автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Русско-балканские связи и контакты в монументальной живописи XI-XV веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русско-балканские связи и контакты в монументальной живописи XI-XV веков"

м1 1 О 9 Й

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ОРДЕНА ЛЕНИНА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР

На правах рукописи УДК—75 (367—094:5—094)

Славко Мирно ТЕПАВЧЕВИЧ

РУССКО-БАЛКАНСКИЕ СВЯЗИ И КОНТАКТЫ В МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ XI—XV ВЕКОВ

17.00.04 — изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1990

Работа выполнена в Московском Государственном художественном институте им. В. И. Сурикова.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

кандидат искусствоведения, доцент Н. Н. Третьяков

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения Г. К. Вагнер, кандидат искусствоведения А. В. Рындина

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Всесоюзное музейное объединение «Государственная Третьяковская галерея»

на заседании специализированного совета К 019 03 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств ордена Ленина Академии художеств СССР (119034, Москва, Кропоткинская ул., 21).

С диссертацией можно ознакомиться в Московском филиале Научной библиотеки ордена Ленина Академии художеств СССР (ул. Кропоткинская, 21).

Защита состоится

часов

Автореферат разослан

1990 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

Н. А. Виноградова

Актуальность проблем. Художественные связи мезду разными "• I I

*с1ранага всегда представляли юолыпой интерес не только для-специалистов, но и для широкого ¿фуга общественности. Что касается средневековой Руси и народов Балканского полуострова, то они были объединены единством религии, которое обусловило значительное сходство культурное. Уже с момента принятия христианства на Руси между балканскими странами и Русью устанавливаются тесные религиозные, литературные и художественные связи. Эти связи привлекали внимание историков на протяжении почти двух веков. Им давалась различная интерпретация, начиная с теории влияний, адепты которой пытались доказать, что "дикая Русь" получила свою культуру из рук могущественной духом Византии до почвеннических теорий, пытавшихся доказать, что Русь была самостоятельна в своем культурном волеизъявлении и, впитав опыт византийской культуры, обрела свое собственное лицо. Между исследователями и сейчас постоянно идет полемика о роли художественных контактов между Русью и Византией, Русью и Болгарией, Русью и южнославянскими государствами.

С одной стороны, здесь исключительно важно по возможности точно определить, где было влияние, когда одна сторона передавала другой свои традиции, и та благоговейно принимала, а где были именно контакты и творческое содружество, когда образцы художественной культуры одних народов давали импульс к качественно новому развитию культуры других. Такие вопросы очень ваяно выяснить уже в каждом отдельном случае, чтобы затем иметь возможность обобщения, основанного на реальных фактах.

Проблемы контактов Руси с Византией, Болгарией и югосла-вянскими землями, начиная с работ замечательного советского искусствоведа В.Н.Лазарева, стали очень важной, если не основ-

ной темой, которую разрабатывало советское искусствознание. В Югославии, наоборот, этим задачам особого значения не придавалось. Самостоятельных работ на темы контактов южнославянской культуры с Древней Русью практически нет, за исключением отношений в области письменности и литературы. Что касается изобразительного искусства, то здесь вообще серьезные работы отсутствуют и проблема затрагивалась лишь в некоторых специальных книгах и статьях.

Б современных условиях, когда контакты между СССР и Югославией становятся все разнообразней и плодотворней, мои соотечественники испытывают все больший интерес к России и ее истории, а такие к тем историческим событиям и явления.".! культуры, которые связывали судьбы русского и югославянских народов. В связи с этим актуальность темы цриобретает не только научный, но и общественный характер.

Перечисленные-обстоятельства и определили направленность и содержание настоящей работы, которая хронологически охватывает почти четыре столетия.

В диссертации поставлена цель: исследовать характер и закономерности взаимодействия художественных культур народов Балкан и Ру.си, а в силу большой общественной значимости дать сжатый исторический обзор всех фактов художественных контактов такого рода, которые выявляются в древнерусской монументальной живописи.

Цель обусловила постановку следавдих задач;

Выявить своеобразие факта каждого отдельного контакта художественной культуры с вдожественной культурой Балкан. Определить историческое значение и идейно-художественный резонанс памятников, созданных в результате таких контактов.

- 2 -

Исследовать возмокности и характер интерпретации привнесенных стилистических черт и мотивов местными мастерами.

