автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.05
диссертация на тему: Русские расписные эмали конца XVII-начала XVIII веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русские расписные эмали конца XVII-начала XVIII веков"

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР

На правах рукописи УДК 74/470

БОБРОВНИЦКАЯ ИРИНА АКИМОВНА

РУССКИЕ РАСПИСНЫЕ ЭМАЛИ КОНЦА XVII — НАЧАЛА XVI» ВЕКОВ

17*00.05 — декоративное и прикладное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1991

Работа выполнена в Государственных музеях Московского Кремля.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения

Рындина А. В.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Некрасова М. А.,

кандидат искусствоведения Давыдова И. Л.

Ведущая организация: Всесоюзный Научно-исследова-

тельский институт искусствознания Министерства культуры СССР.

Защита состоится « . . . . . 1991 г.

в. ки часов на заседании специализированного Совета К 019.03.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР по адресу: 119034, Москва, Кропоткинская ул., 21.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии художеств СССР (Москва, Кропоткинская ул., 21).

/1.4

Автореферат разослан «'<»/, . 1991 г

Ученый секретарь специализированного Совета, кандидат искусствоведения

Виноградова Н. А.

Актуальность исследования. В современных условиях, отпеченных повышенный интересом к историческому прошлому России, большую актуальность приобретает изучение ее культурного наследия. Достойное место в ней занимает ювелирное искусство с его богатыми многовековыми традициями.

До наших дней дошло немало драгоценных произведений древнерусских златокузнецов, ставших гордостью отечественной культуры. Для украшения золотых и серебряных предметов русские ювелиры использовали разнообразные технические приемы, среди которых эмаль издавна играла едва ли на ведувдн роль. ХУЛ век по праву считается периодом расцвета русского эмальерного искусства. Среда сохранившихся эмалевых изделий этого времени своим декоративный оформлением, хорошей сохранностью и многочисленностью выделяются серебряные предметы, декорированные по белому фону многоцветной эмалевой росписью. Русские расписные змали ХУЛ столетия - пало исследованная область древнерусского искусства в современном искусствознании. Ыегду тем памятники эмальерного дела, теснейким образом связанные с жизнью и бытом человеческого общества, отражают его вкусы и пристрастия и являются своеобразным индикатором эстетических представлений своего времени, что придает особую важность их всестороннему изучению.

Цел» и задачи исследования. Цель диссертации - дать пред- -ставление об искусстве расписных эмалей на серебре как о самобытном явлении русской художественной культуры ХУБ века, дополнив, таким образом, общую картину' развития русского ювелирного дела этой эпохи.

В связи с поставленной целью основные задача настоягей работы были определены следувдш образом:

анализ и систематизация фактического материала;

детальное освецениепроблемы происхождения русских расписных эмалей на серебре;

выявление истоков и определение путей развития этого вида эмальерной техники на рубеже ХУЛ - ХЛН веков;

определение центров производства изделий с расписной эмалью н их особенностей;

характеристика художественного строя и стилистической направленности эмалевой росписи;

место расписных заалей в системе русского художественного творчества ХУЛ века.

Непосредственный объектом данного исследования явилась коллекция серебряных изделий с расписной омаль« кз собрания Государственных Кузеев Московского Креиля, во многих отношениях уникального музейного комплекса. Это самое больсое из известных собраний расписных эмалей насчитывает около 100 экспонатов. Многие аз музейных предметов идентифицированы наш: по архивным документам ХУЛ - начала ХУ11Г веков, что дает возможность ориентироваться на них при атрибуции других памятников. Выбор коллекции Музеев Кремля в качестве объекта исследования был вызван и тем, что сна при всех своих достоинствах до сих пор не получила должной научной обработки.

В процессе работы таксе исследовались изделия с расписной змалыз из других музеев страны - Государственного Исторического Ыузея, Государственного Эриитага, Государственного Русского ¡»узея, Загорского Историко-худогественного 1!узея-заповедника. Отдельные эмалевые изделия хранятся 2 зарубежных музейных и частных собраниях.

Метод исследования, предлоаенный в диссертации, основывается на комплексной подходе к материалу, благодаря чему памятники

эмальерного искусства одновременно рассматривался а на искусствоведческой, и на историко-источниковедческом уровнях. Звучное осмысление памятников базируется на м сравнительном худохествеа-иом анализе, данном в неотрывной связи с историей вецей, особен-аостями их исполнения и ареалами бытования.

Неразработанность теми заставила обратиться к архивным источникам. В Центральном Государственном Архиве Древних Актов нами изучены десятки дел из фондов "Оружейная палата", "Монастырский приказ", "Местные учреждения", "Строгановы", "Еоярскве в городовые книги", "Тамоани" и др. В процесса работы была обнаружены не привлекавшие ранее внимание документы, имевцие непосредственное или близкое отношение к теме работы ■ использованные для доказательств предлагаемых выводов и гипотез.

Научная новизна работа заключается в том, что она является первым обобиасщш исследованием по истории русских расписных эмалей ХУЛ века, базирующейся на комплексном изучении амалавых ' изделия с привлечением различного рода документальных материалов.

Б работе предлагается новое ревеняе проблемы происхождения русских расписных эмалеа на серебре, определятся особенности I тенденции развития этой эмальерной техники, внауяный оборот вводятся имена мастеров и новые эмальерные центры. Кроме того, впервые предпринимается попытка представить пзеяарныв произведения как объекты стилистического анализа, рассматриваемые в сопоставлении с современными им образцами прикладного в изобразительного искусства России и Западной Европы.

