автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: С. Прокофьев и скифские мотивы в культуре Серебряного века

Полный текст автореферата диссертации по теме "С. Прокофьев и скифские мотивы в культуре Серебряного века"

На правах рукописи

Калашникова Анна Владимировна

С.ПРОКОФЬЕВ И СКИФСКИЕ МОТИВЫ В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

□03453319

Нижний Новгород 2008

003453319

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Левая Тамара Николаевна Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М.И.Глинки Соколов Олег Владимирович

кандидат искусствоведения, преподаватель Нижегородского музыкального колледжа имени М.А.Балакирева Сафонова Ольга Рафаиловна

Ведущая организация:

Российская академия музыки имени Гнесиных

Защита состоится " " декабря 2008 года в ■// на заседании диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки по адресу: 603600 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской консерватории (академии) им. М.И.Глинки.

Автореферат разослан " октября

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

2008 года

Бочкова Т.Р.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Ранний период творчества С.Прокофьева, преимущественно находящийся в центре внимания данного исследования, - одно из ярчайших явлений в искусстве начала XX столетия. Творческое формирование композитора было неразрывно связано с культурой Серебряного века. В последнее время было издано значительное количество документальных, художественных, культуроведческих материалов, относящихся к этому периоду, что привело к переоценке значимости ряда явлений, в частности, «скифства».

Актуальность данного исследования продиктована тенденцией осмысления скифской темы как одной из ключевых, определяющих в русской культуре начала XX века, а также значительным обогащением информационного поля, связанного с творческой биографией С.Прокофьева, ценнейшими документальными материалами. В первую очередь мы имеем в виду полное издание «Дневника» композитора в 2002 году в Париже.

Научная новизна предлагаемой работы состоит в том, что она является первым специальным исследованием, посвященным скифским мотивам в творчестве С.Прокофьева.

Цель данной диссертации - представить прокофьевское «скифство» как целостное, масштабное, стилеобразующее явление и рассмотреть его в контексте культуры Серебряного века. Для достижения этих целей в рамках работы были поставлены следующие задачи:

1. Рассмотреть генезис явления «скифства» и выявить особенности существования этой образно-стилевой сферы в культуре Серебряного века.

2. Проанализировать ряд избранных сочинений С.Прокофьева с точки зрения «скифской» проблематики и проследить за эволюцией «скифской» линии его творчества.

3. Выявить импульсы обращения композитора к скифским мотивам и обобщить специфические черты прокофьевского «скифства».

Материалом исследования в первую очередь стали четыре крупных сочинения С.Прокофьева: Второй фортепианный концерт, «Скифская сюита», кантата «Семеро их» и Вторая симфония. Также рассматривались произведения других видов искусства, относящиеся к изучаемому периоду и связанные со скифской темой.

Методологической основой диссертации послужили музыковедческие работы, посвященные творчеству С.Прокофьева, а также общим проблемам искусства первой четверти XX века. В связи с избранной проблематикой активно привлекался методологический потенциал других гуманитарных наук, в частности, философии, культурологии, литературоведения, искусствоведения.

Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования её результатов в рамках курсов истории русской музыки XX века в высших учебных заведениях, в среднем профессиональном звене, а также в качестве базового материала для исследований философско-эстетического и культурологического профиля.

Апробация работы происходила в ходе обсуждения на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки (протокол №2 от 24 сентября 2008 года), где она была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения настоящего исследования были представлены на научных конференциях, в том числе: международной научно-практической конференции «Искусство и образование сегодня» (Харьков, 2006), Седьмой всероссийской и Восьмой международной конференциях «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2005, 2006), Одиннадцатой (2006) и Двенадцатой (2007) нижегородских

сессиях молодых учёных, научно-практической конференции «М.А.Балакирев и славянская музыкальная культура» (Нижний Новгород, 2006).

Основные положения диссертации отражены в научных публикациях.

Структура исследования включает в себя Введение, пять глав, Заключение. Первая глава посвящена скифским мотивам в культуре Серебряного века. В каждой из последующих музыкально-аналитических глав

рассматривается одно из четырёх избранных сочинений С.Прокофьева, причём нам показалось возможным до некоторой степени пренебречь хронологической последовательностью их создания и начать со «Скифской сюиты» как программного «скифского» opus'а. Работа также снабжена иллюстративным, поэтическим материалом и музыкальным примерами, содержащимися соответственно в трёх типах приложений.

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит постановку проблемы, рассмотрение причин целесообразности обращения к данной теме, обзор литературы, а также обоснование структуры работы.

Первая глава, «Серебряный век в зеркале "скифства"». Обращение к скифским мотивам можно назвать одним из знаковых явлений в культуре начала XX века. Интерес к этой образно-стилевой сфере объединил представителей различных видов искусств, философов, мыслителей, учёных.

Обострённый интерес к явлению «скифства» в начале XX века стал знаком нового этапа в диалоге Востока и Запада, определявшего особенности русской культуры на разных этапах её исторического развития. Духовным завоеванием на рубеже XIX-XX явилось рассмотрение проблемы западно-восточного дуализма не только в историческом,

географическом, социальном, но и в «психологическом» аспекте. Практика разных видов искусства отразила процесс осознания особых психологических свойств древней восточно-славянской языческой культуры. Этот процесс привёл к пониманию данных свойств как имеющих вневременное значение, генетически присущих русской нации, а современный этап её существования был осознан как момент особого подъема, всплеска азийного духа.

В России, в силу особенностей её географии и исторического развития, проблема определения своих корней стояла всегда особенно остро. Средством пробуждения «инстинкта забытого родства» (Вяч. Иванов) становился символ и тесно связанный с ним миф. Одной из таких «мифологических былей» (А.Белый) и стало в русской культуре «скифство», выступившее как «образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения» (Вяч.Иванов) русской нации.

Т.Берегулева-Дмитриева отмечает, что мифотворчество художников данного периода отличается обострённой субъективностью, индивидуальностью прочтения национального мифа1. Перенесение акцента с изображения действительности на формы индивидуального восприятия её давало возможность слияния исторического и вневременного, архаики и современности. Отсюда многоликость решений «скифской» сферы.

Часто «скифская» сфера раскрывалась в контексте языческой мифологии, через «обаяние древнейшего богочувствования» (Вяч.Иванов). Явление «неоязычества» в России было во многом связано с фигурой Ф.Ницше. «Дионисийство» как символ биологического, «витального», стихийно-волевого начала оказалось очень созвучно «скифству».

1 См.: Сказка Серебряного века. Вст. статья Т.Берегулевой-Дмитриевой. М., 1994.

Помимо культа Диониса, важную роль в формировании духовной атмосферы в России рубежа веков сыграла «философия жизни». Абсолютизация понятия «жизненного порыва», наделение первоосновы бытия такими качествами как «непрекращающаяся жизнь, действие, свобода» (А.Бергсон), в гносеологии выдвижение на первый план инстинкта и интуиции, лежащих вне области сознания и способных, поэтому, прозревать истинную суть вещей, - всё это также создавало философско-эстетическую почву для интереса к отражению «скифской» сферы.

При всей близости «дионисийскому» началу, «скифская» образность выступила как результат русского «национального самопознания». Думается, в ней нашли отражение такие издревле заложенные в национальных корнях качества, как неспособность к самообузданию, оргийность проявлений духа, которые русские мыслители (например, Н.Бердяев, Е.Замятин) связывали с глубинным ощущением необъятных степных пространств.

Как область содержания, иконографический мотив, «скифство» оказалось практически универсально в условиях стилевой разноголосицы начала века. Связь с национальным прошлым давала ему жизнь в произведениях пассеистического, ретроспективного толка, одновременно, увиденная сквозь призму этого образа «магия современности» делала скифские мотивы привлекательными для авангардных стилей. Питательной почвой для «скифства» стали во многом эстетика, иконография и язык стиля модерн.

Истоки музыкального «скифства» можно обнаружить и в русской музыке XIX - начала XX веков, и в музыке европейской. И.Стравинский и С.Прокофьев явились, прежде всего, наследниками петербургской традиции в претворении национальной архаики, мифологии, сказочности, ведущей своё начало от М.Глинки. Особое место в этой традиции принадлежит М.Мусоргскому, которого А.Лурье называл «первым выразителем "скифской" проблемы русской

музыки», так как именно он более чем кто-либо «искал воплощения сырой народной стихии, полагая, что единственно она является органическим выражением России»2. М.Балакирев, А.Бородин и Н.Римский-Корсаков открыли новые колористические возможности музыкального прочтения русско-восточной архаики, новые образные аспекты этой сферы содержания. Их языковые открытия «перешли» к К.Лядову, Н. Черепнину и, в свою очередь, привели к И.Стравинскому и С.Прокофьеву.

