автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русский музыкальный авангард 1910-х годов К вопросу об истоках «новой музыки» XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский музыкальный авангард 1910-х годов К вопросу об истоках «новой музыки» XX века"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

РГЗ ОД

О л п ~ • I г,

• ; На правах рукописи

ПОЛЬДЯЕВА Елена Георгиевна

РУССКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД 1910-х ГОДОВ

К вопросу об истоках «новой музыки» XX века Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Авторефер ат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1993

Работа выполнена на секторе музыки Российского института искусствознания.

Научный руководитель: доктор искусствоведения М. Г. Арановский

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Т. Н. Левая

кандидат искусствоведения, доцент В. П. Варунц

Ведущая организация: Российская академия музыки —

Высшая школа им. Гнесиных., ,

^^¡¿У у

Защита состоится 1Д ноября 1993 г. в 14 час. на заседании специализированного совета Д092.10.03 при Российском институте искусствознания Министерства культуры Российской федерации (103009, Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания.

Автореферат разослан 8 октября 1993 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

Ю. И. Паисов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА. РАБОТЫ Актуальность исследования. Возвращение неизвестных явлений и имен, в прошлом забытых, запретных и мнимо несуществующих, находится в русле естественного процесса восстановления культурной памяти и поэтому составляет важнейшую задачу современного отечественного искусствознания. Это в полной мере относится к тому, что в наше время получило наименование, русского музыкального авангарда 1910-х годов.х Между тем, это явление не только заняло в истории русской музыки совершенно определенное место, олицетворяя свойственный ей в то время дух новаторства, но и стало провозвестником "новой музыки" XX столетия в целом. Этим, на наш взгляд, определяется актуальность избранной темы диссертации.

В 1910-е годы - эпоху бурного движения и перемен -•определяющими стали динамические, дестабилизирующие процессы, направленные на переосмысление традиционных музыкальных основ, произошла смена художественной парадигмы. Это время характеризовалось колоссальным накоплением и взрывом творческой энергии, сосуществованием различных отилистических тенденций, течений, ■ языковых систем. Необходимость нового в искусства осознавалась практически всеми художниками, но формы этого осознания у таких композиторов, как Скрябин, Стравинский, Прокофьев, Лядов или Черепнин, существенно отличались. За разнородными результатами-нового искусства стоял некий объективный процесс развития худо-------■ —-Ц-SIS—дд

х Д.Гойови и Г.-Эберлв пользуются термином "ранний русский музыкальный авангард" /см. Gojowy D., Heue sowjetische Musik der 20-er Jahr», - Regensburg, 1980; Eberls 0., Zwischen Tonalität und Atonalität. Studien zu Harmonik AI.Skrjabins. - MünchenSalzburg, 1978.

явственного мышления, который в значительной мере заставляв композиторов обращаться к поиску новых возможностей, тем самым раздвигая границы искусства.

Выразителем экспериментального начала и стал музыкальный авангард 1910-х годов, получивший развитие в более поздние десятилетия. Под этим, в общем "условным, наименованием понимается художественное движение, результатом которого, наряду с реальными музыкальными сочинениями, стали многообразные нетрадиционные артефакты: эстетические манифесты, замыслы, проекты, эскизы, опыты' рационального создания новых видов музыкального языка и дата изобретение новой нотации и инструментов. С этой тенденцией была связана деятельность Н.Рославца, А.Лурье, М.Матюшина, И.Вылшеградского и Н.Обухова.

Перечисленные композиторы не представляют единого направления. Более того, каждый занимает свою собственную позиции, демонстрирует свою степень новаторства, с одной стороны, и зависимости от традиционных норм музыкального мышления, с другой. Так, Матюшин - автор легендарной оперы "Победа над солнцем" -оказался близок музыкальному примитивизму как одной из наиболее экстремальных форм футуризма. Лурье мастерски адаптировал к музыкальному материалу чуть ли не каждую из возникавших в литературно-художественных кругах идей "нового искусства". Его творчество в достаточной степени эклектичное, моментами соприкасалось со стилистическими исканиями то Скрябина, то нововенцев, а подчас демонстрировало власть традиционализма. Рославец, Вышне-градский и Обухов отталкивались от новаций Скрябина, но пии каждый своим путем, разрабатывая собственные звуковысотные системы. В творческом отношении их вклад в музыку XX столетия наиболее значителен.