Решение поставленных задач касается как формальных особенностей, так и проблем содержания, которое в средневековых памятниках до сих пор довольно сложно ннтерцретировать. Поневоле нельзя пройти мимо возможности фиксации тех отдельных характеристик творческого метода средневековых художников - приезжих и местных, когда это представляется возможным. К сожалению, в этом вопросе наука накопила не так уж много достоверных фактов,

Объект исследования - древнерусская монументальная живопись. и ее балканские параллели.

Предмет исследования - сотрудничество, влияние и творческие контакты балканских и русских мастеров.

Научная новизна вопроса. Серьезному научному исследованию проблема по сути дела впервые была подвергнута В.Н.Лазаревым, и с той поры накопила немалую литературу. Однако до сих пор остается много неясностей в характере сотрудничества приезжих и местных мастеров, роли завезенных на Русь образцов византийской и южнославянской живописи. Практически не ставился вопрос о тех "культурных механизмах", которые "регулировали" характер восприятия балканского искусства на Руси и роль местного культурного климата в творчестве приезжих балканских художников. Если специалисты СССР практически преодолели печально знаменитую теорию влияний, согласно которой Русь просто усваивала то, что получала с Балкан, и доказали, что дело обстояло не так просто, и русские художники весьма творчески подходили к привезенным образцам, чаще всего капитально перерабатывая их и проявляя болыцую самостоятельность, то в Югославии вопрос влл1;-

ней не только на древнерусское, но и на собственное искусство не рассматривался в капитальных работах. В связи с этим для югославского искусствоведения здесь найдется много нового.

До сих пор ей в советском, ни в западном искусствознании не было обобщающих работ по проблеме, которая поставлена в диссертации. На широком материале иначе проявляются казалось бы давно известные факты. Становится возможным утверждать, что практически девять десятых памятников монументальной живописи отмечены так или иначе печатью контактов с балканской живописью.

В диссертации еще раз подчеркивается иставится на более • широкую базу известная мысль о стимулирующей роли творческих контактов живописцев в средневековье. Будучи в силу особенностей средневекового уклада подчиненными корпоративному мышлению в своей собственной среде, художники благодаря контактам имели возможность выйти за цределы традиционного для них мышления, в результате чего появлялась потенциальная возможность творчества. Ведь они уже должны были решать проблемы интерпретации новых художественных идей, которые выходили и за рамки их корпоративного мышления. Именно ~аш обстоятельства обусловили творческий взлет целого ряда мастеров, в том числе .Феофана Грека и Андрея Рублева.

В работе сделана попытка опереться на некоторые особенности религиозного сознания, и в особенности на христианское понимание живописного образа, который должен быть не только воспришг но и пережит зрителем.

Особое значение придавалось тем данным, которые были получены в результате реставрационной практики.- 4 -

Практическая значимость. Материалы диссертации послужат прежде всего информативным материалом для югославских исследователей, у«которых сейчас просто нет ни одной публикации, где была бы собрана совокупность фактов. Кроме того, поскольку в работе широко представлены точки зрения советских исследователей, то работа может послужить важным источником о том,- как проблемы художественных контактов и, говоря, по-старому, влияний, исследуются советскими специалистами. Автор надеется также, что сама постановка проблем непременно вызовет дискуссию не только среди югославских,, но и советских специалистов. Поднятые в диссертации проблемы настолько крупны и сложны, требуют*самых разнообразных знаний и, наверное, подходов, что едва ли сейчас можно надеется на то, что полученные результаты будут приняты и одобрены мошш коллегами в СССР и на моей родине, но критика данной работы послужит уточнению целого ряда проблем и вопросов, приведет к рождёшш новых фундаментальных идей.Кроме того, некоторые частные результаты исследования могут быть использованы для освещения тех или иных вопросов по истории восточноправослав-ного средневекового искусства. —

Методологическую основу составили теоретические работы классиков марксизмачленннизма, а также важные работы советских и югославских историков искусства: В.Н.Лазарева, М.В.Алпатова, О.С.Поповой, Л.И.Лифиица, Ю.Г.Малкова, Л.В.Бетина, Светозара Радойчича, Воислава Джурича. В некоторых своих положениях автор опирался на работы крупного австрийского историка искусства О.Демуса.

Методом исследования избран комплексный подход, при котором учет конкретных, подтвержденных источниками исторических

фактов, сочетается с использованием метода формально-стилистическ го анализа и обоих ксторпко-культурных процессов.

Обращаясь к исследованию отдельныхтмятников, было необходимо не упускать из виду общее направление развития древнерусской монументальной живописи.

