автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Шёлк и бамбук в музыкальной культуре традиционного Китая

Полный текст автореферата диссертации по теме "Шёлк и бамбук в музыкальной культуре традиционного Китая"

На правах рукописи

Ф!

Новоселова Анастасия Владимировна

ШЁЛК И БАМБУК В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ТРАДИЦИОННОГО КИТАЯ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

г 5 мар т

005561105

Москва — 2015

005561105

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория (университет) имени П.И. Чайковского»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Каратыгина Маргарита Ивановна

Официальные оппопенты: Карташова Татьяна Викторовна, доктор

искусствоведения, доцент, ФГБОУ ВО «Саратовская государственная

консерватория имени Л. В. Собинова», профессор, заведующая кафедрой теории музыки и композиции

Добжанская Оксана Эдуардовна, доктор искусствоведения, доцент, ФГБОУ ВО «Арктический государственный институт культуры и искусства», профессор кафедры искусствоведения

Ведущая организация: ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургская

государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова»

Защита состоится 30 апреля 2015 г. в 17-00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского по адресу: 125009 г. Москва, ул. Б.Никитская, д. 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и на сайте www.mosconsv.ru

Автореферат разослан ^¿{О^ТУ)2015 г.

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

М.В. Переверзева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАЕОТЫ

Музыкальная культура Китая — одна из жемчужин мировой музыки. Возраст китайской музыкальной культуры на сегодняшний день равен примерно восьми тысячелетиям, на протяжении которых и до настоящего времени она существует как живая традиция, часть огромного массива традиционной китайской культуры.

Настоящая работа посвящена исследованию музыкальной культуры традиционного Китая1 — системы, каждое явление которой во всей полноте отражает специфику китайского видения мира. Осознание природы звука, его места в структуре мироздания, воздействия на организм человека началось китайцами в глубокой древности, о чём свидетельствуют многочисленные археологические данные.

Понимание звука отражено как в китайской трактатпой традиции, так и, разумеется, в музыкальной практике: в тембрах самих инструментов и особенностях певческого голоса, в специфике звука как такового. Теоретические концепты и конкретные звуковые образцы органично сплетаются в единую систему музыкальной культуры, последовательно выстраивавшуюся и развивавшуюся из одного источника со времён первых земледельцев в бассейне Хуанхэ и до настоящего времени. Примером такого

1 Понятие <арадиционный Китай» не подразумевает государство, находившееся на территории современной Китайской народной республики до её провозглашения и, следовательно, угасшее вместе с потухшими курильницами покоев Запретного города; говоря о «традиционном Китае» мы имеем в виду, прежде всего, историко-культурный организм, хранящий и передающий грандиозный культурный опыт китайской цивилизации. Передача этого опыта осуществляется даже в современных государственно-политических и социальных реалиях, казалось бы, не способствующих и даже противоречащих существованию и развитию традиции. Несмотря на пережитые китайцами в XX веке исторические, государственно-политические, социальные потрясения, в результате которых эта совсем ещё недавно закрытая страна наблюдается сегодня вовлечённой в мировые процессы, с полной уверенностью можно говорить о таких понятиях, как «традиционная китайская культура» и «традиционный Китай». В современной ситуации изменилось и территориально-географическое наполнение понятия «традиционный Китай»: в настоящее время процесс распространения китайской культуры по всему миру приобретает всё более крупные масштабы и серьёзный характер.

единства и служит заявленная в названии работы пара — шёлк и бамбук. Их значение в контексте музыкальной культуры традиционного Китая широко: от использования в качестве материалов для изготовления музыкальных инструментов до обозначения одной из важнейших теоретико-философских концепций, проецируемой на конкретный род музицирования. При этом все сферы использования шёлка и бамбука — как материалов или как философско-поэтических символов — взаимосвязаны и взаимообусловлены. Помимо связей внутри музыкальной культуры, они имеют и внешние связи — с прочими явлениями культуры традиционного Китая: поэзией, живописью и каллиграфией, философией, этикой, эстетикой и т.д.

Используя в своих изысканиях подходы и методы исследования, отвечающие современному уровню музыковедческой науки, автор утверждает значение китайской музыкальной культуры в качестве самодостаточной, внутренне стройной и сложноорганизованной субсистемы, вписанной в целостность китайской культуры. Китайская культура предстаёт в этом контексте как система, основанная на формировавшихся несколько тысяч лет идеологических и мировоззренческих позициях и реализующаяся в выработанных, выверенных и успешно применяемых механизмах — элементах системы.

Речь идёт, в частности, о том, что принято называть «видами искусства»: в данном случае более подходящим термином будет словосочетание «явления культуры», в котором культура есть система, а явления — суть её элементы. Применение принятого в европейской науке разделения на искусство и науку, гуманитарную и естественнонаучную сферы, духовное и материальное несостоятельно в данной системе координат: одна из ключевых идей китайской культуры состоит в понимании и переживании единства и взаимосвязанности.

Объект настоящего исследования — китайская музыкальная культура как область китайского знания о мире. Предмет -— сы-чжу (шёлк-бамбук) в

контексте китайской музыкальной культуры. В этом смысле термин сычжу («шёлк-бамбук»), или (как вариант) сычжуюэ («музыка шёлка-бамбука») указывает на:

• философско-этическую и эстетическую концепцию китайской (музыкальной) культуры;

• два рода музыкальных инструментов классификации ба инъ\

• род китайской музыки, ряд локальных инструментальных традиций, в частности, цзяпнань сычжу2.

Таким образом, предмет исследования — музыка сычэ/су, или сычжуюэ, понимаемая широко: и как ряд инструментальных традиций, объединяемых общим термином сычжуюэ, и как музыка инструментов рода сы и рода чжу классификации ба ииь вообще.

Изучение данного предмета проводится на материале:

• оригинальных текстов классических трактатов и их комментариев, в первую очередь «Юэ-гри», «Люйши чуньцю», «Дао дэ цзгт» и др.;

• звуковых примеров музыкально-культурных традиций, избранных в соответствии с объектом исследования.

Выбор музыкальных образцов, послуживших материалом исследования, был продиктован современным состоянием музыкально-культурных традиций, из которых были избраны только ныне живущие в китайской музыкальной культуре.

2 Цзяпнань сычжу — термин цзяннань сычжу состоит га двух частей: цзяпнань — букв., «к готу от

реки [Янщы]», обозначение южных областей Китая; сычжу — «шёлк-бамбук». То есть, сочетание цзяпнань сычжу можно перевести так: «[музыка] шёлка и бамбука [областей, расположенных] к югу от реки [Якцш]» Цзяпнань сычжу означает:

• тип музыки сычжу, родившийся в южных районах Китая;

• ансамбль инструментов, исполняющих эту музыку;

определённый репертуар, вошедший в «золотой фонд» китайской музыки;

• ввиду 01Р0МН0Г0 влияиия именно этого типа музыки га другие типы сычжу юз — фактически, синоним самого понятия «сычжуюэ».