Задача настоящего исследования состоит в том, чтобы, во-первых, "восстановить в правах" незаслуженно забытые творческие явления, показать их значение в контексте музыкальных исканий начала века, закономерность их возникновения в связи с футуристическими идеями, с одной стороны, и кризисом традиционного музыкального языка, с другой. В соответствии с этим в диссертации рассматриваются вопросы поэтики авангарда начала века /1 глава; "Мифология футуризма. "Музыка будущего" в манифестах футуристов"/, новые принципы музыкального языка /И глава; ""Новое звукосозерца-ние" и музыкальные реалии авангарда: языковые эксперименты"/; вводятся в.научный обиход материалы об И.Вышнеградском и Н.Обухове, их теоретические построения и музыкальные произведения.

Материал и методологические установки исследования. Музыкальный авангард 1910-х годов оставил после себя сравнительно небольшое количество материалов. Среди них - сочинения, замыслы, эскизы,-футуристические проекты, манифесты, разработанные с разной степенью подробности теоретические системы; сюда же следует отнести редкие статьи, эпистолярные материалы; наконец, разнообразные и интересные источники в этой связи содержит музыкальная периодика 1910-20 годов /журналы "Музыкальный современник",."Музыка", "Стрелец", "Футуристы", "Современная музыка", "К-новым берегам", газеты "Еизнь искусства", "Русская музыкальная газета"/, содержащая свидетельства об интересующих нас композиторах.

При подготовке главы об И.Выишеградском мы опирались, главным образом, на.его теоретические работы "L'ultrachromatisne et les espaces non octavianta", Manuel d'harmonie a quarts de ton, статьи, письма, интервью, опубликованные на Западе.

Печатные материалы, связанные с творчеством Н.Обухова, ограничиваются редкими статьями, выходившими во Франции с 1921 года в,

La Revue Musicale, a также его теоретической работой Traite d'harmonie tonale, atonale et totale.

Кроме того, использованы документальные источники из фондов РГАЛИ, ЦММК им.М.И.Глинки, ИРЛЙ, ЕГИА и ШБ им.М.Е.Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге.

Следует отметить, что подобная ситуация с источниками не случайна и отражает общую специфику авангардного мышления. Материал исследования имеет несколько расплывчатые очертания, поскольку в поле зрения находятся саше ранние, только зарождающиеся формы авангарда. Перед нами явление внутренне размытое, не имеющее отчетливой структуры, "исчезающее" и вновь проявляющееся с различной степенью ясности и. в основном, тяготеющее к неясности, - явление, требующее особой оптики, настроенной на микропроцессы. Подобные характеристики заставляют задуматься о том, что русский музыкальный авангард мог реализоваться в каких-то иных, неопус-ных, внетекстовых формах. Специфика этого "материала" тяготеет к такому нематериальному уровню, как контекст "идей, витающих в воздухе", "эфир культуры", художественная среда, интеллектуальная настроенность, мзнтальность, а также предчувствия, озарения, догадки... Не совсем обычный с точки зрения традиционного искусствознания шгаот явлений отвечает духу и внутреннему смыслу искусства исследуемого периода. Очевидно, что аксиологический подход, ориентированный, главным образом, на опус й его художественную оценку,'здесь оказывается не всегда возможным» Рассмотрение 1910-х годов сквозь призму традиционных категорий типа "автор", "опус", "текст" действуют далеко не во всех случаях.

В особенностях русского музыкального авангарда 1910-х годов можно опознать некий родовой признак авангарда XX века вообще -

стремление к выходу за рамки художественного текста вплоть до полного отказа от него, перенесение акцентов на внетекстовые области.

Авангард генетически связан с проблемой художественного предела. Его прерогатива - исследование края, экспериментальная проверка на прочность границ, считающихся в традиционном искусстве незыблемыми, выход к последней черте и желание узнать, что дальше. Сохраняя за собой статус искусства и, в то же время, подрывая его основы, авангард всегда сопровождается полемикой, главные темы которой - опасность для искусства и запреты. Поэтому он может быть назван промежуточным, пограничным явлением. Балансируя на границе допустимого, беспрестанно отодвигая ее все дальше, авангард тем самым расширяет возможности естественных -языков искусства. Вместе с тем, он как бы очерчивает окружность, сигнализирующую о действительной необходимости ограничений. Это какой-то уникальный, самостоятельный или параллельный вид творчества, неразрывно связанный с традиционным. Причем, последний является объектом его пристального исследования. Все, к чему несколько позже, а иногда и в то же самое время искусство приходит естественным путем, в авангардном творчестве "изобретается", появляется в результате некоего интеллектуального эксперимента. '

Вспомним раннего Прокофьева или Стравинского: любое из их сочинений этого периода довольно точно укладывается в категории "новой музыки", мы называем их новаторами, но все же,не считаем нужным причислять к авангарду, поскольку их нововведения базируются на прочной традиционной основе. Авангардисты же работают на совершенно иной "территории", сознательно исключая из своего творчества приметы традиционности и очень многое принося в

жертву подобной чистоте стиля. Открытия их, как правило, сопровождаются множеством вариантов и ошибок, высказываются в гипотетической форме; заведомо известно, что какие-то обречены на невозможность адекватной реализации замыслов. Однако, это им не мешает оставаться открытиями и определять перспективу движения творчества.