Хронологические рамки работы охватывают почти четыре века -с П до начала ХУ. Время это было неоднородным и отнвдь не спокойным. Географически - это вся территория древнерусского государства, включая Киевские, Псковские, Новгородские и Московские земли, что требовало учета специфики культурного климата каждого региона в соответствующий исторический период.

Специфика исследования потребовала изучения в натуре всех привлеченных в работе памятников. К сожалению, отсутствие лесов в соборах с росписью не всегда позволяло достаточно детально изучить непосредственную живописную " ткань" памятников. Кроме того, были изучены -те южнославянские памятники на территории Югославии и Греции, которые обычно привлекаются советскими исследователями в качестве параллелей для древнерусских памятников. Источниками послужили работы советских и западных искусствоведов, историков и литературоведов как опубликованные, так и рукописные, хранящиеся в государственных и личных архивах.

Диссертация включает в себя Введение, три главы

и заключение.

Во введении ставится цель работы, задачи и методы исследования, обосновывается состав диссертации.

В первой главе рассматриваются те памятники домонгольской Гуси, ксторые были созданы художниками-монументалистами русского и балканского происхождения на. протяжении Х1-ХП веков на всей территории древнерусского государства.. Уже в первом сравнительно

- б -

хорошо сохранившемся памятнике - мозаиках Софии Киевской приходится иметь дело со сложными переплетениями стилеобразуюгих элементов, 'которые генетически связаны, с одной стороны, с искусством придворного Константинополя, а с другой стороны, - с византийскими провинциями. При этом софийские мозаики несомненно отмечены влиянием местного культурного климата. Именно эта несомненность привела В.Н.Лазарева к гипотезе о руоских мастерах - учениках пришлых византийцев, которые создавали свои произведения в соответствии со своими вкусами. Их фигуры более подчеркнуты контуром, несколько уплощены. Эти черты в последующих русских росписях и иконах будут усиливаться и приобретать самостоятельное значение и наконец станут своего рода устойчивыми признаками древнерусской живописи. Однако с этим выводом В.Н.Лазарева трудно согласиться. Произведения, которые он приписывает русским мастерам, отличаются самой высокой техникой исполнения и наибольшим эстетическим содержанием. Трудно поверить, что в ус— ловиях средневекового обучения начинающие русские мозаичисты могли превзойти своих многоопытных византийских учителей. Не убеждает и его отсылка к знаменитому венецианскому документу, где говорилось об ученичестве у византийских мозаичистов, поскольку этот документ в трудах В.Н.Лазарева ни разу не. процитирован до конца, а в его конце говорится, что запрещается византийским мастерам держать своих.учеников на посылках или домашних работах и предписывается быть им на лесах в Сан-Марко. Документ атот был вызван к жизни не тем, что византийцы охотно учили местных художников, но как раз, наоборот, тем, что они не желали их учить. В связи с этим сделано предположение, что появление новых, неведомых ранее византийской мозаике черт,

- 7 -

есть последствия влияния на приезжих мастеров местного культурного климата. Об этом явлении неоднократно писал О.Деыус на . материале исследования византийских мозаик в Италии и в Сицилии. Эта важная особенность творчества византийских, да и вообще балканских художников будет учтена в дальнейшем.

Другая важная особенность состоит, видимо, в том, что, прибегая к стилистическим нормам провинциальной живописи, византийские мастера, таким образом, стремились как бы приблизиться к новоьз для них русскому зрителю. В этом я склонен видеть большое стилистическое разнообразие в мозаиках Софии Киевской, а тем более в ее фресках. Но тот факт, что ведущую роль в работе над киевскими мозаиками играли именно константинопольские мастера, не может быть подвергнут сомнению.

1у же самую ситуацию можно видеть и в связи с мозаиками Михайловского Златоверхого монастыря, которые стилистически примыкают к константинопольским мозаикам эпохи комнинов и находят свои ближайшие аналогии в портретных мозаиках Софии Константинопольской с изображением Алексея Комнина и императрицы Зои. Однако на русской почве еще более усилилось линейное начало, контур. Условиями заказа объясняется тот факт, что технически киевские,мозаики из Михайлова монастыря технически выполнены более упрощенно, с применением более 1фупной смальты в условиях ограничения цветовой палитры. Не исключено, что среди исполнителей были русские ученики мозаичисты, но основными и главными исполнителями были, несомненно, выходцы из Византии.