Практическая ценность работы. Исследование мало изученного раздела русского ювелирного дела ХУЛ века расгиряет представление о русское культуре этого времена в делом я ее отдельных центрах, дает новые сведения о взаимодэастзиа разнкх зидсе зугсх»-

ственного творчества. Результаты диссертации могут быть использованы при написании работ по истории русского ювелирного искусства, а такае могут найти широкое применение в различных видах музейной работы - каталогизации, создании экспозиций, лекциях и экскурсиях.

Структура диссертации обусловлена es целью и задачами. Дяс-. сертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии. К ней приложен альбом о иллюстрациями.

Во Введении дается обоснование выбора темы диссертации, определяются цель и задачи исследования, рассматривается историография вопроса.

Труды, посвянешшо русским расписным эмалям ХУЛ века, немногочисленны. .Впервые серебряные изделия с эмалевой росписью по белому фону были упомянуты в работах И.Е.Забелина, где они определены как памятники русской работы конца ХУЛ века. При этом автор особо подчеркивал заимствованный характер искусства расписных эмалей, заостряя внимание на его западноевропейском происхождении.

Атрибуция эмалевых произведений как памятников русской работы без конкретизации центра сохранялась в публикациях конца XIX -начала XX веков (Филимонов Г.Д., Троицкий В.Й., Сергеев U.C., Никольский В.А.).

В 1925 году сотрудником Оруиейной палаты Померанцевым H.H. была опубликована статья, впервые специально посвященная русским расписным эмалям на серебре, сыгравшая значительную роль в вопросе их изучения. В ризнице бывшего Борисоглебского монастыря г.Дмитрова авторш была обнаружена серебряная чарка с эмалевой росписью, содержащая надпись о том, что она была сделана в Соль-вычегодске в 1690 году. Для Н.Н.Померанцева это лослуаило осно-

ванаем «тлеете ъ£о подобные серебряказ издолая с оиаасаой рсс~ пиемз по бедсау fcoay к работе сользачагодски азегероз.

Для обозначения раевнегшх asasen ко tjaaciiy §оау автор Езеа специальная тврияв "усолгская osas»"» от слова Усольв * дрек|9» го названия Сольвычегодска. Кроме toro, Н.И.Поцерзшмв езязаа создание расписках заалей s Солавычегодске с : доятел£иомы> вэо-лирних aaesepesaix "ииоиитых дпдоа* Строгановых» выходаев аз Coîb-вичагодскя. Я хотя э^и утверждения не быйи в достаточноЗ пара : аргументирован^, небилидокуиентально обосаогааи, tea вй веввэ . они стали обпеприананныии. С: тех лор а вопросу проасхоадвния русских расписных зиалеа на серобрэ никто уха (5 оде в па обращался, и их определение как "усольские" Идя "строгановские" стало "s современной искусствоведческой литературе традиционный полохенаеа, переходники из пуаликацкк в публмкацив( Платонова Й.Г., РазинаТ.В., Суслов И.!!., Писарская Л.В., Плеиаяова Й.Н.>. Кеаду тея выводи Померанцева H.H. нуждайся в тцатвльноарасснотревки а проверке» • 1'ианно это обстоятельство определяло первоочередные задача работы«

Первая глава "Сольвычегодск как эмальерный центр' ва рубеже ХУЛ, - ХУШ веков" предусматривает освещение нескольких взаимосвязанных аспектов - происхсядение сольвнчегодских взделий.с расгисными авалями, сути, развития эмальерного дела Сольвычегод-екз, идентификация сольвычегодскнх преглетов аз коллекции Музеев Крем ш.

Принципиально вахыь-и вопроса* главы кохао считать вопрос о roa, где создавалась в-Сольвичеголске изделия с распасноЯ амальв • а Сияя ли строгановские ввелиряые мастерские центром ах произ-волстьа, как это принято считать в застойнее ьреая.

Ло^сбнзя точка зрения целике* принадлежит советской историографа, в то время как е трудах 13111 - начгла 22 веков, посвя-

ценных как роду Строгановых, так и древнерусскому ювелирному искусству, произведения с расписными эмалями никогда не соотносились с именами Строгановых. Меаду тем, нывннс в дореволюционной литературе появились такие, в дальнейаеи прочно закрепившиеся понятия как "строгановская архитектура", "строгановская иконопись", "строгановское югтье". Изучение в свете интересующего нас вопроса исторической литературы и архивных источников о Строгановых и их торгово-промыаленноП деятельности в Сояььиче-годсхе привело нас к следующему заключению. Нет оснований говорить о существовании в конце ХУЛ века при дом Строгановых на только эмальерной, но и вообде какой-либо ювелирной мастерской. Это заключение подтверждается и отсутствием сред:: расписных эмалей изделий с надписями о принадлежности их■Строгановым, б то время как в числе дошедшие до наших дара памятников изобразительного и декоративно-прикладного искусства ХУ1 - ХУЛ ьеков подписные строгановские предметы встречаются достаточно часто.

Наш вывод, однако, ни в коей мере не умаляет значение самого Сольвычегодска в истории русского эмальерного дела. Цветущее экономическое состояние города, значительный процент посадского населения, близкое соседство Устюга Великого, на рынки которого поступали разнообразные товары, включая медь, серебро, эмаль, благоприятно сказались на развитии в нем различных ремесел. Аналогичные явления можно наблюдать на примере других,.экономически развитых городов, таких как, Вологда, Кострома, Ярославль, Новгород, бывших в ХУЛ столетии крупными художественными центрами с больоим количеством мастеров разных профессий среди посадских кителей.

Начало эмальерного производства восходит к 70 - м годам ХУЛ века, когда по свидетельству документальных источников на рынках самого Сольвычегодска и соседних с ним городов продаются

?

многочисленные медные "с фшифтоы" изделия сольвычегодских мастеров.