Обращение Прокофьева к «скифской» сфере представляется вполне закономерным в силу ряда причин. Это особенности его личности и творчества, в частности, витализм, индивидуальные черты музыкального языка, связанные с поиском средств для выражения в музыке «сильных эмоций» (С.Прокофьев), мощного энергетического заряда, а также яркость, экспрессивность музыкальной «пластики».

Уже самые ранние прокофьевские сочинения демонстрируют особое качество звуковой материи, которое В.Каратыгин определял как «художественный материализм». В этом проявилась специфическая синтетичность музыкального восприятия композитора, выражавшаяся в «соподчинении слуха, зрительно-пространственных ассоциаций и мускульной энергии»3, связанном каждый раз с определённым характером образной выразительности. Это также предопределило естественность поворота к «скифской» образности на данной стилистической почве. Сильнейшим импульсом стало общение Прокофьева с С.Дягилевым и мирискусниками, посещение дягилевских постановок зарубежом. Программа дягилевских спектаклей и концертов наглядно демонстрирует основные элементы сложной,

2 Цит. по: Вишневецкий И. «Евразийское уклонение» в музыке 1920 -1930-х годов. М., 2005. С.261.

3 Цит. по: Павлинова В. О становлении «новой интонационности» Прокофьева //Московский музыковед: Ежегодник. Вып.2. М., 1991. С.167.

многосоставной «корневой системы» музыкального «скифства».

Начиная с 20-х годов, композитор активно общается с евразийцами (особенно с П.Сувчинским), обстоятельно знакомится с их идеями, однако евразийский мировоззренческий потенциал, хотя и без философско-теоретической базы, проявился у Прокофьева, как и у Стравинского, раньше, ещё в 1910-х годах, что нашло отражение в «скифских» сочинениях.

Вторая глава. «"Скифская сюита": в диалоге с модерном». «Скифская сюита» (ор. 20, 1914-1915) стала первым программным «скифским» орш'ом С.Прокофьева. Как известно, история её создания связана с дягилевской антрепризой: Сюита основана на материале балета «Ала и Лоллий», заказанного и, впоследствии, отвергнутого С.Дягилевым. Идея обращения к картинам из «скифской жизни» принадлежала С.Городецкому, работавшему в соавторстве с Прокофьевым над либретто балета. В дневниках композитор подчёркивал новизну поворота к скифским мотивам в своём творчестве. В плане балета, который Прокофьев приводит в дневнике, видна связь с образным миром поэзии С.Городецкого. Кроме того, можно обнаружить ряд образно-драматургических перекличек с русалией «Алалей и Лейла» А.Ремизова, что подтверждается высказываниями Прокофьева, приводимыми Городецким в эссе «Молодой Прокофьев».

Программные заголовки частей Сюиты, связанные с общим сюжетным планом балета, дают возможность дифференцировать различные «наклонения», аспекты «скифской» образности, каждый из которых органично вписывается в систему стиля модерн: обращение к языческому ритуалу (I часть «Поклонение Велесу и Але»), к буйству эмоций в плясе (II часть «Чужбог и пляска нечисти»), природная стихия (III часть «Ночь», IV часть «Поход Лоллия и шествие Солнца»). Мотив шествия, похода

(IV часть) как отражение массовых образов также являлся, по замечанию Д.Сарабьянова, особенностью иконографии модерна в его русском варианте4.

Во II части, продолжающей русскую традицию «поганых плясов», стихийность обретает специфически мрачный, наступательный оттенок. Это качество будет прорастать в последующих «скифских» opus'ах композитора.

В творчестве Прокофьева музыка театральных произведений (опер, балетов) довольно часто обретала вторую жизнь в симфонических жанрах. В «Скифской сюите» балетная первооснова, заложенный изначально пластический образ реализуются в самом музыкальном материале через «звук-жест» (В.Павлинова), а также в организации формы, где имманентно-музыкальные закономерности сочетаются с логикой сценического развития.

Связь программного «скифского» сочинения Прокофьева с жанром балета сама по себе показательна. Повышенное внимание к танцу в этот период было, по замечанию В.Холоповой, «выражением тенденции к культу тела - не христианскому, а скорее возрождавшему языческие черты»5. Именно пластический знак был осмыслен как некая универсальная первооснова. Эта мысль скрыто содержала в себе богоборческий оттенок, «полемику» с библейским «Вначале было Слово». Жан д'Удин в книге «Искусство и жест» напрямую заявляет: «Вначале был жест». В результате возникают две связанные друг с другом оппозиционные пары понятий: «танец-слово» и «язычество-христианство». В искусстве модерна танец был знаком природного, стихийного начала в человеке, символом внутренней свободы, раскрепощения скрытых сил. Это стихийное, здоровое, телесное начало противопоставлялось романтическому субъективизму, психологизму, декадентским настроениям

4 См.: Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989. С. 184.

5 Цит. по: Холопова В. Ритмические новации // Русская музыка и XX век. М„ 1997. С.553.

начала века. Закономерно, что ведущие деятели дягилевской антрепризы считали именно балет наиболее перспективной формой в музыкальном театре, сделав его основой нового Оегат1кипз1\уегк.

Музыкальный материал балета создавался, по замечанию автора, под впечатлением от спектаклей «Русских сезонов». Тот широкий стилистический спектр, с которым композитор вошёл в интуитивное соприкосновение, стал одной из причин «интернациональности» (С.Дягилев) музыкального языка, отличающей Сюиту от «Весны священной» И.Стравинского. В большей степени, чем национальный колорит, Прокофьева волновало

эмоциональное воздействие музыкального материала на современников, степень его новизны.

В «скифском» комплексе выразительных средств определяющую роль играет ритм. Использование многоуровневой регулярности, дающей ощущение «гиперустойчивости», сочетается с нерегулярной акцентностью, вносящей элемент непредсказуемости, импульсивности, экстатизма, напряжения.

Остинатность становится универсальным принципом и прослеживается на разных уровнях: от своего рода микроостинатности, заложенной в строении музыкальных тем (например, в основной теме I части), до фактора, выявляющего «ритм» формы, её структуру (смена разделов II части). В зависимости от контекста, остинатные фигуры могут приобретать разную окраску, например, звучать в духе символизма-модерна, становясь основой суггестийно-завораживающих образов (тема среднего раздела I части) или рождать эффект тяжеловесного утаптывания почвы, формируя образ в духе неоварваризма (основная тема II части). Сочетание остинатных фигур «по вертикали» и «по горизонтали» создаёт подобие музыкального орнамента. «Графический» тип организации материала,

орнаментальность, «плоскостность» звучания вызывают ассоциации со стилистикой модерна.

Оркестровые средства также участвуют в создании «скифского» стилевого комплекса. Принцип усиления декоративного начала с помощью тембрового обогащения оркестровых групп сочетается с сознательной установкой на «гипероркестровку», опорой на мощь звучания колоссальной оркестровой массы. Нарочитая громогласность усиливает эффект «варварства» в звучании партитуры.

Обращаясь к доисторическому, пракультурному в плане образности, Прокофьев сознательно апеллировал к языку новейших модернистских течений, поэтому «Скифскую сюиту» композитор относил к новаторской линии своего творчества.

Положение Сюиты в культуре своего времени отличается известной амбивалентностью: с одной стороны, налицо устремлённость к новейшим стилевым течениям, с другой - укоренённость в традиции (в частности, русского эпического симфонизма). Это сближает «Скифскую сюиту» с творчеством художников «Мира искусства». Точки пересечения можно также обнаружить в условно-исторической сюжетике, культе красоты, в декоративности, любовании разными гранями витализма.

Глава третья. «Второй фортепианный концерт: скифское и национальное». Второй фортепианный концерт ^-то11, ор. 16, 1913 (1923)) - это первое крупное, циклическое произведение Прокофьева, где он ещё «стихийно», вне связи с программой, обращается к области национальной архаики в разных её проявлениях. Образно-драматургическое и стилевое решение некоторых из них таково, что может быть рассмотрено сквозь призму «скифской» сферы. Если Сюите свойственен определённый стилевой «интернационализм», то Концерт окрашен в более явные национально-русские тона.

