автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русский духовный концерт второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский духовный концерт второй половины XX века"

На правах

Хватова Светлана Ивановна

Русский духовный концерт второй половины XX века

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону - 2006

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Дабаева Ирина Прокопьевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ефимова Наталья Ильинична кандидат искусствоведения, доцент Бекетова Наталья Викторовна

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория им. J1. В. Собинова

Защита состоится «30» марта 2006 года в «18» часов на заседании Диссертационного совета К 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова, по адресу 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан «28» февраля 2006 года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения

Дабаева И. П.

¿ШРбА

~0f(/<3 3

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Русский духовный концерт -широко распространенный, значительный по содержанию музыкальный жанр. Возникнув в середине XVII века, он прошел более чем трехвековой путь развития и стал неотъемлемой частью богослужения. Сложившаяся вокруг жанра парадоксальная ситуация характеризуется противоречием между его неуставным происхождением, с одной стороны, и прочным внедрением в церковную службу, - с другой. Выбор объекта исследования продиктован и тем обстоятельством, что на рубеже XX-XXI столетий жанр вступил в третью кульминационную волну своего развития и находится в центре творческих интересов многих композиторов, а также богословских и музыковедческих дискуссий.

Большинство публикаций, рассматривающих русскую духовую музыку конца XX века, отражают необходимость системного и глубокого исследования данной темы. Среди этих работ есть многие, подходящие вплотную к изучению русского духовного концерта второй половины XX века. Они группируются вокруг нескольких ключевых тем, которые привлекали внимание ученых ранее и остаются актуальными в настоящее время:

- духовность: эстетические и морально-этические проблемы (Р. Апресян, В. Медушевский, Э. Федосова, Ю. Холопов, А. Гулыга, Ю. Давыдов,

B. Малышев), вопросы психологии (В. Валькова, Г. Габинский, Е. Танкелевич) и педагогики (О. Антонова, И. Кошмина, 3. Кузнецов,

C. Дорошенко, JI. Лукичева, Д. Щирин);

- богословские концепции церковного пения: творчество и исполнительство (о. Александр /Мень/, о. Дмитрий /Арзуманов/, о. Матфей /Мормыль/, о. Анатолий /Правдолюбов/, о. Леонид /Царевский/, Н. Поту-лов, А. Толстокулакова, С. Толстокулаков, Г. Шиманский);

- история развития русской духовной музыки (И. Гарднер, В. Мартынов, Л. Березовая, Н. Берлякова, Е. Долинская, Н. Калиниченко, H.A. и Н. П. Парфентьевы, Л. Раабен, Т. Франтова, В. Холопова);

- характеристика жанра духовного концерта: внутрижанровая классификация, жанровая идентификация, специфика музыкального содержания (Н. Герасимова-Персидская, Н. Успенский, Ю. Паисов, И. Дабаева, В. Холопова);

- индивидуальность авторского стиля: канон и эвристика в литургических жанрах и других видах духовной музыки, традиционное и новаторское в области музыкального языка (Н. Гуляницкая, А. Ковалев, С. Ко-жаева, А. Конотоп, А. Лесовиченко, Н. Середа, О. Урванцева):

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ | БИБЛИОТЕКА [

СП ОЭ

ftJf,

- вопросы исполнительства духовной музыки (Н. Денисов, Б. Ляшко, П. Веймарн, Н. Власова);

- взаимоотношение светского и культового начала в духовной музыке (И. Гарднер, В. Мартынов, С. Кожаева).

В настоящее время отсутствуют исследования, рассматривающие развитие жанра во второй половине XX века, употребление его в регентской практике, применение в образовательных программах средних и высших музыкальных учебных заведений.

Объектом исследования являются более 250 клиросных духовных концертов композиторов России и православной диаспоры Финляндии, Польши, Сербии, Украины, наследующих традиции русского храмового концерта.

Цель исследования заключается в определении состояния жанра храмового (клиросного) концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье. Достижение данной цели требует разрешения ряда задач:

- определение причин возникновения жанра и выявление его генеалогии;

- изучение поэтической основы концертов;

- выявление комплекса отличительных признаков внутрицерковного и внецерковного духовного концерта;

- рассмотрение проблемы соотношения канона и эвристики внутри жанра;

- анализ пространственно-временных и акустических параметров исполнения концерта;

- изучение бытования жанра в современной богослужебной практике и отношения к концерту со стороны священнослужителей, регентов, певчих, композиторов;

- определение основных тенденций в его развитии в настоящее время;

- рассмотрение путей развития внецерковного духовного хорового концерта, появление микстовых жанров, использование стилистических признаков духовного концерта как частного средства в авторских концепциях.

Научная новизна работы заключается в следующем:

- впервые изучено состояние внутрицерковной ветви православного духовного концерта второй половины XX столетия;

- определена роль жанра в современной богослужебной практике, выявлено его функциональное предназначение в Литургии;

- осуществлен обзор основных тенденций композиторского творчества в жанре клиросного концерта;

- поставлена проблема стиля и стилизации, соответствия концерта стилевым моделям и меры привнесения индивидуального, авторского в произведение, выявлены основные внутрижанровые стилистические тенденции;

- освещается проблема соотношения церковности и концертности, претворения принципа концертирования в канонических жанрах;

- прослеживается эволюция жанра во второй половине XX века;

- обозначена область применения материала данного исследования в педагогической практике.

Методологическая основа исследования состоит в совмещении исторического подхода (выявление генеалогии жанра и путей его развития) с теоретическим (рассмотрение его особенностей в сравнении с каноническими жанрами) и социологическим (бытование концерта в регентской практике).

Теоретическими основами исследования явились концепции стиля и жанра Е. Назайкинского, М. Лобановой, М. Михайлова, В. Медушевского, С. Скребкова, О. Соколова, А. Сохора, В. Цуккермана, теософско-культурологические концепции И. Гарднера, В. Мартынова, музыкально-исторические исследования И. Дабаевой и FO. Паисова, теория традиции В. Кочуры и Е. Толмачева.

Новые положения диссертации, выносимые на защиту: 1 Клиросный духовный концерт в конце XX века переживает кульминационный этап своего развития. Он устойчиво входит в годичный, недельный и суточный циклы богослужения, занимает определенное место в большом цикле Литургии - после причастного стиха во время причащения священнослужителей.

2. На рубеже XX-XXI столетий жанр пребывает в состоянии трансформации.

3. Он сохранил литургическую, дидактическую, символическую, орфическую, сакрально-мистическую, семантическую и тектоническую функции.

4. Типизации подвергся жанровый стиль'. Клиросный духовный концерт подчиняется стилевым канонам богослужебной музыки, сохраняет типовые условия (правый клирос в храме) и форму исполнения (хор а cappella).

1 По-прежнему остается актуальной проблема стилизации и квазицитирования в клиросной ветви концертов Большинство композиторов интенсивно изучают и пробуют претворить в произведениях стилистические принципы знаменного роспева, октоиха и обихода. Такой подход способствует сохранению традиции

5. Духовные концерты второй половины XX века не имеют единого типа драматургии и тяготеют к двум полюсам: эпико-драматическому, содержащему событийную фабулу библейской истории, и лирико-эпическому, чаще внешне бессобытийному, отражающему внутренние психологические процессы моления, покаяния, морально-нравственного преображения, переживания состояния всеобъемлющей христианской любви, восторженного приятия веры, эйфории от празднуемого события дня.

6. Начиная с середины XIX века и до настоящего времени сохраняется тенденция к сжатию цикла. Единая конструктивная модель отсутствует1.

7. Поэтической основой клиросного духовного концерта по-прежнему являются псалмы, молитвы, тексты тропарей, кондаков, стихир, акафистов. Главная тенденция последних двух десятилетий - обращение к неиспользованным ранее текстам2.

8. Относительно свободными остались: текстовая основа (несмотря на приуроченность жанра к событию дня), выбор внутрицерковной стилевой модели, формы произведения, исполнительского состава.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова, на кафедре хорового дирижирования Института искусств Адыгейского государственного университета. Основные положения работы изложены на Международной научно-практической конференции «Музыка и педагогика: проблемы профессиональной подготовки педагога-музыканта» (Казань, 2005), на Всероссийской конференции «Фольклор в контексте современной культуры» (Курск, 2005), на Международной интерактивной научно-практической конференции «Художественный текст: его автор и исполнитель» (Уфа, 2006), в курсе «Основы древнерусской музыки» в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.

Практическая ценность исследования состоит во введении в научный, богослужебный, исполнительский и педагогический обиход современных духовных концертов, а также преодолении методологического

1 Количественно преобладают куплетно-вариационные, простые и сложные двух- и трехча-стные, сквозные и контрастносоставные формы, имеющие признаки вариационности и рон-дальности.

2 Тексты посвящены отдельным святым, определенной иконе Божией Матери, Спасителя, поскольку Годичный круг уже содержит образцы запричастного пения Великих праздников и как правило, включает несколько вариантов

отставания общефилософской" концепции учебного процесса от современных теорий мировоззренческого характера, связанных с вопросами восприятия музыкальных произведений в целом и духовной музыки, в частности; включении духовной музыки в изучение соответствующих тем в курсах анализа музыкальных произведений, истории современной отечественной музыки, дирижирования и в хоровом классе.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, пяти глав, последовательно раскрывающих историческое развитие, теорию, эстетику и практическое применение жанра духовного концерта, пути его развития вне храма и заключения, библиографического списка, четырех приложений, куда помещены биографический справочник авторов духовных концертов второй половины XX века, нотографический указатель, таблицы, нотные примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность исследования, предлагается обзор научной литературы по следующим основным направлениям: философия, богословско-культурологические концепции, музыкально-исторические исследования, теория стиля и жанра, рассматриваются источники, посвященные регентской, духовно-концертной и педагогической практике. Здесь же уточняется и описывается терминология, употребляемая в работе. В частности, клиросный концерт, так же как и церковный, храмовый в работе употребляются как синонимы, а внецерковный, эстрадный - как их антиподы1.

Глава I. История возникновения и развития духовного концерта 1.1. Предпосылки возникновения жанра

В сравнении с более чем тысячелетним путем развития жанра литургии, духовный концерт — явление относительно молодое, его история развития насчитывает немногим более чем триста лет. Возникновению хорового концерта в XVII веке способствовало одновременно несколько факторов: смена парадигм сознания, культуры и мира (согласно позиции Н. Герасимовой-Персидской, В. Мартынова); окончание эпохи теоцен-тризма, постепенно накапливающиеся признаки обмирщения религиозной

1 В трактовке терминов концертность и концертирование в данной работе взяты за основу толкования И Дабаевой и Ю Паисова (контрастирование, проявляющееся на всех уровнях) Понятия музыкальный стиль и жанр в данной работе употребляется в трактовке Е Назайкинского, М Михайлова, М Лобановой

жизни, в первую очередь, в Европе, а также и в России; реформы патриарха Никона, приведшие к укреплению многоголосия в церкви; появление грамоты патриархов Паисия Александрийского и Макария Антиохийского в 1668 году о допущении многоголосного церковного пения; распространение пятилинейной нотной записи, после чего исполнение концертов стало технически возможным; интенсивное развитие партесного пения. Соблюдение осьмогласия стало необязательным, а авторская музыка приветствовалась, что привело к небывалому взлету композиторского творчества в данной области. Реформы Петра I, директивно вводившего новые формы культурной жизни, в том числе и светского музицирования, привели к распространению западной модели инструментального исполнительства и, как следствие, - новых стилевых норм. Эмоциональность, красочность, причудливость, декоративность музыки барокко оказались созвучными глубинным качествам русской культуры. В результате именно данный стиль оказался первым оформившимся направлением в русской музыке. Интенсивное развитие жанра инструментального концерта в Западной Европе, а позднее - формирование, кристаллизация и типизация жанра сонаты и симфонии в творчестве композиторов-классиков способствовали проникновению в хоровую музыку новых приемов развития.

1.2. Развитие жанра

В связи с негативным отношением Священного Синода к духовному концерту в ХУ11-Х1Х в., а также наложением запрета на создание и исполнение в России духовной музыки на протяжении более 75 лет в XX столетии, жанр развивался неравномерно. Кульминационные зоны его эволюции совпадают с рубежами веков и, соответственно, барочно-классическим, романтическим и современным этапами. Периоды упадка связаны с административными (середина XIX века) и политическими (три четверти XX столетия) причинами. Все многообразие православной духовной музыки второй половины XX века можно систематизировать следующим образом:

1. Канонические жанры - Литургия, Всенощное бдение, Службы по требам, и отдельные песнопения из циклов1.

2. Концертная Литургия - светское по стилю произведение на литургические тексты, нарушающее текстовые и стилистические каноны2.

'а. Рындин, С. Толстокулаков, А Гринченко, Ф Веселков, А Муров, А Масленков, О. Про-ститов, В Пономарев, Э Макарич, Ю Орлов, Е Чихачев, С Пучинин, С Анисимов, К Туев, Д. Васянович, А. Огнева, А Яковлев, о Ионафан /Елецких/ и др. г Ю Фалик, Ю Толкач, Д Смирнов, Н Каретников, Р. Щедрин

3. Храмовый (клиросный) концерт - сочинение на богослужебные тексты, исполняющееся во время Литургии'.

4. Светский («нецерковный) концерт - произведение на духовную тему, предназначенное для концертного исполнения2.

5. Микстовые жанры - произведения с использованием православных текстов и стилевых моделей вышеназванных жанров, инкрустированных в кантаты, оратории, и другие крупные циклические произведения3.

Глава II. Теоретические аспекты изучения духовного концерта 2.1. Отношение к тексту

Текстовой основой концертов, как и в предыдущие периоды, остается псалтирь (более 150 примеров), молитвослов (более 30 примеров), тропари и кондаки праздников (более 50 примеров), канонические тексты Всенощного бдения и Литургии, а для левохорных и детских концертов используются также псальмы и духовные стихи, причем не всегда на церковнославянском языке. Реже концерты пишутся на светские стихи (А. Муров, М. Ставиский) или же на духовные тексты с авторским комментарием (А. Рындин, А. Муров).

В храмовом концерте сохраняется ряд жестких условий по отношению к Слову. По-прежнему недопустимым считается бестекстовая вокализация, обрывы слов, искажение смысла фразы, «распад» слова в результате использования его как фонемы, сонористическая трактовка звука (как в произведениях А. Кулыгина, Е. Подгайца, В. Рубина, А. Ларина и др.). Словоповторы, свойственные барочным и классическим произведениям, в конце XX века используются намного реже. Текст, помимо смыслонесу-щей функции, в духовном концерте выполняет и формообразующую роль. Отношение к тексту остается главным критерием для рассмотрения возможности исполнения концерта в храме. Обращаясь к написанию клиросного духовного концерта, композитор должен учитывать, что диапазон «вольностей» по отношению к Слову невелик. Нарушая жанровый канон, автор сразу выводит произведение в разряд светских жанров.

' В Кикта, Р Твардовский (Польша), П Миролюбов (Финляндия), Н Толстокулаков, П Максимович (Болгария), В Калистратов, В Довгань, С Трубачев, А Киселев, Н. Колес-ниченко (Украина), С Рябченко (США), Б Целковников, Д Христов, А Бараев и др К этому же виду относятся левохорные и детские клиросные концерты (Е Подгайц, Л Новоселова, М Почаевская, А Рындин)

2 М Ставиский, Ю. Машин, Л. Блинов, Ю Фалик, Н Каретников, А. Рындин, А Королев.