Первые сведения о появлении серебряных с эмалью предметов сольвычегодских ювелиров относятся к 80 - м годам ХУЛ века. Однако у нас нет полной уверенности в том, что в документах этого. Бремени речь идет о.венах с расписной эяааью. Но отношению к 90 - и годам ХУЛ столетия есть узе все основания говорить о сольвычегодских расписных эмалях. Обнаругенные нами в Центральном Государственном Архиве Древних Актрв документы, не привлекавшие ранее внимание исследователей, со всей определенностью свидетельствуют о том, что их производство было сосредоточено в руках городских ремесленников.

Архивные материалы содержат имена сольвычегодских эмальеров. Это два монастырских мастера - ризничий Евфиыий и сын архимандрита Введенского монастыря Дионисия, а такке посадские жители -Максим Буравкин и братья Поповы, Федор, Григорий, Иван; Очевидно, посадские ювелиры были основными городскими эмальерами. Их деятельность, отличавшаяся больвой активностью, получила подробное освещение в документах.

Расцвет эмальерного производства Сольвычегодска приходится на вторую половину 90 -х годов ХЛЗ века, когда оно приобретав! массовый характер. Сольвнчегодские эмальеры работают в это время на внесний рынок и, прехда всего, ва московский. На это указывают данные сохранившихся таможенных книг, в частности, гамо-хенные книги Вятки, а такхе ряд документов, содерха^их сведения о поступлении в Москву из Сольвычегодска различных эмалевых предметов. На это указывает г то обстоятельство, что узе с конца ХУЛ века основным местонахогдеааеа сольвычегодских расписных эмалей были царская казна и патрвараан разница, о чем свидетель-

• ■ в

■ вгвует исходя бытования многих экспонатов из современного соб-ращся Музеев Кремля»

Архивные материалы даютвозможность проследагь судьбу эиа-льераого производстве Соааычвгодска после I7D0 года. Уже s первые года ХУШ столетия выпуск серебряных изделий с расписной эмалью, полностью прекращается. Федор и Иван Поповы умирают в 1701 году. Григорий Попов переходит на изготовление разного ро-;' ^ да ыелхях серебряных поделок без эмалей, максим Бурзвяяя и сын Федора Попова« Леонтий, делает только йодные чаш с расписные ш эмалями. Монастырские- эмальеры в документах ХУШ века не$и-• гурируют. .■..'■■■■■..■■■

К концу первой четверти,ХУШ ввка.полностью прекращается и выпуск медных вещей с расписной эмалью. £ документах этого времени есть намеки на то, что Леонтий Попов первым в Сольвиче-годске ( и мы думаем раньше, чем мастера Устюга Великого ) начинает делать медные эмалевые предметы с серебряными деталями, вплавленными в эмаль. По крайней «ере два его сына специализируются уке только аа этой эмалевой технике и числятся как "мастера финифтяной работы о накладное серебряною".

Имеющиеся в навей распоряжении документы не только позволяет воссоздать истории эмальерного дела Сольвьчегодска с 70 - х годов ЦП века до первой чегзергк ХУШ столетия, но и выявить изделия содьвычегодсквх эмальеров в Музеях Кремля. Б описях Патриаршей ризницы, датируемых рубежом ХУЛ - Xi'III веков, есть детальные описания ряда предметов - четырех час, става,'шестнадцати ножей в двух валок. Их сравнение с находящимися в музейной собрания соответствуй»»« эмалевыми экспонатами, поступивиима из Патриаршей ризницы, убеждает нас в том, что речь идет об одних к sex же вещах. Таким образом, в Кузеях Кремля есть группа изде-

лий, сольвычегодское происхождение которых имеет документальное подтверждение.

Сопоставление этих изделий с остальными экспонатами музейной коллекции расписных эиалей приводит к выводу о том, что их подавляющее большинство обнаруживает близость с сольеычогодски-ыи вепами и может быть такяе отнесено к работе сольвычегодских эмальеров.

В свою очередь, среди этих экспонатов выделяется многочисленная группа изделий, столь близких по своему ренашш, что представляется возможность приписать их одному мастеру или ведуаеиу ■мастеру, работающему с однии-двуыя помостиками. Условно обозначим его пастором I. О помоонике ияи.поаогниках мохно говорить ввиду того, что в группе есть предметы разного качества исполнения, при этом худсие ооразцы явно ориентируются на лучсие.

Оставшиеся экспонаты сольвычегодской группы, хотя в общих своих чертах и сохраняют сходство с изделиями мастера I, тем не менее отличаются от них иным типахоа глц персонажей в сшетвых композициях.Автора этих эмалевых изделий обозначим как мастер 2.

Нам представляется, что есть возможность отождествить мастеря Г с помосниками и мастера 2.с конкретными сольвычегодскима эмальерами, известными нам по документам. Ыастер I с помощниками - эю* братья Поповы, мастер 2 - это '¿акшш БураЕКин. Документы дают основание считать, что среди братье» Поповых веду сим ювелира» был старсай брат Федор.

Все посадские эмальеры работали, очевидно, в тесвоа йснтак- ' те, благодаря чему и стало возмохным появление Сольвого яоли-чегтЕз близких по исполнению иэдеяаг с расписными амадяии ссль-е^чсгсдсксго г.роисхохденяя.