В связи с характером содержания и образности, особого внимания требует проблема воплощения в Концерте

категорий пространства и времени. Две темы - основная тема I части и вторая тема IV части (ц. 100) - создают эффект пространственно-временной рамы. Эти темы связаны с образной средой, которую, пользуясь терминологией Д.Лихачева, можно обозначить как «былинную», то есть как условное идеализированное русское прошлое. Несомненна их интонационная общность, возникающая на основе трихордовых интонаций - наиболее обобщённого «знака» русского начала. В обеих темах образ некоего отдалённого, ушедшего времени проявляется в способе их возникновения-завершения, реализованного как «проявление» в тишине -растворение (истаивание).

Изначально заложенная в жанре концерта направленность на раскрытие творчески-активного, артистического начала человеческой личности (в сольной партии) в заданной первой темой системе пространственно-временных координат реализуется через обострённо-«субъективную», «рефлективную» колокольность и гротескно-скоморошье начало.

С точки зрения «скифской» образности особый интерес представляет сфера «стихийной» колокольности. Такие колокольные звучания принадлежат области авторской рефлексии, экстатизма, апокалиптических настроений, что, казалось бы, более характерно для стиля С.Рахманинова и А.Скрябина, нежели Прокофьева. Изначально присутствовавшее в русской культуре понимание колокольного звона как «гласа» обеспечивало естественность перехода от колокольности «обьективного» характера к колокольности «рефлективной». Такое субьективно-личностное прочтение колокольного звона оказалось особенно востребовано в начале XX века с его «взвихренной» эмоционально-психологической атмосферой. Сложная природа колокольного звука, которая может быть перенесена на другой инструмент лишь обобщённо-стилизовано как некий символ, инспирировала свободу поиска в области

музыкального языка. Возможность сведения мелодической линии к простейшим интонационным формулам наряду с раскрепощением, акцентированием стихии ритма открывали путь к интонационно-ритмической суггестии.

Первозданное в своей стихийной мощи, архаическое начало вступает в особые отношения с авторским настоящим временем, точнее, в последнем вскрываются древнейшие пласты, возникает эффект временной перспективы. Особенно ярко это выражено в каденции I части.

Своеобразной концентрацией «скифского» образного-стилевого комплекса выступает в Концерте III часть, «Intermezzo». Как во вступительной, так и в основной теме в партии фортепиано (ц.57) угадывается дикий, тяжеловесно-гротесковый пляс, приобретающий с развитием всё более неистовый характер.

Важный аспект национально-архаического связан в Концерте с гротескно-скоморошьим началом, которому отведено очень значительное место. В целом речь идёт о скоморошестве до его разрыва с той древнейшей языческой ритуальной почвой, на которой оно и возникало. Это нечто иное, чем «окультуренное» шутовство в произведениях А.Бородина, Н.Римского-Корсакова.

Можно обнаружить целый ряд черт, создающих определённый ассонанс между «скифским» и карнавально-скоморошьим началом. Это повышенный энергетизм, витальность, особое внутреннее напряжение, в том числе эмоционально-психическое. В оппозиционной паре «культура - антикультура» и скифское и карнавальное принадлежат миру «антикультуры». Причудливые, изломанные, эксцентричные «скоморошеские» темы I и III частей Концерта напоминают об отличительных качествах «скоморошьего ясака» (скоморошьего языка), а именно балагурства, особенность которого состоит, по замечанию Д.Лихачёва, в разрушении привычных значений слов и коверкании их внешней формы. Почти зримая пластическая

характерность этих тем, сохраняющих «идольски-дикий» оттенок, заставляет вспомнить особенности хореографии балета «Весна священная», а также авангардные поиски русских футуристов в области «архаической» выразительности художественных средств (например, картину Н.Гончаровой «Сбор винограда. Танцующие крестьяне» 1911г.).

В IV части скомороший гротеск приобретает специфически мрачный оттенок. На основе главной темы возникает исступлённый образ, граничащий с архаической заклинательной сферой. Напрашивается сопоставление с «Заклятием смехом» В.Хлебникова, которое также восходит к области древнего, архаического смеха, где стихийность объединяется с жёсткой структурой заклятия. В творчестве самого Прокофьева возникают аналогии с фортепианным циклом «Сарказмы», который был создан, как и Концерт, в 1913 году. Сквозь эмоциональную неуравновешенность, предельное напряжение внутри смеховой сферы, связанной с глубинными языческими корнями, пронизанной «ведущей идеей архаического сознания - тождества жизни и смерти»6, подспудно прорывались эсхатологические настроения предвоенных лет, ощущение надвигающейся мировой катастрофы, конца старого мира.

Концерт является свидетельством того, как «скифское» в творчестве Прокофьева органично и естественно вырастало из сферы национальной архаики. По степени глубины претворения и многогранности этой сферы Концерт сопоставим со «Скифской сюитой», но, в отличие от мифологичности, условной сказочности последней, здесь акцентируются иные качества: былинный сказ оттеняется демонически-смеховой стихией скоморошества и буйством

6 Цит. по: Лащенко С. Архаические смыслы прокофьевского смеха // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: сборник статей. Н.Новгород, 2001. С.219.

ничем не скованной энергии, предвосхищающей экспрессию «Семеро их».

Глава четвёртая. «"Семеро их": кантата на "Зовы древности"». В кантате «Семеро их» для драматического тенора, смешанного хора и оркестра (ор. 30, 1918) из всего спектра образных «наклонений» внутри «скифской» сферы, заявленных в «Скифской сюите», акцент сделан на ритуальном начале, что продиктовано текстом «Халдейского заклинания» К.Бальмонта из сборника «Зовы древности». В образе мрачно-исступлённого языческого культового действа-заговора нашла отражение духовная атмосфера России периода революции.

В Кантате «скифская» сфера отличается подчёркнуто экспрессионистским характером звучания. Повышенный эмоциональный тонус «Семеро их» позволил отнести это произведение к жанру «экстатической» кантаты (термин Б.Асафьева). В сравнении со «Скифской сюитой», Кантата скорее близка монументальной фреске.

«Семеро их» строится как замкнутое ритуальное действо со своей логически выстроенной восходящей линией драматургии. Драматический тенор исполняет роль жреца, а хор выступает воплощением коллективного, массового начала. Как и в экспрессионистском театре, участники ритуала в Кантате не обладают индивидуальностью в традиционном смысле слова, являясь, прежде всего, воплощением «психических сил».

Как известно, Прокофьев использовал не оригинальный текст стихотворения К.Бальмонта, но сделал на его основе собственный вариант. Уже на этапе работы с поэтической основой Прокофьев, по-видимому, заботился об усилении внутренней динамики. Сохранив большую часть текста, он ритмически заострил его, сделав изложение более концентрированным, а сам стих - упругим, хлёстким. Материал «Халдейского заклинания» Бальмонта был им в значительной степени систематизирован и стал изложен

структурно более чётко. Изменилась и сама поэтическая интонация, что нашло «материальное» выражение в тотальной восклицательности. Всё это позволило превратить весь текст в единый стихийный поток.

Отсутствие внешней театрализации (продиктованное жанром) и театрального прообраза (в отличие, например, от Сюиты), сведение к минимуму всех внешних эффектов закономерно привело к концентрации внимания на внутренней экспрессии.

Под влиянием стилевых особенностей экспрессионизма новый импульс получил культивируемый модерном мотив волны, который принял в Кантате опосредовано-музыкальные формы. Волнообразное движение (на разных уровнях) оказывается зачастую предельно неуравновешенным, со стремительными нагнетаниями и спадами. Резкое сопоставление полярных звучаний становится важнейшим принципом, организующим материал и рождающим накалённую эмоциональную атмосферу.

Важную роль в создании экспрессионистской картины играет характер мелодии. Преобладание тревожной ритмически «разорванной» речитации, скандирование на кульминациях, приближающееся к эффекту крика, создают ощущение предельного эмоционального напряжения.

В характере оркестровки, как и в других компонентах музыкального языка, акцент сделан не на декоративной красочности, а на напряжённой экспрессии. Ритуальное начало определило особое место ударных инструментов в партитуре. В широком значении «ударность» становится одним из основных выразительных приёмов. Её эквивалентом может служить скандирование, резкий акцент, диссонирующая вертикаль, использование приёма col legno у струнных.