3 В Ходош, А Ларин, В Мартынов, П Максимович

2.2. Формообразование

Храмовый концерт из всех канонических жанров наименее каноничен в плане структурной организации. Во второй половине XX века чаще всего можно обнаружить следующие формы:

1. Простые одночастные, посвященные раскрытию одного молитвенного состояния - просьбы обратить Господа «к свету заповедей Его» человека, молящегося и готовящегося принять Святые дары1. К жанру концерта эти произведения можно причислить лишь по выполняемой ими литургической функции. Признаки концертирования в них проявляются весьма сглажено.

2. Куплетные формы - одночастные, двухчастные (типа запев-припев), куплетно-вариационные. Как правило, они посвящены раскрытию одного образного состояния восторженно-гимнического поклонения2. В данной форме часто пишутся духовные концерты для детских хоров и левого клироса. Для них характерна минимальная контрастность музыкального материала. Такое решение не случайно: оно наиболее близко детскому радостно-наивному восприятию веры. Авторы, по-видимому, придерживаются православной дидактической модели, для которой познание веры - радость, праздник. Обращение к куплетным формам непосредственно связано с особенностями богослужебной практики: в наши дни по всей России в открывающихся небольших храмах создаются маленькие хоровые коллективы, порой даже ансамбли - квартеты, секстеты5. Звучание ансамбля предполагает большую интимность, задушевность, отсюда - выбор песенной по своей природе формы4.

3. Гораздо чаще встречаются композиции, где наряду с пребыванием в одном господствующем молитвенном состоянии в процессе развития происходит его конкретизация, приобретаются новые оттенки. Конструк-

1 «Векую мя отринул еси» А Яковлева, «Хвалите Господа с небес» А Огнева, «Кондак акафиста перед иконою Божией Матери „Всецарица"» И Денисовой, «Преполовившуся празднику» П Миролюбова.

2 «Спи, Иисусе» М Почаевской, «Пасхальный концерт» А Рындина, «Дивная новина», «Играй свете» и «Играй Иерусалиме» Л. Новоселовой.

3 Настоятель исходит из материальных возможностей прихода, а также акустических особенностей внутренних церковных помещений.

4 А. Мекулов «Хвали, душе моя, Господа», И Денисова «Кондак акафиста святому апостолу

Андрею Первозванному», «Со всякою скорбию», «Кондак акафиста перед иконою Божией Матери „Утоли моя печали"», «Кондак Акафиста св Апостолу Андрею Первозванному» и «Кондак акафиста св царю и страстотерпцу Николаю», Петр Миролюбов «Благословлю Господа», «Да исправится молитва моя», «Ныне силы небесным», «Вкусите и видите», «Воскресни Боже»

тивно концерты воплощены в двухчастные или трехчастные формы, чаще простые1.

Двухчастные композиции нередко разрастаются до сложных форм («Странен и пришелец есмь» А. Бараева, «Госпоже моя, на Тя уповах» В. Григоренко, двухорный (мужской хор и хор мальчиков) «Концерт преподобному Пимену Угрешскому» А. Гринченко). В первой части излагается «тема дня», во второй - вывод, хваление. Стремление к двухчастно-сти остается преобладающей тенденцией, так как это чрезвычайно органичная форма для молитвы - с неизменным смирением или просветлением в конце.

Трехмастные композиции в концертах используются двух типов: репризные и безрепризные. К первому типу - с развитием исходного состояния в среднем разделе и возвращением к нему в репризе относится уже упомянутый выше концерт «Под Твою милость» С. Толстокулакова, «Ныне притецем» № Бараева. Ко второму - с обращением в третьей части к новому образу, «вытекающему» из предыдущего развития, но дающему новое его качество, - произведения А. Гринченко «Вышшую небес», «Концерт Святителю Николаю», «Днесь ликовствует обитель», С. Труба-чева «Ежечасная молитва Святого Иосафа Белгородского», «Разсеянный мой ум» Н. Колесниченко.

4. Рондообразные формы. Рондообразность таких концертов предопределена структурой поэтического текста: как правило, задан повторяющийся припев, который становится рефреном. В эпизодах происходит развитие сюжета сочинения, или же отражаются различные моменты молитвы2.

5. Контрастно-составные формы. Грандиозные концертные композиции, симфонизированные полотна с применением разработочных методов развития, обилием контрастов, присутствием всех признаков концерт-ности3.

6. Другие формы. Уникальный случай - двойная фуга в одночастном концерте В. Файнера «Возверни на Господа печаль Твою».

1 С Толстокулаков «Под Твою милость», Д. Васянович «Царице моя преблагая», В Коваль-джи «Не имамы иныя помощи», И Денисова «Святым Виленским мученикам Антонию, Иоанну и Евстафию», «Всецарица», «Объятия Огча», «Попечение жития»

2 А Третьяков «Седе Адам», В Булюкин «Концерт Святителю Георгию», «Хвалите имя Господне» таких композиторов, как Д Христов, С Толстокулаков, В Ковальджи, арх Ионафан /Елецких/

3 А Муров «Утоли моя печали», П Миролюбов «Приспе день светлого торжества», А Рын-дин «Воспойте Господеви песнь нову», Р. Твардовский «Се ныне»

Центонный принцип соединения варьируемых фраз отличает концерт «Пречистая Мати» С. Трубачева, С. Рябченко «Из канона Пресвятой Богородице», «Душе моя».

Итак, конструктивные особенности клиросного концерта второй половины XX - начала XXI века не унифицированы. Существуют две ведущие тенденции формообразования: к дальнейшему сжатию форм и к монументальной трактовке жанра в масштабных композициях.

2.3. Стиль

Знакомство с духовной музыкой привело современных композиторов к открытию запретной в течение семидесяти пяти лет культуры, с легко определяемым и стабильным содержательным и стилевым кодом. В формировании стиля современных духовных концертов можно обнаружить явления, характерные для канонических жанров русской духовной музыки рубежа Х1Х-ХХ веков, обозначенные О. Урванцевой следующим образом: усиление активности авторской позиции; возрождение традиций концертной духовной музыки; обращение к старинным мелодическим источникам1.

В композиторском творчестве и в музыкально-критических опусах наблюдается наличие двух противоположных точек зрения на пути развития духовной музыки, особенно пишущейся для церкви, - от аранжировки, стилизаторства и строжайшего следования канону даже в духовном клиросном концерте до более или менее осторожного, но настойчивого обновления стиля. Это проявляется в совокупности специфических средств музыкальной выразительности, а именно:

1. Мелодическая организация концертов указывает на родство со знаменным роспевом (С. Толстокулаков, Ю. Машин, А. Муров, С. Трубачев), Октоихом и Обиходом (П. Миролюбов, С. Рябченко) либо явственно, либо опосредованно. Для них характерны стремление к диатонике, опевание устоя, поступенность мелодического движения. Часто композиторы прибегают к «утолщению» мелодической линии в какой-либо интервал и к параллельному движению в партиях, например, сопрано и теноров. Композиторы стремятся постигнуть закономерности особой звуковысотной системы древнерусской музыки и «примирить» ее с современностью. Ими часто применяется техника проецирования диатонической горизонтали на

1 Урванцева О Проявление авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки Автореф. дис. канд искусствоведения - Магнитогорск, 1997 -сЗ.

вертикаль. Благодаря голосоведению образуются сложные, например, близкие к кластеру, созвучия.

2. Ритмическая организация концертов опирается на непериодическую метрику или на аметрическую нотацию. Наряду с этим большая часть запричастных стихов написана в периодическом метре, что связано с устоявшейся традицией и с европеизированным воспитанием в системе российского музыкального образования.

3. Гармоническая организация опирается на типовые для церковной музыки обороты (VI - V - I; I - VI - III и другие) с широким употреблением трезвучий побочных ступеней. Стремление к «душевной тонике» вызывает к жизни частое применение протяженных тонических органных пунктов со всевозможными вспомогательными созвучиями, не всегда кон-сонирующими (вступление tutti хора после сольного высказывания в концертах «Утоли моя печали» А. Мурова, «Душе моя» Ю. Машина, «С нами Бог» С. Толстокулакова). Обилие проходящих секундовых созвучий, не образующих диссонантное звучание, стремление к акустическому устою чистых октав и квинт (Капистратов, Толстокулаков, Трубачев) создают ощущение благозвучия, покоя. В данном случае «мелодия детерминирует гармонию», предопределяя ее.

4. Фактурная организация духовных храмовых концертов второй половины XX века отличается в большинстве своем умеренностью и экономией средств с учетом исполнительских составов современного клироса даже в крупных городах. Господствует четырехголосный гомофонно-гармонический склад, реже применяется шестиголосие с элементами под-голосочной полифонии и (С. Толстокулаков, А. Муров) с вариантным дублированием партий, в исключительных случаях - контрапунктические построения (Н. Колесниченко, Б. Файнер).

Итак, несмотря на постоянные и настойчивые «стилеохранитель-ные» усилия деятелей церкви, стилевая эволюция жанра клиросного духовного концерта идет практически параллельно общемузыкальной, естественно, с табуированием того, что духовной музыке не свойственно.

Глава III. Некоторые вопросы эстетики современного духовного концерта

3.1. Новации в духовной музыке

Канон и эвристика в богослужебной духовной музыке - одна из сложнейших проблем, которая смыкается с мировоззренческими и богословскими аспектами. Именно церковная ветвь музыкального творчества

подверглась наибольшей степени канонизации и теснейшим образом связана с тщательно охраняемой традицией, идущей еще со средневековых времен - эпохи теоцентризма. Строгий свод правил до сих пор существует для композиторов, которые должны максимально нивелировать свое творческое «я» и стремиться в своих обработках и сочинениях «слиться» со стилем богослужения, а также для регента и певчих хора - от манеры поведения и стиля одежды до исполнительских приемов. Образно-эмоциональный мир церковной музыки ограничен строгими рамками.

Проявление эвристики, по мнению А. Ковалева, в духовно-музыкальных сочинениях выражено в следующем:

- в ивдивидуально-творческом преломлении канонического материала, многообразии вариантов соотношения разных канонических моделей с широким использованием художественно-выразительных средств светской музыкальной культуры Х1Х-ХХ веков;

- инвариантности канонических моделей разных исторических периодов в сочинениях разных авторов;

- тенденции к масштабности хоровых форм в Литургии "середины XIX-XX веков, укрупнении драматургического развития, привнесении в богослужебный жанр стилевых элементов иной жанровой группы1.

Таким образом, наибольшая доля эвристики, по мнению автора, принадлежит именно концертам. Новизна их музыкального языка привела к тому, что настоятели с большой осторожностью относятся к любым новым авторским трактовкам богослужебной музыки. Актуальны, однако, скорее не стилевые ограничения, а проблема особого качества образов в духовных произведениях, шире - особого их содержания. Все чаще регенты правых хоров выстраивают музыкальный ряд Литургии и следующего за ней концерта из произведений одного автора, например, А. Архангельского или П. Чеснокова. Это не всегда удается из-за разного профессионального уровня хоров. Стремление композиторов создавать большой единовременный цикл Литургии с прилагающимся к нему разновременным циклом концертов понятно: авторы трактуют запричастный стих как момент откровения в музыке Литургии, концентрированного воплощения этической и духовной сути музыкального творчества.

1 Ковалев А. Литургия в творчестве русских композиторов конца ХУШ-ХХ веков Специфика и организация цикла Автореф дис . канд искусствоведения -М,2004 -С. 19-20.

3.2. Эмоционально-образное содержание хоровых концертов

Современные духовные концерты, сохранив традиционные молитвенные состояния, характерные для жанра в предшествующие эпохи, обогатились новыми оттенками, свойственными мироощущению верующего человека конца XX столетия: покаяние, духовно-нравственное преображение, состояние мольбы, смирения, поиска защиты и покровительства, радость обретения веры, эйфорическое переживание праздника, эсхатологические мотивы, любовь святая. Обозначим их:

1. Покаяние. Данную тему как одну из магистральных отмечает Ю. Паисов. Помимо указываемых Ю. Паисовым II и IV частей Духовного концерта Н. Сидельникова, I и VII части «Литургических песнопений» Ю. Фалика, «Мистерии» К. Волкова (№ 2 «К Богородице прилежно»), «Стихов покаянных» А. Шнитке (предназначенных скорее для концертного исполнения, чем для церковной службы), к этому же мотиву обращаются А. Третьяков в «Седе Адам», А. Бараев в «Ныне притецем аз грешный», В. Кикта в «Покаянном псалме св. Дмитрия Ростовского», С. Толстокула-ков, М. Мормыль, С. Рябченко в песнопениях «Душе моя». В канонически стилизованном произведении Н. Каретникова «8 духовных песнопений» воплощены отчаянные попытки найти спасение через отречение от мира (№1 «На постриг»).

2. С мотивами покаяния тесно связана тема духовно-нравственного преображения, например, «Боже, очисти грехи моя...», «Воззвала душа», «Молитва Богородице» В. Калистратова, «Не рыдай мене, Мати» А. Рындина, «Странен и пришелец есмь» А. Бараева.

3. Тема мольбы, смирения, поиска защиты и покровительства'.

4. Радость обретения веры, переживание светлой эйфории религиозного праздника2.

5. Трагические, безысходные, эсхатологические настроения, свойственные многим сочинениям XX века, например, «Господи, Иисусе

' Например, I Часть концерта «Из триоди постной» В Довганя, «Песнь Пресвятой Богородице» В. Кикты, «Ныне силы небесныя» П. Миролюбова, «Утоли моя печали» А. Мурова, «Под Твою милость» С Толстокулакова, многие концерты И Денисовой, С Рябова, А Гринченко, С. Трубачева

2 Таковы духовные сочинения для детей Л. Новоселовой, М. Почаевской, А. Рындина, «Богородице Дево, радуйся» В. Довганя, А Киселева, «Воспойте Господеви песнь нову» и «Пасхальный концерт» (детский) А Рындина, «Приспе день светлого торжества» П Миролюбова, № 5 «С нами Бог» и № 7 «Хвалите имя Господне» из «8 духовных песнопений» Н Каретникова, «Странен пришелец есмь» А Бараева, «Стихира русским святым» А Третьякова

Христе...» В. Калистратова, «От Матфея» Н. Каретникова («Оставьте их, они слепы») из «8 духовных песнопений», «4 духовных песнопения» А. Рындина.

6. Необходимо обратить внимание на рассматриваемый Ю. Паисовым «мотив святой любви», который исследователь справедливо считает самостоятельным, центральным образом в русском духовном искусстве. Он действительно рассредоточен практически во всех храмовых концертах.

7. Эмоциональное содержание клиросных концертов в целом более аскетично, чем внецерковных. Иные чувства и эмоции могут повлечь за собой неприятие произведения в храме.