Исполненные несколькими годами позже фрески церкви Спаса на Берестове и фрески башен Софии Киевской обнаруживают несколько иную, отличную от придворной, константинопольской тради-

ции. Здесь, видимо, сказалась связь с Солунью и Македонией. Многие элементы стиля оказываются близки той художественной традиции, которая проистекала от таких памятников, как София Охрид-ская. Во всяком случае указанные фрески отмечены печатью знакомства с ней и даже "некоторой близостью. Еще ближе к этой традиции написанные несколько позднее фрески кирилловского монастыря, отличающиеся заметной тяжеловесностью и непосредственностью пластического выражения.

Паралелльно с Киевом существовал такой мощный культурный центр, как Новгород. В те времена в подчинении Новгорода были такие крупные города, как Псков и Старая Ладога. Уже древнейшие новгородские фрески (от них сохранилась только знаменитая композиция "Константин и Елена") отмечены уникальностью как в технике письма, так "и по строю художественного образа. Примечательно, что исследователи древнерусской живописи долгое время не могли найти убедительных параллелей этой живописи среди развитых центров христианского православного мира. Техника исполнения - обмазка, - по нашему мнению; является традиционной для Руси и зародилась, видимо, еще в языческие времена. Последние археологические находки приемов письма на фрагменте из Шведского музея и в росписях Потелича подлепляют эту, гипотезу. Совершенно естественно думать, что в ожидании большой артели живописцев, способной расписать верь храм, местными живописцами был выполнен ряд настенных икон.

Сама же роспись Софии Новгородской в своих остатках позволяет привлечь в качестве ближайших аналогий фрески Софии Охрпд-ской. Солунскне корни той живописной традиции, которая проявила себя в монументальном ансамбле главного новгородского храма - 9 -

никогда не подвергались сомнению. Однако несомненно и то, что эта традиция вступила в контакт с местным, художественным: вкусом, в результате чего по сравнению с охридскими фресками усилилось традиционное для русского вкуса значение внешнего контура, и цвет становится более локальным и уплощенным.

Следование той же традиции преобладает и, поскольку можно судить по очень небольшим фрагментам, в тех памятниках Новгорода, которые сохранились от первой половины ХП века. Это фрагменты росписи церкви Николы на Дворище и собора Юрьева монастыря, хотя в первом из них композиция "Иов на гноище" отличается . большим вкусом и благородством исполнения, персликаюпщмся со столичными образцами византийской живописи.

Несколько особняком стоит роспись собора Антониева монастыря, в которой ряд исследователей склонен видеть некоторое влияние западноевропейской живописи. Непосредственные контакты с западноевропейской живописью живописи древнерусской вообще трудно доказывать из-за отсутствия соответствующих документов, и трудность эта усугубляется тем, что если даже русские мастера и обращались непосредственно к западноевропейским образцам изобразительного искусства, то они значительно более радикально перерабатывали их. Активная переработка, обычно вела к тому, что работа таких мастеров выглядела весьма самостоятельной и даже отмечена печатью кндазэд?адьносга. Такова, натизр, :«она "Никола Липенский", относительно которой Э.С.Смирнова доказала обращение ее мастера к западноевропейским образцам, но фрески Антониева монастыря не имеют выраженного индивидуального характера, поэтому логично предположить, что ее мастера, обращались не непосредственно к западным образцам, а к.их переработкам на восточноправославной почзе. Такой почвой были Балканы и прежде

всего югославянские земли.'Роль их в качестве проводника "западноевропейского влияния" в византийскославянском мире отмечалась и западными', и советскими исследователями для первой половины ХШ века., однако есть основание думать, что эту функцию южнославянская живопись выполняла и ранее, начиная даже с XI века. Этот вопрос ждет своего прилежного исследования.

Очень важным памятником представляется■ роспись Спасопреоб-раженского собора Мирожского монастыря в Пскове. До последних реставрационных работ бытовало в истории искусств мнение, что этот памятник был создан выходцами из восточнохристианских провинций, ряд исследователей видел здесь связь с Солунью и Македонией, Осуществленное дораскрытие этих росписей показало, что картпна значительно сложнее. 1.Б.Бетин обратил внимание на целый ряд иконографических деталей и стилистических черт, включая технику, которые недвусмысленно указывали на свое константинопольское' происхождение. Наш анализ потвердил его наблюдения. Памятник еще необходимо подробнейшим образом монографически исследовать, но уже сейчас можно сделать некоторые выводы. Не вызывает сомнения то обстоятельство, что в работе над этики росписями приняла участие артель весьма отличающихся друг от друга мастеров, не исключая и новгородских. Но самое главное -эти мастера были объединены единой и ясной целью создать памятник именно для псковичей, и поэтому влияние местного культурного климата и той художественной культуры, которая несомненно существовала в Пскове, имея в своей основе еще дохристианские традиции, на. мастеров было очень велико. Вшокий уровень ряда мастеров и новизна задач позволили ж создать ряд запоминающихся произведений, например "Оплакивание" и "Крещение", судя по остаткам