В новом жанровом и образном контексте остинатность становится главным знаком ритуального действа. Акцент на суггестивном воздействии заклинания проявляется уже в

работе с поэтическим текстом, что отражается, в свою очередь, в строении мелодии. Это повторы-эхо (во 2 и 4 разделах) между хором и солистом, повтор отдельных фраз внутри построений, многократное, часто доходящее до скороговорки повторение центральных по значению слов «закляни» и «семеро». В итоге, остинатные фигуры действуют двояко: с одной стороны, способствуют эмоциональному нагнетанию, а с другой - до некоторой степени нивелируют собственно содержательный аспект поэтического текста.

Сама природа заклинания такова, что важнейшим магическим действием в нём обладает именно ритмическое начало. Как и в «Скифской сюите», динамический заряд «Заклинания» создаётся совместным действием регулярной и нерегулярной ритмики. Движение к кульминации, повышение эмоционального градуса, нарастание хоровой и оркестровой массы связаны с усилением регулярности.

Вопреки традиционным представлениям о «выпрямляющей» способности регулярной акцентности у Прокофьева и связанной с этим «здоровой», устойчивой ноте в его музыке, регулярность в «Семеро их» становится воплощением не просто мощного энергетического заряда, но разрушительной, механистичной силы, лишённой живого тепла, чувства. Прокофьев прибегает к обобщению через жанр марша, что в целом было ближе стилю Д.Шостаковича. Таким образом, возникает важный вопрос об этической направленности «скифского» образа. Стихийность в Кантате связана с психологическим диссонансом: она балансирует на некой грани, способная обернуться подавлением и разрушением. По-видимому, такая двойственность являлась одним из знаков времени.

В дальнейшем линия отражения ноуменального, пра-бытия, состояния стихийной дионисийской одержимости уже вне связи со «скифской» образностью приведёт к опере «Огненный ангел».

Глава пятая. «Вторая симфония: скифство и урбанистическая концепция мира». Вторая симфония (ор. 40, 1924) относится к парижскому периоду творчества Прокофьева. Хотя и хронологически и территориально это произведение не вписывается в рамки Серебряного века, оно обнаруживает явную связь с русской культурой первых двух десятилетий XX века. Как и в Кантате «Семеро их», во Второй симфонии отражение «скифской» архаики сливается с переживанием новой эпохи, воссозданием облика современности. В данном случае «скифский» комплекс раскрывается в диалоге с урбанистической эстетикой, определяя своеобразие этого сочинения в кругу «скифских» ориз'ов Прокофьева.

Комментарий композитора к Симфонии (желание создать произведение «из железа и стали») провоцирует на сопоставление с искусством конструктивизма. Двухчастная композиция, в основу которой положена генеральная семантическая оппозиция симфонического цикла между действием (I часть) и его осмыслением (II часть), располагает трактовать именно I часть как «портрет современной цивилизации, с её механизированными ритмами» (М.Тараканов). Однако, в действительности первая часть Симфонии вызывает ощущение пересечения двух стихий: «скифской» и механической, машинной. «Механика» в ней «усложняется биологией» (Б.Лившиц).

Парадоксальным образом те приёмы, что использовали композиторы, создавая образцы музыкального урбанистического конструктивизма, оказываются сходны с теми, которые существовали в «скифском» стилистическом комплексе. По этой причине исследователи (И.Барсова, С.Савенко) находят один из источников техники создания «музыки машин» в «скифских» произведениях начала века, в частности, в «Скифской сюите» Прокофьева и «Весне священной» Стравинского. Объединяющим началом являлось желание наиболее адекватно, ёмко отразить саму

суть движения. Прежде всего речь идёт о полиостинатности, об использовании мотивов вращения, кружения, скольжения, которыми изобилует партитура Второй симфонии Прокофьева. Специфическую роль играет в этом комплексе и контрапунктическая техника. Присущие ей качества, такие как своеобразная экономность тематического материала, рациональный, интеллектуальный принцип работы с ним, перекликаются с конструктивистским методом выстраивания художественной формы.

Отличительным качеством Симфонии является «акустический титанизм», достижение новой ошеломляющей акустической реальности, вызванное «превышением привычной меры материальной плотности звучания» (М.Арановский). С одной стороны, это качество создаёт эффект движения огромных по масштабу объёмов, что заставляет вспомнить об урбанистическом конструктивизме. С другой - способствует длению катастрофического состояния, связанного с апокалиптической составляющей образно-драматургического плана Симфонии.

Переживание образа апокалипсиса связано, прежде всего, с I частью. Соответствующее семантическое поле возникает благодаря тематическому родству побочной партии с темой Dies irae. Уже в экспозиции она превращается в грубый пляс, приближающийся к образу «dance macabre», прерываемый исступлённым звучанием «Tuba mirum» заключительной партии. Апокалиптическая грань образности I части оказывается созвучна восприятию урбанистической темы русскими будетлянами, философами, в работах которых урбанистическая динамика окрашивается в тревожные тона, становится пронизана ожиданием грядущего «конца времён».

В соотношении двух частей Симфонии глубочайший контраст сочетается с их взаимообусловленностью. II часть, написанная в форме вариаций, вызывает ощущение перехода в новую реальность. Тема демонстрирует специфический род созерцательного, не связанного с визуальным восприятием

материального мира, но воплощающего скрытое внутреннее «действие» особого духовного качества. Медленные вариации (1,4), подчёркивающие отдельные грани основного образа, и динамичные (2, 3, 5), которые переводят в условно-исторический план, воплощая облик древней языческой Руси, воспринимаются как единое гармоничное целое. В каждой из них по контрасту с I частью ощущается обретение качественно иного, гармоничного состояния, более высокого уровня взаимоотношений между индивидуальным и всеобщим.

Конфликтная острота шестой вариации оказывается иллюзорной, так как тема после неё возвращается в своём исходном варианте без всякого оттенка рефлексии, что говорит о важности её драматургической роли как некой «истины», «точки отсчёта», о стабильности этого образа. Контраст шестой вариации и Темы, воспроизводящий «в уменьшении» соотношение I и II частей Симфонии, возвращение Темы в заключении II части придают завершённость не только композиции, но также и идейно-смысловой концепции целого.

Таким образом, в двух частях Симфонии представлено контрастное двуединство различных проявлений «скифского» начала: стихийно-разрушительного, сливающегося с образом современности, и гармонично-созидательного,

возвращающего к первобытной цельности бытия.

Сам жанр симфонии с его монументальностью, концепционностью, богатством образных компонентов противоречил конструктивистским установкам на рациональность, экономность. Экспрессионистический экстатизм ряда образов, выраженный русский национальный оттенок, конфликтная составляющая драматургического процесса отдаляют Вторую симфонию от «классических» примеров музыкального урбанизма. В дальнейшем линия Второй симфонии приведёт к балету «Стальной скок», где принцип полиостинатности, приёмы фактурно-тембрового

развития (в «Молотах», «Фабрике») окончательно выйдут за рамки «скифской» образно-языковой сферы, став отражением «perpetum mobile», идеально отлаженной работы машины.

Заключение содержит обобщения по проблеме «скифства» Прокофьева. Если обратиться к тем категориям, которыми оперировал сам композитор, выделявший четыре основные линии собственного творчества, то «скифскую» сферу, исходя из образных и языковых особенностей, в первую очередь следует связывать с «новаторской линией» как областью стилевого экспериментирования на пути поиска «языка для отражения сильных эмоций» (С.Прокофьев) и, отчасти, с «токкатной линией», воплотившей новое ощущение динамики, столь ярко проявившееся в «скифстве».

Выход в «скифскую» сферу произошёл у Прокофьева во многом интуитивно, посредством особенностей музыкального языка, который, по замечанию В.Павлиновой, был осознан Прокофьевым как первичный и, по существу, единственный способ отражения индивидуальности. Поэтому в раннем периоде творчества «скифство» становится одной из ключевых форм творческого самовыражения композитора.

На фоне ряда общих черт, объединяющих Прокофьева с другими композиторами, обращавшимися к «скифству», достаточно определённо выступают и индивидуальные особенности прокофьевского варианта претворения этой образно-стилевой сферы. В частности, это её укоренённость в традиции искусства национального романтизма, прежде всего, в творчестве композиторов балакиревского кружка, что особенно отчётливо демонстрируют Второй фортепианный концерт и «Скифская сюита». Таким образом, декларативное новаторство входит в сложную систему отношений с традиционным, узнаваемым.