Среда сольгичегсдсяой группы расписных зиалеХ Цузесь 2рем?.л

есть один ног, о сольвычегодском происхождении которого свидетельствуют документы, при том, что его декоративное решение резко отличается от всех других изделий группы.. На наш взгляд, в нем, а также в тождественном ему по оформлению копие, мсьсно видеть образцы искусства кого-то из монастырских эмальеров, в силу условий своей жизни работавших обособленно от городских ремесленников, . . •

Во второй главе диссертации "Роль и значение Москвы в происхождении русских расписных эмалей ХУЛ века" рассматриваются вопросы, связанные с зарождениеи и развитием московских расписных эмалей. Как было показано в предыдущей главе, основная часть произведений с расписной.эмалью из коллекции Цузеев Кремля приписывается Сольвычегодску. Остэвоиеся изделия делятся на две группы. Одну из них, состоящую из трех чаш и оклада Евангелия, мы стагаей возможным связать с Москвой.

Начало московской проблематике было полохено исследованием чаш с гербом князей Ромодановскях-Стародубских. Ранее чага была атрибутирована как произведение сольвычегсдских эмальеров только на основании того факта, что она укравека расписными авалями. Однако, принадлежность чаш представителю старинного княжеского рода Ромодановских-Стародубскйх, не имевиему никаких связей с Сольвычегодском, дало повод усомниться в ее сольвычегод-скои происхождении и обратиться к ее всестороннему изучению.

Анализ исторических свидетельств о роде Ромодановских-Старо-дубских привел нас к выводу о тон, что часа принадлезсала сподвижнику Петра I, князю-кесарю Федору Юрьевичу Роыодановскому. На чаше, кроме герба князя, исполнены в технике расписной эмали сце-аы из библейской истории царя Ровоама. Этот царь, из-за неразумного правления потерявший большую часть своего государства, при-

надлекал к числу порицаемых библейских персонажей. Сккзт росписи привлек наше внимание и в силу особого смыслового акцента, и в силу его исключительности в русском искусства ХУЛ века. Интерпретируя сюгет росписи, мы пришли к заключению, что здесь, воз-цохно, содерзался наиек на события стрелецкого бунта 1698 года, в которых князь Роыодановекий, будучи тогда главой государства, не проявил должной мудрости. Некоторые исторические факты дают возмозшость сделать предполояеиие о том, что и к заказу чаии, а ■ к составлению программы се росписи мог быть причастен eau Петр I. С учетом всех этих обстоятельств более естественно а логично считать Москву, а не Сольвычагодск местом создания чаки князя Ромодановского. . : ' . . ■

Хотя эта чаша датируется более поздним временем, чем первые сольвычегодскив эмалевые изделия, мы, тем не менее, склонны связать именно с Москвой, а на с Сольвычэгодском происхохдение русских расписных эмалей на серебре по белому фону.

Искусство сольвычегодских расписных эмалей 90-х годов ХУЛ века представляет собой производство как бы с уае давно отработанными и устоявшимися технико-стилистическими приемами. При этом мы не зваем ни его истоков, ни его предпосылок, так как до на-¡аих дней не дошло более ранних эмалевых изделий сольвычегсдской работы, а на основании архивных документов, как было показано в первой главе, можно говорить о появлении в Сольвычегсдске эмалевых предметов ( причем иедных) не ранее ?0-х годов ХУП гека.

• В то хе время Москва была тем ювелирным цеатроа, чьи традиции эмальерного искусства восходят к глубокой древноста. Сохра-

I. Бобровницхая И.А. Эмалевая чааа из коадекцги Сругейной палаты // Цузей 8. ХудохестЕенаые собраний СССР. Ц.,1987. C.III-I2Î.

ниваиеся произведения московских златокузнецов, наиболее ранние I аз которых датируются Х1У веком, говорят о том, что эмаль всегда входила в число излюбленных технических приемов московского ювелирного дела. В Х1У - ХУ веках широкое- распространение получила эмаль по резьбе. На рубеие ХУ - ХУ1 веков московскими ювелирами была освоена техника эмали по скани, достигшая своего расцвета в конце ХУ1 века. В ХУЛ веко в ювелирном деле Ыосквы одновременно сосуществовали различные эмальерные техники -зм-зль по скани, резьбе и рельефу.

Как свидетельствуют доиадше до навих дней памятники и архивные документы, именно в ¡¿оскве, где мастера тонко реагировали на все новые веяния, зарождается искусство расписной эмали.

Начало этой технике было положено в изделиях первой трети JOT столетня, емалевый узор на которых пополнялся эмалевыми не вкраплениями других цветов. Сочти одновременно с подобными вещами появляются предметы,*в которых эмалевая роспись приобретает, более определенный и самостоятельный характер. На таких предметах лига святых, а также детали архитектуры и пейзажа рисуются эмалевыми красками по глухому белому фону. Судя по сохранившимся памятникам эмалевая роспись использовалась сначала только в убранстве золотых вещей.

В 70-х годах ХУП века московские ювелиры начинают применять декоративную роспись эмалевыми красками при украаении серебряных изделий. В документах этого времени содержатся известия о самих вевдх, а также разного рода косвенные свидетельства о распространении в это время в московском ювелирном деле эмалевой росписи по серебру.

S московских архивах ХУП века профессия эмальера как таковая, практически, не фигурирует. Это вызвано там, что эмадьерны-

ии рзботами могли заниматься золотых дел мастера и, что было градационный для ювелирного искусства L'.ockbu, мастера сканого дела (I.;.:,..Постникова-Лосева) . К сожалении, трудно сказать со íceii определенностью, кто из этих многочисленных московских ювелиров владел техникой расписной знали. Относительно одного из них, золотых дол мастера Юрия Вилимова фробоса можно сделать некоторые предположения.