- II -

исключительно сильным произведением было и "Распятие". В роо-писи как сознательный принцип отмечается стремление к последовательной линейной стилизации, к уплощению пластики, хотя ряд образов отличается зримой материальности. К тому же чем далее работали мастера, тем более им сдавалось выразить в живописи динамическое напряженное начало. Усиливается роль пробелов, контраст пробелов и.раскрытии лика. Такие сцены, как "Христос на море Тивериадском", намного опережают стиль своего времени и предвосхищают стиль Нередицы, вполне выдерживая сравнения с целым рядом композиций Нередицы.

Л.В.Бетин довольно убедительно датирует этот памятник-между 1140 - 1143 годами, не видно видимых причин для отказа от этой даты, но принимая ее, мы тем самым отдаем себе отчет в том, что мирожские фрески становятся, таким.образом, самым первым памятником в ряду тех, которые связываются исследователями с так называемой позднекомниновской традицией, или, что более точно, с эксдессивно-линеарным стилем второй половины ХП века. Второе нам кажется более точным потому, что решительно все памятники этого стиля возникли на периферии византийской империи и, следовательно, нет никакой нужды в наименовании явления связывать его с именем византийского императора и, такие образом, вольно или неволысо с византийской столичной традицией.Псковский памятник показывает, что в основе нового стеля оказалось взаимодействие византийской художественной традиции £ местного культурного климата, который следует понимать в самок широком смысле, включая и его византийскую составляющую. Здесь осуществлялся очень широкий синтез, и именно это обстоятельство сделало возможным широкое распростране-

12 -

ние этого стиля от Пскова до Крита. Поэтому ыирожские фрески выходят за рамки явлений византийско-руссклх контактов к становятся явлением всего византийскославянского мира.

Давно уже принято среди аналогий мирожским фрескам называть роспись церкви Георгия в Нерези (1164). На наш взгляд, этот памятник, являющийся результатом заказа византийского высокопоставленного придворного отмечен стремлением синтезировать новые художественные идеи, начатые мирожским памятником, с классической основой византийской придворной живописи. В этом смысле памятник уникален, и нам не удалось найти ему стилистические аналогии. Общее развитие пошло несколько иным путем, хотя не исключено, что до нашего времени не дошли памятники, которые продолжили традицию росписей'в Нерези. Нерезские росписи от псковских отличаются прежде всего более последовательным обращением к классическим типажам и классическим византийским приемам письма, в частности к цветовой "ткани", отличаются изысканностью и сгармонировалностыо колорита и линейных контуров. Но нерезские фрески по мере своей приверженности к гармоническому идеалу все же хотят быть динамичными, экспрессивными, хотят более последовательно соединить пластичность с линеарностью, визуальную объемность - с уплощенностью формы. Это очень сложный в художественном отношении памятник, редкий по трудности художественных задач.

Значительно ближе к идейному миру мирокских фресок стоят фрески церквей близ озера Преспа, еще в 1950 году опубликованные Пелеканидесом. Последние ниже мирожских по качеству, но тесно связаны с ними целым рядом основных принципов, в тон числе и деталями иконографии.

В псково-новгорадской земле традиция, начатая мирожскими фресками, сказалась весьма плодотворной и получила развитие в таких важных и значительных памятниках, как росписи церкви в Аркажах и в Нередице. Эти два памятника, особенно Нередица, имеют значительно более местный характер. Для Аркажской церкви необходимо отметить ясные контакты с западноевропейской живописью, проявившиеся в иконографических решениях, затронувших всю систему росписи, и в ряде стилистических черт - цикл сцен из "Еития" Иоанна Предтечи, - где можно отметить привкус романской художественной культуры. Ряд западных черт отмечался исследователями и для Нередацы.

Помимо киевской и псково-новгородской традиций существуют еще памятники владимиро-суздалъского искусства. Новые открытия, сделанные во владимирском Успенском соборе, пусть и незначительны по объему, но дают представление о том, что она также следовала в русле единого линейно-экспрессивного стиля, но тяготела к более классическим нормам. От Новгорода и Пскова эту традицию резко отличает прежде всего сдержанность экспрессии, вместо повышенного динамизма ей присуще чувство равновесия. Гармонический идеал - пожалуй, важнейшая особенность владамиро-суздальской традиции. Если и есть смысл говорить о связях, то ощущается связь с Солунью, по крайней мере с той частью солунекой традиции, которая была наиболее тесно связана с Константинополем. Не исключено, что здесь развивалась традиция, близкая мозаикам Михайлова Златоверхого монастыря и к мозаикам Софии Константинопольской (указанные выше портретные изображения).