Во всех рассмотренных произведениях Прокофьева можно обнаружить некие константные элементы, остающиеся стабильными в условиях стилевой мимикрии. Специфическую эмоциональную окрашенность

прокофьевской «скифской» динамике, балансирующей между «языческим» упоением стихией движения и мрачной наступательностью, придаёт регулярно акцентная ритмика (при всех многочисленных вариантах сочетания регулярности и нерегулярности).

Прокофьев не ограничивается национально-окрашенной мелодикой попевочного строения, но использует выразительность тем «высокого напряжения» (М.Арановский), в интонационности которых находит выражение присущая его слышанию повышенная острота «эмоционально наполненного вживания в напряжение интервала» (В.Павлинова). Тематизм такого рода «работает» на создание «кульминирующего тона высказывания» (М.Арановский).

Ощущение мощи, гиперболизированной масштабности образа связано с особенностями оркестровой фактуры. В этой области стиль Прокофьева отличает преобладание «крупного штриха», трактовка оркестра как гигантской звуковой массы, что достигается принципиальным выбором больших оркестровых составов и обилием туттийных звучаний.

Универсализм выразительных элементов «скифства» привёл к тому, что его отголоски можно услышать в произведениях, выходящих далеко за рамки указанного хронологического периода. Например, в финале 7-ой сонаты, где «скифский» образно-языковой комплекс проявился наиболее ярко и полно, практически в своём «первозданном» облике, знакомом по ранним «скифским» ориэ'ам. Так, «прорастая» в разные периоды, «скифская» образно-стилистическая сфера выступила в творчестве Прокофьева в качестве некой константы, обеспечив во многом органичность и внутреннюю целостность его творческой эволюции.

ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ:

I. Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. «Скифская сюита» С.Прокофьева в контексте стиля модерн // Проблемы музыкальной науки. Вып.2. Уфа: издательство Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова, 2008, №1. - 0,5 п.л. [Индекс в общероссийском каталоге 80018].

2. Второй фортепианный концерт С.Прокофьева: скифское и национальное // Музыковедение. Москва: издательство «Научтехлитиздат», 2008, №8. - 0,8 п.л. [Индекс в общероссийском каталоге 84126].

И. Публикации в сборниках научных трудов.

1. «Скифство» С.Прокофьева: между Востоком и Западом // Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур: Сборник статей по материалам Международного научного конгресса. Астрахань: издательство Астраханского института повышения квалификации и переподготовки, 2008. - 0,2 п.л.

2. «Скифские» мотивы в культуре Серебряного века и творчество С.Прокофьева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.7. Материалы конференции. Нижний Новгород: издательство Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки, 2006. - 0.5 п.л.

3. Сергей Прокофьев и стиль модерн (к постановке проблемы) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.8. Материалы конференции. Нижний Новгород: издательство Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки, 2007. - 0,5 п.л.

Подписано в печать 30 10.2008 г. Гарнитура Тайме. Печать RISO RZ 570 ЕР. Уел печ.л. 1,0. Заказ .Va 195. Тираж 100 экз.

Отпечатано ООО «Стимул-СТ» 603155, г.Нижний Новгород, ул.Трудовая,6 Тел :43 6-86-40

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Калашникова, Анна Владимировна

Введение.

Глава I. Серебряный век в зеркале «скифства».

Глава II. «Скифская сюита»: в диалоге с модерном

Глава III. Второй фортепианный концерт: скифское и национальное

Глава IV. «Семеро их»: кантата на «Зовы древности».

Глава V. Вторая симфония: «скифство» и урбанистическая концепция мира.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Калашникова, Анна Владимировна

Данная работа посвящена скифским мотивам творчества С.Прокофьева, рассматриваемым в контексте культуры Серебряного века. Обращение к этой проблеме представляется целесообразным в силу ряда причин. В последнее время на волне возросшего интереса к культуре начала XX века в разных Л областях знаний было издано большое количество документальных, художественных, а также исследовательских материалов, способных помочь в изучении данной темы. Этот процесс привёл к возникновению новых акцентов, позволивших по-новому оценить значимость ряда явлений. К их числу можно отнести «скифскую» тему, всё более осмысливаемую сегодня в ряду ключевых, определяющих. Закономерно возникло желание разобраться в генезисе русского «скифства», его национальной специфике, в многообразии его проявлений в различных видах искусства, подробно остановившись на скифских мотивах в творчестве Прокофьева. Ранний период его творческой биографии, о котором в основном пойдёт речь, долгое время осваивался исследователями медленнее, чем другие, более поздние этапы композиторского пути. Между тем, именно в раннем творчестве «скифское» начало проявилось особенно ярко и многогранно.

Событием, значимость которого трудно переоценить, стало издание в 2002 году в Париже «Дневника» Прокофьева1. В нём собраны записи, охватывающие с 1907 по 1933 годы, то есть ранний и зарубежный периоды жизни и творчества композитора. Следует подчеркнуть, что дневниковые записи обладают собственной спецификой в ряду иных форм авторского высказывания. Они не ограничены характером отношений с неким корреспондентом, как в эпистолярном жанре. По сравнению же с «Автобиографией» Прокофьева, где мы имеем дело со словом зрелого автора, представляющего, оценивающего, комментирующего и интерпретирующего события уже «post factum», его дневниковые заметки обладают качеством большей непосредственности высказывания, большей

Прокофьев С. Дневник. В 2-х томах. Париж, 2002. эмоциональной свежести в отражении того или иного факта, они полнее деталями. При этом нельзя не отметить несомненные литературные достоинства прокофьевского «Дневника». В связи с вышесказанным в данной работе мы старались максимально апеллировать к этому изданию, насколько это позволял сам предмет исследования.

Кроме того, совсем недавно появилась возможность оценить в полной мере литературный и поэтический дар композитора на основе опубликованной художественной прозы и поэзии Прокофьева. Естественным образом сразу возник и исследовательский интерес к этим областям его творчества. Так, в нашей работе мы обращаемся к статье В.Вишневецкого «Прокофьев-стихотворец»" в связи с текстом кантаты «Семеро их», явившимся примером сотворчества композитора и поэта К.Бальмонта.

За последнее время также было издано немалое количество мемуарной?' литературы, дающей богатый и всесторонний охват культуры рубежа веков. Среди таких работ можно, в частности, назвать «На Парнасе Серебряного л * века» и «Портреты современников» С.Маковского , впервые вышедшие в России на русском языке.

Прокофьевское «скифство» развивалось в постоянном диалоге с различными явлениями культуры первой четверти XX века. Поэтому, с одной стороны, избранная тема органично включается в процесс изучения более общей проблемы «С.Прокофьев и Серебряный век». С другой -исследование «скифских» мотивов в творчестве композитора требовало обращения к его контактам с русским зарубежьем, в частности, в контексте проблемы «С.Прокофьев и евразийство». В связи с этим аспектом мы обращаемся к исследованиям И.Вишневецкого и Е.Польдяевой4.

2 Вишневецкий И. Прокофьев-стихотворец // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сборник. М., 2007.

3 Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М., 2000. Маковский С. Портреты современников. М., 2000.

4Вишневецкий И. «Евразийское уклонение» в музыке 1920 — 1930-х годов. М., 2005. Польдяева Е. С.Прокофьев и русская эмиграция в Париже 20-х годов // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сборник. М„ 2007.

Мы также опираемся на опыт анализа скифских мотивов в других видах искусства. Вполне естественно, что «скифская» проблематика вызывает большой интерес у исследователей раннего русского авангарда: литературно-поэтического (в частности, в связи с объединением «Гилея») и художественного. В первую очередь следует назвать работы Е.Бобринской5 и

B.Полякова6. Е.Бобринская, отталкиваясь от идеи влияния на русский авангард архаических, «варварских» форм искусства, приходит к знаменательной оценке «скифства» как одной из важнейших мифологем в русской культуре первой четверти XX века. Значимую роль также сыграли наблюдения над творчеством художников-ретроспективистов, входивших в объединение «Мир искусства» и примыкавших к нему, например, в работах Д.Сарабьянова.