Для того, чтобы понять специфику раннего русского музыкального авангарда, мы рассматриваем его сквозь призму других сходных явлений, но более четко проявивших себя, - таких как русский литературный и живописный футуризм, итальянский и французский авангард 1910-20-х годов, новая венская школа, послевоенный европейский авангард. При соприкосновении с более поздними /либо параллельными, но лежащими в иной'стилевой области/ культурно* историческими фактами, становится очевидно, какие тенденции бит заложены в самом основании этого явления, какие из них реализовались, а какие не получили дальнейшего развития. Автор отдает, себе отчет в том, что реалии музыкального авангарда 1910-х го-, дов рассматриваются как бы через увеличительное стекло, в частности, из-за использования более поздней терминологии. Это сделано сознательно, для того, чтобы, по возможности, ярче очертить свой предмет. У читателя же всегда остается право что-то редуцировать, с чем-то не согласиться и вообще выбрать тот масштаб, который отвечает его представлениям о предмете.

Литература по теме крайне ограничена. Если число работ по общим вопросам поэтики авангарда довольна значительно, то литература, имевшая к данной теме непосредственное отношение, насчитывает всего несколько названий. Это глава о музыкальном ку-бо^утуризме в книге "Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи" Т.Левой, теоретические статьи "Кто изо-

брел 12-тоновую технику?" Ю.Холопова и "Катехизис теории сонорного лада" Ю.Кудряшова. Большой интерес к этой теме проявили западине учение, которым, собственно, и принадлежит приоритет в открытии "раннего музыкального авангарда". Следует отметить также специализированные сборники "AI.Skrjabin und Skrjabinisten" /в двух частях/ И "Sieg Uber die Sonne". Aspekte russischer Kunst zu Beginn der 20 Jahrhunderts.

Творчество И.Вышнеградского освещают брошюра Л.Гайден "Ivan Wyschnegradsky", глава в книго А.Вермайера "Studien zum ruosichen Musikdenken ша 1920" и недавно изданная ассоциацией Ивана Выш-неградского В Парике Premier cahier Ivan Wyschnegradsky, которая вместе с другими ценнейшими материалами /нотами и звукозаписями/ была нам передана Дмитрием Вышнеградским, сыном композитора. Литература о Н.Обухове собрана в специальном выпуске номера la Revue Musicale, >290-291 /половина которого посвящена также И.Ёиш-неградскому/, вышедшем в 1972 году.

■ Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в изданных материалах /см. список-публикаций в конце автореферата/, а также статьях, принятых к публикации, обсуждены на конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Брянске и на семинарах в Российской академии музыки - Высшей школе им;Гноеиных и в Союзе композиторов. Работа выполнена на секторе музыки Российского института искусствознания, здесь же была обсуждена и рекомендована к защите.

Материал диссертации может быть использован в научных исследованиях, учебных курсах по музыке XX века, а также в композиторской и исполнительской практике.

СТРУКТУРА И С0ДЕР2АНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из введения, четырех глав, нотного приложения и списка использованной литературы.

Первая глава, "Мифология Футуризма. "Музыка будущего в манифестах футуристов" посвящена общекультурному контексту, внемузы-кальным факторам, воздействовавшим на логику музыкально-исторического процесса как бы извне, пересечения и обогащению различных, часто удаленных друг от друга культурных пластов. Эстетика футуризма на первый взгляд представляется настолько несовместимой со спецификой музыкального мьшгения, что какое-либо -взаимодействие кажется совершенно невозможным. Действительно, это сопряжение было неровным, поэтому напрашивается вывод, что футуризм, проявив себя в поэзии и живописи, остался совершенно чуждым музыке. Однако в России /в отличие от других стран/ он вылился в целое духовное движение, имевшее существенный резонанс в художественном сознании, на_зависимо от разделения искусства на виды.