3.3. Пространственно-временные и акустические параметры исполнения духовного концерта

В настоящее время остались неизменными условия исполнения клиросного концерта и физическая характеристика пространства храма. Традиционно при антифонном пении звуковое пространство соответствующим образом организовавалось: при исполнении двумя хорами создавался «рассредоточенный во времени» эффект окружения звуком, звучания «со всех сторон» или звучащего пространства. Концерты второй половины XX века демонстрируют авторские подходы в каждом конкретном случае: концерты с канонархом («С нами Бог» С. Толстокулакова, «Владычице Преблагая» Ю. Машина, «Утоли моя печали» А. Мурова), предполагающие звуковое пространственное противопоставление ключевых фраз солиста и хора; камерные хоровые романсы, дифференцирующие сольную партию и «ответ» хора (Л. Новоселова «Дивная новина», «Играй Свете»), имеют салонное звучание.

«Глубинные» пространственные параметры концертов связаны со стремлением к акустическому покою. Этому способствует преобладающее количество акустически устойчивых созвучий. Плотность заполнения музыкального пространства в духовной музыке, как правило, весьма высока: воссоздавая в музыке ощущение соборности, сопричастности, композиторы часто избирают тесное расположение в фактуре камерных концертов, а в произведениях для большого состава практикуется дублирование партий теноров и сопрано, чтобы не допускать звенящих под куполом «пустот».

Необходимо обратить внимание и на нотно-графическую модель музыкальных композиций духовных концертов. Стабильность рисунка, вертикальная и горизонтальная уравновешенность - их отличительный

признак. По хоровой партитуре визуально также можно определить, какой стилевой модели богослужебного пения придерживается автор.

Временные соотношения в клиросном концерте подчинены авторскому замыслу. По внутренней концептуальной временной организации их можно разделить на две группы:

1. «Событийные» - концерты, посвященные библейской истории, событию дня. В таких концертах время предельно сжато, поскольку порой монтажно объединяются разновременные действия.

2. «Бессобытийные» - концерты, в которых музыкальное время замедляется и почти останавливается. Они посвящены одному молитвенному состоянию с его внутренним развитием и, довольно часто, катар-сическим ощущением в финале.

Глава IV. Концерт в современной богослужебной и педагогической практике

4.1. Функции запрнчастного пения

В богослужении концерты связаны с организацией ритуального действа и выполняют ряд важнейших коммуникативных функций:

1. Литургическая. В момент звучания концерта прихожане готовятся к принятию Святых даров, в смирении и трепете сложив крестообразно руки на груди.

2. Дидактическая. Концерт находится в ряду «информационных» малых жанров, изменяемых, посвященных теме дня, а именно: тропарь - кондак — чтение св. Апостола - чтение Евангелия. Данные тексты вначале излагаются рассредоточено, перемежаясь с ектениями и гимническими неизменяемыми песнопениями. В концерте происходит как бы «повторение пройденного», вновь излагается основная идея в сжатом виде.

3. Сакрально-мистическая функция не требует дополнительного толкования, ведь именно в данный момент происходит Таинство принятия Святых Даров священнослужителями.

4. Символическая - торжество Православия, Веры.

5. Орфическая - функция, несколько противоречащая аскезе богослужения (в концерте часто концентрируются музыкальные красоты Литургии). Прихожане получают эстетическое наслаждение от красоты пения, прослушивания концерта. Эта функция выходит за рамки богослужебной, смыкаясь с культурологической и общеэстетической. Композитора также часто привлекает именно красота богослужебного пения.

6. Тектоническая функция, связанная с организацией жанрового цикла и относящаяся к музыкальным формам богослужения. Это «горизонтальная» или разновременно-циклическая функция, обусловленная календарной и недельной приуроченностью богослужебных текстов концертов, которые содержат в себе почти весь годичный праздничный круг; «вертикальная» или одновременно-циклическая функция, восполняющая конкретное «звено» в суточном богослужении нахождением в кульминационной зоне Литургии, на «духовном плато» перед вкушением святых Даров.

7. Семантические функции концерта выявляются во включении в музыкальную ткань специфических семантических элементов, риторических фигур, конкретизирующих его содержание.

4.2. Концерт в регентской практике

Жанр клиросного концерта образует годичный мегацикл. К каждому празднику порой предлагаются по два-три, иногда - больше вариантов концерта, поэтому всегда есть возможность выстроить службу стилистически и в соответствии с профессиональным уровнем коллектива. Он также входит в циклический недельный и суточный круги. Более опосредованно связь концерта проявляется с восьминедельным столповым циклом, так как здесь отсутствует стилистическое единство.

Клиросный концерт - разновременное циклическое образование, включаемое в одновременный циклический ансамбль Литургии. Тематика духовных концертов по-прежнему связана с Типиконом - предписанием, какие именно молитвы должны звучать в данный день. Материал «Указаний» имеет календарную приуроченность. Ещё они содержат перечисление изменяемых текстов дня, в то время как неизменяемые выстраиваются в соответствии с жанровым клише Всенощного бдения и Литургии.

Тематика духовных концертов также связана с Годичным циклом (кругом), где совершается переход от общего к частному: от прославления Христа, Богородицы, Церкви Христовой в лице образующих ее чинов (ибо каждый день года посвящен воспоминанию и прославлению определенного события в жизни Христа или Богородицы) к прославлению того или иного святого, чудотворной иконы, события в жизни церкви. Выбор темы концерта также обусловлен недельным циклом, где каждый день недели посвящен памяти и прославлению чинов, образующих церковь Христову.

В соответствии с Богослужебными указаниями, издаваемыми ежегодно Издательским Советом Русской Православной Церкви по благословению Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II,

Годичным кругом, настоятелями храмов и уставщиками храмов (где они сохранились) составляются рекомендации, какие именно концерты должны звучать в тот или иной день1.

В указаниях фигурируют, в основном, те концерты, которые изданы в Годичном круге или других сборниках, напечатанных по благословению Патриарха Всея Руси Алексия II. В данный перечень пока не попали сочинения современных авторов, но издания, выпускаемые по благословению региональных архиепископов, свидетельствуют о том, что это лишь вопрос времени.

4.3. Отношение к жанру

С момента возникновения отношение к жанру складывалось неоднозначное и чаще негативное (отразившееся даже на названии явления И. Гарднером - паралитургическое пение). Однако концертные принципы пронизали все литургические жанры, включая даже самые «прикладные», изменяемые (такие, как тропарь и кондак дня), обеспечить которые нотным материалом на все случаи трудно, если вообще возможно. В настоящий момент за-причастное пение находится в центре богословско-музыковедческих дискуссий. Обращая внимание на то, что именно партесный стиль несет в себе кон-цертность, участники интерактивного обсуждения сошлись во мнении: если певчий творит молитву, то всякое пение, в том числе и запричастное, будет молитвенным (о. Дмитрий /Бурачевский/, о. Леонид /Царевский/). Становится очевидным, что сомнение вызывает не концерт как жанр, а характер его исполнения, манера преподнесения музыки, степень вживания, вчувствования хора в богослужение.

Тем не менее, неоднозначность в отношении к жанру оказывает влияние на богослужебную практику и уже дает свои результаты. Если появление концерта ранее привело к масштабному сжатию причастного стиха (предыдущего песнопения), то в результате борьбы за возвращение к уставному пению наметилась обратная тенденция - разрастание причастного стиха и придание ему черт концертности. Тенденция проникновения принципа концертности во все жанры Литургии не является исключительной. Стираются стилистические грани между богослужебными каноническими жанрами и собственно концертом. Теперь концерт может быть использован вместо канонического пения, и это признано издателями московской патриархии.

1 В диссертации приводятся подобные записи, составленные уставщиком А. М Абрашевой по благословению протоиерея о Бориса (Малинка), контролирующей действия регента и клиросных певчих в Свято-Воскресенском храме г Майкопа

4.4. Духовный концерт в образовательных программах

4.4.1. Духовный концерт в музыкально-теоретических и исторических дисциплинах

Преподавание музыкально-теоретических и исторических дисциплин долгое время по известным причинам осуществлялось без учета происходящего в богослужебном пении русской православной церкви. В настоящее время музыкально-педагогический процесс обнаруживает два противоречия, отмеченных Д. Щириным: исключительная важность изучения произведений духовной музыки при отсутствии специальных методов работы над ними; отставание учебного процесса от современных теорий и практической деятельности музыкантов.

Изучение этого богатейшего пласта отечественной культуры остается весьма актуальным прежде всего с точки зрения профессиональной самореализации. Настало время восстановления исторической справедливости, переоценки той роли, которую сыграла духовная музыка в развитии русской культуры в целом и музыкальной, в частности. В процессе изучения русского духовного концерта в рамках дисциплин «Анализ музыкальных произведений» и «История современной отечественной музыки» у студентов сформируется соответственное эмоционально-ценностное отношение к жанру концерта и духовной музыке, которое гипотетически может проявляться в следующих критериях:

• когнитивный, обнаруживающийся в знании музыкального материала различных эпох, умении анализировать не только компоненты стиля, но и содержание музыкальных произведений, определять и обобщать содержание концертов, ориентироваться в текстовых первоисточниках, интерпретировать содержание текста;

• мотивационный - в желании изучать и исполнять духовную музыку, приобретая для этого соответствующие волевые качества;

• эмоциональный, отражающийся в способности испытывать эстетическое и этическое удовольствие при восприятии духовной музыки, накладывающий своеобразный отпечаток на исполнение произведений;

• ценностный, проявляющийся в формировании субъективной позиции при работе над духовными произведениями, умении построить драматургический план исполнения духовного концерта, а, в отдельных случаях, - приобретении опыта служения у тех учащихся, которые планируют профессиональную самореализацию в данной сфере.

4.4.2. Духовный концерт в педагогическом репертуаре хорового класса и при обучении дирижированию

Включение в репертуар дирижерского класса и учебного хорового коллектива духовного концерта поможет освоить те специфические сложности, свойственные жанру, без которых профессиональная подготовка будущего выпускника кафедры хорового дирижирования была бы неполной. Это, в частности, приемы концертирования, характерные для жанра, связанные с контрастированием, проявляющимся на всех уровнях.

Предлагается следующая схема введения в репертуар разных жанровых подвидов концерта: канты, духовные песни и концерты для детского хора, колядки; левохорные концерты; классические образцы жанра; барочные концерты, представляющие наибольшую сложность для исполнения, и крупные многочастные хоровые концерты внецерковного направления современных авторов.

Глава V. Пути развития жанра вне храма (внецерковный православный духовный концерт)

Многие произведения, жанр которых сами композиторы определяют как духовный концерт, духовные песнопения или, шире, «духовная музыка» не являются храмовыми концертами. Сегодня авторы, пишущие духовную музыку, идут двумя параллельными путями, различными в стилевом отношении, в мере эвристики и степени следования канону, порой пересекающимися и взаимообогащающими друг друга.

Исполнение духовной музыки на концертной эстраде - явление не новое. Она нашла «выход в мир» за столетие до ее триумфального шествия по концертным залам на рубеже ХХ-ХХ1 веков. Это сочинения, которые принципиально не могут использоваться во время богослужения. Благодаря свободе в трактовке канона, в обращении со стилевыми клише, со Словом данные произведения, по художественным качествам и технике исполнения порой находящиеся на высокой ступени композиторского мастерства, не нашли свою дорогу в храм.

Сознательно не касаясь вершинных образцов жанра внецерковного духовного хорового концерта, таких как «Духовный концерт» Н. Сидельникова, «Андрей Рублев» В. Беляева, «Слава Богу за все» и «Три фрагмента из Откровения святого Иоанна» А. Королева, «Прощание» К. Волкова для хора и солирующей виолончели (они подробно проана-

лизированы Ю. Паисовым), необходимо отметить, что во всех случаях Ю. Паисов отмечет индивидуальную авторскую трактовку жанра1. С таким утверждением можно согласиться в отношении рассматриваемой автором внецерковной ветви духовного концерта, несправедливо оно для жанра клиросного концерта. Приходится признать, что в большинстве случаев это разные авторы, с различными взглядами на предназначение жанра.

Заключение

Жанр духовного концерта в настоящее время находится в состоянии трансформации, об этом свидетельствует его стилевая и конструктивная нестабильность. Бытование жанра клиросного концерта отвечает всем признакам культурной традиции (В. Кочура, Е. Толмачев)2:

1. Объективность (концерты реально существуют и функционируют в условиях, близких или тождественных условиям своего возникновения).

2. Устойчивость, прочность, долговечность вопреки постоянной борьбе сторонников и противников концерта.

3. Повторяемость, многократность, регулярность исполнения в Литургии.

4. Непрерывность, однонаправленное движение во времени.

5. Стабильность, инерционность, сопротивляемость новому.

6. Приспособляемость, «замаскированная модификация»: традиция меняется, сохраняя видимость неизменности. Это качество концерта отражено в том, что в разные эпохи под разными названиями он существовал как запричастное пение.

7. Избирательный характер - в данном случае связан с объективными факторами, а именно с тем, что издавалось и рекомендовалось к исполнению в храме.

8. Общепризнанность - всеобщность, массовость.

1 Паисов Ю Духовный концерт в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность М Издательский дом «Композитор», 2004 -Вып 2-С 231-252

2 Кочура В , Толмачев Е Музыкальные традиции как компонент культуры // Взаимодействие искусств теория, гуманитарное образование Материалы междунар науч -практ конф 25-29 августа 1997 - Астрахань, 1997 - С. 37

Рассматривая проблему традиций и новаторства в истории искусств, М. Хрущева обнаруживает в ней некий «ритм-пульсацию»1. Автор усматривает в развитии любого явления в искусстве четыре фазы: новаций, освоения, взаимопроникновения как традиционно устоявшихся, так и уже освоенных традиций, становящихся в данной фазе широко применяемыми, и «плато», где все средства и формы уравниваются в своей значимости и художники избирают любые идеи для воплощения своих замыслов и концепций.

Концерт в течение трех с половиной столетий лишь однократно прошел через все фазы. Фаза новаций, характеризующаяся как «технологическая», - это эпоха барокко, когда принципы концертирования осваивались тотально, во всем их великолепии и многообразии. Фаза «освоения большинством» - эпоха классического концерта, время проникновения признаков концертности во все жанры Литургии, когда композиторы стремились уравновесить смыслонесущий компонент концерта и музыкальное начало. Третья фаза - конец XIX - начало XX столетия. В это время началось взаимопроникновение традиционного, устоявшегося и новаций в жанре хорового концерта. Композиторы вновь обратили внимание на Обиход, Октоих, знаменный роспев (А. Кастальский, П. Чесноков, А. Гречанинов), ставших уже достоянием композиторов русской школы. Они синтезировали архаические стилевые черты с относительно новыми, концертными (концертность свойственна «Литургиям» П. Чайковского, С. Рахманинова, «Демественной Литургии» А. Гречанинова).

На рубеже ХХ-ХХ1 веков в фазе «плато» объединяются не только традиции и новаторство нашего времени, но и «охватываются прошлые периоды, смывая их былые семантические знаки и придавая им новые смысловые значения»2. Здесь на первый план выходит содержание, а не структурное или стилевое клише, но, в отдельных случаях, следуя субъективному творческому замыслу, композитор переходит ту грань, за которой его произведение попадает в разряд внецерковных духовно-концертных произведений.