Степень научной разработки темы. Сочетание иероглифов сы и чжу3 (ffiYf), означающих «шёлк» и «бамбук», стало устойчивым с эпохи Чжоу, берущей своё начало в 1045 году до н.э. и завершившейся в 221 году до н.э. Именно к историческому периоду Чжоу относятся первые письменные фиксации понятия сы-чжу и толкования концепции сычжуюэ; именно эпоха Чжоу оставила среди прочих артефактов письменно зафиксированную классификацию ба инь — одну из базовых теоретических основ китайской музыкальной культуры, самобытное явление китайской культуры вообще. В данном исследовании классификация ба инь приводится на основании двух источников: «Чжоу ли» («Чжоусские ритуалы»), «Юэ-цзи» («Записки о /оэ»)4.

На протяжении длительного периода времени, вплоть до XX века, в китайской трактагной традиции развивались идеи ба инь и сы-чжу, высказанные, в частности, в «Чжоу ли» и «Ли-1/зи». Специфика процесса развития идей всегда состояла в комментаторской природе создаваемых текстов: зная наизусть классические трактаты5 и, в связи с этим, преклоняясь перед глубиной и достоверностью их содержания, учёные видели свою задачу не иначе, как в объяснении, повторении сформулированных предками постулатов, в открытом восхищении их точностью и неоспоримостью6.

3 Исходя из того, что сы и чжу ей) — это два разных самостоятельных иероглифа, в русской транскрипции возможно писать их по отдельности; в то же время, два этих иероглифа могут составлять одно понятие, и в этом случае дается их транскрипция в слитном написании или через дефис, если необходимо подчеркнуть самостоятельность и, вместе с тем, взаимосвязанность этих понятий. Кроме того, дефис используется там, где говорится о сы-чжу как о философско-этической концепции китайской культуры.

«Чжоу ли» ( (Я Я > ) — «Чжоуские ритуалы», один из ранних памятников китайской классической литературы, входящий в конфуцианское «Тринадцатшашжис». Рубрикация и содержание «Чжоуских р!ггуалов» сопряжены с древними космогонически-календарными представлениями, в соответствии с которыми предписывалось упорядочивать жшнь общества.

«Юэ-щт ( ) — «Записки о музыке», представляют собой часть трактата <Ши-цзи» («Записки о

правилах благопристойности»), В «Юэ-щи» зафиксированы важнейшие положения традиционной китайской теории звука, его происхождения, дана терминология, определяющая понятия звука как природной стихии (3 ион), музыкального звука ( н" инь) и музыки как сочетания упорядоченных звуков инь и, одновременно, процесса их воспроизведения в сопровождении танца.

Понятие «учёный» з традиционном Китае означает «знаток классических текстов».

Основная цель комментария заключалась в толковании идей первоисточника, направленном на корректировку социально-политической и нравственно-этической жизни общества той или иной исторической эпохи. Соответственно, в зависимости от конкретной эпохи и исторической ситуации при изложении истин

Таким образом, разработка идеи сы-чжу в рамках трактатной традиции составляет неотъемлемую и центральную часть в корпусе исследований данной проблематики в китайском музыкознании; она началась, по меньшей мере, в эпоху Чжоу и непрерывно продолжалась вплоть до XX века. Первоисточники7, на которых зиждется комментаторская традиция, утверждаются в данном исследовании как единственно достоверные и безусловно авторитетные своды, в постулатах которых отражены идеи китайской культуры в их чистом виде.

Начиная с середины XIX века мы можем говорить о становлении китайского музыковедения западноевропейского образца. Как и китайское композиторское творчество, китайское музыковедение в европейском понимании составляет отдельный культурологический вопрос.

В силу исторической неизбежности перед китайскими музыкальными учёными возникло несколько задач, среди которых важнейшими стали быстрое овладение историей и теорией европейской музыки, её понятийным аппаратом; создание музыковедческих трудов о китайской музыке по подобию западных.

В целом ряде трудов о классификации ба инь часто говорится в историческом ключе как об ушедшем явлении древнего периода китайской музыки, рассуждение о котором ограничивается перечислением материалов и соответствующих им инструментов. Более того, привнесённое знание о западном делении музыкальных инструментов на духовые, струнные и ударные, а струнные на щипковые и смычковые часто выходит на первый план и затмевает традиционную китайскую классификацию.

Однако есть и другая линия китайского музыковедения. В книге Лю Цзайшэна «История древнекитайской музыки в упрощённом изложении» ба

классического текста коммеш-аторами разных эпох заострялись те или иные стороны. Старые книги всегда были для китайцев в полном смысле слова источниками ответов на все вопросы, и учёным полагалось знать тексты с тем, чтобы уметь извлечь из них нужный совет.

' Имеются в в илу не только тексты с упомишниями терминов 6а инь и сы-чжу, но и весь крут основополагающих трактатов, так или иначе содержанок философские, этические, эстетические, идеологические основы, на которых строится понимание концепций ба инь и сы-чжу.

инь посвящен отдельный параграф, в котором, несмотря на его краткость, отмечено, что ба инь — не только наиболее древний образец фиксации теоретического осмысления явлений музыкальной культуры. По мысли автора Лю Цзайшэна, о ба инь надо говорить как о самобытной системе, элементы которой — исконно китайские инструменты, отражающие высокий уровень, на котором находилась китайская музыкальная культура уже в эпоху Чжоу.

Актуальна и органична для китайской культуры сама постановка темы исследования, отражённая в названии книги Ху Ципина «Традиционная китайская культура гуаньлюйФундаментальное исследование ба инь и сычжу принадлежит У Годуну. В частности, в своей книге «.Цзяннань сычжу: обобщённое исследование явления как типа музыкально-культурной традиции и формы музицирования» автор раскрывает сущность сы-чжу в единстве исторического, философско-эстетического и практического аспектов. Помимо трудов У Годуна изучение сы-чжу ведётся крупным американским этномузыкологом Дж. Витцлебеном (\Vitzleben в частности, в книге

«Цзяннань сычжу в Шанхае».

Таким образом, настоящее исследование опирается на две «крайне удалённые» друг от друга точки в истории китайского музыкознания: тексты трактатов (начиная с эпохи Чжоу и с обязательным привлечением классических комментариев вплоть до последнего времени), с одной стороны, и труды некоторых современных музыковедов — прежде всего, У Годуна.

Русскоязычная литература о китайской музыке отражает современное состояние этой отрасли знания. Помимо того, что, как правило, такие исследования не отвечают требованиям ни современного китаеведения, ни современного музыковедения, они не всегда корректны по отношению к

Гуаньлюй — букв., «[камертоны] люй [изготовленные из] бамбуковых трубочек». Система двенадцати

бамбуковых камертонов люй применялась дли настройки музыкальных инструментов. Каждая трубка люй также имела своё место в системе космогоничсско-календарных представлений. Кроме того, иероглифом гуань пользуются как понятием, объединяющем бамбуковые трубки-флейты, инструменты, используемые в музыкальной практике.

предмету исследования. Констатируя в целом, что русское музыкальное китаеведение находится в зачаточном состоянии, можно выделить ряд учёных, посвятивших себя изучению китайской музыки.