Проблема музыкального «скифства» была впервые поставлена в статье А.Курченко «"Скифство" в русской музыке начала XX века»7. Однако, учитывая её давность, следует отметить, что данная работа в определённой степени устарела, особенно в контексте издательского бума последних лет, о котором мы уже упоминали. Кроме того, в этой статье анализируются только два произведения, хотя, безусловно, важнейшие для данной проблематики. Это «Весна Священная» И.Стравинского и «Скифская сюита»

C.Прокофьева. Нам же показалось, что круг рассматриваемого с этой точки зрения материала может быть расширен. В итоге прокофьевское «скифство» предстало явлением значительно более сложным, объемным и неоднозначным, чем это кажется на первый взгляд. Несмотря на многочисленные упоминания о «варваризмах» Прокофьева, оно до сих пор не было осмыслено исследователями как целостное и во многом стилеобразующее.

5 Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003.

6 Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 2007.

7 Курченко А. «Скифство» в русской музыке начала XX века // Из истории русской и советской музыки. Сб. статей. Вып.2. Сост. А.И.Кандинский. М., 1976.

Основу работы составляют пять глав. Первая глава воссоздаёт контекст возникновения «скифской» темы в культуре Серебряного века. В ней рассматривается круг истоков прокофьевского «скифства», а также закономерности обращения Прокофьева к этой образно-стилевой сфере. Предметом музыковедческого анализа становятся четыре крупных сочинения Прокофьева, соответствующие последующим четырём главам. Каждое из них представляет собой один из этапов развития «скифской» линии. Это «Скифская сюита», Второй фортепианный концерт, кантата «Семеро их» и Вторая симфония. Как нам кажется, не будет преувеличением отнести перечисленные опусы Прокофьева к категории относительно малоизученных. Мы рассматривали их, прежде всего, с точки зрения «скифской» проблематики, акцентируя отдельные стороны каждого из сочинений, не претендуя при этом на исчерпывающую полноту анализа. Основой послужили аналитические наблюдения немногочисленных исследователей этих произведений, с которыми в некоторых случаях возникала необходимость вступать в полемику (например, в связи с концепцией и композиционным строением Второй симфонии).

В последовательности музыкально-аналитических глав нам показалось возможным до некоторой степени пренебречь хронологией создания сочинений и начать собственно аналитическую часть данного исследования со «Скифской сюиты», хотя она создавалась годом позже Второго фортепианного концерта, а сам факт возникновения музыкального материала Сюиты был инспирирован реакцией Дягилева на прослушивание им Концерта. Такая «перемена мест» двух начальных слагаемых «скифской» линии творчества может быть аргументирована тем, что именно Сюита стала своеобразной художественной декларацией, от которой удобно отталкиваться в изучении прокофьевского «скифства». Это объясняется её связью с первоначальным балетным замыслом (балет «Ала и Лоллий») и, соответственно, присутствием внемузыкального источника содержания, отражённого как в названии самой Сюиты, так и в программных заголовках её частей.

Поскольку каждая из музыкально-аналитических глав посвящена одному из сочинений Прокофьева, возникает необходимость дать некое обобщение по проблеме прокофьевского «скифства» в целом. Обозначить его специфику, место в контексте раннего периода творчества, проследить эволюцию «скифской» линии, в частности, в сопоставлении с другими линиями, о которых говорил сам композитор, а также постараться наметить направление дальнейшего развития элементов «скифской» образности и стилистики в позднем периоде - этим задачам посвящено Заключение.

Работа также снабжена приложениями трёх типов. Сама тема исследования располагала к привлечению в приложениях не только музыкальных примеров (Приложение I), но, для создания более полной картины по избранной проблематике, примеров литературных (Приложение II) и живописных (Приложение III).

Заключение научной работыдиссертация на тему "С. Прокофьев и скифские мотивы в культуре Серебряного века"

Заключение

Как можно было убедиться, «скифская» образно-стилевая сфера наиболее концентрированно и ярко проявила себя в ранний и заграничный период творчества С.Прокофьева, то есть в 1910 - 1920-е годы. С одной стороны, обращение к скифским мотивам было тенденцией времени. Как отмечает И.Барсова, «период «скифства» и «варварства» пережили все

Л 1 с большие художники 20-х гг.» . С другой — «скифство» настолько органично вписалось в образную и языковую «систему координат» прокофьевского творчества, что стало одним из ярчайших воплощений указанной тенденции.

Это касается как количественного показателя, поскольку о «скифстве» Прокофьева можно говорить на основе целого ряда сочинений, так и качественного, в связи с богатством образных, стилевых решений. Отметим, что все рассмотренные нами сочинения относятся к крупной форме, где сама структура (многочастная или складывающаяся из контрастных разделов, как в «Семеро их») определяет множественность драматургически взаимосвязанных образных компонентов, индивидуальность решения общей концепции. Сам выбор жанра (сюита, концерт, кантата, симфония) и его индивидуальное претворение (напомним об «экстатической» кантате «Семеро их» и симфонии «из железа и стали») влияли на характер трактовки изучаемой образно-стилевой сферы.

В стилевых метаморфозах прокофьевского «скифства» отразилась ситуация многостилья в русской культуре начала века и, одновременно, особое качество творческой личности Прокофьева, которое М.Тараканов определил как «многообразие художественного сознания», предполагающее создание высокохудожественных образцов в, казалось бы, предельно контрастных стилях. Рассмотренные нами сочинения ярко демонстрируют способность «скифской» сферы Прокофьева ассимилироваться с разными

315 Цит. но: Барсова И. Опыт анализа музыкального конструктивизма в связи с творчеством А.Мосолова // Николай Рославец и его время: сб. статей. Брянск, 1989. стилевыми течениями: в первую очередь это модерн («Скифская сюита»), экспрессионизм («Семеро их», отчасти Второй концерт) и конструктивизм (Вторая симфония). На уровне стилевого решения прокофьевское «скифство» ярко демонстрирует один из главных парадоксов творческой индивидуальности композитора - сочетание постоянного, осознанного стремления к самобытности, неповторимости своего художественного «Я» с очень большой мерой открытости вовне, «формирующему воздействию складывающейся вокруг художественной ситуации (причём, не только и не столько музыкальной, сколько общехудожественной)»316.

Скифская» сфера у Прокофьева раскрывалась в области напряжения между архаическим и современным, что проявилось не только на образно-смысловом уровне, но и в выборе выразительных средств. В этом смысле к прокофьевскому методу можно отнести наблюдения Т.Адорно над стилем Стравинского: «Он выстраивает напряжение между архаическим и модернистским таким образом, что ради подлинности архаики ему приходится отбрасывать доисторический мир в качестве стилевого

317 принципа» и, продолжая мысль Адорно, отказавшись от «реставрационного» подхода, говорить языком современных стилей.

В то же время, в сопоставлении с «Весной священной» Стравинского становится видно, насколько прочно «скифство» Прокофьева укоренено в традиции искусства национального романтизма, прежде всего, в творчестве композиторов балакиревского кружка. Это качество особенно отчётливо демонстрируют Второй фортепианный концерт и «Скифская сюита». Таким образом, декларативное новаторство входит в сложную систему отношений с традиционным, узнаваемым, также характеризуя прокофьевский вариант «скифства».

На фоне ряда общих черт, объединяющих Прокофьева с другими композиторами, обращавшимися к «скифству», достаточно определённо

3,6 Цит. по: Павлинова В. О становлении «новой интонационности» Прокофьева // Московский музыковед: Ежегодник. Вып.2. М., 1991. С.157.

317 Цит. по: Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001. С.259-260.

134 выступают и индивидуальные особенности прокофьевского варианта претворения этой образно-стилевой сферы. Во всех рассмотренных произведениях Прокофьева можно обнаружить некие константные элементы, остающиеся стабильными в условиях стилевой мимикрии. В этой связи важно отметить, что выход в собственно «скифскую» образность произошёл у Прокофьева во многом интуитивно. Импульс этого движения лежал в очень рано определившихся особенностях стиля. Прежде всего, следует говорить о музыкальном языке, который, по замечанию В.Павлиновой, был осознан Прокофьевым как первичный и, по существу, единственный способ отражения индивидуальности. Поэтому в раннем периоде творчества «скифство» становится одной из ключевых форм творческого самовыражения композитора (так же как, например, маска «грубого гунна» для В.Маяковского).

Одновременно, через посредство «скифства» музыкальное воплощение обретала специфическая грань национального. В его отражении Прокофьев идёт дальше традиционных форм проявления национального качества в цитировании, стилизации фольклора, претворении его стилевых особенностей. Поэтому, в сравнении с «Весной священной», можно говорить о значительной степени условности музыкального комплекса «скифской» сферы. В определённой степени «скифская» образность стимулировала выход в более глубокий слой культуры, отражение фундаментальных основ национальной психологии, мирочувствования, национального бытия.