По уточненным пани данным курляндец Юрий Фробос начал работать б России около 1669 годз. Последние сведения о нем встречаются в докуцентах начала ХУП2 века. В собрании Музеев Кремля хранятся сделаннке ¡:ц золотая тарелка 1675 года и золотой оклад Ь'Еангели'я .1678 года. £ работе над этими предметами он показывает собн эиальероы широкого профиля, свободно владеюаям и эмалью по резьбе, и эмальп по рельефу, а эмалевой росписьп» Один из оонаруменних кааи документов дзет основание утверждать, что этот мастер занимался и эмалевой росг.исыз по серебру. В собрании Государственного Исторического Цузея есть серебряная чава, украшенная расписными эмалями, которзя по ряду признаков может бить отнесена к работе этого московского мастера.

С косквой можно связать есе две часи из Музеев Кремля, ос-ütEuBí-.ясь на своеобразии их колористического репения и иконографии росписи. В манере исполнения этих чаи есть еие одна весьма примечательная черта, отделявшая их от изделий сольвы-чегодской группы я сближавшая с московской чааей князя Роаода-ао2с::ого. Сметные композиции яа всех часах снабжены надписями, zcfiCHKccitmi изображенное. Свеляр уподобляется здесь аиниатврас-?у, привыкгему постоянно соотносить свою работу с текстом. В атом гадится особый твп худозественного мываения, аналогии которому мехно назтя в структуре памятников древнерусского азебрз-

зительного искусства ç Сакович А.Г.).

Кроив этой черты, в декоративном рекении чаш намечаются еще некоторые параллели с памятниками древнерусской зивописи. 11ы не случайно акцентируем внимание на этих чертах. Их появление, на нав взгляд, знаменует важный этап в.развитии московских расписных эмалей - обраценле к ним профессиональных худоа-ников. Основанием для подобного вывода является атрибуция серебряного оклада Евангелия, украшенного эмалевыми дробницами с изобрагенияш! Деисуса и четырех евангелистов. Как и ьсе еиу подобные серебряные изделия с расписной эмалью оклад был ранее определен как произведение сольвычегсдсгсих эмальеров. Однако уже на основании генеалогических данных о владельце Ёьангелия князе Якове Никитовиче Одоевском mozuo говорить о москоескоы происхождении памятника.

На Коскву как место создания оклада указывает и характер эмалевых дробниц как в отновешаи иконографии, так и ь отношении стиля. Некоторые особенности в манере исполнения дробниц позволяет приписать их известному столичному изографу Федору Зубову. Этим дробницам тождественна дробница, очевидно, таосе с оклада Евангелия, с изображением евангелиста Луки из собрания Русского музея, что дает возможность считать и ее авторы: Федора Зубова. На дробнице Русского муаея есть надпись "писал усолец иконописец". Так, кстати, называл себя все тот se Федор Зубог, что говорит в пользу навего вывода. Имеодееся в надписи слово "писал", четко определяя характер проделанной работы, прямо указывает на тс, что эту дробницу, а аначвг и ев подобные, расписывал, а не просто знамения, сам ахонописеа Федор Зубов.

Федор Зубов был на единственным художником, кто обратился х эмальерному искусству. От живописи к эмалям - такой путь проделал в своем творчестве в художник Григорий Семенов, воседав

в историю отечественной культуры как ЦусикиВский. Большой интерес представляет этимология взятого худогником псевдонима, на что ранее никто не обрааал внимание. Псевдоним происходит от слова "мусия", которое, как на« удалось установить, в ХУЛ веке выступало как синоним слова "эмаль". Более того, на рубахе ХУЛ - ХУШ веков под этим словом понималась расписная эмаль. Художник Григорий Семенов, обратившись к эмалевой росписи и, возможно, только на ней сосредоточив с какого-то времени свой профессиональный интерес, меняет свою Шамили» на псевдоним, имеешь'! определенный смысл.

У нас есть основания считать, что на рубеже ХУЛ - ХУШ веков, креме Федора Зусоьа и Григория Мусикийского, расписными эмалями занимался еце сдан кремлевский художник Иван Арефусиц -KV.i ( йяй Рефусицгай). В литературе суцествует предположение, что известный' мивиатвраст-эмальер середины ХУШ века Михаил Лопов учился миниатюрному худохеству у своего отца, эолотопис-да Посольского приказа Андрея Лспова, являвшегося, в свою очередь, учеником Григория Цусигайского. "В искусстве русской ai-

есплск по £инцс.тц отличался известный художник ДУШ века Ал?к-* р

сей Петрович Антрсг.оз" , в чем видится уае традиция, начало ко- . торсЛ бнле положено в конце ХУЛ столетия в среде московских изо-грасов Cpyzsiüoi: палаты.

С'брешение к эмалевой росписи профессиональных кивописцев привело х качественным сдвигам в ней и зарогденив на ее основе на рубеже ХУЛ - ХУШ веков эмалевой миниатюры, стзвсей в дальне Алек. наиболее популярной техникой русского эмальерного дела.

2. Гарсии ЕЛ. Очерк истории русской живописи по финифти //Вестник азяаных искусств. T.IÍ. Вып.1. СПб., 1886. С. 74.

В заключение главы мы постарались ответить на вопрос о том, каким же образом искусство расписной эмали, возникнув в Коскве, оказалось привнесенным в Сольвычагодск. Это стало возможно, по нашему мнению, в результате активных творческих связей неяду Москвой и Сольвычегодскоы, свидетельства о которых содержатся в документах ХУЛ века.

Федор Зубов, когда-то работавши в Сольвычегодске, оказывал покровительство сольвычегодским иконописцам. Есть данные о том, что московские ювелиры выступали на московском ринке в качестве продавцов сольвычегодской эмалевой продукции. Известно также, что старший из сольвычегодских эмальеров, братьев Поповых, Федор, сам ездил в Москву для продали сольвычегодских ювелирных изделий. Не исключено, что Федор Попов, будучи эмальером, интересовался искусством своих столичных собратьев, чьи произведения могли быть использованы в качестве образцов.