Одним из первых в нашей стране специальных трудов, посвященных исследованию китайской музыкальной культуры, следует назвать книгу «Музыкальные инструменты Китая»: это перевод одноименного пекинского издания, принадлежащий И.З. Алендеру. В книге дано достаточно объёмное но содержанию описание китайского музыкального инструментария с иллюстрациями.

Заслуживают внимания те немногие и тем более ценные труды других авторов, посвященных музыкальной культуре Китая: Г.М. Шнеерсона, Ф.Г. Арзаманова, С.А. Серовой и других. Китайская музыка была затронута в знаменитом труде «Музыкальная эстетика стран востока», составленном В.П. Шестаковым. Безусловный вклад в развитие отечественного музыкального китаеведения в русле осознания китайской музыкальной культуры на качественно новом уровне внесли Г.А. Ткаченко, В.Е. Еремеев.

Несомненный шаг вперед в корректном подходе к изучению китайской музыки был сделан в стенах Московской консерватории, где в 1990 году под руководством Дж. К. Михайлова была написана диссертация на тему «Отражение особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии». Сама формулировка темы говорит о верной ориентированности автора — Волковой С.П. — на исследование отношения китайцев к звуку и музыке и своеобразию выражения этого отношения в специальных терминах.

В капитальном труде новейшего времени, фундаментальной шеститомной энциклопедии «Духовная культура Китая», изданной под грифом Российской академии наук, китайской музыке отведено лишь девять страниц,

на которых помещён текст, ни с каких позиций не могущий быть признанным достойным предмета, которому он посвящен9.

Исходя из этого, актуальность настоящей работы обусловлена:

1. малой изученностью в современном российском музыкознании как китайской музыкальной культуры в целом, так и отдельных её явлений в частности;

2. полной или частичной некорректностью подходов к исследованию предмета в существующей русскоязычной литературе;

3. огромным значением и высоким уровнем развития музыкальной культуры в китайской мировоззренческой системе, представляющей одну из самых ярких страниц в истории человечества.

Цели и задачи исследования. Целью настоящего исследования является раскрытие и определение через феномен сычжуюэ ценностных ориентиров и особенностей мировоззрения, составляющих духовный фундамент живой традиционной китайской культуры.

Для достижения поставленной цели в работе решаются следующие задачи:

1. рассмотрение оригинальных текстов классических трактатов, раскрывающих значение шёлка и бамбука как культурных символов, дающих теоретическое обоснование конкретно-звуковому воплощению сычжуюэ;

2. анализирование звуковых образцов сычжуюэ (в частности, цзяннань сычжу), отдельных традиций инструментов рода шёлка и роДа бамбука (традиция цитры гуцинь);

9 В статье присутствует недопустимое в рамках научного издания пебрежное отношение к музыковедческой терминологии — как китайской, так и европейской и отечественной. Это обессмысливает текст как для музыковедов вообще, так и для музыковедов-китаистов, в частности. В тексте статьи можно отметить два спорных утверждения и более двенадцати откровенно некорректных моментов.

3. выявление взаимосвязи и взаимозависимости теоретического обоснования и практического воплощения концепции сычжуюэ;

4. определение базовых элементов и специфики китайского слышания мира и мировоззрения;

5. обоснование значения звука и музыки в общей системе китайской культуры.

Методологические и теоретические основы исследования. Методологические принципы исследования, с одной стороны, определяются спецификой и логикой китайского мышления и классифицирования явлений; с другой — используют те наработки в области музыкально-теоретических универсалий, которые были пополнены московской музыкально-культурологической школой, созданной основателем направления «Музыкальные культуры мира» в Московской консерватории Дживани Михайловым (1938 - 1995). Непосредственное погружение в среду традиционной китайской музыки позволило убедиться в верности одной из основных установок методологической школы Дж. Михайлова, призывающей концентрировать внимание не столько на музыке как таковой, сколько на феномене звука, т.к. каждая цивилизация слышит и культивирует звук в соответствии со всем комплексом своих представлений о мире.

Поскольку к настоящему времени в отечественном музыковедении не сформировано подходов к изучению ни китайской музыкальной культуры как системы явлений, ни самих её явлений, в данном исследовании разработана собственная методика, опирающаяся на:

1. базовые подходы школы Дж. Михайлова: системный, историко-типологический и регионально-цивилизационный;

2. опыт отечественной музыковедческой школы и (отчасти) сформированный в ней терминологический аппарат;

3. опыт китайского музыковедения — традиционного и современного;

4. слуховой опыт и культуру китайского понимания звука и музыки, полученные в ходе практического освоения музыкальных инструментов (цитра цинь, флейты дицзы и сяо);

5. философско-эстетические, этические и музыкально-теоретические установки, воспринятые во время многолетнего обучения теории и практике китайской традиционной музыки под руководством выдающихся музыкантов, профессоров Тяньцзиньской консерватории г-на Ван Цзяньсиня и г-жи Ли Фэнъюнь.

Основа методологии настоящего исследования — система представлений и сведений, приобретённых в ходе научных стажировок 10, практических занятий китайской музыкой, углублённого изучения китайского языка, работы над переводом классических древнекитайских текстов. Изучение китайских источников (классических трактатов начиная с «Ши-цзин»), трудов современных китайских и европейских музыковедов (в частности, У Годуна, Лю Цзайшэна, Сюй Цзяня, Ван Цзяньсиня, У Чжао, Сесилии Линдквист и др.), сопоставление их положений, с одной стороны, с современной китайской музыкальной практикой и, с другой, с принципами отечественной музыковедческой школы, позволяют констатировать: применение в отношении традиционной китайской музыки принципов, берущих за основу анализ музыкальных произведений, уводит в сторону от предмета исследования. Звуковые образцы традиционной китайской музыки могут быть рассмотрены только в контексте всей китайской музыкальной культуры (учитывая историю её существования и развития вплоть до современности) как неотъемлемой части китайской культуры в целом. Так, тот или иной звуковой образец не мыслится как зафиксированная на бумаге и воспроизводимая по этой записи

10 Автор проходила научную стажировку в Тяньцзиньской консерватории в 2008-2009, 2011, 2012 и 2013 годах. Профессора Ли Фэньюнь и Ван Цзяньсинь посещают Московскую консерваторию с концертами, мастер-классами, лекциями, уроками и научными консультациями с 2001 года по настоящее время.

музыкальная пьеса одного или нескольких авторов. Звуковой образец китайской музыки — это элемент культуры, который независимо от различий его каждого конкретного звукового воплощения во время акта звуковой реализации" имеет неразрывные связи со всеми другими элементами культуры (включая не только философско-эстетическую, поэтическую сферы, но и, например, боевые искусства).

Отсюда следует, что подходить к анализу звукового образца-элемента культуры необходимо, имея полное представление о его взаимосвязях в системе всей культуры. Поэтому в работе предлагается контекстный12 подход ко всем явлениям музыкальной культуры, в т. ч. и к анализу звуковых образцов.