По существу, футуризм просигнализировал о важнейших сдвигах в культурной ситуации того времени. И узловой его точкой является не столько воинствующий нигилизм, сколько глубинная дилемма: творческое молчание - обретение языка, напрятанный переход от немоты к с л о в у. Действительно, лингвистическая проблема - ..кристаллизация нового языка - заняла центральное положение во всех искусствах того времени и предопределила художественную парадигму целого столетия. Моделирование нового языка неизбежно ориентирует творческое сознание на будущее. Подобный хронологический сдвиг, когда в ущерб искусству настоящего предпочтение отдается искусству будущего, приближает авангард к категориям утопического сознания, свойственного всей культуре начала XX века, а в футуризме закрепленного в самом названии.

Логика такого мышления проявляется в предпочтении замысла - реализации, тенденции - единичному артефакту. Не случайно в практике футуризма одним из наиболее распространенных видов высказывания стал манифест как жанр, соответствующий футу-рологической направленности художественного мичшения. Стрег,тонне художников сформулировать и изложить свои принципы, склонность к авторефлексии - характерная черта переходных периодов. Ситуации, в которых манифестные формы высказывания становятся наиболее актуальными, периодически повторяются. Это и начало Х1У века, и начало ХУ11; хорошо известны также манифесты классицизма и романтизма. Диахронический повтор начала XX века продемонстрировал это свойство переходных эпох особенно ярко, вызвав к жизни огромное число манифестов, деклараций, комментариев, программ.

Форма манифестного высказывания постепенно приобретала статус своеобразного жанра, развившегося к середине века в целую традицию комментирования своих произведений и идей, в виде аналитических статей или эссе, как, например, у Штокхаузена. В художественной практике футуризма манифестность ассимилировала содержание и стилистику конкретных текстов и. абстрагируясь от них, распространялась и на внетекстовую область. Произошел своеобразный обмен функциями, когда манифест стремился стать произведением, а произведение - манифестом, яркий пример чему - первая футуристическая опера "Победа над солнцем". К концу XX века развитие этой тенденции стало очевидным: комментирующий литературный пласт, посвященный теоретическим проблемам, в конечном итоге берет на себя функцию художественного произведения и постепенно замещает его. Смысловой центр смещается с текста произведения на контекст его истолкования.

Наиболее важным обстоятельством для нас является то, что в манифестной литературе в неявном, неоткристаллизованном виде представлена некая гипотетическая модель музыкального языка, которая в том или ином виде реализовнвалась на протяжении всего столетия. Во многом она отвечает последующей композиторской практике, во многом - нет. Для нас важно не точное соответствие, а специфика художественного мышления, эту модель создавшего, и музыкально-исторические тенденции в ней отразившиеся. К важнейшим составляющим ее компонентам относятся:

- ранние формы серийной техники композиции;

- микроинтервальные системы темперирования;

- предельно широкое понимание звука и тембра: расширение их спектра вплоть до природного; и многое другое.

Показательно, что одни и те же контуры этой модели вырисовываются в разных странах, у многих художников и в самых неожиданных работах: манифестах итальянских и русских футуристов, "Эскизе новой эстетики музыкального искусства" Ф.Бузони, манифестах А.Лурье и М.Матюшина. Предвосхитив немало открытий из будущего арсенала "новой школы", они так или иначе - скорее косвенно, нежели непосредственно - способствовали оформлению предварительной модели "музыки будущего". Хотя сейчас уже невозможно определить наверное, что из композиторской техники XX века было реально найдено в 10-е, годы, а что открылось нам в результате проекции опыта целого столетия на его истоки, ч

Вторая глава; ""Новое звукосозерцание" и.музыкальные реалии авангарда: языковые эксперименты" направлена на раскрытие специфической имманентно-музыкальной логики, процессов, проходящих в недрах сугубо музыкальной материи, ограниченных исключительно внутренними языковыми событиями и собственными законами развития

музыкального языка. Показательно, что модель "новой музыки" в манифестах футуристов и в творчестве композиторов, не имеющих к футуризму никакого отношения, оказалась достаточно схожей. Так имманентные законы музыкального развития подвели "традиционное" искусство к тому же барьеру, который по-своему исследовался авангардом. В России 1910-х годов били намечены контуры основных тенденций, впоследствие определивших облик всей "новой музыки" XX столетия.