Условность образно-стилевой трактовки «скифства» у Прокофьева отчасти могла быть связана также со специфическим игровым началом. А.Курченко, сравнивая два программных скифских опуса Прокофьева и Стравинского, говорит о Сюите как об «игре в скифов». Это замечание можно, по всей видимости, экстраполировать и на другие рассмотренные нами сочинения. Та органичность и непосредственность, которая отличает именно прокофьевскую «игру», позволяет согласиться с А.Курченко, проводящей параллели с дадаизмом.

Отражение «скифской» сферы связано у Прокофьева с особым эмоциональным зарядом, «витализмом». В произведениях композиторов начала века обращение к этому типу образности вызывало иерархические перестановки в традиционной системе выразительных средств. Прежде всего, это вело к апологии ритма. В творчестве Прокофьева, в отличие, например, от И.Стравинского, выразительность «скифской» ритмики основана на регулярной акцентности (при всех многочисленных вариантах сочетания регулярности и нерегулярности). Именно эта особенность ритмической организации и придаёт, во многом, специфическую эмоциональную окрашенность прокофьевской «скифской» динамике, балансирующей между «языческим» упоением стихией движения и мрачной наступательностью.

Характерные стилевые особенности можно также обнаружить и на уровне других элементов музыкального языка. Кроме ритма, следует обратить особое внимание на мелодическую сторону и трактовку оркестра. Прокофьев опирается на концентрированный тематизм, создающий основу целостного музыкально-пластического образа. При этом композитор не ограничивается национально-окрашенной мелодикой попевочного строения. Он использует выразительность тем «высокого напряжения» (М.Арановский), в интонационности которых находит выражение присущая ему повышенная острота «эмоционально наполненного вживания в напряжение интервала» (В.Павлинова). Тематизм такого рода «работает» на создание состояния неистовства, огромной динамической силы.

Ощущение мощи, гиперболизированной масштабности образа воплощается также благодаря оркестровой фактуре. В этой области стиль Прокофьева отличает преобладание «крупного штриха», трактовка оркестра как гигантской звуковой массы, что достигается принципиальным выбором больших оркестровых составов и обилием туттийных звучаний.

Специфические элементы «скифского» комплекса очень органично включались в индивидуальный прокофьевский стиль. Если обратиться к тем категориям, которыми оперировал сам композитор, выделявший четыре основные линии собственного творчества, то «скифскую» сферу, исходя из образных и языковых особенностей, следует в первую очередь связывать с «новаторской линией» как областью стилевого экспериментирования на пути поиска «языка для отражения сильных эмоций» (С.Прокофьев) и, отчасти, с «токкатной линией», воплотившей новое ощущение динамики, столь ярко проявившееся в «скифстве».

Многие особенности музыкального языка, характеризовавшие скифскую образность, стали для Прокофьева стилеобразующими - как, например, акцент на выразительности ритмопластики, апология остинатности, своеобразная «архаическая» экспрессия мелодико-гармонических структур. Универсализм многих выразительных элементов привёл к тому, что отголоски «скифства» можно услышать в произведениях, выходящих далеко за рамки > указанного хронологического периода. Например, в поздних сонатах: отдельных эпизодах 6-ой, в финале 7-ой сонаты. В последнем «скифский» образно-языковой комплекс проявился наиболее ярко и полно, так сказать, в своём «первозданном» облике, знакомом по ранним «скифским» орш'ам. Интересно также, что в сочинениях позднего периода «скифский» комплекс реализуется уже не в образах сказочной, условной архаики, а приобретает вполне «реалистическую», конкретно-историческую сюжетную мотивировку. Прокофьев использует его в сочинениях на исторические сюжеты, в том числе в батальных сценах, связанных с коллективно-массовым началом. В качестве примера можно привести сцену «Ледового побоища» в кантате «Александр Невский», тему «войны» из оперы «Война и мир». Так, своеобразно «прорастая» в разные периоды, «скифская» образно-стилистическая сфера выступила в творчестве Прокофьева в качестве некой константы, обеспечив во многом органичность и внутреннюю целостность его творческой эволюции.

Список научной литературыКалашникова, Анна Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001

2. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб, 2004

3. Арановский М. Мелодические кульминации века // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М, 1997

4. Арановский М. Симфония и время // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М, 1997

5. Арановский М. Расколотая целостность // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М., 1997

6. Асафьев Б. О музыке XX века. Л, 1982

7. Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начало XX века. Л, 1968

8. Багно В. К истории идей на Западе: русская идея // Вестник истории, литературы, искусства. Т.1. М, 2005

9. Бальмонт К. Стихотворения. М, 1989 ' -

10. Барсова И. Опыт анализа музыкального конструктивизма в связи с творчеством А. Мосолова // Николай Рославец и его время. Сб. статей. Брянск, 1989

11. Барток Б. Сборник статей. Сост. Е.Чигарёва. М, 1977

12. Белкин А. Русские скоморохи, www.bibliotekar.ru/rus/16.htm

13. Белый А. Критика. Эссеистика. Теория символизма. В 2-х томах. М, 1994

14. Бенуа А. Художественные письма. М, 1997

15. Бердяев Н. Судьба России. М, 1990

16. Бердяев Н. Царство Духа и царство Кесаря. М, 199517. БлокА. Дневник. М, 1989

17. Блок А. Собрание сочинений в 8-ми томах. Т.5. Очерки. Статьи. Речи. М.-Л., 1962

18. Блок А. Собрание сочинений в 8-ми томах. Т.6. Проза. М.-Л, 1962

19. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2003

20. Бонфельд М. Картина мира в творчестве Моцарта и Прокофьева // Моцарт XX век. Межвузовский сборник статей. Ростов н/Д., 1993

21. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990

22. Босовская О. Музыкальный театр Ильи Саца // Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1988

23. Вершинина А. Убранство зданий московского модерна // Русское искусство. М., 2005, №1

24. Вишневецкий И. «Евразийское уклонение» в музыке 1920 — 1930-х годов. М., 2005

25. Вишневецкий И. Прокофьев стихотворец // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. М., 2007

26. Владимирова О. «Гимн футуризму» // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сборник. М., 2007

27. Волошин М. Лики творчества. СПб. 1988

28. Волошин М. Ноготеёоп // Золотое руно. М. 1909, № 11-12

29. Гаспаров М. О русской поэзии. СПб., 200131. Гарин И. Ницше. М., 2000

30. Гарин И. Серебряный век. В 3-х томах. М., 1999

31. Гервер Л. «О, рассмейтесь, смехачи!.». Хлебниковские «симфонии» «Бы», «Ярь», «Смей» // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры. Сб. статей. Н.Новгород, 2001

32. Герман М. Модернизм. СПб., 2003

33. Герман М. Парижская школа. М., 2003

34. Городецкий С. Избранные произведения. В 2-х томах. М., 1987

35. Губко А. Динамика мужества: движение и ракурс в творчестве А.А.Дейнеки // Русское искусство. М., 2004, №4

36. Гумилёв Н. Письма о русской поэзии. М., 1990

37. Дейкун JI. Русский музыкальный модерн: путешествие в начало века. Дипломная работа. Горький, 1990

38. Долгополов JI. А.Белый и его роман «Петербург». СПб., 1988

39. Замятин Е. Презентисты // Замятин Е. «Мы». Повести. Рассказы. М., 2006

40. Замятин Е. Скифы ли? // Замятин Е. «Мы». Повести. Рассказы. М., 2006

41. Зеньковский В. Русские мыслители и Европа. М., 2005

42. Иванов Вяч. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995

43. Кандинский А. «Симфонические танцы» Рахманинова (к проблеме историзма) // Советская музыка. 1989, № 1,2 .

44. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973

45. Климентова Л. Созерцательное в камерных инструментальных циклах Бетховена. Н.Новгород, 2005

46. Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М., 1989

47. Корабельникова Л. Судьбы русского музыкального Зарубежья // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М., 1997

48. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Л., 1971

49. Кузмин М. Эссеистика. Критика. М., 2000

50. Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990

51. Кундера М. Нарушенные завещания. СПб., 2004

52. Куницина И. Полифония Прокофьева. Автореферат диссертации. М.,1972

53. Курченко А. «Скифство» в русской музыке начала XX века // Из истории русской и советской музыки. Сб. статей, вып. 2. Сост. А.Кандинский. М., 1976

54. Лащенко С. Архаические смыслы прокофьевского смеха // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры. Сб. статей. Н.Новгород, 2001

55. Левандо М. Об остинатности в музыке XX века // Анализ, концепция, критика. Сб. статей. Л., 1997

56. Левая Т. От «Ироний» к «Сарказмам» (метафизика смеха у позднего Скрябина и раннего Прокофьева) // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры. Сб. статей. Н.Новгород, 2001

57. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. Монография. Н.Новгород, 1994

58. Левая Т. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму // Нижегородский скрябинский альманах. Сб. статей. Н.Новгород, 1995

59. Левая Т. Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету // Музыкальная академия. М, 2006, №3

60. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л, 1989

61. Линч К. Образ города. Пер. с англ. В.Л.Глазычева. М, 1982

62. Лихачёв Д. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение. СПб, 2001

63. Лихачёв Д. Избранные работы. В 3-х томах. Л, 1987

64. Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М, 2000

65. Маковский С. Портреты современников. М, 2000

66. Мамардашвили М. Философские чтения. СПб, 2002

67. Манн Т. Гёте и Толстой // Манн Т. Собрание сочинений в 10-ти томах. Т.9.М, 1960

68. Манн Т. Доктор Фаустус // Манн Т. Собрание сочинений в 10-ти томах. Т.5.М, 1960

69. Медарич М. Модерн как предавангардный стиль: Михаил Кузмин // The Russian avant-garde XLII the Zagreb symposia XIII. Сборник материалов. Амстердам, 1994

70. Михайленко Л. А.Скрябин и стиль модерн // Музыкальная академия. М, 2002, №2

71. Набоков Н. Прокофьев // Музыкальная академия. М, 2000, №2

72. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. Сост. Л.Андреева. М, 1986

73. Нащокина М. Художественная открытка русского модерна. М., 2004

74. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973

75. Нестьев И. Светила и спутники // Сергей Прокофьев: Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания. Сост. М.Тараканов. М., 1991

76. Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. М., 1990

77. Павлинова В. «Звук-жест» и «звук-слово» в творчестве молодого Прокофьева // Музыкальная академия. М., 1994, №3

78. Павлинова В. О становлении «новой интонационности» Прокофьева // Московский музыковед: Ежегодник. Вып. 2. М., 1991

79. Перси У. Модерн и слово. М., 2007

80. Петров А. «Ала И Лоллий» неосуществлённый замысел Прокофьева // Музыкальная академия. М., 2004, №4

81. Пиотровский Б. Скифский мир // Курьер Юнеско. М., январь 1977

82. Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М., 1997

83. Польдяева Е. С.Прокофьев и русская эмиграция в Париже 1920 1930-х годов // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сборник. М., 2007

84. Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998

85. Поспелов Г. Бубновый валет. М., 1990

86. Поспелов Г. «Двенадцать» Блока в иллюстрациях Ларионова (из собрания Государственной Третьяковской Галереи) // Вестник истории, литературы, искусства. Т.1. М., 2005

87. Постмодернизм. Энциклопедия. Мн., 2001

88. Прокофьев о Прокофьеве: Статьи и интервью. Ред.-сост. В.Варунц. М., 1991

89. Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1956

90. Прокофьев С. Дневник. В 2-х томах. Париж. 2002

91. Прокофьев С.С. и Мясковский Н.Я. Переписка. М., 1977

92. Прокофьев С.С. и секта Христианская наука (Christian Science) // Сергей Прокофьев: Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания. Сост. М.Тараканов. М., 1991

93. Рахманова М. Сергей Дягилев и «экспансия» русского искусства // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М., 1997

94. Ремизов А. Огонь вещей. М., 1989

95. Ремизов А. Повести и рассказы. М., 1990

96. Ремизов А. Неуёмный бубен. Кишинёв. 1988

97. Ремизов А. Сторона небывалая. М., 2004

98. Рерих Н. Альбом (из собрания Государственной Третьяковской Галереи). М., 1989

99. Рерих Н. Пути благословения. М., 2004

100. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. М., 2003

101. Россия глазами русского: Чаадаев, Леонтьев, Соловьёв. Сост. А.Ф. Замалеев, В.Д. Комаров, А.И. Новиков. СПб., 1991

102. Русакова А. Символизм в русской живописи. М., 1995

103. Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Т.П. Н.Новгород, 1999

104. Савенко С. «Весна священная»: к проблеме синтеза искусств // Вестник истории, литературы, искусства. T.I. М., 2005

105. Савенко С. Музыка машин и её авторы // Оркестр. Сборник статей и материалов в честь И.А.Барсовой. М., 2002

106. Савенко С. «Чужое слово» у Прокофьева и Шостаковича // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сборник. М., 2007

107. Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001

108. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 2001

109. Сарабьянов Д. Сюжеты и мотивы живописи мирискусников: иконографические заметки // С.Дягилев и художественная культура XIX-XX веков: материалы первых дягилевских чтений. Пермь, 1987

110. Сахапова О. Симфонические портреты нечисти в русской музыке. Дипломная работа. Н.Новгород, 2004

111. Сергей Дягилев и русское искусство. В 2-х томах. Авт.-сост.: И.С. Зильберштейн, В.А.Самков. М., 1982

112. Серебрякова JI. «Свадебка» И.Стравинского: к постановке вопроса о стиле модерн в русской музыке // С.Дягилев и художественная культура XIX-XX веков: материалы первых дягилевских чтений. Пермь, 1987

113. Сказка Серебряного века. Вступ. статья Т.Берегулева-Дмитриева. М., 1994

114. Скребков С. О происхождении и стиле древней музыки: принцип остинатности // Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973

115. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. M.-JL, 1964

116. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Н.Новгород, 1994

117. Соколов О. Статьи о русской музыке. Н.Новгород, 2004

118. Соловьёв В. Литературная критика. М., 1990

119. Соловьев В. Сочинения в 2-х томах. М., 1988

120. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900 1910-х годов. М., 1988

121. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX XX веков. М., 1970

122. Тараканов М. Стиль симфоний С.Прокофьева. М., 1968

123. Тараканов М. С.Прокофьев: многообразие художественного сознания // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М., 1997

124. Тарускин Р. Стравинский. Загадка гения // Музыкальная академия. М., 2000, №3

125. Терёхина В. Москва погрузилась в экспрессионизм // Вестник истории, литературы, искусства. T.III. М, 2006

126. Турн Питер ван ден Переживёт ли музыка Стравинского постмодернизм? // Музыкальная академия. М, 2000, №3129. д'Удин Ж. Искусство и жест. СПб, 1911

127. Философский словарь Владимира Соловьёва. Сост. Г.В.Беляев. Ростов н/Д, 1997

128. Фортунова А. Балеты Д.Д.Шостаковича как явление отечественной культуры 1920-х — первой половины 1930-х годов. Кандидатская диссертация. Н.Новгород, 2007

129. Фрейверт JI. Художественное формообразование в русском модерне как невербальная философия // Музыка и время. 2005, №5

130. Фридман Р. Ранние балеты Прокофьева в контексте «Русской антрепризы» С.Дягилева. Дипломная работа. Горький. 1980

131. Хлебников В. Творения. М, 1986

132. Хлысты // Энциклопедический словарь Ф.Брокгауза и И.Эфрона. Т.73. СПб, 190313 6. Холопов Ю. Новая гармония: Стравинский, Прокофьев, Шостакович // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М, 1997

133. Холопова В. О ритмике Прокофьева // От Люлли до наших дней. Сб. статей. Ред. И.Слепнёв. М, 1967

134. Холопова В. Ритмические новации // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М, 1997

135. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М, 1983

136. Христиансен Б. Философии искусства. СПб, 1911

137. Цытович В. Колористические черты оркестровой фактуры в музыке Прокофьева// Оркестровые стили в русской музыке. Л, 1987

138. Чернышёва Е. Стилевой диалог в творчестве 20-х годов // Музыкальная академия. М, 2000, №2

139. Черты стиля С.Прокофьева. Сб. статей. М, 1962

140. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения С. Прокофьева (на материале его симфоний) // Музыка и современность. Сб. статей. Вып.8. М., 1974

141. Шнитке А. Слово о Прокофьеве // Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994

142. Эппельфельд Ю. Прокофьев и Бальмонт. Дипломная работа. Горький. 1987