Научная новизна исследования определяется следующими факторами:

1. впервые в отечественном китаеведении предпринята попытка исследования китайской музыкальной культуры в качестве невычленимой составляющей части в системе китайской культуры как таковой в её целостности, что отвечает специфике самой данной культуры с её всеобщей взаимосвязанностыо элементов;

2. впервые в отечественном китаеведении исследование китайской музыки ведётся на основе многолетнего ученического опыта" под руководством признагашх китайских мастеров и, в результате, непосредственного погружения в традицию через прохождение многоступенчатого пути от ученика до концертирующего исполнителя, а также изучения оригинальных текстов трактатов и выявления прямых связей между практикой и теоретическими положениями;

11 Термин Дж. Михайлова.

12 Имеется в визу контекст культуры.

13 Автор получила в полном объёме традиционное китайское музыкальное образование под руководством профессоров Тяньцзипьской консерватории Ли Фэньюнь (гуцинь) и Ван Цзяньсиня (дицзы, сяо); являясь последователем Гуанлинской школы игры на гуцине, она выступает как исполнитель и имеет сертификат, дающий право преподавания (гуцинь, дицзы, сяо, сгонь).

3. впервые в отечественном китаеведении и музыковедении вводится термин сычжуюэ как означающий философско-этическую и эстетическую концепцию китайской культуры, находящую своё воплощение в ряде музыкально-культурных традиций;

4. впервые в отечественном китаеведении и музыковедении традиция цитры гуцинь рассматривается в контексте концепции сычжуюэ;

5. впервые в отечественном китаеведении и музыковедении исследуется музыкально-культурная традиция цзяннапъ сычжу.

Теоретическая и практическая значимость. Материалы, выводы и результаты данной работы могут быть использованы в общих курсах истории, культуры, этики и эстетики Китая. Настоящее исследование также может послужить материалом для специального курса истории и теории китайской музыкальной культуры.

Апробация работы. Основные положения диссертации апробировались на многочисленных конференциях, в том числе международных, среди которых: Международная научно-практическая конференция «Звук — число — система» в рамках VI Международного музыкального фестиваля «Вселенная звука» 29 мая 2008 года (Москва); XX Международные научные чтения памяти Л. С. Мухаринской 13 — 15 апреля 2011 года (Минск, Белоруссия); II Международная научно-практическая конференция «Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве» 11 апреля 2011 года (Москва); XXI Международные научные чтения памяти Л. С. Мухаринской 18 — 20 апреля 2012 года (Минск, Белоруссия).

По теме диссертационного исследования опубликовано 11 статей (в том числе 3 — в журналах из списка ВАК).

Структура диссертации обусловлена логикой исследования и раскрытия темы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения,

Библиографии и Приложений, состоящих из мультимедийного материала и комментированного перевода трактата «Юэ-1/зн»14.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы, формируются цели и задачи исследования, обозначается методологическая база, характеризуется изучаемый материал, заявляется о научной новизне, актуальности и практической ценности работы, а также дается краткий обзор степени изученности темы.

В первой главе — «Шёлк и бамбук как природные феномены и культурные символы» — дается краткая характеристика шёлка и бамбука как материалов природного происхождения, нашедших широкое применение в разных областях китайской культуры. Исходя из заявленной темы, наиболее пристальное внимание уделяется рассмотрению концепции сычэку в тех сферах, которые теснее всего связаны с историей, теорией и практикой музыкальной культуры: философии, эстетике, этике, каллиграфии, живописи. В связи с этим затрагивается ряд явлений и идей культуры, без обращения к которым раскрытие темы не представляется возможным. Среди таких идей рассматриваются, в частности:

• идея взаимосвязи шёлковой нити, составной части иероглифа взнъ (&£), «узор на шёлке»,, и самого этого иероглифа с иероглифом вэнь (X), означающего «культура»; в тексте работы обосновывается эта взаимосвязь15;

14 Перевод и комментарии сделаны A.B. Новоселовой и Чэнь Чжэнтин.

15 Два этих иероглифа имеют одинаковое чтение и отличаются друг от друга наличием ключа «шёлковая нип.» в иероглифе, означающем «узор на шёлке». Их схожесть неслучайна и объясняется тем, что сам факт изготовления ткаш! выделяет человека из окружающего его мира, является знаком культуры а, отсюда, и знаком человечества, отличительная особенность которого и есть культура.

• идея бамбуковой трубки как символа, в частности, пустоты, упорядоченности, чистоты, стойкости рассматривается в контексте ряда философско-религиозных и этических учений;

• в связи с вопросом бамбука в каллиграфии и живописи затрагиваются вопросы происхождения и развития китайской иероглифической письменности и её носителей (надписи на черепашьих панцирях ¡¡зягувэиь, на бронзовых сосудах и колоколах цзиньвэнь, на бамбуковых планках цзянъцэ);

• в связи с вопросами изображения бамбука в китайской живописи дается ссылка на видеоролик, в котором мастер поэтапно показывает правила написания бамбука: этот пример не только подтверждает большую значимость бамбука как образа китайской живописи, по и демонстрирует эстетические приоритеты, особенности китайского подхода к созданию художественного целого, что актуально и для музыкальной культуры и т.д.

Особую значимость для исследования имеет древнекитайская классификация музыкальных инструментов ба инь («восемь [родов] звука»), чему посвящен заключительный раздел первой главы. Ба инь — это и классификация, и философско-эстетическая концепция, система из восьми, связанная с рядом других, также имеющих восемь в своей основе. Среди них:

« имеющие беспрецедентное значение в культуре ба гуа — восемь триграмм «И-цзина» («Канона перемен»);

• ба фан, восемь сторон света;

• ба фэн, восемь ветров, дующих по восьми сторонам света;

• ба хун, восемь приделов и т.д.

В начале раздела о ба инь приводится пример китайского принципа

классифицирования и разбирается особенность этого принципа 16 . Далее приводится сама классификация ба инь, источники её фиксации, дается историческая справка и культурологическая характеристика этого явления.

Наиболее ранняя из известных на сегодняшний день фиксаций системы ба инь относится к эпохе Чжоу (1045 — 221 до н. э.) и содержится в памятнике под названием «Чжоу ли» («Ритуалы Чжоу», «Чжоусские [правила] благопристойности»). Упоминания о ба инь — как самой по себе, так и в связи с ба фон, ба гуа и проч. — рассыпаны по всей трактатной традиции. Они встречаются как в государственных летописях и сводах, так и в записках учёных и философов. Широкое распространение получили народные названия ба инь: «буддийские ба инь», «лэчанские ба инь» (по названию города Лэчан), «умиротворённые и величественные ба инь» и др.

Всё это говорит об огромном значении, придаваемом системе ба инь в китайской культуре. Подобно тому, как ба фан, восемь сторон — весь мир, ба инь, восемь родов звука — все инь и, более того, вся музыка. Восемь родов звука суть цзинь (металл), ши (камень), сы (шёлк), чжу (бамбук), nao (тыква), ту (земля), гэ (кожа), му (дерево).