1.Новая сонорность. изменившая классическую концепцию звука, возникла в русле идеи "освобождения звука", по аналогии с освобождением слова или цвета. Эта тенденция проявилась в повышенном интересе к тембру, новой трактовке голоса в таких жанрах, как "стихотворение с музыкой" пли мелодекламация /приближающихся к шенберговскому 8ргесИв1;1ште /, и особенно, в появлении новых инструментов. Достаточно назвать смычковый полихорд А.Авра-амова, знаменитый Терменвокс, первые электроакустические инструменты Н»Обухова "Эфир" и "Кристалл", имеющие отдаленное сходство о инструментом Мартено, а также динамо,фоном Э.Вареза. Были и неосуществленные проекты ультрахроматического органа Л.Сабанеева, политемперацлонного органа И.Вышнеградского, разнообразные усовершенствования оркестра, хоть и относящиеся к середине 20-х годов, но продол лгащие линию 10-х. Таким образом, тембровая рэ-

■ волюция 50-х годов, открывшая, благодаря новой технике; возможность сочинять не только музыкальные композиции, но и звуки, ■ звучание как таковое, по существу была подготовлена в 10-е годы.

2. Переосмысление пространственно-временной концепции.- общий процесс для всей музыки начала XX века. Собственные ее решения представлены в творчестве практически каждого крупного ком; позятора - Скрябина и Дебюсси, Шенберга и Ваберна, Стравинского

и Рославца. В этом ряду пространственно-временная модель А.Лурье типична и индивидуальна одновременно, поскольку с одной стороны направлена на освоение уте найденных в европейской музыке приемов /главным образом, Дебюсси/, а с другой, на адаптацию к музыкальному материалу некоторых положений русского футуризма. Именно с пространственно-временной тенденцией связаны реальные новации в ряде сочинений композитора, таких, как написанные после 1915 года вокальные циклы "Греческие песни", "Четки", "Триолеты", фортепианные циклы "Синтезы" и, особенно, "Формы в воздухе". В разделе, посвященном "визуальной музыке" А.Лурье, выявляются особенности отношения к-звуку, паузе, фактурно-тематическим планам, направленным на создание нового музыкального пространства.

Что касается цикла "Форш в воздухе", то изображение его текста - расположенно нотннх станов и звуковых уровней - наводит на мысль о процессе сочинения как о живописном оформлении нотного текста. В этом смысле "Формы в воздухе" предвосхищают феномен музыкальной графики, получивший развитие в творчестве К.Штоххаузена, Д.Кейджа, С.Буссоти и других.

3. Отрешение к раскрепощению звуковой массы привело к кардинальному переосмыслению традиционной системы темперирования. Это была одна из самых "горячих" идей своего времени; собственные проекты "освобождения от оков темперации" были у Н.Кульбина, Ф.Еузони, А.Лурье, с теоретическим обоснованием этой проблемы выступил Л.Сабанеев, а на страницах журнала "Музыкальный современник" развернулась обстоятельная полемика под названием "ультрахроматическая". Практической реализации микроинтервальных систем било посвящено все творчество И.Вышнеграяского, что более подробно рассматривается в третьей главе.

4. Серийный принцип организации звуковысотной системы -

один из главных признаков, по которому такие композиторы, как Н.Рославец, А.Лурье, И.Вышнеградский, Н.Обухов, были отнесены западными музыковедами к авангарду. То обстоятельство, что совершенно разные авторы, с разными духовными традициями и эстетическими установками, - Скрябин, Прокофьев. Стравинский, Шенберг, Ве-берн, Берг, Хауэр, Кляйн, Голылев, Айвэ и многие другие, - пришли к сходным решениям, говорит о том, что 12-тоновый принцип откристаллизовался как закономерный итог, следствие логики музыкально-исторического процесса. Разумеется, то, что русские композиторы, еще в 10-е годы, интуитивно уловив закон двенадцати тонов, сделали только первый шаг, равно как и то, что сам закон не стал основным.или единственным для всего XX века, не гонот служить поводом для заниженной оценки-самого явления.

Таковы основные тенденции, зародишлиеся в первые десятилетия и составившие своеобразный генокод "новой музыки" XX века.

Музыкальное мышление того времени находилось в стадии предъ-языка. дотекстовых психологических установок, труднопереводимых в собственно музыкально-языковые формы. Результатом подобного перевода становились не столько произведения, сколько отдельно найденные типы звучания, созвучия, тембры... Привлекает внимание строгая избирательность и определенного рода направленность творческого мышления ранних авангардистов: Рославец создает "технику синтетаккордов", Вышнеграцский"— ультрахроматические системы темперирования, Обухов - "принцип 12-тоновой гармонии без удвоений", а также новые инструменты, нотацию. Все остальные компоненты музыкальной композиции намеренно исключены из поля зрения; отрабатывается, "шлифуется" какой-либо один, в данный момент ключевой. Творческой целью в этих случаях язляется моделирование некоей "системы", а чаще, единичной музыкальной координаты, новой век-

торно направленной перспективы. Предметом и результатом творчества становятся первичные элементы: во-первых, сам музыкальный материал, во-вторых, отдельные его парамотры, что позволяет интерпретировать художественную деятельность представителей раннего авангарда как попытку моделирования нового языка /или его элементов/. Это влечет за собой проблему соотношения языка и речи.