Как будут соотноситься две ветви хорового концерта - клиросная и внецерковная - далее, предугадать трудно, но многие исследователи (Н. Гуляницкая, Л. Пименов) отмечают начавшийся процесс их сближе-

'Хрущева М. О периодизации истории европейского искусства (К теории пульсации) // Взаимодействие искусств, теория, гуманитарное образование' Материалы Международной научно-практической конференции 25-29 августа 1997. - Астрахань, 1997 -С 69.

2 Хрущева М. О периодизации истории европейского искусства (К теории пульсации) - С 68-69

ния: к большему соблюдению канона в светской музыке и большей художественной свободе в церковной. И что особенно важно - признание закономерности таких процессов священнослужителями.

Возрождение религиозного самосознания россиян любой конфессиональной принадлежности явилось одной из причин экспансии кли-росного концерта и, шире, духовной музыки, на концертную эстраду. Становится возможным создание таких произведений, как IV симфония Шнитке, синтезировавшая в едином симфоническом полотне православные, католические, иудейские и мусульманские песнопения. Уже в XXI столетии возник первый духовный мусульманский хоровой концерт на тексты Корана «Элвидаг» Р. Калимуллина (Казань), что, безусловно, является показателем взаимовлияния культур, связанных с различными религиями на территории России. Вселяет оптимизм не только поворот композиторов, искусствоведов и религиозных деятелей к проблеме богослужебного пения, но и желание совместно обсуждать это, творчески общаться. Ценно само обращение к Богу. У каждого может быть свой путь, более или менее долгий, тернистый. Ведь, по мнению о. Александра /Меня/, «...религиозному опыту Божество открывается как Сила, превышающая механическую причинность мира: как высшая Свобода и высшее Творчество. Мы увидим, что и то и другое присуще человеку. И, наконец, Бог, открывающийся как абсолютное Совершенство, приобщает человека к процессу вечного совершенствования»1.

Духовный концерт - жанр, благодаря которому многие музыканты нашли дорогу в храм. И одной этой причины достаточно для пристального к нему внимания. Художественный и богослужебный потенциал жанра еще не исчерпан, о чем свидетельствуют активные творческие поиски авторов и интенсивная его эволюция в последние два десятилетия.

' Мень А История религии В поисках пути, истины, жизни Т 1 Истоки религии - М Слово, 1991 -С. 106.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Хватова С. К вопросу изучения русской духовной музыки учителем и студентом-практикантом // Музыка и педагогика: Материалы научно-практической конференции «Музыка и педагогика: проблемы профессиональной подготовки педагога-музыканта», посвященной 45-летию музыкального факультета ТГГТТУ. Вып. 3. -Казань: ТГГПУ, 2005. -С. 181-194. -0,7 п. л.

2. Хватова С. Русский духовный концерт в педагогическом репертуаре хорового класса II Музыка и педагогика: Материалы научно-практической конференции «Музыка и педагогика: проблемы профессиональной подготовки педагога-музыканта», посвященной 45-летию музыкального факультета ТГГПУ. Вып. 3. - Казань: ТГГПУ, 2005. - С. 226-231. - 0,3 п. л.

3. Хватова С. Об одной разновидности современного русского духовного концерта (к проблеме развития жанра). - Майкоп: Адыгейский государственный университет, 2006. - 25 е., нот. - 1 п. л.

4. Хватова С. Современный духовный концерт: к проблеме формообразования. - Майкоп: Адыгейский государственный университет, 2006. -50 е., нот. - 2 п. л.

5. Хватова С. Духовный концерт в современной регентской практике // Вопросы хорового исполнительства. - Майкоп: «Графика», 2006. - 1 п. л.

Хватова Светлана Ивановна Русский духовный концерт второй половины XX века АВТОРЕФЕРАТ

Сдано в набор 20 02 06 Подписано в печать 20 02 06 Бумага типографская №1 Формат бумаги 60x84 Гарнитура Times New Roman Печл 1,4 Тираж 100экз Заказ019

Отпечатано на участке оперативной полиграфии Адыгейского государственного университета 385000, г Майкоп, ул Университетская, 208 ПЛД №10-6 от 17 08 99

к

¿cfW

3849

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хватова, Светлана Ивановна

Введение.

Глава I. История возникновения и развития духовного концерта

1.1. Предпосылки возникновения жанра.

1.2. Развитие жанра.

Глава II. Теоретические аспекты изучения духовных концертов

2.1. Отношение к тексту.

2.2. Формообразование.

2.3. Стиль.

Глава III. Некоторые вопросы эстетики современного духовного концерта

3.1. Новации в духовной музыке.

3.2. Образно-эмоциональное содержание духовных концертов.

3.3. Пространственно-временные и акустические параметры исполнения духовных концертов.

Глава IV. Концерт в современной богослужебной и педагогической практике

3.1. Функции запричастного пения.

3.2. Концерт в регентской практике.

3.3. Отношение к жанру.

3.4. Духовный концерт в образовательных программах

3.4.1. Изучение духовного концерта в музыкально-теоретических и исторических дисциплинах.

3.4.2. Духовный концерт в педагогическом репертуаре хорового класса и при обучении дирижированию.

Глава V. Пути развития жанра вне храма.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Хватова, Светлана Ивановна

XX век с его бесчисленными войнами, катастрофами, социальными потрясениями стал значительным испытанием для человечества. Наиболее трагичным это столетие было для России: революционный переворот, приведший к гибели империи, не менее тяжелый, поистине катастрофический выход из семидесятилетнего безбожия, потеря морально-нравственных ориентиров и мучительный их поиск, трудное обретение веры через болезненный опыт ошибок, заблуждений, иллюзий. Разочарование в идеалах прошлого и поиск новых, осознание необходимости духовного обновления и, на пути к этому, непонимание и агрессивное сопротивление привело к возрастанию духовной напряженности в обществе. Искусство, как чуткий индикатор социально-психологического состояния людей, сразу же отреагировало кардинальными изменениями в темах, идеях, образах и, как следствие, в жанрах.

Осознание данного процесса началось в преддверии тысячелетия Крещения Руси - даты, которую считают отправным моментом официального разрешения заниматься религиозной темой, видами искусств, связанными с религией и, конкретно, культовыми жанрами в музыке. Так, появились эмоциональные отклики о духовной музыке, ее творческом и идейно-нравственном потенциале на страницах журнала «Наука и религия» в статьях Е. Нестеренко (130), О. Антоновой (5), исторические очерки о развитии церковной музыки О. Антоновой и 3. Кузнецова (6).

Уже в девяностые годы точки соприкосновения между искусством и религией и, более того, их «теснейший параллелизм» обнаружила М. Шинкарева (214). Поиск опоры во время духовного кризиса советской идеологии в религии описывает В. Малышев (114), возможность религиозного самоопределения как «способности морального противостояния злу» рассматривает Н. Бекетова (11), философы и психологи начали задумываться о природе духовности - А. Субботин (182), о духовной сущности музыки - Е. Танкелевич (183), наконец, проявление духовности в русской культуре стали напрямую связывать с отечественным хоровым искусством и, в частности, русской духовной музыкой. Обострился интерес к воплощению религиозной тематики в творчестве современных композиторов, например, в работах Т. Франтовой (193), Э. Федосовой (191), В. Вальковой (26). Ведущие педагоги начали вводить духовные сочинения в образовательные программы школ - С. Дорошенко, JI. Лукичева (63), И. Кошмина (99), В. Стадник (177). К образовательному и воспитательному процессу подключились представители духовенства — А. Носов (138).

В. Медушевский, исследуя понятие «духовный реализм», видит в духовном возрождении России следующую причину: «Во Святой Руси сколь велики дары православной веры, столь безмерны и терзания совести при ее утрате — свидетельство того, что жизнь народа протекает не на поверхности морального благоприличия, безнравственного и лицемерного в основе, - но в свете заповеданного нам духовно-нравственного совершенства - на духовно-смысловой глубине в сокровенности сердца» (122,15).

В 1998 году появилась монография JL Раабена «О духовном ренессансе в русской музыке 60-80-х годов», в которой отмечалось, что в данный временной период в отечественной музыке наметился поворот «к общегуманистическим и религиозным постулатам», который, по мнению автора, «.явился результатом длительно нараставшего идеологического кризиса, охватившего в той или иной степени все направления композиторского творчества, но с наибольшей последовательностью проявившего себя в оппозиционных по отношению к официозному искусству социалистического реализма течениях» (151,5).

По мнению Е. Долинской, «самой мощной формой пробуждения по отношению к религии стала духовная тема в культуре». Автор утверждает: «С 1988 года сменилась государственная политика по отношению к религии. Эпохальная дата - 1000-летие Крещения Руси - пробудила новое отношение к важнейшей ветви национального наследия» (61, 20).

Обращение к религии явилось необходимым противовесом разрушительной силе политических преобразований в России, духовным прибежищем русского народа в эпоху перемен, обретением «нового старого отечества». В вере реализовалась извечная тяга человека к «незыблемому, несокрушимому», ибо, по мнению В. Медушевского, «.вера есть предчувствие и обретение опоры и сердечная мысль о мире, положенная в основу жизни. Вера ищет единое, устремлена к корням бытия, к основам, к мировоззренческой тонике. Ее функция - быть центром и основанием личности, истоком и утверждением нравственных движений сердца, заключать в себе побуждения всех духовных сил» (120, б).

Возникает активный творческий интерес к культовым жанрам, но сказалось долгое отсутствие системы в работе над подобными произведениями и, вполне естественно, что наиболее часто композиторы обращаются к хоровому концерту, в котором так или иначе присутствовали духовные тексты, или же они подразумевались. Трудно не согласиться с И. Степановой в том, что «посвящение в духовность» или русское музыкальное православие - последний бум, переживаемый нашей современной музыкой и отзывающийся эхом в музыковедении; в целом процесс, вне всякого сомнения, «.очистительный и благотворный, но стремительно обросший чертами конъюнктурности и моды. Теперь именно духовная музыка — объект повышенного спроса и внимания» (179, 21).

Немало произведений, созданных в этом жанре, рассчитано только на концертное исполнение, однако и храмовый духовный концерт также оказался в центре внимания многих композиторов. Е. Долинская утверждает: «В своих основных проявлениях создание сочинений, обращенных к религиозной тематике, стало знаком духовного ренессанса» (61, 21).

Это, по мнению JI. Раабена, было не эволюционное восхождение и не закономерное возрождение духовной тематики, а именно прорыв композиторов к религии, «.вызвавший отчаянное сопротивление властей, ибо эта тематика била по самым фундаментальным основам материалистической идеологии» (151, 347). Автор считает, что в условиях нарастающего духовного кризиса именно религия явилась наиболее действенной формой морального противостояния режиму.

Среди обширного перечня духовных сочинений, предложенных Е. Долинской, большинство представляют собой именно концертные произведения, и это не случайно: концертность предполагает большую свободу во взаимоотношениях с каноническими текстами, больший стилевой диапазон, вольное взаимоотношение с формой произведения, — одним словом, большую светскость, приближенность к несакральным жанрам. Концерт позволил многим композиторам выразить свое отношение к духовной теме, не сковывая себя рамками канона, используя духовную составляющую как один из компонентов авторского высказывания. Он стал как бы «переходным» жанром от культовых к светским.

В. Мартынов оценил происходящее двояко: с одной стороны, он с радостью отметил «закономерные и здоровые процессы возвращения Церкви в полноценную социально-общественную и культурную жизнь», а с другой, — увидел в данном движении массу «соблазнов и искушений», которые проявляются в «чисто внешнем использовании церковных форм». Рассматривая современную ситуацию в духовно-музыкальных жанрах, автор считает, что тенденция возрождения культовой жизни церкви в 90-е годы выразилась в «некоей моде, а порою даже спекуляции на церковной тематике, получившей довольно широкое распространение на телевидении, радио и в концертной жизни» (115, 222).

Возвращение к религиозной музыке в канун 1000-летия Крещения Руси ознаменовалось признанием святейшим Патриархом Московским и Всея Руси Пименом заслуг русской композиторской школы в истории богослужебного пения. Предваряя обзор интенсивных дискуссий о сущности и церковности богослужебной музыки, и, в частности, духовного концерта, хотелось бы обратить внимание на то, что впервые духовным лицом такого ранга в один ряд поставлены старинные роспевы и авторская музыка, как равноправные участники музыкального служения: «У нас иногда говорят, что песнопения Русской Православной Церкви „намоленны". Это глубокая правда, ибо молитва и пение проникают друг в друга, и никакая церковная мелодия не существует сама по себе, но только в связи с текстом молитвы. Пение вносит в церковную службу искусство, идущее от сердца, имеющее своими истоками древнюю культуру, религиозную и национальную, понятную нашему верующему народу во всех его поколениях. Мы тщательно сберегаем старинные церковные роспевы: знаменный, киевский, греческий, болгарский и другие. Мы с благодарностью храним также произведения Д. Бортнянского, А. Веделя, протоиерея Петра Турчанинова, Ф. Львова, П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Архангельского, М. Ипполитова-Иванова, А. Кастальского, С. Смоленского, П. Чеснокова и многих других русских композиторов, вложивших свой гений в религиозную музыку»1.

Происходившие в музыке процессы требовали осмысления и оценки. «Важно не только отделить семена от плевел, хорошую музыку от плохой, перспективное от преходящего, но и попытаться сопоставить стили времени - стили композиторов, стили произведений. Необходимо также исследовать музыкальную поэтику - во всей полноте художественных средств, включающих музыкальные параметры и композиционные детерминанты. И, конечно, познать смысл музыки, его воплощение в музыкальном становлении», - такой комплекс проблем обозначила Н. Гуляницкая еще в 1993 году (48, 7).

Прорыв в композиторском творчестве вызвал к жизни аналогичное явление в музыковедении. И если ранее «нецерковность светской медиевистики», по мнению В. Мартынова привела к тому, что «широкий фронт медиевистических исследований был лишен качественного смыслового стержня, а буксование науки было связано с преобладанием узкой технологической проблематики, с отсутствием глубокого

1 Святейший Патриарх Московский и Всея Руси Пимен. С пластинки хора Богоявленского патриаршего собора под управлением Г. Харитонова, записанной к 1000-летию Крещения Руси, 1987. исторического мышления и с недостаточностью живого ощущения национальной культуры, как многогранного единства» (115, 220), то после снятия идеологических запретов духовную музыку начинают исследовать в самых различных ракурсах. Началось активное исследование как истории традиционных жанров богослужебного пения и других разновидностей духовной музыки, как, например, духовные стихи, хоровые концерты -Е. Левашев (105), М. Рахманова (156), А. Кандинский (79), В. Мартынов (115), А. Конотоп (94), Вл. Протопопов (149), В. Холопова (199), С. Никитина (131), М. Пышкова (150), - так и современного их состояния — Н. Гуляницкая (47), Ю. Паисов (145).

В библиографическом указателе «Русское церковное пение XI-XX вв. Исследования, публикации 1917-1999 (162)» всего 1338 наименований, из них только 514 изданы до 1988 года, остальные же - за оставшееся двенадцатилетие.

Среди этих работ есть многие, подходящие вплотную к изучению русского духовного концерта второй половины XX века. Группируются они вокруг нескольких ключевых тем, которые остаются актуальными вплоть до настоящего времени:

• взаимоотношения светского и культового начал в духовной музыке;

• определение жанра и внутрижанровая классификация; жанровая идентификация;

• специфика музыкального содержания духовного концерта, обусловленная средой бытования;

• индивидуальность авторского стиля, канон и доля эвристики в литургических жанрах и других видах духовной музыки;

• поэтическая основа духовного концерта;

• традиционное и новаторское в области музыкального языка;

• духовный концерт в современной регентской практике.