Среди восьми природных материалов изготовления звучащей части музыкальных инструментов классификации ба инь есть и шёлк, и бамбук. В заключение первой главы дается краткая характеристика каждого из восьми родов классификации, приводятся иллюстрации музыкальных инструментов различных родов, а также прослеживается история их происхождения, развития и современного состояния. Род шёлка и род бамбука выделяются из восьми остальных как объект дальнейшего исследования.

lfi Китайская культура характеризуется потребностью классифицировать матсриапыгые и не материальные явления окружающего мира. Часто китайские классификации выглядят своеобразно, поскольку не исходят из формальной логики. К особенностям китайского принципа классифицирования следует отнести, в частности, совмещение когафетно-материштьного и абстрактно-отвлечённого, идезльного уровней мышления. Кроме того, китайские принципы классифицирования, кяк правило, обусловлены историко-культурным контекстом, без понимания которого неясен и пршщип классифицирования.

К роду «шёлковых» относятся цитры сэ (Ш- её), цинь (Щ- цт), чжу (дя 7.Ьй) и чжэн zhëng), на деревянный корпус которых натянуты шёлковые струны. О цитрах цинь, чжэн и вышедшей из употребления цитре сэ речь идёт во второй главе. В первой главе дается краткая характеристика цитры чжу.

Чжу представляет собой струнно-ударный инструмент, звук которого извлекали с помощью удара о струны бамбуковым плектром17. О цитре чжу было упомянуто в летописном своде времён Воюющих царств. В этом тексте сказано, что известный древнекитайский музыкант Гао Цзяньли (¡ч^ИШ) играл на чжу™, прощаясь с Цзин Кэ (ум!"!), идущим на тайное убийство императора Цинь Ши-Хуана. В эпоху Сун цитра чжу канула в Лету.

Две ныне живущие в китайской музыкальной культуре цитры цинь и чжэн, несмотря на принадлежность к одному роду и даже некоторые пересечения в репертуаре, представляют во многом противоположные субстанции. Цинь — инструмент философов и учёных, представляющий утонченную музыку для избранных слушателей, предполагающую погружение в каждый звук; музыка чжэна разливается подобно водам бурной реки и больше рассчитана на широкий круг слушателей.

Наряду с классом «кожа» класс «бамбук» — один из двух самых многочисленных. Большинство бамбуковых — аэрофоны, полые бамбуковые трубки, многие из которых условно можно было бы назвать флейтами, однако в китайском языке не существует эквивалента слову «флейта».

Из всего многообразия трубок в сегодняшней музыкальной практике сохранились лишь бамбуковые флейты сяо, дицзы и аэрофон с гобойной спецификой гуань. Все остальные — «персонажи» несметных страниц и

17 Есть версии, согласно которым именно чжу вошла в музыкальную культуру Кореи под именем аджэн (кит. ячжэн ?Г % уа гЬёг^).

В художественном фильме «Тень императора» (КНР - Гонконг, 1996) Гао Цзяньли играет на цитре циш, современного вида.

бамбуковых планок 19 литературных памятников. Открыв в подлиннике, к примеру, «Ши-цзин» («Канон песен»), можно обнаружить чуть ли не все из перечисленных и другие аэрофоны20. Сяо и дицзы можно выделить как двух главных представителей рода «бамбук» на современном этапе.

В разделе о ба инь второй главы также дается краткая характеристика остальных шести родов классификации китайского музыкального инструментария.

Вторая глава — «Звук шёлка и звук бамбука» — посвящена звукам, воспроизводимым инструментами рода сы и рода чжу классификации ба инь. Под «звуком» в данном случае понимается звук как физическое явление с акцентом на той его характеристике, которую принято называть «тембром». При этом имеется в виду не только тембр звучания того или иного звукового агрегата как такового, а выработанный в культуре эталон его звучания, способ и мельчайшие «подробности» звукоизвлечения, акустическое пространство, ситуация и воспринимающая составная часть процесса совершения юэ21.

В контексте ба инь звук бамбука — это звук бамбуковых трубок, в частности, сяо и дицзы, а звук шёлка — это звук цитры цинь и цитры сэ. В начале второй главы говорится о цитрах цинь и сэ как представителях рода сы, шёлка. Характеристика звука рода шёлка дается в опоре на положения трактата «Юэ-цзи», демонстрирующего специфически китайское мышление, проявляющееся, в частности, в выстраивании алгоритмов воздействия звука и последствий этого воздействия.

Поскольку во Введении заявлено о направленности исследования на живую традицию китайской музыки, данная в начале второй главы характеристика цитры сэ ограничивается исторической справкой — цитра сэ

19 До изобретения бумаги тексты писались на бамбуковых планках.

20 В русских переводах древнекитайских литературных памятников для перевода иероглифов, обозначающих бамбуковые аэрофоны, избираются, как правило, три слова: «свирель», «дудка» и «флейта».

21 О юэ речь идет в четвертой главе.

ныне утрачена. Напротив, ныне живущая традиция цитры гуцинь представляет огромный интерес как с точки зрения темы данного исследования, так и исследования китайской культуры в целом и, более того, существует как уникальное явление мировой музыкальной культуры. По этим причинам большая часть первой половины второй главы посвящена цитре гуцинь.

Рассуждение о гуцине22 начинается с анализа иероглифа, обозначающего этот инструмент, дано определение того, что такое «цииъ» с приведением толкования эпохи Цин, краткая справка о происхождении цитры гуцинь.

Первый цииъ сделал Шэнь-нун23, по другим версиям — Фу Си'4. Важно здесь, что инструмент пришёл из глубокой древности, и сотворили его если не боги или полубоги, то властители или родоначальники кланов, великие предки — в любом случае, фигуры, олицетворяющие высшую духовность, образец во всех смыслах. Согласно цинскому толкованию, до эпохи Чжоу цинь дошёл в виде пятиструнной цитры, а Чжоу добавили две струны, и их стало семь, как у современного инструмента.

Цинь представляет собой продолговатую и плоскую резонаторную коробку длиной около 130 см, шириной около 20 см, высотой около 5 см, составленную из двух склеенных дек. Согласно китайским мерам длина циня составляет 3 чи и 6,5 цуней (НК/Ч \["3£), что символизирует 365 дней (по другой версии, 365 ступеней круглогодичного оборота звёзд на небе). Каждая дека выдолблена из цельного куска дерева.

При описании внешнего вида инструмента неизбежно возникает обращение к вопросам символики гуциня и предлагаются сведённые воедино

22 Слова цинь и гуцинь — абсолютные синонимы. Первоначально этот инструмент обозтичался как цинь ("г). Со временем в китайской культуре стали появляться инструменты, пришедшие извне, в название которых стали вводить иероглиф «цинь», обозначающий древнюю цитру, понимаемый как «звучащее тело». И тогда, чтобы отделить древнюю цитру цинь от других «звучащих тел», стали прибавлять иероглиф — «древний». То же касается цитры чжэн, современное название которой — гучжэн, что значит «древ!гий чжэн».

23 Шэнь-нун (1Ф& БЬеплогщ) — «божественный земледелец», великий первопредок, культурный герой Китая, покровитель земледелия и мгдицип&г.

24 Фу Си — легендарный первый император Китая.

толкования значений деталей инструмента и их названий25. Подобные примеры демонстрируют взаимосвязанность элементов китайской культуры, возможность увидеть срез культуры, обратившись лишь к одному из её элементов.