Логика музыкально-исторического движения /так же, как и развития языка/ такова, что именно речь становится первичным и определяющим'"фактором в оформлении языка: повторяющиеся языковые структуры, ретроспективно осмысленные как законы, складываются в результате обобщения творческой, исполнительской, слуховой практики, то есть музыкально-речевой деятельности. Так было в прошлые эпохи, когда формулировка языковых законов в виде теоретических трудов,.' трактатов или учебников являлась абстрагированным обобщением обширной композиторской практики. Авангард с его открытиями нового материала, элементов и параметров музыки меняет традиционное соотношение на обратное, начиная с моделирования структуры языка и тем самым отодвигая музыкально-речевую • деятельность на второй план. -Две стороны, представлявшие в тра- ' диционной музыке неразрывное единство, - язык как внутренняя структура и речь как реализация, воплощение заданной структуры, - в практике раннего музыкального авангарда разъединяются и. разводятся.

Еще одна черта, значение которой для" последующих поколений трудно переоценить, - абстрагирование самого музыкального мышления в его чисто теоретическом выражении от процессуально-звучащей субстанции, звуковой данности музыки. Так, тенденции к -самодостаточности языка и переосмысление границ и форм музыкаль-

но-речовой деятельности, ставшие чуть ли не родовым признаком авангарда, "кодировались" еще в 1910-е годы, п самых ранних его формах.

Третья и четвертая главы представляют собой монографические очерки, посвященные, соответственно, *1вану Внинеградскому и Николаю Обухову. Если деятельность Н.Рославца, А.Лурье, М.Матюшина уже получила отклик в нашей печати, то об этих композиторах до сих пор мало что известно. Этим объясняется появление в диссертации двух специальных глав, разумеется, не претендующих на исчерпывающую полноту, поскольку большая часть'материалов остается для нас практически недоступной. Тем не менее, мы сочли нужным не отказываться от монографических очерков и представить все.нам известное на сегодняшний день, потому что творческие и жизненные судьбы двух этих композиторов' необыкновенно интересны и являются важным этапом в судьбах музыкального искусства Русского Зарубежья.

В третьей главе освещаются детские и юношеские годы И.Выго-неградского, его занятия в консерватории и университете. Выделяется эпизод, ставший подлинной точкой отсчета его творческой биографии, - осень 1916 года, когда композитор "услышал" особое звуковое качество, которое он впоследствие назовет "звуковым континуумом", символизирующим "космическое сознание". Сочинением, вобравшим в себя мысли э^Гого времени, стал "День Бытия" -. первая фундаментальная работа рубежного характера яля большого оркестра, органа, хора и чтеца, написанная на текст самого композитора. Музыкальный язык сочинения довольно градационен, хотя и отталкивается от сонорного модуса позднего Скрябина; в финале отчетливо прослеживается тенденция к микроинтервалике. На достаточно кратком временном промежутке Вышнеградским спонтанно

была осознана вся его творческая перспектива, "план", по которому предстояло последовательно овладеть 1/4, 1/3, 1/6, 1/8, вплоть до 1/12 тона, найти соответствующую нотацию, формы ритмического ультрахроматизма и т.д. Его представление о "континууме" уже в эти годы было вполне оформлено и требовало дальнейшей конкретизации.

В главе рассматриваются ранние сочинения, написанные еще в России - "Три.песни по Ницше", "Четыре фрагмента", "Семь вариаций на ноту-ДО" и другие, носящие ярко выраженный эксперимен-

ч

тальный характер и содержащие подступы к ультрахроматизму.

Особое внимание уделяется "инструментальной проблеме", сопровождавшей композитора на протяжении всей его творческой биографии. В России он начал с того, что составил рядом под углом 90 градусов два рояля, настроенных с разницей в 1/4 тона, и играл одной рукой на каждом одновременно. В Париже его проект чет-вертитонового инструмента не вызвал поддержки, после чего .композитор отправился в Берлин, где в этой области работали его будущие коллеги: А.Хаба, Й.Матер, В.Меллендорф, Р.№айн. Споры, обсуждения, -даже "съезд четвертитоновых композиторов" /!/ во мно- • гом восполнили недостаток общения, но не принесли взаимопонимания. Только в 1930 году Вышнеградский получил инструмент, на котором работал до конца своей жизни. Однако, убедившись в том, что он оказался "не концертоспособен", отчаявшись найти исполнителя, решившегося бы освоить новую клавиатуру и соответствующую нотацию, Вышнеградский в 1936 году пришел к компромиссному решению объединенных роялей, по-разному настроенных, и двух /либо нескольких/ исполнителей. После чего последовал первый результат - удачный концерт 1937 года, принесший интерес, внимание и новых друзей /в числе которых О.Мессиан/.