Третья глава "Расписные эмали Вятки ХУЛ - начала ХУШ веков" посвящена анализу третьей группы расписных эмалей, выделанной нами в собрании Музеев Кремля. Наибольший интерес в ней представляют четыре экспоната - посох, оклад Евангелия, две панагии, поступившие в Оружейную палату в 1922 году из ризницы кафедрального собора г. Вятки. Предшествующе исследователи ( Померанцев H.H., Постникова-Лосева ü .U.) сочли возможным считать источник поступления основным атрибут;онкйи признаком е только на его основе отнести эти предметы к работе вятских эмальеров ХУЛ века.

Рассматривая источник поступления аихь отправным моментом в атрибуции этих четырех предметов, мы поставили своей задачей найти.более аргументированные доказательства их вятского происхождения.

Прекде всего, иы постарались представить те реальные условия, которые способствовали появлению в Вятне расписных эмалей. . Изучение сохранившегося вещевого и документального материала показа;--, что во второй половине ХУЛ века в вятском ювелирном деле получили распространение эиаль по скани и эмаль по резьбе. Иногда однотонная эиаль украшалась контрастными по цвету, эыале-ькм точками. Этот при ей можно рассматривать как упрощенный ир:;ант эмалевой росписи.

Местные традиции эмальерного производства способствовали тсау, что вятские эмальеры на рубезе ХЭТГ - ХУШ веков осваива-. вт технику расписной эмали. Бесспорное тому подтверадение - се-ребрянкя с эмалевой'росписью оклад иконы "Святой Николай в идаи" кз собрания Русского музея, на котором имеется надпись о том, что сн был сделан в Вятке в 1709 году мастером Петром Кишариным» Новым доказательством в пользу существования в городе производства изделия с расписными эмалями мохно считать обнаруженные нами в Центральном Государственном Архиве Древних Актов, описи вятских церквей ХУЛ века,, в которых неоднократно упоминаются изделия с расписной эмалью. Нам представляется, что нет оснований считать эти многочисленные и близкие по оформлению предметы, о чем поено судить по их описанию, выполненными где-то вне Вятки.

В одном из документов содернатсй описания упомянутых выше двух панагий и посоха, вятское происхоадение которых получило, таким образом, документальное подтверждение. Благодаря архивным данным удалось уточнить их датировку.

В связи с темой работы наше внимание привлек серебряный эмалевый оклад иконы Богоматери из собрания Государственного Исторического музея, атрибутированный в музейном каталоге как

сольвычегодский. В манере исполнения этого оклада и панагий имеется ряд тождественных признаков, позволявших отнести все три предмета не только одному эмальерному центру, Вятке, но даже одному и тому же вятскому эмальеру. На окладе иконы помечены • эмалевые изображения нескольких нестно чтимых вятских святых. Столь примечательный подбор святых является своего рода атрибу-ционным признаком и служит еще одним доказательством в пользу нашего вывода о вятском происхождении рассматриваемых вещей.

В собрании Музеев Кремля нами выявлен ряд новых экспонатов, которые теми или иными своими чертами близки вятским, что дало основание считать их впредь также произведениями вятского эмальерного искусства. Мы сочли возможным отнести к вятской работе х еад один предмет, чарку, из собрания Исторического музея. Все вновь вводимые в научный оборот памятники были ранее атрибутированы как сольвычегодские.

Анализ вятских расписных эмалей показал, что они близки эмалям Сольвычегодска. Это вполне объяснимо в свете активных связей, сукествовавшх в ХУП веке между Вяткой и Сольвычегодскои. Как свидетельствуют просмотренные нами таможенные книги ХУЛ века, в конце столетия на рынки Вятки поступали из Сольвычегодска серебряные чаши с финифтью, которые в качестве образцов могли оказать существенное влияние на местные изделия.

Однако могно говс^ить не только о сходстве между эмалями зтих двух городов, но 1. об их различии. Колористическая гамма вятский эмалей отличается большей сдержанностью, в ней преобладают голубые и желтые цвета. В цветочных формах в меньшей степени, чем в сольвычегодских цветах угадываются реальные прототипы, трактовка цветов более строга и лаконична. Фигуры людей на эмалевых рисунках обведены вплавленными в эмаль скаными жгутика-

ии. В сольвычогодских эмалях этого нет. В декорировке вятских эмалевых изделий используются вплавленные в эмаль орнаментальные детали, вытисненные из тонкого листового серебра. Заметим, что зтот прием был-широко распространен в .московском эмальерном деле, начиная с середины ХУЛ века. Не исключено, что это один >'.з признаков характерной для художественной жизни Вятки последней четверти ХУЛ века ориентации на столичное искусство.

Таким образом, местные традиции ювелирного дела в сочетании с тзорческиии импульсами, иедииии из Сольвкчсгодска и Цосквы, способствовали появлению на рубезе ХУЛ - ХУШ веков вятских расписных аналой, отмеченных определенным своеобразием.

Четвертая глава "К проблеме стиля русских расписных эмалей ХУЛ - начала ХУШ веков" посвящена выявлению стилевой природы русских расписных эмалей. Рассматривая данную проблему в контексте развития стиля русского искусства второй половины ХУЛ столетия в целом, мы обратились к историографии вопроса. Суммируя ее основные положения, отметим, что практически все исследователи русской культуры ХУЛ века признают появление во второй половине столетия, особенно в два его последних десятилетия, ка-чествешшх изменений в ее художественной структура. Однако среди специалистов нет единого мнения по поводу сущности этих явлений и их названия.