Большинство публикаций, так или иначе затрагивающих русский духовный концерт конца XX века, отражают необходимость системного и подробного исследования данной темы, ее актуальность и неразработанность.

В трактовке терминов концертность и концертирование в данной работе воспользуемся следующими, предложенными Ю. Паисовым, параметрами:

• Особый вид изложения, основанный на драматургии темброакустических, высотных, фактурных контрастов, на диалогически противоборствующем развитии - становлении идеи, на противостоянии - борении исполнительских групп (итальянский, польский, немецкий концерт эпохи барокко, русско-украинский партесный концерт).

• Способ последовательного, широко развернутого выражения в хоровой музыке комплекса контрастных эмоций и состояний.

• Предельное (по своей направленности, а не по реальному воплощению) использование виртуозных возможностей исполнителя (145, 202).

Согласившись с Паисовым в том, что ведущим формообразующим признаком классического типа концерта является контраст, проявляющийся на всех уровнях: интонационном, гармоническом, ритмическом, тембровом, фактурном, динамическом, И. Дабаева (54, 9) конкретизирует те композиционные приемы, которые являются определяющими при анализе музыки в данной работе:

• Переменность склада (аккордового и полифонического).

• Разнообразные находки в области тембрового решения (калейдоскопичность смены голосов, свободное включение и выключение партий, их различное объединение, противопоставление, красочная трактовка хора, выделение солистов и солирующих групп, применение принципа «соревнования» между солирующими голосами).

• Тщательная нюансировка (широкое применение крайних динамических возможностей, динамических сопоставлений).

• Интенсивное гармоническое развитие (выразительное применение разнообразных типов модуляционного движения, усиление фонической трактовки гармонии).

• Свободная смена темпа и метра.

• Интонационная выразительность (обращение к декламационно-риторической экспрессии, оперной ариозности).

• Свобода художественной фантазии.

Именно свобода авторского самовыражения, допустимость самых смелых звукосочетаний на всех уровнях, по-видимому, и привлекают авторов духовных сочинений в жанре концерта сегодня.

В данной работе понятие жанра трактуется согласно позиции Е. Назайкинского как исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются:

1. Конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция).

2. Условия и средства исполнения.

3. Характер содержания и формы его воплощения (129, 94).

Не менее важным свойством жанра, является то, что, в конкретном случае, применительно, например, к духовному концерту, это «своего рода клише, структура, матрица, по которой создается то или иное художественное целое» (там же, 95).

Те же параметры в определении жанра Н. Гуляницкая характеризует как «.тип художественного произведения, имеющий содержание, предназначение и форму организации материала» (51, 13), рассматривая понятия «церковное» и «внецерковное», автор обращает внимание на проблему жанрового стиля, выявление которого, применительно к православному духовному концерту, — одна из задач данной работы.

Концерт, предназначенный для исполнения в храме - жанр довольно молодой, находится в стадии постоянного развития, а ведь, по мнению А. Цукера, «процесс жанротворчества, формирование новых жанровых моделей, а тем более становления целостной, относительно устойчивой и иерархически сбалансированной жанровой системы протекает, как правило, исподволь, представляя собой длительное накопление определенных свойств и качеств, принципов взаимоотношений, мы же зачастую фиксируем лишь конечный этап этого процесса, закрепленный выдающимися музыкальными творениями» (208, 109). Именно путь развития концерта среди всех богослужебных песнопений более всего испытывал воздействия различного рода административных санкций: запретов, указов, корректирующих рекомендаций, наконец, социально-политических событий, которые едва не уничтожили целый пласт русской культуры.

Как и все культовые жанры, концерт также подвержен жанровым мутациям, связанным со стилевыми экспансиями той или иной эпохи, секуляризацией, обмирщением богослужебной музыки. И, несмотря на то, что Ортодоксальная (по западноевропейскому определению) Русская Православная Церковь тщательно охраняет певческую традицию, «дестабилизация жанровых основ музыкального искусства», по выражению А. Цукера (208, 123), косвенно коснулась и клиросного концерта, когда конструктивный и стилистический плюрализм (в пределах, не нарушающих литургические закономерности) стал на рубеже XX-XXI столетий нормой для запричастного пения.

И это не случайно, ведь само происхождение жанра связано с эпохой, когда, на смену эволюционным изменениям пришли революционные преобразования (середина XVII столетия), а сама богослужебная музыка, по мнению И. Дабаевой, «.постепенно отходила от своего главного предназначения - быть формой самого богослужения» (53, 214). Автор считает, что в результате все чаще церковное пение уподоблялось хоровой музыке, исполняемой в храме для развлечения и услаждения слушателей. Это способствовало глубокому укоренению в церкви светского влияния, насаждаемого императорским двором.

Возникнув в результате коренных преобразований, концерт «по праву рождения» постоянно находится в центре дискуссий богословов и литургических музыковедов, а поэтому остается самым мобильным и динамичным из того, что сегодня поют в храме. И, тем не менее, жанр стойко сохраняет себя четвертое столетие и это, по выражению м. Ольги (Володиной) «Божий промысел, значит, жанр был и остается необходимым в богослужении, как и само партесное пение»1.

Понятие «музыкальный стиль» в данной работе чаще всего употребляется в трактовке Е. Назайкинского, как «отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т. д.), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков» (129, 20).

При этом чрезвычайно важными оказываются и три момента, отмеченные Е. Назайкинским для определения стиля: указание на единый генезис; требование музыкального, то есть непосредственно улавливаемого на слух, его выражения; указание на вовлечение в этот процесс всей совокупности свойств музыки, образующей органически целостную систему (129, 20).

Не менее существенны при рассмотрении проблемы стиля, в частности, канона и эвристики в духовном концерте второй половины XX столетия рассуждения М. Лобановой о «полифонической сущности эпох перелома, сложном синтезе в них настоящего и прошлого», о времени, когда, по мнению автора, «повышается историческая и культурная плотность, когда

1 Из личной беседы с м. Ольгой 02.11.05г., в миру - канд. иск., доц. МГПУ Е. Е. Володиной, в Московской Духовной Академии - преподаватель регентской школы спрессовано время истории - прошлое, настоящее, когда в остроэкспериментальных формах зреют сложные синтезы, невозможно ни прямолинейное, плоское снятие одного из полюсов оппозиции, ни достижение урегулированной гармонии классического типа. Механизм культурной памяти срабатывает здесь с повышенной силой» (109, 42-43), и это - и память жанра, и, как следствие, стилевая память, которая, как нигде более, проявляет себя в любых подвидах духовной музыки.

За основу также были взяты различные трактовки понятия «стиль», предложенные М. Михайловым. Автор при рассмотрении стиля с различных точек зрения находит ему различные определения, выбранные и систематизированные М. Арановским (126, 34)1.

При подходе к жанрам богослужебной музыки учитывался также, по образному определению JI. Казанцевой, «гипертрофированный пиетет» (73, 21) к ее художественной и особенно содержательной стороне как к некоей святыне, в которую нельзя вмешаться грубым инструментом анализа. В личной беседе с преподавателями Регентской школы Московской Духовной Академии (г. Сергиев Посад) и Свято-Тихоновского Богословского института (г. Москва) неоднократно звучала мысль о том, что априорно принято считать пригодной не всякую музыковедческую терминологию для

1, С точки зрения логического подхода стиль — есть объективно существующее выражение типологической общности, объединяющей некоторое множество произведений» (126, 49). «Стиль в искусстве, в частности в музыке, есть выражение множественного единства, охватывающего какое-либо множество художественных явлений: произведений одного автора или ряда авторов, включая совокупность произведений, относящихся к целому историческому периоду» (126, 66).

2. С точки зрения исторического подхода «стиль является выражением исторического развития творческого музыкального мышления» (125,119).

3. С точки зрения диалектического метода «стиль может рассматриваться как особого рода выражение закона и единства и разнообразия» (125,115).

4. С точки зрения системного подхода «всякий стиль представляет собой единство органически взаимосвязанных, взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную относительно устойчивую систему» (125, 119). «Стиль в музыке интерпретируется как целостная иерархическая система, включающая ряд подсистем» (125,104).

5. С точки зрения психологии творческого мышления «музыкальный стиль - выражение особенностей музыкального мышления как специфической художественно-творческой формы мышления» (125, 51)

6. С точки зрения соотношения языка и мышления «стиль в музыке есть единство системно организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления» (125,117)

7. С точки зрения психологии восприятия, по мнению M. Михайлова, «стиль представляет собой обобщенное представление, существующее объективно в индивидуальном и коллективном сознании как следствие практического жизненного опыта в виде повторных слуховых восприятий некоторого множества произведений. Результатом этих восприятий являются свернутые образы различных стилей (стилевых систем, возникшие на основе реальных музыкально-художественных объектов» (125,157) анализа церковных жанров. Часть ее рассмотрена выше, часть будет оговорена в соответствующих разделах.

Термин «роспев» употребляется в двух вариантах написания: как роспев (через «о») при цитировании литературы о церковной музыке, изданной до 1917 года, как распев (через «а») - при использовании цитат из литературы советского периода. После 1988 года слово употребляется в двух начертаниях — через «о» (например, В. Медушевский) и через «а» (В. Мартынов), поэтому, для сохранения авторской орфографии, здесь поясняются подобные разночтения.

В работе применяются термины роспев и напев в трактовке А. Никольского, который отмечал, что данными терминами одинаково обозначаются целые круги или циклы церковных мелодий. Названия сходны, но сходство это имеет только одно внешнее, формальное значение, так как те признаки, по которым устанавливается принадлежность мелодий к тем или иным распевам и напевам, имеют весьма существенное различие между собою1.

В исследовании И. Гарднера роспев и напев соотносятся как общее и частное, где «.роспев - это система мелодий, имеющих свои особые эстетические музыкальные законы определенного происхождения, со своим им свойственным, методом согласования музыкального элемента с текстом различного слогового состава» (35, 110), а «напев - группы мелодий для определенных гимнографических групп песнопений (стихир, тропарей, ирмосов, кратких песнопений - Прокимнов)» (35, 112). Употребляет автор

1 Более подробно рассматривая различия между этими понятиями, Никольский утверждает: «Каждый распев отмечается типичными чертами известного и вполне определенного характера; его мелодии -самобытны; их общий дух - своеобразен и весьма ярок». Автор поясняет: «Роспевы легко различимы, точно так же, как, например, музыкальные произведения разных эпох, стилей или национальностей. Любой богослужебный текст может быть роспет «большим или малым знаменем», «греческим, киевским или др. роспевом», - роспет, т. е. изложен в известной типичной манере, с сохранением родовых черт данного роспева, его своеобразного характера, духа и стиля. Между тем как «напев» содержит в себе не оригинальные черты, а лишь видоизмененные, - и не одного, а нескольких роспевов, притом с местным отпечатком, выражающимся в различных деталях. Напев - это собрание вариантов на основные роспевы, окрашенных в чисто-местный колорит»(134). термин «напев» и как название для любой мелодии, исполняемой голосом, и поэтому предлагает четко разделять понятия роспева и напева.

В данной работе также используется определение В. Мартынова: «распев - система жестких соотношений мелодических структур и богослужебных ситуаций, а также система соотношений между самими распевами» (117,100).

Помимо терминов «концертность» и «концертирование» в работе употребляется выражение «принцип концерта» в трактовке В. Мартынова, который противопоставляет его принципу распева. Чрезвычайно важно для подхода к анализу концертов то, что, по мнению автора, применяя принцип концерта, молитвенный процесс, отраженный в музыке, - уже «не единый поток или континиум, но последовательность обособленных молитвенных состояний, каждое из которых имеет особую эмоциональную окраску» (117, 65). В результате предлагается принять ряд противопоставлений, а именно: молитва — игра, аскетическая система - искусство, богослужебное пение — музыка. В. Мартынов считает, что «столкновение богослужебного пения и музыки в России XVII века происходило именно в форме столкновения принципов распева и концерта» (19, 66).

Можно спорить о справедливости такого высказывания и о его следствиях (богослужебное пение - не музыка?), несомненно одно — именно с этого момента начинается тотальное проникновение принципов концертирования во все богослужебные жанры, коренным образом изменяется их образный строй и драматургия, и, как следствие, - происходит стилевой скачок, приводящий к созданию нового музыкального языка богослужения и концерт становится его концентрированным воплощением.

Термины клиросный концерт, так же как и церковный, храмовый в данной работе употребляются как синонимы, а внецерковный, эстрадный -как их антиподы. Причем такое разделение стало актуальным лишь в конце XIX столетия, так как до этого времени жанр духовного концерта относился только к запричастному пению.

Объектом исследования являются более 250 духовных концертов российских авторов и композиторов православной диаспоры Соединенных Штатов Америки, Польши, Украины, Финляндии, наследующей традиции русского духовного концерта.

Цель исследования заключается в определении состояния жанра храмового (клиросного) концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье.

Достижение данной цели требует разрешения ряда задач:

• определение предпосылок возникновения жанра и выявление его генеалогии;

• изучение поэтической основы концертов;

• выявление комплекса отличительных признаков стилевого клише внутрицерковного и внецерковного хорового концерта;

• рассмотрение проблемы канона и эвристики, проявляющихся внутри жанра;

• исследование пространственно-временных и акустических параметров исполнительства;

• изучение применения жанра в современной богослужебной практике и отношения к концерту;

• определение основных тенденций его развития в настоящее время;

• рассмотрение путей развития внецерковного духовного хорового концерта, появление микстовых жанров, использование стилистических признаков духовного концерта как частного средства в авторских концепциях.

Научная новизна работы заключается в следующем:

• Впервые изучено состояние внутрицерковной ветви православного духовного концерта второй половины XX столетия.

• Определена роль жанра в современной богослужебной практике, его функциональное предназначение в Литургии.

• Осуществлен обзор основных тенденций композиторского творчества в жанре клиросного концерта.

• Поставлена проблема стиля и стилизации, соответствия концерта стилевым моделям и меры привнесения индивидуального, авторского в произведение, выявлены основные внутрижанровые стилистические тенденции.

• Освещается проблема соотношения церковности и концертности запричастного стиха и претворения принципа концертирования в канонических жанрах.

• Рассматриваются пути развития внецерковного духовного хорового концерта, появление микстовых жанров, использование стилистических признаков духовного концерта как частного средства в оригинальных неканонических авторских концепциях.

• Обозначена область применения материала данного исследования в педагогической практике.

Методологическая основа исследования состоит в совмещении исторического подхода (выявление генеалогии жанра и путей его развития) с теоретическим (рассмотрение его особенностей в сравнении с каноническими), и социологическим (бытование концерта в регентской практике).

Теоретическими основами исследования явились концепции стиля и жанра Е. Назайкинского, М. Лобановой, М. Михайлова, В. Медушевского, С. Скребкова, А. Сохора, В. Цуккермана, теософско-культурологические концепции И. Гарднера, В. Мартынова, музыкально-исторические исследования И. Дабаевой и Ю. Паисова, теория традиции В. Кочуры и Е. Толмачева.