Первые годы парижского и берлинского периодов не были особенно продуктивными. За это время появились Два хора на слова А.Поморского. Прелюдия и танец дяя 2-х ф-но, Прелюдия и фуга, "Дифигамб" дяя ф-но и Первый струнный квартет, отличающийся экспрессионистской стилистикой. Звуковой строй и конструкция этого сочинения анализируются на соответствующих страницах диссертации.

После сочинений 30-х годов - симфонии "Так говорил Заратуст-ра", Первого и Второго симфонических фрагментов. Второго струнного квартета, 24-х прелюдий в 13-тоновой диатонизированной хроматике, - появились новые крупные работы: Вторая симфония, Композиция для струнного квартета, одночастная Соната для альта и ф-но. Пять вариаций без темы и Заключение, Третий симфонический фрагмент, отмеченный влиянием ритмики Стравинского.

Поздние сочинения отличаются интровертностью и герметичностью, обусловленной строжайшими законами звуковысотной системы композитора. Последние десятилетия жизни Вышнеградского сопровождались спокойным размышлением, упорядочиванием своей гармо-нической]системы, мыслей о музыкальной истории и собственном пути.

Теоретическая концепция композитора в высшей степени стройна и продуманна. Выделив некую праматерига, звуковую 'первооснову музыки, названную "звуковым континуумом" или "всезвучием", Вн-шнеградский обозначил глубинный,онтологический пласт музыкаль- . ного бытия, существующий, по его мнению, до творческого процесса или записывания произведений. Он воспринимал континуум как первичный фундаментальный "лад" музыкальной композиции. Сам композитор не считал свою концепцию единоличным "изобретением". При всей оригинальности, она находилась в определенном русле философской музыковедческой мысли, аироко распространенной в

начале 20-х годов. В России этому направлению были близки ранние работы А.Лосева и Б.Асафьева, на Запаце - Э.Курта. Здание собственной звуковысотной микроградуированной шкалы Вышнеградс-кого воздвигалось на основе идей, чрезвычайно актуальных для своего времени.

Построив свой звуковой универсум, композитор очень строго его придерживался. Неповторимое слышание и понимание звукового мира Вышнеградского было устремлено к "абсолютной музыке", свободной, совериенной и уже поэтому недостижимой. Но именно такая, .1 ■ * прибли.жаюцаяся к горизонту космического сознания, музыка была

единственно возможной для этого композитора.

¡Николай Обухов в нашей стране был совершенно неизвестен -ни до своего'отъезда из России в 1918 году, ни после, в Париже 20-30-х годов, ни сейчас. Из всех его сочинений, - их список довольно обширен и включает более пятидесяти наименований камерно-вокальных, ансамблевых и симфонических произведений, - были изданы единичные. Остальное находится в рукописях, а партитура главного произведения - мистерии "Книга жизни" - вообще утеряна. /Предпринятая несколько лет тому назад французскими музыковедами реконструкция делалась по сохранившимся черновикам./

Вместе с тем, с именем Обухова связаны такие музыкальные прозрения, как "абсолютная гармония" /"принцип 12 тонов без, удвоений"/, изобретение новой нотации, первых электроакустических инструментов и многое другое. •"..'•

Понятие "абсолютной гармонии", предполагающей принцип равноправия всех 12-ти тонов и запрета на повторения звуков, было сформулировано Обуховым в 1914 году. Ун был самостоятелен в своем открытии, параллельные пути Шенберга, Кляйна, Хауэра, Голы-шева и даже Рославца, били ему, скорее всего, не известны. Точ-

кой отсчета для него стал гармонический язык позднего Скрябина. Найденный композитором 12-ги звуковой модус настолько подчинил себе мелодический и полифонический фактурные планы, что процесс сочинения зачастую сводился к изобретению новых и новых 12-ти звучных полей, а произведение представляло собой их чередование. Опусы такого рода прозвучали в единственном концерте Обухова в России, устроенном журналом "Музыкальный современник" в 1916 году.