Существует точка зрения о том, что хотя этот период "уже отличается и в еце болыаей мере чреват самыми серьезным переменами ... по сути он представляет собой позднюю а заверааюаую стадию в развитии искусства отечественного средневековья".^

3. Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти ХЛП в. а., 198?. С. .

Отдельные авторы, проецируя на русское искусство ХУЛ века западноевропейские стилистические категории, рассматривают-его как проявление барокко на русской почве ( Алпатов Ii.В., Жидков Г.В., Згура В.В., Грабарь Н.Э.) .

В трудах других ученых предлагается концепция рецессансных функций русского искусства в.торой половины ХУП века как искусства переходного периода от Средневековья к Новому времени ( Михайловский Б.В., Пурииев Б.И., Лихачев Д.С., Демин A.C., Вагнер Г.К., Давыдова И.Л. и др.) . При этом ряд специалистов счи- ■ тают, что термин "барокко" с определенной доли,; условности может быть использован для определения стиля переходной эпохи ( Лихачев Д.С., Морозов A.A., Пан'ченко А.ы., Со^ронова Л.А.-) . Вагнер Г.К. приходит к выводу, что в России барокко лиаь в кон? . це ХУП века приобрело свои функции. Наряду с этими uhciv.ip.mk «сть гакае положение о том, что русская культура этого времени нв находит последовательных стилистических аналогов в европейском искусстве и поэтому для нее неприемлема терминология, принятая в западноевропейском искусствознании { Давидова .1.Л.) .

Вопрос' о стиле русского искусства ХЛ1 века применительно К разный его областям разработан неравномерно. В худеем пологе-нии оказалось декоративно-прикладное и, в частности, ьвеллрнсе . искусство, исследователи которого, как правило, ограничивались линь общей характеристикой драгоценных изделий того времена, $их-сацива западных иди восточных черт в их убранстве, выявлением худогествонных особенностей отдельных .местных центров.

.В силу слабой разработанности проблемы стиля русского гъе-.ллраого искусства -ХУЛ зека, а тзкхе Bt/ду того, что речь л дет л;:-;:, сб сднсм из' видов сЕ«мраегс прсазьсдсгьа,.!ш ае гтовиа свое., задачей охватить s целом эту кросгему, яс аегыгаёмся ссье-

тать ряд связанных с ней вопросов: какова художественна» пряро-да русских расписных эмалей, новации. U традиции в них; их связь с 'coatsra тенденциями русской художественной культуры второйпо-ловань» XJE века. ¿

Среди русских расписных эиалей ХУЛ века выделятся две * группы - зыали орнаментальные, цветочные, и сюжетные. Цветочный, или, вернее сказать, растительный орнамент с древнейших ъремен играл решащую роль в декоре русских драгоценных изделий. На протяжении многих веков этот орнамент, образованный из спиралевидно вьюсихся стилизованных растительных мотивов, сохранял устойчивость форм и композиций. В цветочном орнаменте расписных эмалей с его ориентацией на природные формы, со^свободно и динамично построенный;: композициями, наметились новые, более реалистические черты, появилось неизвестное ранее стремление к"живопо-■ добив".

Творчество мастеров-эмальеров, отмеченное интересом к окру-навцеиу пару, несет в себе любование и наслаадение им, его красотою и "г.релестностью". Эта очарованность земной красотой проявляется в бурной орнаментальной стихии эмалевого узора, прони -занной оауцением радости и веселья..

Заметные изменения наметились также и в сюжетных композициях, как с точке зрения их иконографии, так и трактовка. Значительно рассирился круг сюаетов. Наряду с традиционными для ис-. кусства русского средневековья евангельскими темами появляются аллегорические и ветхозаветные сгаеты. Эти сюжеты, поучительно-назидательные по своему смыслу, были лисены в эмалевой росписи прямого дидактизма. Жизнерадостные, яркие по колориту, наполненные множеством старательно и любовно выписанных деталей, они превращаются под рукой эмальеров в бытовые сценки-иутка или ув-

лекатеяьные сказки.

Цы установили, что иконографический источником ветхозаветных композиций в эмалях, как правило, слугили гравюры Библии Пискатора. На конкретных примерах было показано, что использование западноевропейских гравюр ьсегда сопровождалось их творческой переработкой. Композиции эмалевых рисунков по сравнении с гравюрами идут по пути определенного упрочения. Из ыногофигур-ной гравюры, ослозненной.массой деталей, мастер отбирает лишь самое главное. Такое упрощение, фиксирующее внимание только на сути происходящего', можно считать оправданный в памятниках ювелирного искусства. .

Расписные эмали, которые по сравнению с другими видами ювелирного дела облздали болыаими изобразительным возможностями, отличались исключительным-разнообразием тем. Среда сюаетаых'эмалей мы выделили группу, условно названную наци "жанровой". "Жанровые" эиали, не связанные прямым образом с каким-либо литературным или изобразительным источником, нередко воспринимаются как непосредственные, полные очарования зарисовки окружающей мастера, жизни, в которых он показывает себя как тонкий, вдумчивый ев наблюдатель.

Итак, русским расписным эмалям присуди подвижность иконографии, динамизм фор, оптимистический, жизнерадостный характер их трактовки, тадость, ярь л цветность, осмысленные с точки зрения нового мирского понимания красоты. Было отмечено также, что в эмалях, "полных наивней любознательности человека, шроко раскрывшего глаза на мир и заметивсего в нем множество занимательных подробностей" ^ ярко сказался интерес к реальному миру, к айвой,

А. Алпатов 3!.*. Всеобщая история искусств. Г. III. М., 1955.

с. яг.

богатой событиями и обрззами действительности.