Апробация работы:

• на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова;

• на кафедре хорового дирижирования Института искусств Адыгейского государственного университета.

Основные положения работы изложены:

• на Международной научно-практической конференции «Музыка и педагогика: проблемы профессиональной подготовки педагога-музыканта» (Казань, 5-7декабря 2005);

• на Всероссийской конференции «Фольклор в контексте современной культуры» (Курск, 22 декабря 2005);

• на Международной интерактивной научно-практической конференции «Художественный текст: его автор и исполнитель» (Уфа, 10 февраля 2006);

• в лекционном курсе по основам древнерусской музыкальной культуре на теоретико-композиторском факультете и факультете хорового дирижирования Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.

Практическая ценность исследования состоит в возможности внедрения современных духовных концертов в богослужебную, концертную и педагогическую деятельность, а также преодолении методологического отставания общефилософской концепции учебного процесса от современных теорий мировоззренческого характера, связанных с вопросами восприятия музыкальных произведений вообще и духовной музыки в частности; включении духовной музыки в изучение соответствующих тем в курсах анализа музыкальных произведений, истории современной отечественной музыки, дирижирования и в хоровом классе.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, пяти глав, последовательно раскрывающих историческое развитие, теорию, эстетику и практическое применение жанра духовного концерта, пути его развития вне храма и Заключения, библиографического списка, четырех приложений, куда помещены биографический справочник авторов духовных концертов второй половины XX века, нотографический указатель, таблицы, нотные примеры.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русский духовный концерт второй половины XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Клиросный (или храмовый) концерт - это исторически сложившийся в середине XVII века и существующий поныне жанр богослужебного пения русской православной церкви, устойчиво входящий в годичный, недельный и суточный циклы богослужения, занимающий определенное место в большом цикле Литургии - после причастного стиха и перед причащением священнослужителей, имеющий литургическую, дидактическую, символическую, орфическую и сакрально-мистическую функции, подчиняющийся стилевым канонам богослужебной музыки, сохраняющий типовые условия (правый клирос в храме) и средства исполнения (хоровое концертирование a cappella). Жанр духовного концерта на протяжении трех с половиной веков своего существования не находится в отрыве от общекультурных и музыкальных процессов развития, но имеет значительные специфические отличия.

Обобщив данные, касающиеся анализа концертов, можно сделать вывод о том, что жанр в настоящее время находится в состоянии трансформации, о чем свидетельствуют следующие факторы:

• Духовные концерты второй половины XX века не имеют единого типа драматургии и тяготеют к двум полюсам: эпико-драматическому, содержащему сюжетно-событийную фабулу библейской истории и лирико-эпическому, чаще внешне бессобытийному, отражающему внутренние психологические процессы: моления, интенсивнейшую духовную работу, покаяние, морально-нравственное преображение, переживание состояния всеобъемлющей христианской любви, восторженного приятия веры, эйфории от празднуемого события дня.

• Сохраняется тенденция к сжатию цикла. Единая конструктивная модель отсутствует. Количественно преобладают куплетно-вариационные, двух- и трехчастные (простые и сложные), сквозные и контрастносоставные формы, имеющие признаки вариационности и (реже) рондальности. Интенсивная эволюция в области формообразования духовных концертов продолжается. Отсутствие тектонической внутрижанровой стабильности — самая «уязвимая» часть запричастного пения, позволяющая говорить о том, что архетип жанра еще не вполне сложился.

• Продолжается активная стилевая эволюция, связанная с воздействием богословской науки, настоятельными рекомендациями вернуться к уставному пению, а также постоянной борьбой со стилевой экспансией со стороны светских жанров и охранительной тенденцией. В результате, с одной стороны, жанр стремится «слиться» с богослужением, «раствориться» в нем стилистически и конструктивно, с другой, - трансформировать стиль самого богослужения. Данный процесс можно наблюдать у многих современных композиторов. Например, возникают авторские стилевые концепции - С. Трубачев, С. Толстокулаков, А. Гринченко, арх. Ионафан (Елецких), П. Миролюбов, - не нарушающие канон, прочно вошедшие в репертуар рекомендуемых к употреблению богослужебных песнопений.

• Внецерковная ветвь православного хорового концерта еще более свободна в трактовке изложенных выше положений.

Типизации внутри жанра клиросного концерта подверглась музыкальная стилистика. По-прежнему актуальной остается проблема стилизации и квазицитирования в клиросной ветви концертов. Большинство композиторов интенсивно изучают и пробуют претворить в произведениях стилистические принципы знаменного роспева, октоиха и обихода. Такой подход способствует сохранению традиции.

Одновременно композиторы стремятся к обновлению традиции в рамках допустимых эмоционально-образных состояний. Создаются авторские суточные циклы, включающие концерты, выдержанные в едином стиле (С. Толстокулаков, А. Гринченко, П. Миролюбов, С. Трубачев, А. Киселев). В подавляющем большинстве случаев уже очевидно происходит нивелирование признаков концертности как в жанре запричастного стиха, так и в некоторых светских циклических произведениях. «Musica instrumental is» концертов возвращается в богослужебное лоно, и, как следствие - к пению.

В общем плане типизирован стиль и содержание богослужебных текстов, используемых в процессе создания концертов. Поэтической основой клиросного духовного концерта по-прежнему являются псалмы, молитвы, тексты тропарей, кондаков, стихир, акафистов. Главная тенденция последних двух десятилетий - обращение к неиспользованным ранее текстам (посвященным отдельным святым, конкретной иконе Божией матери, Спасителя, поскольку Годичный круг уже содержит образцы запричастного пения Великих праздников и не по одному варианту).

Относительно свободными остались:

• Текстовая основа, несмотря на приуроченность жанра к событию дня. Сохраняется возможность использования текстов из тропарей, кондаков празднику, светильна, величания, седальна, подходящего случаю псалма.

• Выбор внутрицерковной стилевой модели (знаменный роспев, обиход, классический стиль, новое направление рубежа XIX-XX веков, где архаика сочетается с романтическими стилевыми закономерностями, другие клише).

• Выбор формы произведения. Сохраняя основную тенденцию -сжатие цикла и «поворот» к истокам, стремление конструктивно и стилистически «слиться» с богослужебной музыкой при относительной свободе в выборе и комбинировании текстов, -композиторы каждый раз следуют авторскому плану концерта.

• Выбор исполнительского состава в рамках вокального исполнительства: любое количество солистов и концертирующих групп, дифференциация внутри партий, тембризация и, наоборот, сведение всех хоровых партий в унисон.

Не соглашаясь с Ю. Паисовым в том, что два десятилетия (80-90-е годы) жанр развивался «всецело в рамках светского концерта»1 (145, 231), можно принять его утверждение о хоровом концертном творчестве, которое, по мнению автора, оказалось в русле тендениции к «углублению духовности, характерной для отечественного хорового искусства последней четверти XX века» (там же, 232).

Бытование жанра клиросного концерта отвечает почти всем общим признакам культурной традиции, как одному из видов социальной, предложенными В. Кочурой и Е. Толмачевым (96, 37):

1. Объективность (концерты реально существуют и функционируют в условиях, близких или тождественных условиям своего возникновения).

2. Устойчивость, прочность, долговечность, несмотря на постоянную борьбу сторонников и противников концерта вокруг жанра.

3. Повторяемость, многократность, регулярность исполнения на Литургии.

4. Непрерывность, однонаправленное действие во времени, постоянное развитие. Регулярность запретительных актов говорит в пользу жанра, доказывает его стойкость, жизнеспособность, несмотря на неровный путь развития жанра, запретительные меры по отношению к запричастному пению.

5. Стабильность, инерционность, сопротивляемость новому. Признак можно трактовать двойственно. По отношению к жанру Литургии он, наоборот, наиболее мобильный, чутко реагирующий на стилистические изменения музыкального языка светской музыки и, поэтому, из всех богослужебных

1 Об обратном свидетельствуют массовые издания клиросных концертов, начавшиеся в 1999 году и продолжающиеся до сих пор. Постоянно действуют сайты, содержащие духовные концерты, такие как «Православный клирос», «Библиотека регента», «Регент», «Нотная библиотека Бориса Тараканова». Функционирует рассылка сайта Московской регентской семинарии, где постоянно обновляются каталоги как новейших, так и давно применяющихся в богослужении нот, но отредактированных заново. песнопений он наименее стабилен. Это же касается структурной организации концерта. Не заданная каноническим текстом, она варьируется в весьма широком диапазоне: от простых песенных форм до контрастной многочастной, порой сочетающей в себе признаки рондальности, вариационности, формы с обрамлением, с включением полифонических построений и пр. По отношению же к светским жанрам клиросный концерт весьма традиционен в плане выбора текстов, стилевых ограничений, свойственных данной эпохе, составу исполнителей, эмоционально-образному наполнению.

6. Приспособляемость, «замаскированная модификация». Традиция меняется постепенно и, даже меняясь, сохраняет видимость неизменности. Это качество концертов отражено в том, что в разные эпохи под разными названиями он существовал как запричастное пение. И «приличный Псалом», который предлагался для исполнения в середине XIX столетия вместо концерта, и «Избранные псалмы и молитвенные песнопения», изданные в Лондоне в 1962 году (Нотография № 51). Это качество духовного концерта наиболее ярко можно наблюдать на примере запричастных произведений И. Денисовой, А. Гринченко, С. Трубачева, С. Толстокулакова, когда концерт стремится стилистически соответствовать другим литургическим песнопениям, «сливаясь» с ними и в эмоционально-образном отношении, и минимально используя концертирование как средство выразительности. Композиторы стремятся, чтобы песнопение стало как можно более «обычным» в ряду литургических жанров.

7. Избирательный характер. Избирательность в данном случае связана с объективными факторами, а именно с тем, что издавалось и рекомендовалось к исполнению в храме. В конце

XX века это «Годичный круг» как хрестоматийное издание, включающее концерты, и концерты авторов, не вошедшие в этот двадцатитомник, но изданные с благословения духовенства - регионального или Патриарха Всея Руси Алексия II. Субъективный компонент также остается актуальным: часто музыкальный вкус настоятеля или регента определяет репертуарную политику в храме.

8. Общепризнанность, всеобщность, массовость. Анализ выборочного анкетирования регентов показал, что в России на сегодняшний день повсеместно используются разные виды запричастного пения. В одних храмах это именно концерты (83 %), в других - повторение песнопений на богослужебные тексты Литургии или Всенощного бдения (11 %), но, фактически, во время причащения священнослужителей всегда звучит музыка. Запричастное пение существует как таковое (как функция), но иногда (и здесь действует субъективный фактор) происходит функциональное замещение концерта другими песнопениями.

Тем не менее, признаки традиции позиций 5 и 8, предложенные В. Кочурой и Е. Толмачевым и примененные здесь к жанру клиросного концерта, оказались наиболее уязвимыми. Приходится учитывать аксиологический аспект (положительное, нейтральное или отрицательное отношение к запричастному пению), который сыграл негативную роль в функционировании традиции исполнения хорового концерта в храме.

М. Хрущева, рассматривая проблему традиций и новаторства в истории искусств, обнаруживает в ней некий «ритм-пульсацию», «которая и разделяет ее на периоды с точки зрения нашего времени» (204, 68). Точкой отсчета автор считает фазу новаций, затем следует вторая фаза освоения. Третья фаза - взаимопроникновения как традиционно устоявшихся, так и уже освоенных традиций, которые в данной фазе становятся традиционными.

Четвертую же фазу М. Хрущева условно назвала «плато», где все средства и формы уравниваются в своей значимости, и художники избирают любые идеи для воплощения своих идей и концепций.

Молодость жанра концерта подчеркивается тем, что, рассматривая путь его развития в течение трех с половиной столетий, можно обнаружить лишь однократное прохождение через все фазы. Первая из них — фаза новаций, ее автор характеризует как «технологическая». Применительно к концерту это -эпоха барокко, когда принципы концертирования осваивались тотально, во всем их великолепии и многообразии. «Музыка», «аффекты» (по М. Дилецкому) были приоритетны по отношению к слову.

Фаза «освоения большинством» - эпоха классического концерта, когда композиторы стремились уравновесить смыслонесущий компонент концерта и музыкальное начало, с одной стороны, и проникновения признаков концертности во все жанры Литургии - с другой.

Третья фаза - конец XIX - начало XX столетия. В это время началось взаимопроникновение традиционного, устоявшегося и новаций в жанре хорового концерта. Композиторы вновь обратили внимание на Обиход, Октоих, знаменный роспев (А. Кастальский, П. Чесноков, А. Гречанинов), ставших уже достоянием композиторов русской школы. Они синтезировали архаические стилевые черты с относительно новыми, концертными (концертность свойственна «Литургиям» П. Чайковского, С. Рахманинова, «Демественной Литургии» А. Гречанинова).

На рубеже XX-XXI веков, в фазе «плато», объединились не только традиции и новаторство нашего времени, но и «охватываются прошлые периоды, смывая их былые семантические знаки и придавая им новые смысловые значения» (204, 69). Здесь на первый план выходит содержание, а не структурное или стилевое клише, но, в отдельных случаях, следуя субъективному творческому замыслу, композитор переходит ту грань, за которой его произведение попадает в разряд внецерковных духовно-концертных произведений.

В отношении же внецерковного духовного концерта любой его разновидности никакие ограничения не действуют: это зона свободного творчества1. Но композиторы, создающие такого рода музыку, вынуждены вводить в музыкальный текст цитаты, стилизованные фрагменты, квазицитирование, прибегать к аллюзиям, - словом, всем тем методам современной композиции и тем техническим приемам, которые позволяют этому пласту духовной музыки быть узнаваемым.

Как будут соотноситься эти две ветви хорового концерта далее, предугадать трудно. Стоит согласиться с Н. Гуляницкой, «что грани двух поэтик — духовной и светской музыки стали менее различимы, они начинают стираться, два стилевых пласта в недрах жанра духовного концерта начинают взаимообогащаться, проникать друг в друга. Однако, говорить о полном их слиянии невозможно: клиросная музыка существует в русле канона церковной традиции, концертная - вне ее, хотя духовно-музыкальные сочинения активно исполняются вне храма - на фестивалях и концертах. Музыкально-поэтические средства вряд ли растворятся друг в друге: иначе исчезнет тот живоносный источник, который обогащает „свободную композицию"» (51).

На научно-практической конференции «Знаменный роспев в XXI веке. Практическое воплощение, методики обучения, перспективы развития» JI. Пименов отметил, что «ныне мы переживаем исторический момент. Сегодняшний день, безусловно, войдет в историю Русской церкви и православия в целом. Те два луча, которые разошлись в XVII веке, сегодня преломились. Два разнонаправленных луча изменили свою траекторию. В будущем, когда - Бог весть, они могут сойтись» (31, 7). Автор в большей «Вдохновение художника или поэта всегда заключает в себе нечто таинственное, почти мистическое. Человек-творец как бы устремляется в запредельные сферы, в которых как живые созерцает открывшиеся ему образы. Нередко эти образы преследуют художника, приходя извне, и настойчиво требуют своего воплощения. Часто художественные произведения превосходят по своей глубине и значительности даже мышление своего создателя! Именно поэтому для художников их творения - живые существа, которые им могут казаться реальней и дороже настоящих людей. В этом смысле каждое великое человеческое творение, будь то „Реквием" Моцарта или „Божественная комедия" Данте, можно назвать вдохновенным свыше» - А. Мень (124,329). степени имел в виду принципы роспева и партесного пения, которые продолжают начатый композиторами рубежа XIX-XX веков путь к сближению, различные виды и практические школы знаменного исполнительства. Но уже очевидны встречные движения двух магистральных линий развития духовных жанров: обновляющей и охранительной.