Из ранних сочинений композитора в данной главе анализируется романс "Я буду ждать тебя" /1913/, неожиданным образом преломляющий интонационность Мусоргского, к литургическая поэма "Кровь!" на слова К.Бальмонта, приближающаяся к поэтике нововенского экспрессионизма.

Специальное внимание уделяется новому способу нотации, изобретенному Обуховым в 1915 году. Система, предложенная композитором, обсуждалась на страницах "Русской музыкальной газеты" и сопровождалась бурной полемикой. Впервые Обухов воспользовался собственной нотацией, соответствующей его серийной технике, в трех поэмах: "Агнец и наше раскаяние" /1918/, "Пастырь и наше утешение" /1919/ и "Да будет один Пастырь и одно стадо" /1921/. Третья поэма примечательна тем, что в ней, наряду с голосами, использованы новые, изобретенные самим композитором в 1917 году, инструменты под названием "Кристалл" и "Э$ир", - предшественники будущего электроакустического инструмента Обухова, знаменитого "Croix sonore*.

Однако, все события творческой жизни Обухова останутся непонятыми вне той глубокой основы, которая предопределяла все его деяния. Он был искренне и глубоко религиозным художником. Все исследователи считают его мистическим музыкантом; в этом отноие-нии он, опять-таки, продолжает Скрябина. Композитор принял ос-

новше идеи новой русской религиозной философии. В качестве его непосредственного духовного источника Б.Шлецер называет учение Вл.Соловьева, а еще прежде - отсылает к русским мистикам, староверам и раскольникам. Сочинение музыки, наклацываясь на главное убеждение о единстве всего сущего, становилось для Обухова процессом поиска универсальных законов бытия.

Отсюда проистекает представление композитора об идее "произведения". Просто сказать, что все наследие композитора отличается необыкновенной цельностью, было бы явно недостаточно. Все его сочинения, не -'исключая тех, что имеют самостоятельный статус, оказываются как бы устремленными к единому центру, либо же этот центр втягивает в свою орбиту все когда-либо написанное.. Без всякого сомнения Обухова можно назвать композитором одного сочинения. Это "Книга жизни" для большого оркестра, хора и солистов, насчитывающая более 2000 страниц партитуры, мыслившаяся композитором как гигантская мистерия. Подчинившее себе все его творческие силы, сочинение так и осталось незаконченным. Предварительную работу по подбору источников Обухов начал в мае 1917 года и( писал "Книгу жизни" до конца своих дней.

По определению композитора - это "Евангелическая, литургия, объединяющая искусства и исполнителей", с подзаголовком "Священное действо Всемогущего". Сочинение состоит из семи больших разделов и в обобщенном плане повторяет православный литургический канон. В тексте, написанном самим композитором, ассимилированы стихи священных книг. По стилю он приближается к Апокалипсису, насыщен церковно-славяноклми выражениями и многочисленными молитвами и гимнами из православной Литургия. В процессе работы над "Книгой-жизни" композитор выработал собственный стиль вокального интонирования - гибкий, насыщенный и полный экспрессивной избыточ-

ности. Обухов считал голос самым богатым, "данным самой природой" инструментом, что говорит о его укорененности в русской традиция. Музыкальный язык сочинения строго отвечает закону "абсолютной гармонии 12 тонов без удвоений" и отличается цельностью и органичностью. Текст записан в индивидуальной нотации композитора.

XXX

Сегодня "открытие", русского музыкального авангарда 1910-х годов только начинается. Настоящая работа может расцениваться лишь как один из первых шагов к пониманию данного историко-культурного феномена, чрезвычайно богатого и увлекательного. Тема, конечно, остается открытой и предполагает новые прочтения.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Посвящается Ивану Александровичу Вншнеградскому, - общая вступительная статья, сЛ36-137, 0,2 п.л,; "С той же верой в будущее.?. - письма, вступительная статья, публикация и комментарии// Музыкальная академия. - 1992. - №2. - С.142-150. - 1,3 п.л.

2. Категория "новое звукооозерцание" и стилистические ориентиры Н.Рославца// Рославец и его время. Материалы конференции "Идея синтеза искусств и пути развития русского и советского искусства 10-х - 20-х годов XX века" /февраль 1990 г./, вып.З. - Брянск, 1990, - С.3-13. - 0,5 п.л,

3. 0 русском авангарде 10-х годов // Русский авангард в кругу европейской культуры. Международная конференция, 4-7 января. - М., 1993. - С.60-63. - 0,2 п.л.

МЛ «Пгшт, За{00