Существенное развитие этого стиля отмечено в росписях Дмитровского собора во Владимире - около 1198 года. Здесь, наряду

с традиционной экспрессивностью, нашли свое проявление новые черты. Не преодолевая полностью линеарности, линейной стилизации, мастера сумели сочетать ее с благородной классической живописностью, в новом качестве они возрождают пластические свойства образов. Эти фрески смотрятся как результат большого творческого всплеска. Но параллельно с новшествами, явно имеющими в своей основе контакты с Константинопольской художественной культурой живет и другая традиция, укоренившаяся местная, которая пытается заключить экспрессию в формы классического равновесия, пластичность усмирить уплощением, буйную живописность свести к локальным цветам, именно эта традиция дает о себе знать еще более выкристаллизованной на фрагментах росписи ХШ века суздальского Рождественского собора.

Вторая глава посвящена живописи Новгорода и Пскова 117-веков. Уже в самом -первом памятнике - росписях Снетогорского монастыря в Пскове, которые в основном базировались на домонгольском художественном наследии, весьма дает себя знать иконография хорошо известная по. южнославянским монументальным памятникам. Покойный Л.Творогов отмечал множество юннославянизмов в надписях на фресках Снегорского монастыря. Все это, безусловно, говорит о наличиисвязей, но в особенностях стиля несомненных параллалелей обнаружить не удалось, что говорит именно об опоре на местные традиции и.весьма выборочное отношение авторов росписи к вжнославянским образцам. Давно отмечалось,

что своим динамизмом и стихийной живописностью Снегорскке фрески близки к живописному палеоловскому стилю. При этом авторов подобных утверждений следует понимать так, что они имеют в виду живопись Феофана 1^?ека в церкви Спаса на Илыше, но

складывается впечатление, что сам Феофан Грек в своем новго-

- 15 -

родском творчестве отталкивался от образцов подобного типа.

Сходство с раннепалеологовской живописной манерой - манеры фресок-Снетогорского монастыря - иллюзия, последняя является продуктом соврешенно иной культуры.

Волотово - сложнейший памятник, отмеченный большим творческим напряжением а не имеющий прямых аналогий. Изучение его и проблем, связанных с ним, затруднено ввиду того, что памятник разрушен, но тем не менее возник целый ряд соображений..Во-первых, нет никакой необходимости отодвигать создание росписи от их летописной даты. Алтарная фреска, которую датировали 1363 годом, на самом деле является только алтарной фреской, и летопись не могла говорить о ней как о росписи, но значительно упрощен. Вряд ли это работа - работа новгородцев, скорее, заезжих средней рука сербских мастеров, которые пытались связать свою живопись с местным художественным вкусом.

Что касается,-собственно, росписи храма, то она исполнена приезжали мастерами, среди которых были южные славяне и греки. Участие сербских мастеров в какой-то мере может объяснить наличие в стиле росписи тех моментов, который Д.В.Айналов принимал за западноевропейское происхождение. В динамическом понимании стенописи мастера Болотова были близки Феофану, но истоки их стиля носили более синтетический характер.'Вслед за О.Демусом полагаю, что самым существенным образом на характере творчества волотовских мастеров сказалось их понимание новгородской культуры.

По своему живописному характеру к Волотово примыкают и росписи Феодора Стратилата. Они значительно ниже качеством, но также несут в себе ряд южнославянских элементов и, по нашему

- 15 -

мнению, были созданы в результате сотрудничества местных и южнославянских мастеров, при этом типично инославянские элементы стиля отошли в тень, но система росписи, иконографический состав и понимание иконографии не оставляют никакого сомнения в участии выходцев из земель южных славян.