Вслед за конструкцией и изготовлением циня, дано понятие об отдельной

, 26 области науки циньсюэ, науки о циие — формам, или стилям циня

Рассматривая некоторые формы циня, мы делаем культурологический

комментарий значения их названий, в связи с чем возникают ссылки на

отдельные эпизоды из истории китайской культуры. В частности, форма

«Цзыци» указывает нам на личность Чжун Цзыци — человека, внимающего

игре знаменитого гуциниста Бо Я. Предание о Цзыци и Бо Я содержит указание

на концепцию гао шань лю шуй (высоких гор и струящихся вод) которая, в

свою очередь, отсылает, в частности, к пьесы цитры гуцинь «Люшут

(«Поток»), Таким образом, за одним лишь названием одной из десятков форм

гуциня стоит целый пласт культуры.

Отдельный подраздел середины второй главы посвящен старым гуциням, — инструментам эпох Сун, Мин, Юань, Цин, их значению в музыкальной культуре, специфике игры на них. В качестве примеров приводятся несколько старых инструментов, комментируется их имена, объяснение которых через комплекс заложенных в них смыслов ведет к различным явлениям и элементам культуры27.

В -разделе о звуке бамбука приводится концепция пгянь лай (Щ),

25 Большинство названий деталей гуциня связаны с двумя главными мифологическими существами-покровителями Китая — драконом и фениксом: боковины называются «крыльями феникса», резонаторные отверстия на нижней деке имеют названия «пруд феникса» и «озеро дракона» и т.д. Названия других частей, например, находящихся внутри корпуса, связаны с представлениями о мироустройстве: «столп Неба», «столп земли» и т.д.

26 Имеются в визу различия в очертании корпуса циня и, в большинстве случаев, очертании детали «шея феникса».

11 На нижней деке цитры гуцинь принято вырезать имя инструмента. Вот некоторые имена знаменитых старых гуциней: «Слива под луной» (существует одноименная пьеса репертуара гуциня), «Облачный источник», «Чистый звук гор и вод», «Нефритовая флейта сяо», «Чистый тон шан», «Небесное звучание», «Горы Вэтьшань», «Воды и облака реки Сяосян» (существует одноимешия пьеса репертуара г}циня).

«небесного звучания»; один из иероглифов, обозначающих её, содержит ключ «бамбук», что указывает на непосредственную связь звучания Неба со звучанием бамбуковой трубки через представления о звучании небесных и земных отверстий подобно бамбуковой трубке.

В разделе о звуке рода чжу ■— бамбука — рассматривается два инструмента28: флейта сяо и флейта дицзы в историческом, теоретическом и практическом ключе. По сути, сяо и дицзы представляют собой два акустических мира, родственных друг другу, принадлежащих одной культуре, но, тем не менее, разных. Такое звуковое разнообразие характерно для китайской музыкальной культуры. Также характерна для неё и парность: сяо-дицзы, гучжэн-гуцинь, т.е., два инструмента одного рода, но разные по звучанию и его смысловому наполнению29. Относительно цитр интересно, что древняя пара цинь-сэ продолжает существовать в умах образованных людей, таким образом, получаются живущие в разных плоскостях две параллельные пары: цинь-чжэн и цинь-сэ.

Третья глава — «Музыка шёлка и бамбука» — посвящена музыкально-культурным традициям, связанным с инструментами рода сы и рода чжу классификации ба инь. При этом сочетание сычжу, или сычжуюэ, воспринимается в двух аспектах:

• как термин, обозначающий всякую музыку, воспроизводимую инструментами этих двух родов;

• как термин, указывающий на ряд локальных инструментальных традиций, таких как цзяннань сычжу цзяннаньская музыка шёлка и бамбука), гуандун инъюэ (ЩЖт^Ш, гуандунская музыка), чаочжоу ханьюэ ОИШ^Шй, чаочжоуская музыка этноса

"Выбор инструментов обусловлен их значением кзк основных в современной китайской музыкальной культуре.

29 Для сравнения можно сказать, что в японской классической музыке — наоборот, из многообразия постепенно выкристаллизовались только одна цитра (кото), только одна флейта (сяьухати), только одна лютня (сямисэн).

хань) и проч.

В начале главы определяется, что в современной китайской музыкальной культуре сычжу, или сычжуюэ, означает прежде всего род ансамбля и ансамблевого музицирования. В этом смысле сычжуюэ — не что иное, как одна большая, внутренне многосоставная музыкально-культурная традиция (MKT), возраст которой свыше тысячи лет. История сычжуюэ, а также осмысление процесса историко-культурных, социальных метаморфоз, происходящих с ней, специфики взаимоотношений с другими областями китайской культуры на каждом историческом этапе — объемная тема. В рамках данного исследования дается лишь одна из названных локальных инструментальных традиций — цзяниань сычжу.

Центральный раздел третьей главы посвящен традиции i/зя/шянь сычжу, в рамках рассуждения о которой:

• перечисляются основные инструменты, участвующие в цзяннань сычжу;

• определяются функции каждого из них в ансамбле с точки зрения создания звучащего целого;

• выделяются и рассматриваются три основных инструмента цзяниань сычжу на современном этапе (эрху, пипа, дицзы)\

• в связи с характеристикой репертуара цзяннань сычжу вводятся и объясняются термины цюй (или цюйцзы, букв, «пьеса») и цюйдяо (модель-матрица, основа для построения цюй)-,

• приводится система ба да цюй, восьми великих цюй;

• избирается и анализируется цюйдяо и цюйцзы «Лю бань» с примерами в европейской пятилинейной нотации и указанием на условность данного способа обозначения применительно к китайской музыке и объяснением его использования лишь в целях

демонстрации.

В связи с анализом цюйцзы (пьесы) «Лю бань» поднимается вопрос о сущности и происхождении музыкальной ткани в китайской музыке30 и приводится исторический эпизод, повествующий о мастере Куе, которому владыкой Шунем было поручено создание базовых музыкальных канонов иньдяо ( в' Ш ). На примере «Лю бань» демонстрируется один из многочисленных возможных вариантов устройства музыкальной ткани цют(зы. Подытоживая разговор о репертуаре г{зяннань сычжу, определяется следующее: восемь великих цюй (пьес) представляют собой совершенные версии воплощения материнской модели-матрицы цюй, сложенные многими поколениями музыкантов на протяжении длительного времени, полностью отвечающие эстетическим канонам.

Далее предлагается анализ цюйцзы «Лао лю бань», в связи с чем поднимаются вопросы об особенностях китайской ладовой системы. Поскольку избранный для анализа образец находится в русле ладовой системы ушэн, что значит «пять тонов», затрагивается тема китайской пентатоники и подчёркивается следующее:

1. Если говорить о пентатонике, или «китайской гамме», применительно к китайской музыке, то нельзя назвать её бесполутоновой. Здесь смешиваются понятия «лада» и «звукоряда»: записав «китайскую гамму» на пяти линейках в виде до-ре-ми-соль-ля, можно представить наглядно звукоряд, в котором не будет полутонов. Если же речь идёт о ладе, то отобразить его нотами так же, как звукоряд, не получится: лад возникает только во время акта звуковой реализации цюйг^зы в конкретных мелодических моделях, которые, сцепляясь друг с другом, могут объединять несколько ладов и в моменты сцепления

30 «Музыкальная ткань» содержит в своей основе модель-матрицу цюйдяо. Существуют и иные термины для ооозначегшя моделей (цюйпаи), но в рамках исследования они не затрагиваются.