Все эти новыо черты в худозествекной природе изделий с расписной эмалью но были явлением необычный а характерным только для них..Вызванные изменениями в эстетических представлениях русского общества. ХУЛ Еека, они заявили о себе рзньпе и более определенно в других областях искусства - литературе-, кивошдси, архитектуре,- йиенно эти черты с их ярко вырааенншш светскими устремлениями, свидетельствовавшие о кризисе средневекового мировоззрения и начале секуляризации духовной казна общества, под-гоюг;:л;'.плсчву, на которой предстояло взойти росткам худогест-ьеннсго творчества Яового времени".^ '¿астера-эмальеры были людьми своей эпохи, и их красочное жизнерадостное искусство внесло достс;:ньа вклад в процесс развития русской культуры ХУЛ столетия.

Новые тенденции в расписных эмалях сказались и в их обращении к- искусству барокко, проявивсемся в метафоричности, иносказательности ряда спхетсв, а такае в использовании мотивов "цветочного" стиля западноевропейского барокко. При этом следует сказать, что цветочный орнамент барокко, как никакой другой вид орнамента, отвечал собственным устремлениям русского ювелирного дела того времени и поэтому был так легко усвоен эмальерами.

Указывзя из барочные черты в расписных эмалях, мы тем не менее не ыохеи их полностьюотождествить с произведениями искусства барокко. Ряд признаков препятствует этому. Анализируя творчество эмальеров, ми приили к ьыводу, что в основе своей оно сохраняет дорациоиэльный тип художественного мывления, более близкий средневековому мировоззрению, чем мировоззрению Нового времени.

5. Евангулова С.С. Изобразительное искусство в России первой четверти ХЛП в. П., 198?. С. 21.

чхуядобтатед.'мдоешш-амямдо SJ»BU<)SQ хрсикца* онао® в срвдзазаповье понятие плоскости, чем пространства, sos* toaj, например, создание характеров для искусства барокко тическа разработайпой формы, Взаимодействующей Ъ пространств еэ~ ной средой, остались вне их интересов. Кроме того, в расписных эмалях антибарочны по своей сути взаимоотношения орнамента и . ф&рмн. В отличие от барочного орнамента с его ярко выраженным формообразуюи^ш качалсм змзлевый декор, полностью ¡подчиняясь .• форме, выполняет практически функции "заполнения".

В Заключений подведены итоги работы. Комплексное исследование гмадввзх произведений, базирующееся на изучении, в первую очередь, уникального собрания расписных эмалей Музеев Крем-v ля, позволило уточнить атрибуцию предметов, систематизировать . их по месту производства, выявить характерные технико-стилистические черты-отдельных центров, определить пути развития эмальерного производства на рубеже ХУЛ - ХУШ веков.

В результате проведенного исследования удалось по-новому решить проблему происхождения русских расписных эмалей ХУП века. Дошедшие до ваши дней памятники ювелирного дела и архивные, материалы свидетельствуют о том, что впервые эмалевая роспись была использована московскими ювелирами для декорировки золотых предметов в первой трети ХУП столетия. Имеются также дскумен-тальные подтверждения тому, что именно в Москве в 70-х годах ХУП века появляются я первые серебряные изделия, укравенные расписными эмалями.

Искусство расписных эмалей, ззродаввись в Москве, бьло освоено на рубеае 80-90-х грдов ювелирами Сольвычкгодска. Уы пос-гзра.тись доказать,-что нет никаких осноезниа считать цент рем производства расписных эмалей в Сольвычегсдске стрсгановскив

мастерские. Обнаруженные наш архивные документы со всей определенностью указывают на то, что их создание было сосредоточено в руках посадских мастеров. В документах содераатся имена посадских эмальеров. Появилась возможность соотнести сохранив-, гався изделия с именами конкретных мастеров.

'.¡скусство расписной эмали достигает своего расцвета в Соль-вычегодске в конце ЗО^х годов ХЯ1 века. Однако с первых лот ХУЛ1 века эмальерное производство города поело по пути "упрощения", перейдя сначала на выпуск медных ьецей с расписной з::злью, а затеи - модных однотонных эмалевых изделий с серебря-мп какладкааи. Напротив в Москве к концу ХУЛ столетия намечается тенденция к услсаснеяию эмальерного дела. Обращение к эмалевой росписи худозн.шов-профессионалов способствовало раскрытию ее новых возможностей и зарождению на ее основа эмалевой миниатюры .

Третьим центром расписных эмалей по серебру в ХУЛ воке была Вятка, чье искусство формировалось как на основе собственных традиций, так и творческих импульсов эмальерного дела Ыосквы и Сольвычегодска.

Нами тэкзе показано, что искусство эмалевой росписи отличат, ется двойственностью своей худогоственной структуры. С одной стороны в нем достаточно отчетливо проявились новые черты, связанные с процессом секуляризации русской культуры ХУЛ века, а такнэ с практическим осмыслением творческого опыта западноевропейского барокко. С другой стороны своеобразие интерпретации этих черт, возврацаюцее нас к средневековым традициям, позволяет говорить шшь о барочной "окраске" русских расписных эмалей ХУЛ века, но не об их барочной художественной природе в целом.

По теме диссертации опубликованы следуйте работы: |» Об эмалях Оружейной палаты. К проблеме происхождения "усодь-■ ских эмалей" // Uyaea А. Художественные собрания СССР. -,, : 1965. I пл.

2« Памятник московского эмальерного искусства ХЛ! вока // Паият-вига культур»..Новые открытия. Ежегодник 1985. U.f 1987, 1,2 п.я.

J. Эмалевая чава иэ коллекции Оружейной падйты // Цуздй 8* Худо** авсгавшю собрана* СССР. U«,, 1987, I пх