Вообще для новгородской и псковской живописи второй половины Х1У века характерно множество черт стиля и иконографии, которые говорят о тесных контактах новгородской монументальной живописи с южнославянской традицией. В принципе это характерно для всех памятников за исключением росписи церкви Спаса на Ильине, выполненной Феофаном Греком. Феофан Грек был скорее всего исключением в славянском и византийском средневековье в смысле редкой силы проявления индивидуальности. В Новгороде для этого были условия, византиец столкнулся с неведомой ранее ему культурой и реализовал в живописи свое понимание ее. Однако его понимание, если и поразило новгородцев, то все же не заставило их следовать в своем русле, и уже в 1380 году в росписи Спасе на Ковалеве снова проявилась новгородская приверженность к художественным контактам - с- шными славянами. Ковалевская роспись, несомненно, связана тесными узами с южнославянской и ее главными исполнителями, по моему мнению, были выходцы из шных славян, русским мастерам не было необходимости с такой дотошностью вникать в суть сербских технических приемов живописи, в характер построения форм и пластики, которую демонстрировала живопись Спаса на Ковалеве. Логичнее считать, что это южнославянские мастера, которые в своем творчестве сознательно учитывали особенности новгородской художественной культуры. Но при всем црп этом можно категорично утверждать, что во всей

-17 -

сербской живописи невозможно найти такие композиции, про которые можно с уверенностью сказать, что они являются аналогами ковалевских. Творческая инерпретация была очень основательной и обрекла на неудачу все попытки поиска прямых и несомненных аналогий.

Все сказанное а Ковалеве можно с полным правом отнести и к росписи двух других важных памятников новгородской живописи кониэ Х1У- начала. ХУ веков - к росписи церкви Рождества на поле и церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря. Видимо, во всех этих трех памятниках было организовано сотрудничество русских и пришлых художников.

Большое значение для истории художественной культуры Пскова имеют те новые открытия живописи, которые были сделаны археологами и реставраторами за последнее двадцатилетие. Среди таких памятников - фрески церквей Довмонтова города, которые их первооткрыватель-В.Д.Белецкий датирует серединой Х1У века и 60-ми-70-ми годами того же столетия. На наш взгляд, их датировку следует расширить и несколько передвинуть - это последняя четверть ЗЛУ столетия, не исключено и начало ХУ века. Я разделяю мнение их первооткрывателя о том, что они несут на себе печать южнославянского влияния. По моему мнению, среди многих фрагментов фресок, находятся такие, которые'свидетельствуют о тщательной отработке технических приемов, их исключительной устойчивости, что может говорить только об одном - непосредственном участии южнославянских мастеров в создании этих фресок. Но они, эти фрески, несомненно отмечены и печатью глубокой стилистической принадлежности именно к псковской художественной традиции.

Фрески церкви Успения в Мелетове относятся к более позднему. времени, и их южнославянизмы имеют совершенно иное происхождение. Ко времени создания фресок Мелетова (1465) едва ли существовали живые художественные связи между псковскими и южнославянскими краями. Турецкое нашествие явно прервало их, поэтому тем более интересно отмечать в мелетовской живописи югославяниз-мы. Объясняются они тем, что мастера Мелетова отталкивались прежде всего от своих и новгородских памятников живописи, которые были созданы в творческом содружестве сыкнославянскими художниками. Южнославянизмы продолжали жить, являясь живым свидетельством культур, при которой отдельные славянские народности имели свои особенности художественного языка, но это не служило препятствием для его понимания во всех славянских землях. Югославяниз-мы вошли вовнутрь псковской традиции и продолжали жить длительное время - почти вплоть до конца ХУ1 столетия.

Третья глайа - посвящена Московской живописи Х1У-ХУ веков.

Московская живопись выделилась из среднерусской. Есть некоторые основания думать, что на протяжении ХШ и начала XIУ веков наиболее существенным началом для среднерусской живописи была живопись тверская, к сожалению, мы лишены возможности изучать памятники монументальной живописи Твери: они не сохранились, но иконы и некоторые миниатюры дают возможность гипотетической реконструкции, которая приводит нас к выводу о том, что тверская живопись главным образом базировалась на местной владимиро-суздальской традиции с учетом новгородского опыта н'" художественных связей с южнославянским миром. Создается впечатление, что связи с византийским придворным искусством были очень слабыми.