Стилистическая эклектика внехрамовых концертов и относительная приверженность стилевому клише в клиросных жанрах выливается на рубеже веков в антиэклектическую тенденцию: к большему соблюдению канона в «светской» музыке и большей художественной свободой в церковной. И что особенно важно - признание закономерности таких процессов священнослужителями.

Как кульминацию самого процесса включения в композиторский и слушательский обиход громадного слоя духовной музыки рассматривает Э. Федосова рубеж XX-XXI столетий, «духовная музыка является важнейшей составляющей культуры XX века» (191, 38). Экспансия клиросного концерта и, шире - духовной музыки - на концертную эстраду явилась следствием возрождения религиозного самосознания россиян любой конфессиональной принадлежности. Стало возможным создание таких произведений как 4 симфония Шнитке, синтезировавшая в едином симфоническом полотне песнопения православные, католические, иудейские и мусульманские песнопения. Уже в XXI столетии появился первый духовный мусульманский хоровой концерт на тексты Корана «Элвидаг» Р. Калимуллина (Казань), что, безусловно, является показателем взаимовлияния культур, связанных с различными религиями на территории России.

Вселяет оптимизм не только поворот композиторов, искусствоведов и религиозных деятелей к проблеме духовного концерта и, шире, богослужебного пения, но и желание совместно обсуждать это, творчески общаться. Ибо ценно само обращение к Богу. У каждого может быть свой путь, более или менее долгий, тернистый, ведь, по мнению о. Александра

Меня), «религиозному опыту Божество открывается как Сила, превышающая механическую причинность мира: как высшая Свобода и высшее Творчество. Мы увидим, что и то и другое присуще человеку. И, наконец, Бог, открывающийся как абсолютное Совершенство, приобщает человека к процессу вечного совершенствования» (123, 106). Духовный концерт - жанр, посредством исполнения которого, очарованные его музыкальными красотами, заинтересовавшись вначале именно технологическим совершенством, многие музыканты нашли дорогу в храм, и одной этой причины достаточно для пристального к нему внимания. Художественный и богослужебный потенциал жанра еще не исчерпан, о чем свидетельствуют активные творческие поиски авторов и интенсивная его эволюция в последние два десятилетия.

Список научной литературыХватова, Светлана Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев Э. О динамической природе лада // Сов. музыка. 1969. - № 11.-С. 20-24.

2. Алексеев Э. Проблемы формирования лада. М., 1976. С. 3-12.

3. Анализ вокальных произведений: Учебное пособие / Ред.

4. О. Коловского. Л.: Музыка, 1988. - 352 е., нот.

5. Анатолий о. (Правдолюбов). Жизненные правила для регента-любителя

6. Муз. академия. 1999. - №2. - С. 55-57.

7. Антонова О. Единственное чудо // Наука и религия. 1985. - № 5. - С. 17-19.

8. Антонова О., Кузнецов 3. Музыкальное искусство и религия: философско-исторический очерк // Историческое развитие церковной музыки. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1986. - 200 с. - С. 24-107.

9. Антология Мировой философии. М., 1969. Т. I., Ч. I. - С. 80-87.

10. Апресян Р. Добро и польза // Этическая мысль. М., 1991. - С. 14-38.

11. Балябина П. Оратория псалмов // Российская музыкальная газета. -2003.-№3.-С. 4.

12. Ю.Бекетова Н. Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальная культура христианского мира. Ростов н/Д, 2001. -С. 104-133.

13. П.Бекетова Н. Проблема веры в отечественной культуре как проблема свободы // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. Всесоюзной науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 1990. - С. 12-13.

14. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 1. - С. 87-90.

15. Березовая Л., Берлякова Н. История русской культуры. Т. 1. М.: Владос, 2002.-С. 17-28.

16. Беринский С. «Московская осень». За? Против? Воздержавшиеся? // Муз. академия. -1994. -№ 2. С. 170-172.

17. Беседы с композиторами. С К. Волковым // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / Ред.-сост. Ю. И. Паисов. -М.: Издательский дом «Композитор», 1999. С. 209-214.

18. Беседы с композиторами. С В. Рябовым // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / Ред.-сост. Ю. И. Паисов. -М.: Издательский дом «Композитор», 1999. С. 214-223.

19. Беседы с композиторами. С Н. Лебедевым // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / Ред.-сост. Ю. И. Паисов-М.: Издательский дом «Композитор», 1999. С. 202-209.

20. Беседы с композиторами. С В. Рубинным // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / Ред.-сост. Ю. И. Паисов. -М.: Издательский дом «Композитор», 1999. С. 197-202.

21. Беседы с композиторами. С В. Мартыновым // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / Ред.-сост. Ю. И. Паисов. -М.: Издательский дом «Композитор», 1999. С. 190-197.

22. Бершадская Т. Лекции по гармонии. М., 1978. - С. 173-194.

23. Блинова М. Физиологические основы ладового чувства // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1962. - Вып. 1. — С. 47-52.

24. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1977 - 336 е., нот.

25. Богослужебные указания на 2003 год. Для священнослужителей. М.: Издательский совет Русской православной Церкви, 2002. - С. 664.

26. Бочкарева О. О некоторых формах диатоники в современной музыке // Музыка и современность. М., 1971 - Вып. 7. - С. 33-37.

27. Булгаков С. Свет невечерний: созерцания и умозрения. — М., 1994. С. 91.

28. Валькова В. Религиозное сознание и музыкальный тематизм // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. Всесоюзной науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 1990. - С. 47-49.

29. Васильева Н. Особенности пространственно-временного структурирования в искусстве Ренессанса // Взаимодействие искусств: теория, гуманитарное образование: Материалы междунар. науч.-практ. конф. 25-29 августа 1997. Астрахань, 1997 - С. 51-55.

30. Веймарн П. Юбилейный духовный концерт хора Императорской русской оперы // Сын отечества. 1898. - 9 апреля. - Арх. МГК.

31. Веймарн. П. Несколько слов о церковной музыке // Российская музыкальная газета. 1896. - Арх. МГК. - С. 627-640.

32. Вечерняя песнь // Электрон, ресурс: www. hristianstvo. ru.31 .Виноградов А. Знаменный съезд // Российская музыкальная газета. — 2003.-№7-8-С. 7.

33. Власова Н. Под залпы Победы. Московский пасхальный фестиваль // Российская музыкальная газета. 2005. - № 5. - С. 3.

34. Власова Н. Третий пасхальный // Российская музыкальная газета. — 2005.-№5.-С. 6.

35. Габинский Г. Освобожденная от оков // Наука и жизнь. — 1970. — № 9. — С. 9-10.

36. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. Т. 1. Сущность система и история. — Типогр. Преп. Иова Почаевского. — Gordanville, New York, 13361. U.S.A., 1978.-567 с.

37. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность система и история. Т. 2. Типогр. Преп. Иова Почаевского. -Gordanville, New York, 13361. U.S.A., 1978. - 604 с.

38. Гарднер И. Об инструментальной музыке и о хоровом полифоническом пении в православном богослужения. Теория церковного пения // Гарднер И. А. Об инструментальной музыке. Вечерняя песнь // Электрон, ресурс: www.hristianstvo.ru.

39. Гарднер И. О Синодальных богослужебных певческих книгах и о пении по ним // Православный путь: Ежегодник. 1971. - С. 108-119.

40. Гарднер И. Певческое исполнение кафизм в древнерусской богослужебной практике (экскурс в литургико-музыкальную археологию) // Православный путь: Ежегодник 1966. - С. 145-170.

41. Гарднер И. Страницы литургического музыковедения. Экфонетика: (учение о возгласах) // Православный путь: Ежегодник. 1969. - С. 136-159.

42. Гарднер И. Об инструментальной музыке и о хоровом полифоническом пении в православном богослужении // Электрон, ресурс: www.seminaria.ru.

43. Головинский Г. Композитор и фольклор: из опыта мастеров XIX-XX веков. Очерки. М., 1981. - С. 289-292.

44. Гранин Д. Бесконечность поиска истины // Наука и религия. 1988. -№9.-С. 129-131.

45. Гранин Д. Точка опоры. М., 1989. - С. 14-18.

46. Григорьева А. Церковно-певческие традиции: параллели и пересечения // Российская музыкальная газета. 2005. - № 6 - С. 7.

47. Гулыга А. Революция духа // Опыты. Литературно-философский ежегодник. М.: Советский писатель. - С. 55-60.

48. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М., 1999. - С. 117-150.

49. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных музыкально-духовных композиций // Муз. академия. 1993. - № 4. — С. 7-14.

50. Гуляницкая М. Музыка, несущая свет // Российская музыкальная газета. 2005. - № 6. - С. 3.

51. Дабаева И. Романтические тенденции в русской музыке на рубеже XIX-XX веков // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к настоящему. Ростов н/Д, 1998. - С. 81-83.

52. Дабаева И. Рубежи веков в истории русской духовной музыки // Искусство на рубежах веков. Ростов н/Д, 1999. - С. 211-229.

53. Дабаева И. Русский духовный концерт в историческом контексте // Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Евгения Владимировича Назайкинского. М., 2001. - С. 7-16.

54. Давыдов Ю. Этика и перестройка // Опыты: Литературно-философский ежегодник. М.: Советский писатель, 1990 - С. 6-51.

55. Данилова Т. Никитские чтения в Великом Новгороде // Российская музыкальная газета. 2005. - № 6. - С. 7.

56. Дегтярев С. Литургия до мажор // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность/ Ред. Ю. И. Паисов. М.: Издательский дом «Композитор», 2004. - Вып. - 2.С. 108-162.

57. Денисов Н. Под перезвон колоколов // Российская музыкальная газета. -2003.-№ 5.-С. 3.

58. Денисов Н. Праздник певческого православного искусства // Российская музыкальная газета. -003. № 3 - С. 5.

59. Денисов Н. Форум церковного искусства // Российская музыкальная газета. 2002. - № 11. - С. 7.

60. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века: Учеб. пособие по курсу «История современной отечественной музыки» для студентов музыкальных вузов. М.: Престиж - АРИА, 2001. - 160 с.

61. До-ре-ми-соль. Несколько слов в защиту регентских классов и о средствах распространения истинно церковного пения // Русская музыкальная газета. 1896. - Арх. МГК. С. 75-80.

62. Дубравская Т. Звуковые образы ренессансной мессы // Музыкальная культура христианского мира. С. 206-232.

63. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика-ХХ1,2003. - 256 с.

64. Избранные псалмы и молитвенные песнопения / Сост. Л. Боровлева, И.Соловьев / Ред. В. Чаплина. М., 1996 - 64 с.

65. История отечественной музыки XX века: Учеб. пособие для музыкальных вузов / Ред.-сост. Е. Долинская. М.: Музыка, 2001. -Вып. 3. - 656 е., нот.

66. История русской музыки. В 10 т. Т. 1. Древняя Русь. XI-XVTI века. -М.: Музыка, 1983. С. 303-327.

67. Императорская опера. Духовный концерт хора (Хроники СПб) // Российская музыкальная газета. 1903. -№ 19. - С. 8.

68. Казанцева Л. Анализ музыкального содержания: вопросы методологии (в споре с гипотетическими оппонентами) // Музыкальное содержание:наука и педагогика: Материалы всерос. науч.-практ. Конф. 3-5 декабря 2002 года. Астрахань, 2002. - С. 21.

69. Казанцева JL Основы теории музыкального содержания: Учеб. пособие. Астрахань: ИПЦ «Факел», ООО «Астраханьгазпром», 2001. -368 е., нот.

70. Казанская JI. Вечер премьер // Российская музыкальная газета. 2004. -№ 11.-е. 1.

71. Казанская JI. Старейшая русская капелла // Российская музыкальная газета. 2004. - № 11. - С. 1.

72. Калиниченко Н. О творчестве древнерусских роспевщиков // Музыкальная культура: история и современность. Астрахань, 1995. -С. 60-62.

73. Камю А. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. - 415 с.

74. Кандинский А. Хоровые циклы Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: Издательский дом «Композитор», 1999. - С. 66-117.

75. Канты времени Петра Великого и начальной поры Петербурга. Из «Русских кантов от Петра Великого до Елизаветы Петровны» / Сост. Е. Васильева. СПб.: Издательский дом «Композитор», 2003. - 18 с.

76. Карасев А. Григорий Федорович Львовский и его духовно-музыкальные произведения. М., 1911. - С. 19-20.

77. Катунян М. Территория Opus posth // Российская музыкальная газета. -2003.-№4. С. 4.

78. Каутский К. Происхождение Христианства / пер. с нем. М.: Политиздат, 1990.-463 с.

79. Ковалев А. Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII-XX веков. Специфика и организация цикла: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2004. - 36 с.

80. Кожаева С. Антиномия «сакрально-обыденного» и ее воплощение в западной и русской музыкальной традиции: Автореф. . кандид. искусствовед. Нижний Новгород, 2004. - 27 с.

81. Кокжаев М. Топология музыкального пространства. М.: Композитор, 2004. - 88 е., нот.

82. Колосова В. Жива традиция // Сов. культура. 1988. - 14 июня. - С. 2.

83. Компанейский Н. Духовно-музыкальные сочинения священника М. Лисицына // Российская музыкальная газета. 2003. - № 6. - С. 8.

84. Компанейский Н. Обязанность консерватории по отношению к русской церковной музыке // Российская музыкальная газета. 1907. - № 32. — 33.

85. Компанейский Н. О пении в Исаакиевском соборе // Российская музыкальная газета. 1901. -№ 50, 51, 52.

86. Компанейский Н. О стиле церковных песнопений // Российская музыкальная газета. 1901. - № 37, 38,39.

87. Компанейский Н. Современное демество // Российская музыкальная газета. 1902. - № 47,49, 50.

88. Конотоп А. Строчное многоголосие и фольклор; параллели и пересечения // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / Сост. Ю. И. Паисов. — М.: Издательский дом «Композитор», 2004. Вып. 2. С. 3-69.

89. Концерты /Сост. В. Ковальджи М.: Композитор, 1993 — 24 с.

90. Кочура В., Толмачев Е. Музыкальные традиции как компонент культуры // Взаимодействие искусств: теория, гуманитарноеобразование: Материалы междунар. науч.-практ. конф. 25-29 августа 1997. Астрахань, 1997 - С. 37-39.

91. Кошкин Н. Гармонизация церковного пения. Алеманов Дм. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидоскалов восточного осмогласия в согласовании с новейшими музыкальными законами // Московские ведомости. 1900. -№ 345. - 14 декабря.

92. Кошмина И. Духовная музыка: мир красоты и гармонии // Искусство в школе. 1991.-№6.-С. 53-58.