образовывать полутоны. В этом отношении прав А.Д. Кастальский, называя пентатонику «трихордной системой». Отсюда следует, что и слово «мелодия» употреблять стоит с осторожностью и только в широком смысле — как некий воспринимаемый образ звуковой линии. В понятии «мелодия» в данном случае никак не будет отражён принцип, лежащий в основе ткани; термин «мелодия» полностью перестанет работать, если обратиться к китайской музыке другого рода, например, к традиции гуциня.

2. В настоящее время взгляд на пентатонику как на «одну из закономерных стадий развития музыкального мышления», — то есть стадий на пути прогресса музыкального мышления, безусловно, устарел. Пять тонов, пять вкусов и пять цветов избраны китайцами не потому, что нет других, а потому, что этого достаточно. Если отождествлять развитие с прогрессом, то ушэн — не отправная точка для дальнейшего развития, а достижение.

Заключительный раздел данной главы посвящен цинь-сяо хэцзоу — традиции дуэта циня и сяо, напрямую связанной с сычжуюэ, однако не называемой сычжуюэ. В рамках данного раздела приводится звуковой образец «Мэйхуа сань нун» («Цветущая слива мэй») как пример композиции, отличающейся от цзяннанъ сычжу, но тоже имеющей в основе цюйдяо, то есть ладово-мелодическое и ритмическое зерно, из которого развивается вся композиция.

Четвёртая глава — «Шёлк и бамбук в системе зпаиия о звуке и музыке» — открывается толкованием краеугольных терминов китайской (музыкальной) культуры — инь и юэ. Основываясь на положениях трактата «Юэ-цзи», а также на практическом опыте игры па музыкальных инструментах и общении с носителями традиции, выстраивается смысловой ряд понятий шэн — инь — юэ. Шэн (Ш) означает «звук», «голос [природного происхождения]»;

инь (тз) — «звук», упорядоченный шэн; юэ (Ш) — сочетание упорядоченных инь.

Шэн, воспринимаемый ушами, проникает в человеческое сердце и, откликаясь на вещи — то есть, все явления материального и нематериального мира •— начинает облекать шэн в форму, в результате чего, в конечном счёте, образуется инь. Человек в этом процессе выполняет функцию аппарата, в который попадает шэн и, благодаря природно обусловленной реакции, отклику, начинает обрабатываться, вследствие чего выпускается продукт инь.

В ряду шэн — инь —■ юэ последнее употреблено как существительное, а вот «когда упорядоченные инь сочетаются вместе со щитом, алебардой, оперением и флагом» — юэ означает синкретическое действо, процесс воспроизведения упорядоченных инь, осуществления юэ во взаимодействии звука и движения, танца. Именно так трактуется процесс возникновения звучащей музыки в начальном фрагменте «Юэ-г/зи». Юэ — музыка — объясняется в нём как соединение упорядоченных инь в процессе совершения звукодвигательного действа.

Дальнейшее рассуждение о понятии юэ строится по пути его рассмотрения в ряду ли — юэ — син — чжэн (Й^АДЙ) и ли — юэ — дэ (ШШ Ш)- В первой связке понятий юэ возникает благодаря идее порядка, закона, правила, заложенной в определении не только юэ, но и инь (инь — это упорядоченный шэн, юэ — сочетание упорядоченных инь). Каждое из них так или иначе имеет значение «правила», «нормы», «закона»: ли — «ритуал», «правило», «норма», юэ — система приведённых в порядок инь, син (И хпщ) — «наказание», «закон» и чжэн (¡Й гЬёгщ) — «принципы управления». В этой четвёрке ли я юэ — два коррелирующих понятия, объяснение соотношения которых составляет костяк «Юэ-изи».

В ряду ли — юэ — дэ последнее (с)э) означает благодать, которую получает живущий в соответствии с принципами ли-юэ.

Иероглиф Ш имеет также чтение лэ (1ё), что значит «радость» — не сиюминутная весёлость, беспечная праздность, а радость осознания гармоничности устройства мира, радость его созерцания и приятия. «Юэ-цзи» говорят об этом " -Лг^'Ш^х" , что можно перевести как «юэ есть лэ», равно как и «лэ есть юэ». При этом " — «юэ есть радость

мудрецов».

В конце раздела о юэ дано определение этого понятия. Юэ — это:

• сочетание упорядоченных инь;

• совершение звукомузыкалыюго действа;

• сила (энергия3'), гармонизующая пространство между Небом и землёй;

• мера — в ряду ли-юэ-син-чжэн',

• понятие о достойном образе мыслей и поведении — в ряду ли-юэ-дэ;

• миропорядок;

• радость;

• гармония.

В этом же разделе сформулированы основные линии, по которым может идти осмысление назначения юэ. Назначении юэ в:

• гармонизации пространства между Небом и землёй;

• упорядочивании внутреннего мира человека;

• регулировании отношений между людьми.

Назначение звуков, производимых инструментами юэ, в том числе, «шёлковыми» и «бамбуковыми» в самом общем плане — способствовать функционированию самой юэ. Первый уровень конкретизации — назначение

31 Под энергией в данном случае понимается связь атомов в молекулах или притяжение/отталкивание между заряженными частицами в атомах или взаимное уничтожение/рождение частиц и ашичастиц. Энергия — своеобразный дух материи (определение П.А. Сутягиной).

каждого из восьми звуков, ба инь, исходящее из его природно-акустической специфики. Второй уровень конкретизации — назначение звука инструментов внутри родов ба инь.

В разделе «О назначении звука шёлка и звука бамбука и его воздействии на человека» в связи со звуком шёлка, основываясь на позициях «Юэ-цзи» и одного из кодексов вэньжэнь32, образованных людей, утверждается, что звук шёлка способствует формированию печали-ай (Ж). Ощущение печали-яй даёт вэньжэнь основу для культивирования честности, строгости и твёрдой воли, чувства меры и умиротворённости.

Игра на инструментах рода бамбука, в частности, на флейтах сяо и дщзы зиждется на работе с дыханием, что неразрывно связано в китайской культуре с понятием об энергии ци. Жизненная энергия ци ('Й) присутствует везде, её потоки постоянно циркулируют как во всей окружающей среде, так и в человеческом организме. От правильной циркуляции ци зависит состояние крови и здоровье человека33, его психофизиологическое состояние.

Таким образом, воздействие звука шёлка и звука бамбука на сознание и организм определяется как способствующее самосовершенствованию как на ментальном, так и на психофизиологическом уровне. На ментальном уровне игра на цине, а также бамбуковых флейтах представляет собой не что иное, как практику, направленную на формирование в человеке комплекса установок, необходимых не только для его личного духовного здоровья, но, в конечном счёте, для правильного осознания себя индивидом в пространстве между Небом и землёй. На психофизиологическом уровне занятие музыкой сычжу можно назвать практикой рода цигун — то есть, работы с энергией ци.