Б противоположность Твери, Москва сразу начинает с того, чтс уже в 30-е годы среди живописцев, расписывавши московские храмы, она пригласила византийских мастеров, связанных с развитием ново-гопалеологовского стиля. То есть Москва сразу же попыталась подучить возможность познакомиться с новым стилем буквально из первыэ рук. Иконы "Спас Ярое Око" и "Спас оплечный" в той или иной мере связаны с этой традицией, хотя в них явно сказались и те черты, которые затем стали типично московскими. Но, обратившись к византийским живописцам, Москва ни в коем случае на протяжении длительного времени не прерывала своих связей с инославянскими землями. Б конце XIX столетия происходит явление знаменательное -резкая активизация московской художественной жизни. Активно рас -пксываются храмы, создается новая доминанта храмового интерьера ■ высокий иконостас. Пишется множество икон, ущэашаются рукописи. Естественно, бурное развитие искусства привлекло в столицу Руси многих известных художников, в том числе наиболее индивидуально яркого художника Феофана Грека, чья константинопольская выучка несомненна. Обращение Феофана Грека именно к живописной традиции позднепалеологовского искусства, на наш взгляд, связана именно с идеей московской государственности, в этой живописности находили отклик эллинистические основы византийской придворной живописи, именно придворной, ибо монастырская живопись Х1У-особенно начала ХУ столетия носит иной,-более линеарный характер Самое главное состоит, видимо, в том, что та живописность, которая требовалась по идейным соображениям, была и личной привязан, ностьзо Феофана, столь счастливое совладение необходимости и личной свободы привело к созданию подазшшх шедевров, отмеченных

печатью яркой индивидуальности. Влияние Феофана на московскую живопись было велико, но не было непосредственным.

Чисто русские вкусы более глубоко и верно выразил Андрей Рублев. Биография этого мастера во многом темна. На том основании, что в Древней Руси в период, когда Рублев должен был формироваться как художник, практически не ралисывались храмы, а профессионализм этого мастера настолько высск, что исклпчает гипотезы о его развитии в условиях занятий только иконописанием. Это рождает гипотезу о том, что Рублев, будучи русским, длительное время работал за пределами Руси. В этой гипотезе нет ничего нереального - кочевой характер мастеров средневековья хорошо известен. Высказана также гипотеза о том, что его учитель - Даниил Черный является одним и тем же лицом, что и Симеон Черный, и о его южнославянском происхождении. Доказать гипотезу, видимо,.не удастся никгда, но в ее пользу говорят те юкнославянизмы в росписи Успенского собора во 'Владимире, которые отмечали многие исследователи. Южнославянские мотивы не были ведущими в творчестве этих мастеров, значительно более важным источником были палеологовс-кие традиции, вступившие во взаимодействие с местным художественным идеалом, но все же южнославянский элемент был участником того синтеза, который привел к созданию московской щколы живописи - самого значительного и важного явления в истории византийской живописи конца Х1У-ХУ веков. Есть основания думать, что южнославянский художественный язык не нуждался в сколько-нибудь глубокой переработке для того, чтобы быть понятным русскому человеку. Этим и объясняется многие кшюслаянские мотивы и стилистические черты, которые наблюдаются в живописи московских художников.

В заключении подведены итоги исследования, сделаны и суммированы выводы. Намечены вытекающие из них новые проблемы, которые предстоит решать в будущих исследованиях. Отмечено, что с самых первых шагов развития монументального искусства на Руси факты художественного сотрудничества, встречаются чаще, чем непосредственного влияния. Даже в таком раннем памятнике, как мозаики Софии Киевской дает себя знать желание призких мастеров учесть местный художественный,- язык^. Установлено, что памятники монументальной епвошси, выполненные по княжеским заказам, как правило, тяготеют к византийской столичной традиции, хотя и в этих случаях мастера также адаптировались к местному художественному языку. В памятниках, выполненных по заказу лвдей из более демократической среды, отмечается тяготение к византисйким провинциальным образцам (прежде всего Солунь), а в основном к жюнославянским. Большинство советских исследователей считало, что такие памятники, как Спас на Колеве, Рождество на Кладбище, церковь Михаила Архангела на Сковородке, выполнено под влиянием южнославянских образцов, в основном русскими живописцами, среди которых были ученики сербов. Однако не видно никаких противопоказаний тому, что в этих работах приняли участие и сами южнославянские мастера, для которых также характерна адаптация к местным культурным условиям и использование элементов художественного языка.'новгородской жипо-

писе.

Нельзя не отметить и особой роли южнославянских контактов. Именно через них на Русь попадали многие новые сюжеты живописи, текие как "Не рыдай меня кати", "Предста царица" - ряд композиций литургического содержания и целые циклы, посвященыеотдельным свэтым.

В нашей работе впервые собраны воедино все аспекты художественных .контактов на большом массиве памятников. Ранее в искусствоведческой литературе они рассматривались на отдельных памятниках и в связи с другими проблемами. Тема, оказалась весьма обшир-ра и по ряду причин - ограниченность времени, отсутствие лесов в некоторых памятниках - ряд с?глектов был только намечен и будет изучаться в будущем.