93. Коновалова JL Новые моральные проблемы // Этическая мысль: Науч.-публицист. чтения. М., 1990. - С. 200-205.

94. Кураев А. Если Бог есть Любовь. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский ин-т, 1997. - 65 с.

95. Кутузов В. Об истинно церковном пении // Электрон, ресурс: info@seminaria.ru 5 с.

96. ЮЗ.Ларош Г. О нынешнем состоянии церковной музыки в России // Современные летописи. 1869. - 21 декабря. - С. 2—4. - Арх. МГК, газ. вырез., тетр.1.

97. Лебедева А. Хоровая культура // История русской музыки. М.: Музыка, 1985.-Т.З.-Ч. 2.: XVIII век.-С. 111-131.

98. Левашев Е. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: Издательский дом «Композитор», 1999. - С. 6-41.

99. Юб.Левашев О. Предисловие к нотографическому указателю русской хоровой духовной музыки. М., 1988. - С. 3-19.

100. Лекция С. В. Смоленского (о значении кантов и псалмов XVII в.). -Российская музыкальная газета. 1908. - № 13. - Арх. МГК.

101. Лесовиченко А. Западный музыкально-культовый канон и его историческая судьба: Исследовательский очерк. Новосибирск, 2001. -32 с.

102. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: Сов. композитор, 1990. С. 38-42.

103. Лосев А. Самое само // Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994, С. 363-367.

104. Ш.Львовский Ф., Карасев А. Григорий Федорович Львовский и его духовно-музыкальные произведения. М., 1911. - С. 19-20.

105. Мазель Л. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие М.: Музыка, 1986. - 3-е изд. - 528 е., нот.

106. Малышев В. Культура советского общества и христианство // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. всесоюз. науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 1990. - С. 7-9.

107. Мартынов В. История богослужебного пения: Учеб. пособие. М.: РИО Федеральных архивов; Русские огни, 1994. 240 с.

108. Мартынов В. Игра, пение и молитва в русской богослужебнопевческой системе. -М.: Филология, 1997. 208 с.

109. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс - Традиция, Русский путь, 2000. -224 с.

110. Медушевский В. Вера в культуре и музыке // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. всесоюз. науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 1990. - С. 9.

111. Медушевский В. О взаимопонимании в музыкознании // Музыкальное искусство и религия: материалы конференции / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. - С. 5-9

112. Медушевский В. Святая традиция Руси // Традиции русской художественной культуры: Межвуз. сб. науч. тр.- Москва-Волгоград, 2000.-Вып. З.-С. 15.

113. Мень А. Истоки религии // А. Мень. История религии. В поисках пути, истины и жизни: в 2 т. М.: Слово, 1991 Т. 1. - 288 с.

114. Мень А. Магизм и единобожие. Религиозный путь человечества до эпохи великих Учителей // А. Мень. История религии. В поисках пути, истины и жизни. М.: Слово, 1991. - Т. 2. 462 е., ил.

115. Мень А. Культура и духовное возрождение. М., 1992. - С. 27-29.

116. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты / Сост., ред. и примеч. А. Вульфсона / Вступит, ст. М. Арановского. JL: Музыка, 1990. -288 с., нот.

117. Морев И. Учительские курсы церковного пения в городе Казани // Российская музыкальная газета. 1896. - Арх. МГК, № 1488-1494.

118. Мормыль о. Матфей (Архимандрит). На чужом основании никогда ничего не строил // Муз. академия. 1999. - № 1. - С. 11—21.

119. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. -248 с.

120. Нестеренко Е. Музыка жизни отрада: интервью // Наука и религия. - 1983. -№ 7. - С. 26.

121. Никитина С. Русские духовные стихи и мир // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: Издательский дом «Композитор», 2004. - Вып. 2. - С. 162-195.

122. Николов А. К возрождению болгарского церковного пения. Воззвание к русским композиторам // Российская музыкальная газета. 1906. - № 7-8, (169-174). - 12-19 февраля. 4

123. Никольский А. Смоленский С. В. и его роль в новом направлении русской церковной музыке // Муз. жизнь. 1991. - № 3, февраль. - С. 14-27.

124. Никольский А. Формы русского богослужебного пения // Электрон, ресурс: www.seminaria.ru.

125. Новые издания. И. Денисова. Пение всеумиленное // Электрон, ресурс: info@ seminariia.ru.

126. Новые издания. Рецензии // Электрон, ресурс: info@seminariia.ru.

127. Нонакк Д. Заметка о регентских классах Придворной певческой капеллы // Российская музыкальная газета. 1896. - Арх. МГК, № 1421-1423.

128. Носов А. Три вопроса мастеру // Собеседник. 1990. - № 34. - С. 14.

129. Нотный сборник. Божественная литургия. Лондон, 1962. — Т. 1. — 157 с., Т. 2.-213 с.

130. Обсуждение доклада о. Дмитрия (Арзуманова) «Музыкальные стили и богослужебное пение» // Электрон, ресурс: www.hristianstvo.ru.141,Овсянкина Г. Лики современной музыки // Российская музыкальная газета. 2004. - № 9 - С. 2.

131. Орлова Е. Церковное, религиозное, духовное // Советская музыка. -1991. № 5, май. - С. 20-23.

132. Паисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: Издательский дом «Композитор», 1999. - С. 150189.

133. Паисов Ю. Духовный концерт в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: Издательский дом «Композитор», 2004. Вып. 2. - С. 231-252.

134. Паисов Ю. Новый жанр в советской музыке (заметки о хоровом концерте 70-80-х годов) // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 6. - С. 201-242.

135. Парийский Л. О церковном пении // Журнал Московской Патриархии. 1949. - № 12. - С. 52-64. - Текст подготовлен Н.Щербаковой // Электрон, ресурс: info@seminaria.ru.

136. Потулов Н. Руководство к практическому изучению древнего богослужебного пения Православной Российской Церкви / Сост. Н. Потулов. М., 1888. - Изд. 4-е. - С. 111.

137. Причастный стих: Сборник причастных песнопений для небольшого смешанного хора / Сост. Е. Кустовский. М.: Живоносный источник, 1998.-72 е., нот.

138. Протопопов Вл. Творения Василия Титова для Всенощного бдения // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. -М.: Издательский дом «Композитор», 2004. Вып. 2. С. 69-90.

139. Пышкова М. Всенощное бдение А. Т. Гречанинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: Издательский дом «Композитор», 2004. - Вып. 2. С. 195-208.

140. Раабен JI. О духовном ренессансе в русской музыке 1950-80-х годов. СПб.: «Бланка», «Бояныч», 1998. - 352 е., нот.

141. Разумовский Д. Церковное пение в России. Отделение III. О партесном пении в русской церкви // Муз. академия. 2000. - № 4. - С. 51.

142. Рахманова М. Весенние чтения. Научные собрания // Российская музыкальная газета. 2005. - № 5. - С. 7.

143. Рахманова М. Духовная музыка // Муз. академия. 1994. - № 2. - С. 51.

144. Рахманова М. Памяти Н. С. Голованова // Российская музыкальная газета. 2003, - № 10. - С. 3.

145. Рахманова М. Страстная седмица в духовном творчестве Гречанинова// Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: Издательский дом «Композитор», 1999. - С. 4165.

146. Рети Р. Тональность в современной музыке. JL, 1968. С. 5-7.

147. Римские Р. и JI. Валерий Калистратов: вчера и сегодня // Российская музыкальная газета. № 4. - С. 3.

148. Рклицкий В. О постановке пения в церквах при духовно-учебных заведениях // Российская музыкальная газета. 1896. - Арх. МГК, газ выр. С. 672-674.

149. Рождество и святки. Из «Русских кантов от Петра Великого до Елизаветы Петровны» /Сост. Е. Васильева.- СПб., 2002. 14 с.

150. Русский хоровой концерт конца XVII первой половины XVIII веков: Хрестоматия / Сост. Н. Успенский. - JL: Музыка, 1976. - С. 4-22.

151. Русское церковное пение XI-XX вв.: Исследования, публикации 1917-1999. Библиографический указатель. М.: Изд-во МГУ, 2001.

152. Салонов М. Литургия и Всенощная в Синодальном // Российская музыкальная газета. 2003. - № 4. - С. 4.

153. Сван А. Мысли о церковном пении // Православный путь: Ежегодник-1966.-С. 171-174.

154. Святейший Патриарх Московский и всея Руси Пимен. С пластинки хора Богоявленского патриаршего собора под управлением Г. Харитонова, записанной к 1000-летию Крещения Руси, 1987.

155. Селицкий А. Испытание свободой: русская духовная музыка через 1000 лет после принятия христианства // Искусство на рубеже веков. -Ростов н/Д, 1999.-С. 37.

156. Семенов О. Взаимоотношения автора, произведения и зрителя, читателя, слушателя // Музыкальное искусство и наука. М., 1978. -Вып. 3. — С. 82.

157. Семенова С. О бессмертии // Опыты: Литературно-философский ежегодник. М.: Сов. писатель. - С. 92-137.

158. Середа Н. Жанровый канон православной Литургии (на материале Литургии Украинских и Русских композиторов к. XIX н. XX в.: Дисс. . канд. искусствоведения. - Харьков, 2003. - 320 с.

159. Скворцова И. Век Рахманинова век XXI: хоровой диалог // Российская музыкальная газета. - 2003. - № 7-8.

160. Скотникова Г. Хоровое искусство как проявление типа духовности русской культуры // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. всесоюз. науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 1990. - С. 27-29.

161. Смирнов Д. Духовная хоровая музыка. СПб., 2004. — С. 1.

162. Смоленский Ст. О собрании русских древне-певческих рукописей в московском синодальном училище церковного пения. Российская музыкальная газета. - 1899. — № 3, 4, 5, 11, 12, 13, 14.

163. Сорокин П. Основные черты русской нации в двадцатом столетии // О России и русской философской культуре / Пер. с англ. Маслина М. -М.: Наука. 1990 . - С. 463-490.

164. Способин И. Музыкальная форма: Учебник. М.: Музыка, 1984. -Изд. 7. - 400 е., нот.

165. Степанов Ф. К улучшению церковнаго и певческаго дела. Русская музыкальная газета. 1901. - СПб, 1901.

166. Степанова И., Коллонтай М. Творчество путь познания или ярмо? // Муз. академия. - 1995. -№ 1. - С. 21.

167. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М., 1999.-С. 110-117.

168. Стоун И. Происхождение. М.: Политиздат, 1989 - 447 е.: ил. - (Б-ка атеист, лит.).

169. Субботин А. О природе духовности // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. всесоюзн. науч.-практ. конф. -Ростов н/Д, 1990. С. 24-25.

170. Танкелевич Е. Духовная сущность музыки // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. всесоюзн. науч.-практ. конф. -Ростов н/Д, 1990. С. 24-25.

171. Толстокулакова А. Основные жанры русской православной музыки // Электрон, ресурс: www.hristianstvo.ru.

172. Туев К. Церковные песнопения сибирских композиторов и репертуарные проблемы современного клироса // Электрон, ресурс: www.hristianstvo.ru.

173. Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки. СПб., 2001. -520 с.

174. Урванцева О. Проявление авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Магнитогорск, 1997. 25 с.

175. Урванцева О. Проявление авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки рубежа XIX-XX веков (на примере творчества С. В. Рахманинова): Дис. канд. искусствоведения. -Екатеринбург, 1997.-219 с.

176. Фрэзер Д. Фольклор в Ветхом завете / Пер с англ. М.: Политиздат, 1989. -Изд. 2. - 542 е., с ил.

177. Федосова Э. Проблема духовности. История. Теория. Эстетика // Музыкальное искусство и религия. М., 1994. - С. 160-173.

178. Федосова Э. Традиции духовности и композиторское творчество // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. всесоюз. науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 1990. - С. 38-41.

179. Франтова Т. Религиозные концепты в современном композиторском творчестве // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. всесоюзн. науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 1990. - С. 41-43.

180. Франтова Т. Религиозные начала в современном композиторском творчестве // Музыкальное искусство и религия. М., 1994. - с. 174— 179.

181. Федулов В. К проблеме основного тона интервала и аккорда (по поводу теории основного тона Хиндемита) // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977.

182. Холопова В. Музыка как вид искусства. М., 1993. - С. 54-72.

183. Холопова В. Русско-украинский хоровой концерт эпохи барокко: специфика музыкального языка и композиции// Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: Издательский дом «Композитор», 2004. - Вып. 2. - С. 90-108.

184. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань. - 496 С.

185. Холопова В. Теория музыки. СПб.: Лань, 2002. - 368 с.

186. Холопов Ю.Гармония: Теоретический курс. М., 1988, - 510 е., нот.

187. Холопов Ю. Модальность // Холопов Ю. Задания по гармонии. 288 с. - С. 52-58.

188. Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики XXI века // Российская музыкальная газета. 2003. - № 7-8. - С. 12-13.

189. Хрестоматия по вопросу «церковности» богослужебного пения // Электрон, ресурс: info@seminaria.ru.

190. Хрущева М. О периодизации истории европейского искусства. (К теории пульсации) // Взаимодействие искусств: теория, гуманитарное образование: Материалы междунар. Науч.-практ. Конф. 25-29 августа 1997. Астрахань, 1997. - С. 68-69.

191. Царевский Леонид. Алтарь и клирос в сослужении // Электрон, ресурс: www.hristianstvo.ru.

192. Церковные произведения сибирских композиторов / От сост. В. Пономарев. Красноярск, 1999. - Вып. 1 - С. 3-4.

193. Церковные произведения сибирских композиторов / Вступ. ст. Г. Пономаревой. Красноярск, 2001. - Вып. 2. - С. 3-7.

194. Цукер А. Жанровые мутации в музыке рубежных периодов // Искусство на рубежах веков. Ростов н/Д, 1999. — С. 107-125.

195. Черкасова С. Мастер хорового дела // Российская музыкальная газета. 2005. — № 4. - С. 3.

196. Черкасова С. Просто мне хочется слушать музыку А. Ларина // Российская музыкальная газета. 2004. - № 7 - С. 4.

197. Шаповалова Л. О двух типах личности: к определению рефлексии в музыке// Музыкальная культура христианского мира. Ростов н/Д, 2001 -С. 133-141.

198. Шиманский Г. Наставления церковному чтецу // Электрон, ресурс: www.seminaria.ru.

199. Шинкарева М. Искусство и религия проблема соотношения. //Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. всесоюзн. науч.-практ. конф. - Ростов н/Д, 1990. - С. 5-7.

200. Щербакова Н. Сайт // Электрон, ресурс: info@seminaria.ru.

201. Щербаков А. Предисловие к изданию. Литургии Ю. Толкача // Толкач Ю. «Литургия Иоанна Златоуста». Чебоксары, 1993. - С. 2.

202. Щербакова Т. Собрание песнопений русской православной церкви «Пение всеумиленное» Ирины Вадимовны Денисовой // Денисова И. Пение всеумиленное. Минск: Свято-Елисаветинский монастырь, 2005. - С. 3.

203. Щирин Д. К вопросу о педагогике восприятия литургических произведений (на материале великих ектений композиторов рубежа XIX-XX веков) // Музыка и время. 2005. - № 8. - С. 60.

204. Якубович К. Праздник духовной музыки// Сов. культура. 1989. - 19 августа.