32 'П"ív' íí tilíü. что значит «чистый дух, твёрдая воля, ие-следование по пути стремящихся к выгоде».

Именно на перенаправление ци в случае её неправильной циркуляции в организме нацелена, в частности, традиционная китайская акупунктура, иглоукалывание — важнейшая составная часть древнеГопей и ныне живущей медицины.

В заключение четвёртой главы музыка шёлка и бамбука рассматривается в структуре музыкальной культуры современного Китая как одно из явлений чжуиго чуанътуч иныоз (сРШШШ:тШ) — традиционной китайской музыки.

В Заключении подводятся итоги и обозначаются основные результаты исследования, а также намечаются перспективы дальнейшего изучения проблематики, связанной с темой исследования.

Ряд основных выводов данной работы заключается в том, что:

1. Шёлк и бамбук — универсальные категории китайской культуры, актуальные одновременно в материально-конкретном (как материалы для изготовления) и идеально-абстрактном (как идеи, отражающие особенности мировоззрения) смыслах;

2. В системе философско-этических и эстетических представлений китайцев шёлк, шёлковая нить имеет связь с самим понятием «культура» (через связь иероглифов вэнь 0С), «культура» и вэнь (Ж), «узор на шёлке»), а бамбук, бамбуковая трубка представляет собой один из символов пустоты, упорядоченности, чистоты и стойкости, то есть, воплощает в себе важнейшие идеи китайской культуры;

3. Шёлк и бамбук составляют две из восьми категорий древнекитайской классификации ба инь, фиксирующей восемь природных материалов изготовления резонирующей части инструментов; в музыкальной культуре современного Китая два этих рода представлены цитрой гуцинъ, флейтами сяо, дицзы;

4. Понятие сычжу в контексте музыкальной культуры Китая означает «шёлк-бамбук» и подразумевает синонимичное сычжуюэ — «музыка шёлка и бамбука». Смысловое наполнение термина сычжу, или сычжуюэ, остаётся неизменным на протяжении более чем двух тысяч лет, но инструментальное «оформление» понятия подвергалось изменениям;

5. В современной китайской музыкальной культуре понятие сычжуюэ указывает в первую очередь на род чжунго чуаньтун иныоэ, традиционной китайской музыки, внутри которого существуют и развиваются локальные инструментальные традиции: цзяннань сычжу (цзяинаньская музыка шелка и бамбука), гуандун инъюэ (гуандунская музыка), чаочжоу хаиьюэ (чаочжоуская музыка народности ханъ) и проч.;

6. Дуэт цитры гуцть и флейты сяо, не называемый сычжуюэ сегодня, исходя из ба инь, соответствует понятию сычжу, что осознаётся в среде вэньжэнь, образованных людей;

7. -Ж юэ/лэ — иероглиф, означающий «музыка», «радость», «совершать звукомузыкальное действо»; «порядок», «миропорядок», «гармония», «достойный образ мыслей и поведения», «мера», и подразумевающиеся в связи с ним понятия шэн и инь полностью отражает китайские представления о происхождении и назначении звука и музыки;

8. Назначение звуков, производимых инструментами юэ, в том числе, «шёлковыми» и «бамбуковыми», в самом общем плане — способствовать функционированию самой юэ 34 , то есть, регулировать психофизиологические процессы внутри отдельно взятой личности, регулировать отношения между людьми и гармонизовать пространство между Небом и землёй;

9. В культуре современного Китая продолжают действовать принципы ли-юэ; наблюдение жизни музыкально-культурных традиций, составляющих сычжуюэ, показывает, что они продолжают способствовать осуществлению ли-юэ — системы принципов поведения и образа мыслей в соответствии с законами Природы, системы, призванной достигать и поддерживать на должном уровне мировой порядок.

34 В парс с пи (Ш), правилами достойного поведения.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи.

В научных изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Новоселова А. В. Традиция цитры цинь в музыкальной культуре традиционного Китая [Текст] / A.B. Новоселова И Музыковедение. — 2011 № 10. — С. 26-30 (0,5 п.л.)

2. Новоселова А. В. Ба инь: восемь родов звука в китайской музыкальной культуре [Текст] / A.B. Новоселова // Музыковедение. — 2014 № 6. — С. 42-48 (0,5 п.л.)

3. Новоселова А. В. О понятиях инь и юэ в музыкальной культуре традиционного Китая [Текст] / A.B. Новоселова // Музыкальная академия. — 2014 № 1 — С. 156-158 (0,4 п.л.)

В других изданиях:

4. Новоселова А. В. Звук земли в древнекитайской классификации ба инь [Текст] / A.B. Новоселова // PAX SONORIS: история и современность. Вып. 3 — Астрахань: Государственный фольклорный центр «Астраханская песня». — 2009. — С. 63-66 (0,2 пл.)

5. Новоселова А. В. «Цветущая слива» древнекитайской музыки [Текст] / A.B. Новоселова // Музыкознание и музыкальное образование: современные тенденции. Вып. 2 —Челябинск, 2010. —С. 57-70 (0,4 п. л.)

6. Новоселова А. В. Явление вэньжэнь в музыкальной культуре традиционного Китая [Текст] / A.B. Новоселова // Искусствознание: теория, история, практика. — Челябинск: Южно-Уральский государственный институт искусств им. П.И. Чайковского. — 2011 №1 (01). —С. 177-180 (0,4 п.л.)

7. Новоселова А. В. О методике преподавания игры на китайской флейте дицзы [Текст] / A.B. Новоселова // Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве: Материалы II Международной

научно-практической конференции 11 апреля 2011 года. — М.: МГГУ им. М.А. Шолохова. — 2011. — С. 163-165 (0,2 пл.)

8. Новоселова Л. В. Мастер музыки по имени Куй: из истории китайской музыкальной культуры [Текст] / A.B. Новоселова // Искусствознание: теория, история, практика. — Челябинск: Южно-Уральский государственный институт искусств им. П.И. Чайковского. — 2012 №1 (02). —С. 81-85 (0,4 пл.)

9. Новоселова А. В. Китайская музыка в структуре музыкальной культуры современного Китая [Текст] / A.B. Новоселова // Музыкальная культура Беларуси: на путях исследований / Научные труды Белорусской государственной академии музыки. Выпуск 28. Серия 6: Вопросы современного музыкознания в трудах молодых учёных. Минск: Белорусская государственная академия музыки. — 2012. — С. 182-190 (0,5 п.л.)

Ю.Новоселова Л. В. Феномен сычжуюэ в музыкальной культуре традиционного Китая [Текст] / A.B. Новоселова И Искусствознание: теория, история, практика. — Челябинск, 2013 №1 (5). — С. 43-48 (0,5 пл.)

П.Новоселова А. В. Китайская бамбуковая флейта как символ пустоты и порядка [Текст] / A.B. Новоселова // Искусствознание: теория, история, практика. — Челябинск: Южно-Уральский государственный институт искусств им. П.И. Чайковского. — 2013 №2 (6). — С. 25-31 (0,6 пл.)

Подписано в печать:

27.02.2015

Заказ ЛЬ 10583 Тираж - 100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru