автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Симфония в творчестве Аскольда Мурова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Симфония в творчестве Аскольда Мурова"

ИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. М.И.ГЛИНКИ рГб ОД

- 3 дня ?1ГХ)

На правах рукописи

ПЫЛЬНЕВА Лада Леонидовна

СИМФОНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ АСКОЛЬДА МУРОВА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Новосибирск 2000

/604

Работа выполнена на кафедре теории музыки

Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор Т>С. Сорокина

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

консерватория им. Н. А. Римского -Корсакова.

заседании диссертационного Совета К 092.21.01. по присуждению ученых степеней Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки

профессор Т. А. Роменская; кандидат искусствоведения, доцент М. И. Шинкарева

Защита состоится « 1 »..декабря. 2000 г. в

часов на

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

Н. П. Коляденкс

/^ЭМ^Р^-Л Р/уш Л

Иш. £>^0 - 03Г/-? со

Общая характеристика работы

Актуальность темы: Для исследовательской традиции в любой области науки и искусства привычно обращение к ярким, вершинным достижениям. Данная тенденция характерна и для отечественного музыковедения, в результате чего наследие крупнейших мастеров XIX - XX веков в определенной степени изучено, а музыкальной жизни, культуре и профессиональному творчеству отдельных регионов уделяется относительно мало внимания. Однако, не учитывая значимости отдельных локальных направлений, невозможно в полной мере судить о развитии музыкального искусства в целом.

Один из масштабных регионов, вносящих серьезный вклад в отечественную культуру - Сибирь, имеющая свою фольклорную специфику, исполнительские школы, и одновременно, отражающая общие культурные процессы страны. Тем не менее, сфера профессиональной сибирской музыки еще ие получила должного освещения и нуждается во всестороннем исследовании. Данная работа направлена па изучение наследия одного из крупных российских композиторов Лскольда Федоровича Мурова (1928 - 1996), чья деятельность была неразрывно связана с Сибирью: это позволяет оценить не только значение творчества самого автора, по и место данного региона в рамках культурной парадигмы.

Предметом настоящего исследования являются симфонии А. Мурова, рассматриваемые в русле современного отечественного симфонизма.

Цель работы и основные задачи исследования: Раскрытие проблематики симфонического творчества Мурова и специфики трактовки жанра. Из этого вытекают конкретные задачи:

1. Выявление связей между духовно- этическими принципами композитора и концепциями его симфонических произведений;

2. Сформулированная выше задача повлекла за собой обращение к литературным трудам Мурова, в которых содержатся осмысление вопросов творчества и основные взгляды автора на развитие культуры;

3. Анализ драматургии и формообразования;

4. Рассмотрение музыкального тематнзма сквозь призму жанров.

Научная новизна:

- впервые в диссертационном исследовании рассматривается творчество сибирского композитора - представителя профессиональной школы;

- впервые симфоническое наследие Аскольда Мурова анализируется целостно как модель его творческого мышления;

- впервые дана жанровая классификация его симфонических сочинений и предложена периодизация;

- введены в научный обиход ранее неизвестные материалы, содержащиеся в архивах Сибирского отделения Союза композиторов и Московской организации СК, в личном архиве А. Мурова, в архиве Новосибирской государственной консерватории, музыкальных фондах СО СК, НГК, в фонде Гостелерадио, документы личных архивов Т. А. Ромен-ской, С. В. Серебренниковой, Я. Н. Файна, материалы неопубликованной книги Аскольда Мурова «В Лабиринте...», а также его дневники и комментарии к отдельным опусам.

Методология ^исследования: В работе использовался комплексный подход к рассматриваемым проблемам, включающий источниковедческий метод и элементы жанрового и интонационного анализа. Но, естественно, изучение композиторского творчества вне общих процессов развития отечественного искусства было бы неполным, поэтому наряду с теоретическим подходом привлекается историко-культурный.

Практическая .ценность работы: Полученные результаты могут быть использованы в курсах лекций, посвященных истории культуры Сибири, истории отечественной музыки, в курсе анализа музыкальных произведений.

Апробация работы: Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки. На материале исследования автором был прочитан ряд докладов на научных конференциях в Астрахани, Новосибирске, Красноярске.

Структура работы: Текст диссертации состоит из четырех глав, Введения, Заключения, списка литературы и пяти Приложений. Во Введении даны обоснование темы и обзор литературы по творчеству композитора. Первая глава посвящена характеристике мировоззренческих позиции А. Мурова, вторая - программности в симфониях композитора, третья и четвертая - вопросам драматургии, формообразования и особенностям

музыкального языка. В Заключении делается попытка оценить значение симфонического наследия сибирского автора в контексте музыкального искусства второй половины XX века.

В Приложении I приводятся нотные примеры, в Приложении II - схемы всех симфоний Мурова, в Приложении III - литературный текст «Тобольской симфонии», в Приложениях IV и V - «Нотографическнй справочник», охватывающий периоды от обучения в консерватории до конца жизни, и основные публикации и рукописи о творчестве композитора.

Основное содержание работы

Во Введении дан анализ литературы и архивных источников по творчеству Мурова и периодизация его симфонического наследия, согласно которой выделяются три этапа, в основном совпадающие с периодами эволюции российского музыкального искусства на протяжении 60 - 90-х гг. К первому относятся сочинения начала 60-х, где автор опирается на сложившиеся традиции советского симфонизма, и прежде всего - Шостаковича: Первая симфония (1961), Вторая симфония (1963 - 1964).

Ко второму периоду принадлежат опусы конца 60 - рубежа 70 - 80-х, в которых преломились черты музыкального авангарда: Третья (1967 -1968), «Тобольская симфония» (1971), Четвертая (1973, вторая редакция -1983), Пятая (1981); а также - неоромантизма - «Осенняя симфония» (1978).

Третий этап составляют произведения 80 - 90-х, характеризующиеся усилением неоромантических тенденций, что связано с прояснением языковой палитры. Сочинениям этого периода свойственно обращение к этической п религиозной тематике: «Симфония для струнных» (1986), «Симфония для духовых п ударных» (1987), Симфониетта для ОРНИ (1987), Шестая симфония (1991).

Необходимо отметить, что граница между первым и вторым этапами вполне отчетлива, а грань, завершающая второй период, достаточно условна. Так, Пятая симфония композитора - рубежное произведение, является кульминацией и итогом среднего периода и, одновременно, сочинением, в котором кристаллизуются черты его позднего стиля.

Глава I посвящена изложению и систематизации взглядов А. Мурова, которые представлены в книгах, дневниках, публикациях и письмах. Композитор не стремился к созданию единой стройной философской концепции, однако мысли, высказанные в литературных трудах, дают представление о его мировоззрении, взглядах па культуру, определивших характер музыкального творчества. Круг вопросов, затронутых в литературном наследии Мурова, достаточно широк, но, в целом, концентрируется вокруг двух неразрывно связанных между собой проблем, раскрывающихся широко и разветвленно. Первая из них охватывает духовно-этические вопросы; вторая - проблемы культуры и искусства.

Наиболее значимые вопросы из первой группы - сущность человека в системе мироздания и его взаимоотношения с Богом, вопросы нравственности. Во взгляде на человека Муров «исповедовал» идеологию морального гуманизма, что сближает его с позициями отечественных художников и мыслителей прошлого - Ф. Достоевского, В. Одоевского. Центральным в его рассуждениях являются цельность и самоценность существования, присущая каждой личности от рождения. По убеждению композитора, равноценность индивидуумов зиждется на предназначении человека быть носителем духовности, а трагическая противоречивость человеческого существования вытекает из столкновения личности с объективной действительностью, не соответствующей ее духовным запросам. Муров считает, что проблема свободы индивидуума решается, прежде всего, как проблема выбора между добром и злом.

Один из аспектов этого вопроса - смещение ценностных ориентиров в современном мире и обществе. Композитор неоднократно отмечает «постоянство перемен», поиск и эволюцию как основной закон развития человечества. В этой связи он поднимает тему традиции - новаторства как двуединого процесса. С одной стороны, Муров полагает наивной мысль об абсолютной незыблемости убеждений, а с другой - указывает на неприемлемость отрыва от исторических и национальных корней, забвения прошлого и отречения от традиций, пагубно повлиявших на становление общества и искусства и предопределивших многие события отечественной истории.

По мнению композитора, сущпостно человеческие свойства и идеалы, являющиеся подлинными завоеваниями гуманизма, должны оставаться

незыблемыми, потому что только при наличии эталонов возможна оценка добра и зла. Необходимым условием восстановления утраченных ценностей он называет возвращение Абсолюта в мировоззренческую систему. При этом Абсолют рассматривается композитором как этическое начало, нравственный императив, некий гарант смысла бытия. Таким образом, Бог в трактовке А. Мурова становится частью метафизического, духовного мира и, не отождествляясь с добром, является воплощением морали, совести, добра и милосердия.

Среди важнейших во второй группе вопросов - соотношение культурного и бытийного пространств. В частности, Муров прямо связывает сферы культуры, нравственности и духовности, что отвечает возрождаемой в обновленном виде культурологической тенденции. Следует отметить, что композитор не считает принадлежащей к области культуры любую деятельность человека, но только направленную на совершенствование мира, полагая, что материальные достижения принадлежат культуре лишь в той мере, в какой их удается поставить на службу идее становления индивида и общества. Искусство как часть культуры отражает лучшую из сторон человеческой души, являясь выражением ее сути и оправданием бытия. Оно рождается на грани физики и метафизики, сознания и подсознания, - отсюда вытекает особая ответственность художника перед прошлым, настоящим и будущим за смыслы, которые он открывает человечеству.

К этой группе вопросов примыкает тема одиночества художника в современном мире, взаимоотношения личности - общества - власти. По мнению А. Мурова, исходя из идей гуманизма и утверждая высшим критерием человеческую свободу, художник обязан привлекать внимание к противоречиям бытия, тогда как у власти цель прямо противоположная. Поэтому «настоящий художник всегда будет противостоять официальной точке зрения, то есть любому существующему режиму, потому что он (режим) обязательно консервативен». В этой дилемме главным для себя композитор считал найти решение, совмещающее мощь государства со свободой его граждан.

В целом, размышления Мурова о путях развития культуры и общества отражают сложную и неоднозначную эпоху, ярким представителем которой он являлся. И, хотя некоторые вопросы в его дневниках и очерках ка-

жутся связанными с конкретной исторической обстановкой и могут выглядеть как частности, композитор всегда стремится вывести их на уровень вечных общечеловеческих проблем этики, духовности, гуманизма. Конечно, литературное наследие Мурова интересно и само по себе в качестве философско-художественной позиции нашего современника, но особенно оно ценно тем, что находит отражение в музыкальном творчестве композитора.

В ЕлавеЛ рассматриваются принципы программности симфоний А. Мурова. Кроме литературных трудов, в которых изложены основные идеи композитора, существует ряд факторов, позволяющих достаточно определенно судить о концепциях его сочинений. Основанием для конкретизации содержания инструментальных опусов в какой-то степени являются крупные сочинения со словом, появляющиеся параллельно с ними. Так, раскрываемая в ораториях «Строить и жить» (1962), «Бессонница века» (1966) идея духовного становления личности нашла отражение в инструментальных произведениях раннего периода. Поднятые в остросатирических «Трех песнях для баритона соло» (1975), опере «Великий Комбинатор» (1983 - 1986) и кантате «Русские портреты» (1975) вопросы взаимоотношения личности - власти и воплощенные в вокальной «Тобольской симфонии» тема нравственного возмездия, проблемы морали и человечности, раскрываются в сочинениях второго периода. Религиозно-духовные вокальные опусы 70 - 90-х гг., утверждающие христианские ценности как высшие нравственные постулаты, приближают к пониманию содержания произведений третьего периода. В хоровых циклах отразилась сквозная в творчестве А. Мурова проблематика, связанная с Сибирью, нашедшая преломление и в симфониях композитора («Тобольская», «Симфония для струнных», Симфониетта).

Как известно, музыкальное искусство обладает определенной долей обобщенности и допускает множественность трактовок, однако Муров стремился к наиболее точной передаче содержания. Поэтому одной из специфических черт его творчества является привнесение в собственно инструментальную музыку внемузыкальных факторов. К этой категории, прежде всего, относится слово, приобретающее особое значение в его произведениях. Фактически ни одно его сочинение, как нпструменталь-

ное, так и вокальное, не обходится без вербального начала, представленного названиями произведении и их частей, эпиграфами, посвящениями, ремарками, а также предписаниями внутреннего проговариваиия словесного текста при исполнении определенных музыкальных фрагментов. При этом ему присуще введение необычных разнонаправленных понятийных рядов, например, в Третьей симфонии части называются: 1. Непрерывное движение. 2. Импровизация. 3. Духовая гексафония. 4. Четвер-тнтоновый хорал. 5. Декорация. 6. Менуэт. 7. Монофония «11е». 8. Из русских кантов. В Четвертой - 1. Анаграмма. 2. Дифирамб. 3. Вариации.

Возможно, эта особенность продиктована двумя причинами. Одна из них - желание привлечь внимание своих современников к определенным проблемам «дня сегодняшнего». Вторая обусловлена тем, что работая в период стилевых перемен (авангардизм 60-х гг., неофольклорная волна, неоромантизм рубежа 70 - 80-х гг.) и формирования нового музыкально-интонационного фонда, А. Муров остро чувствовал необходимость поддержки слова для облегчения слушательского восприятия. Именно с этим, на наш взгляд, связано увеличение количества программных элементов на определенных этапах его творчества (начало второго и третьего периодов).

В симфонических произведениях А. Мурова обнаружены три типа программности: последовательно-сюжетная Вторая, обобщенно-сюжетные - Первая, Третья, Четвертая, Пятая, обобщенно-несюжетные - Шестая симфония, Симфониетта. Встречаются и промежуточные виды программных сочинений: например, «Осенняя симфония», которая относится к обобщенно-несюжетному типу композиции, но возникла на основе кииомузыки «Однажды осенью» (реж. В. Гнедков). Особый случай представляют «Симфония для струнных» и «Симфония для духовых», где важную роль играют посвящения.

Одной из стилевых черт музыки А. Мурова является высокий уровень идейного обобщения. Если традиционный понятийный ряд, используемый в программных произведениях, связан, как правило, с конкретными образными характеристиками, то сибирский композитор в элементах программности, зафиксированных в вербальных символах, не ставит цели создания словесного образного ряда, а выражает сверхидею, которая раскрывается через музыкальные образы. Иначе говоря, его программа

стимулирует слушательское восприятие к осмыслению концепции сочинения. Естественно, что заложенные в симфониях идеи предполагают многозначность трактовки и музыкальная образность обобщает и углубляет содержание программных композиций всех трех типов.

Кроме собственно программных элементов, содержание симфоний А. Мурова проясняют и имманентные закономерности музыкального языка. В орбиту программных средств вовлекаются различные способы цитирования, особые приемы, воссоздающие изобразительные ассоциации. Композитор использует в инструментальной музыке темы-знаки, темы с закрепленной семантикой, возможности полистилистики, тембровую персонификацию, а также элементы визуального ряда. Среди первых из них включенная во вторую часть Второй симфонии тема Dies irae, смысл которой нет необходимости комментировать. Особое значение имеет монограмма DEsCH, звучащая в таком рубежном для Мурова сочинении как Пятая симфония и подобно лейтмотиву вплетающаяся в ткань «Тобольской», посвященной Д. Шостаковичу. В третью часть Четвертой симфонии включена монограмма самого автора - AsFM(E), символизирующая глубоко личностное отношение к поднятым в ней проблемам.

К знакам, имеющим более обобщенный смысл, можно отнести военные сигналы, барабанную дробь, фанфары, знаменный роспев, псалмодию, колокольный звон или его имитацию. К подобным же символам примыкают приемы конкретной музыки, возникающие в третьей части Четвертой симфонии (магнитофонная запись реальных шумов и сигналов улицы).

Еще один пласт невербальных знаков составляют цитаты музыкальных фрагментов из произведений других авторов и сочинений со словом, которые выполняют функцию «наведения на слух»: фрагмент из «Звонов» Р. Щедрина во второй части «Духовой», а также автоцитата из «Двух мотетов» на текст «Блаженны изгнанные за правду» - во второй части «Струнной симфонии».

Использование в симфонических произведениях визуального ряда, известное с рождения жанра и широко распространенное в музыке XX века, встречается и у Мурова. Особая трактовка пространства направлена на заострение внимания слушателей на важных элементах программы и

прояснение авторского замысла. Например, осуществляющие различные ролевые функции три группы оркестра в Четвертой симфонии, по мнению композитора, должны символизировать разделенность, исполнение второй части стоя без дирижера - воспроизводить атрибутику «официального мероприятия». Звучание за сценой квартета струнных во второй части Пятой, напоминающее своей псалмодийной природой оплакивание, воспринимается как отстраненная реакция на происходящее.

В целом же, Муров предпочитает программу, допускающую многозначное толкование и ассоциативную направленность восприятия, что делает его тип программности достаточно сложным, требующим от слушателя определенного уровня подготовленности, интеллектуальной и эмоциональной отдачи, способности анализа вербальной и музыкальной сторон его произведений и синтеза на данной основе целого. Это подтверждает позицию Мурова, боровшегося за элитарность искусства и адресовавшего свои сочинения слушателю, способному понять сложные концепции его произведений, направленные на поиски смысла бытия.

Глава ЛИ посвящена проблемам драматургии и формообразования симфонических произведений композитора. Известно, что начало 60-х гг. в отечественном музыкальном искусстве отмечено проникновением авангардных тенденций, освоением новых звучностей, в конце 60 - 70-х годов этот процесс обогащается использованием приемов полистилистики, а вторая половина 70-х - 90-е годы в целом характеризуются неоромантическими устремлениями. Данные границы весьма условны, так как не прекращается обновление языковых средств и возможностей звуковой палитры.

Естественно, обращение к новой проблематике, расширение образных сфер и поиски путей их выражения не могли не отразиться и на жанровой индивидуализации, что характерно и для симфоний А. Мурова:

I. Специфической чертой симфонических произведений композитора является различное количество частей, которое колеблется от двух до тринадцати. Четырехчастные циклы - «Осенняя симфония» и Симфониетта - не отражают основной линии творчества, Первая же симфония -начальный опыт, в котором авторское «Я» еще щедро делит свои позиции с традицией. Трехчастные Вторая и Четвертая основаны на раскры-

тип одной крупной проблемы без показа всего многообразия ее аспектов. Многочастные Третья (восемь частей) и «Тобольская симфония» (тринадцать) - своего рода творческая лаборатория Мурова - связаны с периодом активного поиска новых композиционно-драматургических и языковых решений. Поздняя Шестая - пятичастна. Наиболее оригинальным преломлением стиля композитора стали двухчастные циклы - Пятая, «Симфония для струпных» и «Симфония для духовых». Именно эти произведения, появившиеся в зрелый период творчества, являются выразителями присущего автору лаконизма мышления, предполагающего краткость, емкость, яркость и конкретность образов.

II. Среди симфоний имеются большие и камерные. С известной долей условности, сочинения можно разделить на три группы: к большим относятся Первая и Шестая, к камерности тяготеют «Осенняя», «Струнная», «Духовая» и Симфониетта, а остальные занимают в этом ряду промежуточное положение. Дифференциация связана прежде всего с многоаспект-ностыо раскрытия поднимаемой в симфонии проблемы или односторонностью ее показа. Важную роль играют также разновидности исполнительского состава: Первая, Вторая, Четвертая, Пятая и Шестая созданы для большого симфонического оркестра, Третья - для камерного оркестра, фортепиано, клавесина и джазовой установки, «Тобольская» - для хора, трех солистов, декламатора и ударной группы оркестра, «Осенняя симфония» и Симфониетта - для оркестра русских народных инструментов, «Струнная» - для струнного оркестра, а «Духовая» - для духовых и ударных.

III. Наряду с проявлением жанра в чистом виде, у Мурова имеются симфопии-миксты. Это определяется особым отношением композитора к слову, театральностью мышления, синтезом различных видов инструментальной музыки, приводящих к вариабельности решений. Среди синтетических сочинений несколько разновидностей: вокально-хоровая («Тобольская»), хореографическая симфония (Вторая), симфония-концерт (Третья), симфония с чертами сюиты (Шестая), а также воспроизводящие логику развития малого полифонического цикла («Струнная» и «Духовая»), Естественно, жанровый синтез оказывает влияние на драматургические и формообразующие принципы.

IV. По ряду признаков некоторые симфонические произведения объединяются в Макроциклы. Например, Вторая и Четвертая; «Симфония для струнных» и «Симфония для духовых» - по принципу подобия, Третья и Пятая - на основе зеркальной симметрии. При этом сочинения, связанные концептуальной и языковой общностью в единый Макроцикл, могут иметь различные драматургические и композиционные решения.

Первая симфония - пример раннего творчества - чистый в жанровом плане образец, относящийся к большой симфонии с традиционным количеством и функциями частей.

К этой же ветви примыкает и последнее сочинение данного жанра -Шестая, - «Музыкальные Приношения Святым, в земле Российской Просиявшим». Однако в ней совершенно иная трактовка жанровых принципов, вытекающая из концепции произведения. Образное наполнение частей симфонии связано со своего рода «портретностыо», музыка имеет объективизированный характер. Драматизм этой симфонии особого рода: образы-символы, воплощенные в пяти частях цикла, не противоречат друг другу и представлены фактически единым интонационным комплексом, реализованным в различных вариантах. Драматургия данного сочинения в какой-то степени статична - это смена самодовлеющих картин-образов, строящихся по принципу «начатого, которое может продолжаться безгранично» (по Б. Гецелеву). В целом, драматургический тип Шестой может быть наиболее адекватно определен как рассредоточенный, однако в творчестве А. Мурова этот принцип не приобретает своего крайнего выражения и воплощается, скорее, на уровне цикла, когда каждая из частей представляет самодостаточную законченную, замкнутую форму, но образный ряд мог бы быть продолжен.

Наиболее оригинальные подходы отличают произведения второго периода. Так, к данному этапу принадлежит «Тобольская симфония», которая представляет сложный жанровый сплав. Благодаря наличию вербального текста, солистов и декламатора, замене оркестра хором и трактовке фортепиано quasi coro, в ней просматриваются черты оратории, однако отсутствие сюжетности, конфликтность произведения, сквозное интонационно-тематическое развитие трех переплетающихся пластов говорят о преобладании симфонического начала, что позволяет определить жанр сочинения как вокально-хоровую симфонию с чертами оратории. Кон-

цепция «Тобольской» связана с раскрытием проблем возмездия, нравственного и гражданского долга через философские категории истины н добра. Разноплановость возникает при пересечении нескольких смысловых и драматургических пластов: 1) изложение исторических событий (образы действительности); 2) реакция общества на происходящее (эмоциональное переживание участников и очевидцев); 3) реакция самого автора, (в данном случае - объективный взгляд, оценивающий любые явления с точки зрения вечных общечеловеческих критериев). В структурном отношении «Тобольская симфония» -тринадцатичастный цикл, но в произведении есть объединение в более крупные разделы, включающие по несколько номеров и связанные с историческими этапами завоевания и освоения земель Сибири.

Другая модель микстовых жанров отражена во Второй и Четвертой симфониях, испытавших влияние театральной драматургии и имеющих много общего в строении. Во Второй прослеживается взаимодействие симфонической и балетной музыки, выражающееся в наличии либретто, особой ипдивидуализированности музыкальных характеристик, их емкости, связи с жестом. Тематизм отличается рельефностью, образностью, пластичностью, четкой ритмической организацией. В Четвертой симфонии разделенный оркестр и передвигающиеся по сцене оркестранты выполняют определенные драматургические функции, связанные, по мнению автора, с характеристиками различных слоев разъединенного общества, противопоставленных не только тематически, но и темброво.

Цикл каждой из них включает три масштабные части с вариантной связью тематизма первой и третьей частей. Конфликт в обоих сочинениях заключается в противопоставлении двух образных сфер: творческой, стремящейся к выходу за пределы стереотипов - в крайних частях и ограниченной, лишенной духовности, - в средней. При этом их взаимодействие приводит к преодолению негативного начала во Второй и к краху надежд и устремлений - в Четвертой.

Наиболее значительный Макроцикл представляют Третья и Пятая симфонии, одна из которых знаменует начало центрального периода, другая - его кульминацию. Драматургия Третьей (Концерта в форме восьми инвенций) - направленное движение к финалу - смысловому центру произведения, Пятой - движение от единого, объединяющего начала

к раздробленности, неопределенности в конце сочинения. Развертывание в Третьей осуществляется по принципу сквозного развития двух противоборствующих сфер, приводящих к кульминации в финале, где появляются темы кантов XVIII столетия. Эта эпоха воспринималась Муровым как стабильный этап отечественной истории, символизирующий незыблемую власть и перекликающийся с современной ему действительностью.

Второе жанровое определение симфонии как концерта носит широкий смысл и проявляется в трактовке групп инструментов согласно барочной традиции в виде «полилогичного концертирования» (по А. Уткину), когда все инструменты предстают равноправными. Кроме того, в произведении неоднократно используются сопоставления сольных высказываний с оркестровыми tutti, виртуозная трактовка партий отдельных инструментов. Признаки камерно-инструментальных жанров реализованы в духовом секстете (третья часть), струнном оркестре (четвертая) и джазовом ансамбле (вторая), в состав которого включены трактованный как джазовый инструмент контрабас и ударная установка. Если идти от этимологии слова инвенция и рассматривать его в широком смысле как разнообразие приемов письма и технических задач, то данный принцип воплощен в симфонии через использование техник XX века: свободно трактованная серийность в вертикальном, а затем в горизонтальном развертывании (первая часть), модальность (третья), сонорис-тика (седьмая), джазовая техника (вторая), четвертитоновые звучания (четвертая), алеаторные эпизоды (вторая, третья, четвертая части и т. д.). К тому же, в различных разделах встречаются имитационные приемы развития (первая, третья части).

Пятая симфония является вершинным достижением творчества А. Му-рова. В ней композитору удалось в лаконичной форме совместить в единстве находки целого периода: индивидуализированность драматургического решения, возможности современных композиторских техник, национальный русский тематизм, речевую интонацию и т. д. Здесь, как и в Третьей, конфликт развивается многоуровнево. В содержательном отношении первая часть цикла («Увертюра») в какой-то мере традиционна для крупных инструментальных сочинений - в ней фиксируется конфликт; во второй же («Симфонии») - обнажается противоречие глубинного плана, заключающееся в осознании проблем духовного и социаль-

ного неблагополучия, которое пронизывает современное общество. В «Симфонии» высвечивается столкновение различных точек зрения, благодаря чему выявляются отдельные «персонажи», представители контрастных образных сфер. Замысел реализован через расслоение изначального единства, выраженного в музыкальном плане путем постепенного распада четко структурно оформленных тем кантов «Увертюры».

Пятая симфония является концентратом стилевых особенностей композитора. В ней наиболее ярко проявилось его мастерство создания индивидуализированных образных характеристик, переданных с помощью микротем. Намеченная в «Тобольской» и развитая в Четвертой тенденция к раскрытию психологического аспекта образов, их внутреннего наполнения благодаря взаимодействию музыкальной и речевой интонации, в полной мере воплотилось во второй части Пятой. Использование возможностей речевого интонирования в сочетании с тембровой персонификацией позволяет говорить здесь о преломлении принципов инструментального театра.

Как отмечалось, к группе камерных симфоний принадлежат неномерные «Осенняя симфония», «Симфония для струнных», «Симфония для духовых» и Симфониетта. Содержательная наполненность данных произведений связана с размышлениями о судьбах культуры. Это особое ответвление от основной линии развития жанра в творчестве Мурова, и вместе с тем, в них проявляются композиционные и драматургические принципы, сложившиеся в больших и микстах. Например, логика развертывания Пятой частично воплощена в «Струнной» и «Духовой». Однако, в камерных симфониях есть и своя специфика: их отличает открытость, испове-дальность, доминирование лирической образной сферы.

В целом, хотя симфония в творчестве композитора получает множественность очертаний и каждое произведение - само по себе неповторимо, налицо и определенные закономерности:

1. Тематика симфоний Мурова отражает важные духовные и гражданские проблемы современного бытия, и композитор решает их сквозь призму личного отношения. Поэтому один из характерных для пего образов - реалии внешнего мира, другой - непосредственная авторская реакция на происходящее.

2. Значительная роль слова оказала непосредственное влияние на индивидуализацию жанра, породив особенности каждого симфонического произведения, его сложную синтетическую природу.

3. Театральность мышления способствовала созданию ярких, конкретных образных характеристик через использование возможностей речевой интонации, тембровой персонификации, тем-символов, тем с закрепленной семантикой.

В Главе IV анализируется тематизм сквозь призму жанра. Музыкальный язык симфоний Мурова имеет ряд особенностей, одна из которых -обращение к жанрам и типам изложения материала, бытовавшим в различные исторические периоды. Как известно, проблема «неавторского слова» находит свое осмысление в трудах литературоведов и музыковедов с середины XX века и была напрямую связана с бахтинской концепцией диалогизма, с дифференциацией на «свое» и «чужое». «Разноречие» стало своего рода нормой культуры, при которой неавторские слова включаются в художественное произведение «не только в виде единичных звеньев произведения и локальных текстовых эпизодов, но и в роли организующих, цементирующих художественную ткапь начал» (В. Халнзев). Обращение к подобного рода «пеавторскому слову» - достаточно распространенный прием как в музыке, так и в других видах искусства, получивший особенно широкое развитие в настоящее время, и нашедший свое преломление в симфониях Мурова.

Формы внедрения чужеродного материала в музыкальную ткань его произведений разнообразны: это могут быть цитаты в прямой и пародийной трактовке, стилизации, аллюзии и т. д. Органично включаясь в музыкальную фактуру, они выполняют функцию знака культуры, эпохи, национальной традиции, указывают на культурный срез. При этом использование музыкальных тем и интонационных формул с устоявшейся семантикой (таких как Dies irae, DEsCH) занимает в его опусах незначительное место, тогда как более важная роль отведена многоплановым по значению жанрам, приобретающим знаковую функцию.

В отдельных случаях это последовательное воплощение жанровых признаков, в других - лишь отдельных элементов. Их диапазон и область бытования достаточно широки: от древнерусской и европейской средне-

вековой музыки до относящейся ко второй половине XX века. В сочинениях А. Мурова не встречается опоры на жанры, принадлежащие к локальной исторической, национальной или социальной группе, ему в большей степени свойственно обращение к сквозным, магистральным жанрам, отразившим важные этапы развития культуры, определенные вехи в эволюции мировоззрения человека и, следовательно, несущим особую смысловую нагрузку. Иногда это значение, последовательно придаваемое определенному жанру во всех сочинениях, в других случаях композитор избирает и высвечивает различные содержательные аспекты в зависимости от общего контекста произведения. Естественно, что наиболее традиционный семантический отбор свойственен А. Мурову на раннем этапе творчества, а самыми неожиданными находками характеризуются опусы позднего периода. В целом, логика выбора одного смысла в многозначных понятиях, наблюдаемая и в его подходе к программности, является неотъемлемой чертой стиля композитора.

Жанры, используемые Муровым, можно разделить на несколько групп, среди которых наиболее значимы:

1) принадлежащие сфере православной церковной музыки: знаменный роспев, псалмодия, псалом, хорал; а также - колокольный звон; .

2) представляющие отечественную светскую музыку XVIII - XIX вв.: марш, кант, партесный концерт;

3) охватывающие виды западноевропейской музыки: мотет, фуга, токката, пассакалья, вальс, менуэт.

В произведениях композитора встречаются жанры народной музыки (лирической протяжной, величальной, городской бытовой песни, частушки), а также элементы джазовых звучаний, но они не являются определяющими в симфонических опусах.

Наиболее значимой в творчестве Мурова представляется группа канонических жанров православной церкви, среди которых ведущее место занимает псалмодия, вошедшая и прочно утвердившаяся в его творческой практике через кант «Не плачь Рахили...» в Третьей симфонии и фрагменты псалмов в «Тобольской». Подобный материал появляется позднее в «Осенней», Пятой, Струнной, Духовой и Шестой. Смысловая нагрузка жанра в симфониях А. Мурова заключается, прежде всего, в воссоздании образов, связанных с духовно-интеллектуальным началом, хотя в разных

сочинениях высвечиваются различные семантические аспекты. Наиболее традиционная содержательная наполненность и техническое воплощение свойственны псалмодии в духовных произведениях композитора. Аналогичную функцию выполняет знаменный роспев, раскрывающий духовную тематику во второй части Шестой, национальное, самобытное начало во второй части «Осенней», в финале Третьей.

Композитор опирается не на глубинные средневековые пласты церковной музыки, а более близкие современному слуховому опыту разновидности, принадлежащие XVIII - XIX столетиям. Это вытекает из амбивалентности поздних модификаций данных жанров, являющихся связующим звеном между монодийным и гомофонно-гармоническим стилями мышления, вербальным и музыкальным началом, между эпохами и стилями, на первый взгляд, несовместимыми. Многофункциональная направленность объясняет музыкальное решение композитора: возникающее на слух ощущение подлинности опровергается при подробном анализе. Работа с жанрами напоминает его методы интонационной характеристики: воссоздание образа несколькими меткими штрихами. Композитор воспроизводит общие контуры движения с помощью наиболее ярких особенностей жанра, не учитывая все его характерные признаки. Кроме того, в псалмодийном изложении выявляются черты принадлежности современной музыкально-языковой системе, ариозных звучаний, речита-ции, ЗргесЬБИтте или ненотированной речи.

Муров неоднократно включает в свои опусы псалом, согласно канону означавший «хвалебную песнь» и, как известно, исторически возникший на основе псалмодии знаменного роспева, а позже - вобравший черты канта. Черты псалмов просматриваются в «Тобольской», в инструментальном изложении этот жанр использован во второй части Пятой симфонии. Среди других сочинений - «Русские Портреты», 66-й псалом. Если в ряде его произведений, особенно в духовных сочинениях последнего периода, используется прославляющая функция жанра, то в симфонических опусах псалом чаще отражает непосредственную эмоциональную реакцию на происходящее, служит средством передачи гнева и скорби.

Среди жанров второй группы, бытовавших в отечественной светской музыке XVIII - XIX веков, важное место занимает кант. В сочинениях композитора использованы цитаты двух панегирических и двух плачевых

кантов ( в восьмой части Третьей и первой части Пятой симфоний), а также принадлежащая самому композитору виватная тема (в первой части кантаты «Русские Портреты»), Особую важность приобретает для него семантика «петровского канта». В Третьей и Пятой симфониях происходит переосмысление цитат, в результате которых панегирические канты выступают в качестве символа абсолютистского государства, авторитарной власти, тогда как плачевые олицетворяют отклик, голос народа. Лишь в кантате жанр мыслится автором в его прямой прославляющей функции.

Марши и военные сигналы приобретают в опусах А. Мурова явно выраженную негативную окраску. Так, маршевость в первой части Пятой олицетворяет нарочитую помпезность, торжественность, во второй части содержит эмоцию агрессии, угрозы, в Третьей и «Тобольской» создает впечатление бессмысленной трескотни, в Четвертой - пародирования маршевого шествия и т. д. Закрепление определенной семантической сферы за жанром марша в творчестве композитора обусловлено его неприятием прямолинейности, сглаживающей свойственную человеку индивидуальность и чреватой заштампованиостыо, косностью мышления (см. книги А. Мурова «Заколдованный круг» и «В Лабиринте...»).

К третьей группе в музыке Мурова принадлежит ряд жанров церковной и светской западноевропейской музыки, за которыми в XX столетии установилось определенное смысловое значение. Например, токката и пассакалья, использованные композитором только на раннем этапе творчества, совпадают с семантикой этих жанров в произведениях Д. Шостаковича: токката во второй части Первой симфонии связана с механистичной, наступательной силой, тогда как пассакалья в первой части (ц.6) олицетворяет мыслящее, одухотворенное начало. Особенно важно с содержательной точки зрения использование Муровым мотета. Данный жанр не появляется в чистом виде в его симфонических произведениях, но во вторую часть «Струнной» в инструментальном изложении введена автоцитата из мотета «Блаженны изгнанные за правду», созданного им ранее. Само название опуса (mot - слово) указывает на исключительную важность вербального начала, связанного с библейским текстом, - для Мурова знаком нравственности, духовности. Следовательно, и цитата, использованная в «Струнной симфонии», имеет ту же семантику.

Примером существенного отхода от традиции может считаться использование вальса. Так, учитывая его сферу бытования как светского бального танца XIX - начала XX столетий, парадоксальными выглядят вальсовые черты в качестве характеристик образов «Блаженной Ксении Петербургской» (третья часть) и «Благоверного Князя Александра Невского» (пятая) в Шестой симфонии композитора. По словам А. Мурова, его сочинение явилось попыткой возродить одну из традиций западноевропейской музыки Средневековья, согласно которой свою любовь и почитание Святым человек отражал через простые, доступные, понятные мелодии, часто связанные с бытовыми и фольклорными источниками. Отсюда и необычное появление жанра в последней симфонии композитора: в третьей части вальсовость символизирует принадлежность «героини» к определенному социальному и историко-географическому срезу, в пятой - светский характер деятельности Александра Невского.

В трактовке менуэта композитором использованы различные аспекты: в шестой части Третьей симфонии - в качестве придворного танца XVIII века, в первой части «Вишневого сада» - как характеризующее старшее поколение героев пьесы с их убеждениями и идеалами.

Итак, тенденции, обнаруженные в программных принципах и в трактовке цикла симфонии, прослеживаются и на уровне тематизма:

1. Муров не ограничивается в сочинениях претворением жанров отдельной культуры, переплетая в партитурах символы нескольких эпох, в результате чего привычные решения неизбежно приобретают особые грани. Композитору свойственна опора па жанры как в чистом виде, так и во взаимодействии друг с другом. В подобных микстах сочетаются признаки различных стилей, и происходящий при этом процесс взаимопроникновения их элементов позволяет им воздействовать единым комплексом, который иногда затруднительно расчленить на отдельные компоненты. Естественно, что жанровые темы прошлого находят новое воплощение в рамках современной языковой системы.

2. Преобладающим в творчестве Мурова является обращение к жанрам, в той или иной мере связанным со словом, иногда напрямую от него зависящим (область православной и западноевропейской церковной музыки, канты). При этом в поздних произведениях происходит такое вживание в избранный материал, что псалмодпйпость, кантовость, хораль-

ность становятся сущностной природой его тематизма. А кроме того, именно через жанровые разновидности, связанные с вербальным началом, он переходит к воплощению речевой интонации в инструментальных произведениях.

3. Композитор обращается к жанрам, имеющим широкое распространение и многоликое содержание, суммирующим наследие различных культурных пластов и, следовательно, являющимся «многоголосым» словом. Возникающий при этом диалог культур позволяет Мурову высветить содержательный план своих произведений, воссоздать менталитет того или иного исторического периода и провести параллели между прошлым и настоящим.

В Заключении подводятся итоги исследования и дается оценка симфонического наследия композитора. Облик Мурова предстает целостным, органичным, демонстрирует единство мировоззрения и музыкального творчества. Система взглядов, акцент на духовно-этических и культурологических проблемах, внимание к человеческому началу находят последовательное преломление в симфонических опусах композитора и накладывают отпечаток на все его наследие.

Композитор отразил в своем творчестве «духовную биографию» поколения шестидесятников, эволюцию их сознания. Он, как и другие художники, ставит проблему поиска идеалов и будущих путей движения общества через отбор жизненно важного. Нравственная позиция, заявленная им в эпиграфе Первой симфонии («Человека можно уничтожить, но его нельзя победить»), определила содержательную направленность и концептуальную значимость произведений композитора на протяжении всего творческого пути. Эталоном для него становится духовное подвижничество, которое олицетворяют православные святые и человек как носитель духовных и нравственных проявлений.

Мурову не свойственны многословность, излишний пафос в раскрытии концепций своих сочинений. Для его музыки характерны строгость, сдержанность, лаконизм как неотъемлемые свойства четкости, ясности мышления. В то же время его произведения отличает яркая образность, выразительность, и в этой сжатости по времени, ассоциативности, кон-

центрированности ощущается биение пульса современной жизни, жанров репортажа, кинематографа.

Тщательным отбор средств позволяет композитору создавать емкие образные характеристики. Поэтому в опусах Мурова передки знакп-сим-волы, являющиеся концентрированными носителями смысла. В развернутом, протяженном тематизме он высвечивает определенную сторону образа, иногда путем отказа от многогранности и сосредоточения па главном. Предпочтение же композитор отдает микротемам, изначально предполагающим нивелирование второстепенного и отбор наиболее важного. Взаимодействие разного рода тем в рамках одного произведения, нарастание или иссякание рельефности приводят к индивидуализированпостн, пластичности драматургии. Отталкиваясь от шостаковичевского образца как инварианта, А. Муров находит своеобразные преломления жанра, приходя к созданию двухчастного цикла - концентрата характерных для него черт.

В области музыкального языка композитору свойственна прочная опора на жанры, которая включает как древнерусские пласты, так и темы, имеющие европейские истоки, в его музыке в едином комплексе сочетаются гомофоино-гармоническпй и линеарный склад, переплавленные в рамках нового музыкального мышления. В целом же интонационный фонд инструментальных сочинений Мурова отличается разнообразием источников и представляет органический сплав тем, базирующихся на принципах классической тональной системы, расширенной хроматической, додекафонпой и модальной организации, канонических церковных гласов, западноевропейских, чисто русских и сибирских фольклорных пластов, шумов и звуков улицы, интонаций речи.

Уже в начале 70-х годов в произведениях композитора происходит дифференциация средств выразительности, характеризующая различные сферы в его творчестве: пласты, связанные с осмыслением, переживанием, оценкой, воссоздаются через псалмодию, кантилену, экспрессивную речевую интонацию. Негативная сфера передается с помощью предельно упрощенной интонации, в которую органично вписываются бытовые атрибуты: барабанная дробь, военные сигналы, ненотирован-ная речь и т. д.

Муров широко использовал слово в инструментальной музыке, внедряя его самыми различными способами. Одной из причин обращения являлось уточнение проблематики, наталкивающее на осмысление его музыки. Она адресована просвещенному слушателю, при этом композитору свойственно бережное отношение к слушательскому восприятию. Благодаря возможностям программности и музыкальных знаков Муров конкретизирует содержание своих инструментальных опусов, что позволяет ему раскрыть сложные концепции в кратких, емких симфонических драмах. Кроме того, композитор использует комментарии в партитурах, предназначенные для исполнителей и подразумевающие определенную эмоциональную настройку.

Крупнейший симфонист Сибири, Аскольд Муров преломил в своем творчестве ведущие направления симфонической музыки второй половины XX столетия. Естественно, композитора нельзя назвать первооткрывателем в мире искусства. Он работал в рамках уже существующей системы, его произведения отражали стилевые повороты второй половины столетия: авангардизм 60-х, оказавший влияние на Третью симфонию композитора, полистилистические тенденции 70-х, которые особенно сильны в «Тобольской», Четвертой, «Осенней» и Пятой симфониях, неоромантизм 80-х годов - в «Симфонии для струнных», «Симфонии для духовых», Шестой. К неофольклорной волне принадлежит Симфониетта.

В то же время Муров имеет свою творческую индивидуальность. Он не просто следует проторенными путями, но находит в них особые аспекты и неординарные решения. Все это позволило композитору еще на раннем этапе своего творчества перерасти рамки регионального значения и стать одним из крупных российских симфонистов.

Художник-гуманист, предвидевший повороты и предчувствовавший катаклизмы эпохи, шедший вместе со своим временем и отразивший его духовные движения, Муров писал о пороках нашего общества как трагедии современности. В его симфониях сплетаются актуальность, конкретность и философское обобщение. Находясь в рамках ведущих тенденций и создавая новые культурные ценности, он в ряду композиторов-современников входил в общекультурный пласт континуума, без которых не было бы величайших духовных открытий человечества. И, принимая своими поисками участие в развитии существующей художественной систе-

мы музыкального мышления, он, возможно, подготавливал почву для появления новой культурной парадигмы.

Основные результаты диссертационного исследования отражены в следующих работах:

1. Духовно-этические проблемы в симфоническом творчестве Аскольда Мурова // Музыка Российских композиторов XX века в контексте культуры: Тез. Всерос. науч. конф. - Астрахань, 1999. - С. 34 - 35.

2. Исповедь нашего современника // Музыкальная Академия. - 1999. -№4.-С. 88 -93.

3. Кантата А. Мурова «Русские Портреты» (к 150-летию восстания на Сенатской Площади) // Пушкин и русская художественная культура: Материалы науч. конф. - Новосибирск, 1999. - С. 220 - 228.

4. К вопросу изучения симфонического творчества А. Ф. Мурова // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: Тез. научи, конф. «Интеллектуальный потенциал Сибири». - Новосибирск, 1995. -С. 169.

5. К вопросу о литературном наследии А. Мурова // Искусствоведение: Тез. научн. конф «Интеллектуальный потенциал Сибири». - Новосибирск, 1997.-С. 28.

6. К вопросу о мировоззрении Аскольда Мурова (1960 1990-е гг.) // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: Тез. науч. конф. «Интеллектуальный потенциал Сибири». - Новосибирск, 2000. - С. 32 - 35.

7. К проблеме провинции в культуре // Искусствоведение: Тез. науч. конф. «Интеллектуальный потенциал Сибири». - Новосибирск, 1998. - С. 29 -30.

8. Неоромантические тенденции в творчестве А. Мурова: Тез. пауч.-практ. конф. «Шуберт и мировая культура». - В печати.

9. Особенности программного мышления А.Мурова // Проблемы музыкознания. - Вып. 1. - Новосибирск, 2000. - С. 159 - 176.

10. Памяти А. Ф. Мурова// Вопросы музыкознания. - Новосибирск, 1999. -С. 325 - 326.

11. Традиции Д. Шостаковича в симфониях А. Мурова // Шостакович и мировая культура: Тез. Всерос. науч.-практ. конф. - Красноярск, 1997. -С. 63 - 65.

12. Эволюция жанра симфонии в творчестве А. Мурова // Художественные жанры: История, теория, трактовка. - Вып. 2: Музыкальное искусство. - Красноярск, 1997. - С. 150 - 163. (В соавторстве)

А

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пыльнева, Лада Леонидовна

Введение

Глава I. Этические и эстетические взгляды А.Мурова

Глава II. Особенности программного мышления

Глава III. Жанр, драматургия и формообразование в симфониях композитора

Глава IV. Жанровая природа тематизма

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Пыльнева, Лада Леонидовна

Исследование творчества любого композитора требует решения ряда задач, связанных с его стилевой природой, драматургической и языковой спецификой, соотношением традиционного и новаторского в устремлениях автора, что неизбежно приводит к необходимости оценки этого явления с точки зрения художественной и концептуальной значимости и его места в современном художественном контексте.

Для исследовательской традиции в любой области науки и культуры привычно обращение к ярким, вершинным достижениям. Данная тенденция характерна и для отечественного музыковедения, в результате чего наследие крупнейших мастеров XIX - XX веков в определенной степени изучено, а музыкальной жизни, культуре и профессиональному творчеству отдельных регионов уделяется относительно мало внимания, а это, в свою очередь, не дает возможности судить о развитии музыкальной культуры в целом: «.Ориентация на творчество гениальных мастеров и музыкальную жизнь столиц, принятая методологией истории музыки, равносильна изучению Земли по ее высочайшим горным пикам или величайшим морским глубинам» [120, с.6]. Кроме того, подобная точка зрения искажает значение вклада отдельных локальных направлений в общий контекст.

В этом плане необходимо разграничить часто смешиваемые понятия регион и провинция . Очевидно, что если за термином регион сохранилось территориальное значение, то понятия провинция, провинциальный, провинциализм со временем приобрели негативный оценочный смысл, символизируя отрицательное отношение к новаторству, что, с одной стороны, способствует сохранению самобытности, с другой - ведет к самоограничению.

Проблема провинции в ее оценочном аспекте всегда занимала умы русской интеллигенции и отражалась, в частности, в многочисленных литературных произведениях XIX ст. — романах Ф.М.Достоевского, рассказах А.П.Чехова, очерках М.Е.Салтыкова-Щедрина. В настоящее время данная проблема сохраняет актуальность благодаря самой логике развития культуры. Согласно теории О.Шпенглера, сегодня мы переживаем завершающую стадию европейской культуры - цивилизацию, для которой характерно кардинальное размежевание понятий «столица» - «провинция»: «.ареной больших духовных решений становится не «вся страна», . а три или четыре мировых города, которые всосали в себя все содержание истории и по отношению к которой вся остальная страна культуры нисходит на положение провинции, имеющей своим исключительным назначением питать эти мировые города остатками своего высшего человеческого материала». [177, с.70]. Становление крупнейших политических столиц связано с формированием объединяющей геополитической идеи. Так, Москва, бывшая в 1147 году всего лишь сельской усадьбой Юрия Долгорукова, позже (начиная с XVI в.) выступает суммирующим началом, «унаследовав» таким высоко развитым в культурном плане городам как Владимир,

1 Об истории происхождения российской провинции см. ст. В.Козлякова «Откуда есть пошла провинция?» [52]

Тверь, Псков, Ростов, Смоленск, Переяславль, Чернигов, Муром, Суздаль, Белгород, Великий Новгород, «Мать городов Русских» -Киев и другие.

Нельзя не отметить, что в Сибирском регионе центром стал Новосибирск, основанный лишь в 1893 году, тогда как на этой территории уже существовали с середины XV ст. Пелым и Лозьва, Тюмень (осн.1586), Тобольск (1587), Верхотурье (1588), Сургут (1593), Тара (1594), Мангазея (1601), Томск (1604), Красноярск (1628), Омск (171 б).1

В данный ракурс вписывается небывалая экспансия провинциального в столицы, начавшаяся в первой половине прошлого столетия и связанная с интересом к фольклорной и региональной специфике. Например, диалог столицы - провинции действует в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя (I часть - 1831г., II часть - 1832г). Народный язык и система взглядов выступают здесь в качестве культурной парадигмы, концепции мира, олицетворяя гармонию, эстетическое совершенство.

При этом «привязанность» к столице в гораздо меньшей степени характерна для других исторических периодов. В частности, история музыкальной культуры насчитывает множество случаев существования явлений мирового масштаба в отдаленных от центров районах. Один из величайших гениев мирового человечества И.С.Бах,

1 Сегодняшняя тенденция прослеживается и в «параллельные» эпохи, то есть на аналогичной стадии развития других культур. К примеру, апогей Древнего Рима приходится на цивилизацию эллинской культуры. Однако, нельзя не признать, что не было бы расцвета имперского Рима, носящего статус мировой столицы, Рима времен Горация, Овидия, Вергилия, Сенеки, Цицерона, Ювенала, если бы он не вобрал в себя культурные традиции разрушенных к тому времени или покоренных им царств и городов-полисов, более древних и развитых, чем Рим. В их числе Микенское царство, Крит, Троя, Афины, Фивы, Спарта, Коринф, Милет, Тарент, Неаполь, Сиракузы, а также города Египта, Иудеи. лишь изредка бывая в Гамбурге и Дрездене, жил в захолустном Арнштадте, консервативных Мюльхаузене, Кетене, в то время провинциальных Веймаре и Лейпциге, целый ряд шедевров создал в имении князя Эстерхази Йозеф Гайдн, довольно непродолжительное время жил в столицах Вагнер, пребывая преимущественно «в Швейцарском изгнании» или работая в маленьких городах Германии: Вюрцбурге, Магдебурге, Кенигсберге, Риге, Бибрихе на Рейне, Трибшене, Байрейте, в резиденции Людвига Баварского близ Мюнхена и т.д.1

Столица в сфере культуры создается благодаря обобщению бытующих идей, рождению нового центра, нового качества знания из накопленного поколением или несколькими поколениями опыта, своего рода перехода количественных изменений в качественные. Здесь можно провести аналогию с теорией Т.Куна, согласно которой экстраординарное, фундаментальное открытие преобразует взгляд на мир, раздвигая его горизонты, тогда как «нормальная» наука развивается в рамках существующей системы, но своим движением подготавливает последующие кардинальные перемены. В этой связи становится очевидным принятие вновь образовавшимися центрами функций законодательного порядка по отношению к питающей ее периферии, и мы можем констатировать, что без подпитки идеями периферийного происхождения не сформируется центр. В то же время, раз окраина несет в себе часть целого, для адекватной оценки явления необходим учет всего среза в глубину, помогающий избежать

1 Известны факты жизни в захолустье крупнейших исследователей в области науки. Например, изобретатель в области аэро- и ракетодинамики, основоположник современной космонавтики, К.Э.Циолковский (1857-1935) с 1892г. практически безвыездно преподавал в г. Калуге. поверхностности восприятия и позволяющий предвосхитить возникновение возможных будущих центров культуры.

Все это говорит о гибкости и относительности понятий столица -провинция. Так, по всей видимости, чисто географическое положение региона неправомерно считать критерием определения провинциальности мироощущения. Оригинальная мысль может возникнуть в любой географически удаленной точке, и только узость кругозора приводит к ее гибели на провинциальной почве. Значение того или иного художника скорее должно измеряться его вкладом в общее культурное русло, а не внешними причинами и, следовательно, ценность творчества будет определяться тем, внес ли автор качественные перемены во взгляды на искусство или остался на его периферии. Если же говорить о провинции в широком смысле этого слова, то она «.есть и в многомиллионных городах, и в душе каждого человека. Она всегда будет представлять большинство людей, поскольку большинство людей всегда будут не великими и предпочтут не чувствовать себя несчастными оттого, что они не великие» [164, с. 12]. Выход за пределы провинциального мироощущения коренится в способности «через свое крохотное зернышко мироздания уловить что-то в самом мироздании .» [Там же, с.21]. И, конечно, изучая любое явление, нельзя целиком сосредоточиваться на его специфических чертах и забывать, что они отражают общие процессы и органично вливаются в русло культуры не только отдельных стран, но и континентов: «Франция, Англия, Германия были только единицами политическими, а культурной единицей всегда была Европа в целом» [42, с. 115]. Аналогичная мысль была высказана В.Соловьевым, который, вслед за Контом, «высшей и духовно более могучей реальностью, чем государство или нация, <. .> считает человечество» [31, с.49].

Один из таких значительных, масштабных регионов, вносящих солидный вклад в отечественную культуру, - огромный регион Сибири, имеющий свои профессиональные и фольклорные музыкальные традиции и, одновременно, отражающий общие процессы развития искусства. Так, долгое время бытовал взгляд на Сибирь как на периферию, не представляющую для метрополии серьезного интереса в сфере культуры, однако, подобное отношение к целому региону было во многом связано с недостаточной информационной освещенностью. В последние десятилетия появляется и другая точка зрения: «.Значительный теоретический и практический интерес представляет изучение не только общих для всей страны проблем, но и особенностей их проявления, специфики осуществления в отдельных районах страны. С этих позиций Сибирь представляет несомненный интерес» [120, с.7]. О подлинном состоянии культуры региона подробно пишет Т.А.Роменская в книге «История музыкальной культуры Сибири». Автор, в частности, отмечает, что еще в XVIII в. в издаваемых на территории Сибири журналах затрагивались этико-эстетические проблемы, обнаруживающие параллели с идеями европейского просвещения, с английской эстетической школой; Омский театр (1764 г.) «был не только первый известный в Сибири публичный театр, но третий в России вообще» [120, с.89], Иркутский оркестр (1783 г.) являлся одним из «самых больших коллективов не только в России, но и в Европе» [Там же, с.83], а Тобольская «цыфирная» школа «в 1722 г. по количеству учащихся занимала второе после Московской место в Империи» [Там же, с.405]. То есть, говоря о регионе, мы имеем в виду специфическое проявление общих для страны и Европы культурно-исторических процессов.

Тем не менее, сфера профессиональной сибирской музыки еще не получила должного освещения и нуждается во всестороннем исследовании. Данная работа направлена на изучение наследия одного из крупных российских композиторов Аскольда Мурова1 (1928 - 1996), чья деятельность была неразрывно связана с Сибирью: это позволяет оценить не только значение творчества самого автора, но и место данного региона в рамках культурной парадигмы. ^ ^

Творчество Мурова развивалось на протяжении трех с половиной десятилетий и представлено практически всеми жанрами. Ему принадлежат опера «Великий Комбинатор» (по «Золотому теленку» И.Ильфа и Е.Петрова, 1983 - 1986), оперетта «Умные вещи» (по одноименной пьесе С.Маршака, 1965), оратория «Бессонница века» (1966), кантаты «Русские Портреты» (1975), «Сибирские свадебные песни» (1980), хоровые и вокальные циклы «Из сибирской народной поэзии» (1963), «Три песни для баритона-соло» (1975), «Пять сибирских обрядовых песен» (1983), Два мотета (1977), духовные концерты (1989 - 1991). Кроме того, из-под пера композитора вышел ряд камерно-инструментальных сочинений,

1 Аскольд Федорович Муров - один из крупных отечественных композиторов, заслуженный деятель искусств России (1983), лауреат Государственной премии России (1990), профессор Новосибирской консерватории, ; с 1965 по 1970 и с 1984 до кончины возглавлявший Сибирскую организацию Союза композиторов. Его творчество охватывает период с начала 60-х до середины 90-х гг. Известность пришла к композитору достаточно рано, практически каждое сочинение, начиная еще со студенческих опусов, исполнялось, получало отклик слушателей и музыкальной критики. Произведения Мурова звучали не только в регионе, но и в столичных городах и за пределами страны: во Франции, Германии, Англии, Италии, Соединенных Штатах Америки, Бразилии, Вьетнаме и др. Многие опусы сибирского композитора вошли в концертную практику музыкантов-исполнителей. произведений для струнного оркестра и оркестра народных инструментов, музыка к спектаклям и кинофильмам, а также необычные в жанровом отношении опусы - радиодекламаторий «Голоса революции» (1970), камерная композиция «Блокиана» (1975)1 и т.д.

Однако центральное место в творчестве А.Мурова занимает симфония. Он - автор одиннадцати сочинений данного жанра, которые являются не только значительными в области симфонической музыки Сибири, но и находят свое место в ряду достижений отечественного симфонизма. Произведения этого жанра создавались на протяжении всего творческого пути композитора: первая из них появилась в 1961 году, последняя - в 1991. «С именем Мурова сибирская симфония становится «вровень с веком» [75, с.273]. Это симфонизм концептуального плана, в котором композитор поднимает важные проблемы бытия, столь характерные для второй половины XX столетия.

В творчестве А.Мурова, охватывающем достаточно большой временной диапазон и отличающемся тематическим, жанровым и языковым многообразием, явно просматриваются три периода, в основном совпадающие с периодами эволюции российского музыкального искусства на протяжении 60 - 90-х гг. К первому относятся сочинения начала 60-х, где автор опирается на сложившиеся традиции советского симфонизма, прежде всего на Шостаковича. Жанр симфонии представлен на данном этапе двумя произведениями:

Первая симфония (1961),

Вторая симфония (1963-1964).

1 Полный список сочинений находится в Приложении IV.

Ко второму периоду принадлежат опусы конца 60 - рубежа 70 -80-х, в которых преломились черты музыкального авангарда: Третья симфония (1967-1968), «Тобольская симфония» (1971), Четвертая симфония (1973, вторая редакция - 1983), Пятая симфония (1981).

В «Осенней симфонии» (1978) - черты неоромантизма.

Третий этап составляют опусы 80 - 90-х, характеризующиеся усилением неоромантических тенденций, что связано с прояснением языковой палитры. Сочинениям этого периода свойственно обращение к этической и религиозной проблематике: «Симфония для струнных» (1986), «Симфония для духовых и ударных» (1987), Симфониетта (1987), Шестая симфония (1991).

Необходимо отметить, что граница между первым и вторым этапами вполне отчетлива, а грань, завершающая второй период, достаточно условна. Так, Пятая симфония - рубежное произведение, является кульминацией и итогом среднего периода и, одновременно, сочинением, в котором кристаллизуются черты позднего стиля композитора.

Литература об А.Мурове достаточно обширна, о чем свидетельствует список основных публикаций и рукописей, насчитывающий около трехсот наименований (Приложение V). Их значительную часть составляют отзывы в периодической печати на исполнение отдельных произведений, где оценочный фактор отсутствует или представлен в очень незначительной степени [например, 22, 23, 137]. Более развернутые статьи ведущих новосибирских музыковедов посвящены юбилеям, авторским концертам и премьерам произведений, ставшим событиями музыкальной жизни города [48, 49, 72, 133, 156]. В большинстве случаев критики характеризуют Мурова как сибирского композитора, отмечают его высокое профессиональное мастерство и творческую активность [158]: «А.Ф.Муров - композитор от природы. Его творческая жизнь не знает покоя, остановки» [106], «сравнительно поздно став композитором-профессионалом, Муров за период с 1961 года сумел не только «догнать» своих сверстников по поколению, но и стать в ряды ведущих (т.е. исследующих новые пути, создающих школу и т.д.)» [157], «если бы кому-нибудь пришло на ум выстроить в один ряд его сочинения, как-то связанные с Сибирью: ее людьми, ее историей, ее фольклором, поэзией, природой,- он был бы, пожалуй, поражен грандиозностью этого гимна родному краю» [49]. Это «композитор, чьи работы ожидаются с острым чувством интереса» [47], каждая его премьера «вызывает пристальный общественный интерес. Его произведения быстро внедряются в практику, становятся объектом дискуссий» [158] и т.д.

Среди рукописей и публикаций исследовательского плана наиболее значительны работы Я.Файна, С.Гончаренко, С.Серебренниковой. Статьи С.Гончаренко посвящены общей характеристике творчества Мурова в контексте процессов музыкального искусства, протекающих на территории региона [75, с. 243 - 290], изучению особенностей «фактурного пространства» в произведениях композитора [32]. В работах Я.Файна исследуются проблемы стиля, традиций и новаторства на материале Третьей, Четвертой, Пятой симфоний композитора [159, 160, 161]. В статьях С.Серебренниковой рассматривается специфика программности [131, 132] и формообразования [134] в его симфонических опусах и кантатах. В целом, все авторы высоко оценивают творчество

Мурова, отмечая особую значимость жанра симфонии. Отзывы о музыке композитора не ограничиваются сибирским регионом. Это отклики в московской, петербургской и зарубежной печати. Например, Третья симфония А.Мурова привлекла внимание М.Арановского и анализируется в качестве жанрового микста в книге «Симфонические искания»1 [5]; произведениям раннего периода посвящены статьи Х.Герлах в берлинском журнале «Музыка и Общество» [184, 185].

Известно, что Д.Шостакович дал высокую оценку творчеству сибирского композитора: «Произведения А.Мурова восхищают своим глубоким чувством и большим мастерством, его композиторский талант в высшей степени серьезен и оригинален» [64]. В письмах А. Мурову он отмечал: «. спасибо за Вашу Третью симфонию, которую я с огромным интересом прослушал два раза. Симфония произвела на меня впечатление своей глубиной, содержательностью, большим эмоциональным накалом. Желаю Вам дальнейших больших творческих достижений, достойных Вашего большого таланта»; «То, что Вы решили посвятить мне Вашу «Тобольскую симфонию», является для меня большой честью. Примите мою сердечную благодарность и самые горячие поздравления с созданием столь прекрасного произведения» [Там же].

Однако, несмотря на постоянное внимание к сочинениям Мурова, в рамки исследований попадали преимущественно отдельные вопросы, в целом же это явление до сих пор не получило освещения.

Цель работы: раскрытие проблематики симфонического творчества Мурова и специфики трактовки жанра. Из этого вытекают конкретные задачи:

1 М. Арановский рассматривает Третью симфонию А.Мурова, ошибочно называя ее Второй.

1. Выявление связей между духовно-этическими принципами композитора и концепциями его симфонических произведений;

2. Сформулированная выше задача повлекла за собой обращение к литературному наследию композитора, в котором содержится осмысление вопросов творчества и основные взгляды автора на развитие культуры.

3. Анализ драматургии и формообразования;

4. Рассмотрение музыкального тематизма сквозь призму жанров;

Научная новизна: впервые в диссертационном исследовании рассматривается творчество сибирского композитора - представителя профессиональной школы; впервые симфоническое наследие композитора анализируется целостно как модель его творческого мышления; впервые дана жанровая классификация его симфонических сочинений и предложена их периодизация; введены в научный обиход ранее неизвестные материалы, содержащиеся в архивах Сибирского отделения Союза композиторов и Московской организации СК, в личном архиве А.Ф.Мурова, в архиве Новосибирской государственной консерватории, музыкальных фондах СО СК, НГК, в фонде Гостелерадио, а также документы личных архивов Т.А.Роменской, С.В.Серебренниковой, Я.Н.Файна, материалы неопубликованной книги Аскольда Мурова «В Лабиринте.», его дневники и комментарии к отдельным произведениям.

Методология исследования: В работе использовался комплексный подход к рассматриваемым проблемам, включающий источниковедческий метод и элементы жанрового и интонационного анализа. Но, естественно, изучение композиторского творчества вне общих процессов развития отечественного искусства было бы неполным, поэтому наряду с теоретическим подходом привлекается историко-культурный.

Структура работы: Основной текст диссертации состоит из четырех глав, Введения, Заключения, списка литературы и пяти Приложений. Во Введении даны обоснование темы и обзор литературы по творчеству композитора. Первая глава посвящена характеристике мировоззренческих позиций А.Мурова, вторая -программности в симфониях композитора, третья и четвертая -вопросам драматургии, формообразования и особенностям музыкального языка. В Заключении делается попытка оценить значение симфонического наследия сибирского автора в контексте музыкального искусства второй половины XX века.

В Приложении I приводятся нотные примеры, в Приложении II - схемы всех симфоний Мурова, в Приложении III - литературный текст «Тобольской симфонии», в Приложениях IV и V -«Нотографический справочник», охватывающий периоды от обучения в консерватории до конца жизни, основные публикации и рукописи о творчестве композитора и список его литературных трудов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Симфония в творчестве Аскольда Мурова"

Заключение

Композиторский облик Мурова предстает целостным, органичным, демонстрирует единство мировоззрения и музыкального творчества. Система взглядов, акцент на духовно - этических и культурологических проблемах, интерес к человеку находят последовательное отражение в симфонических опусах композитора и накладывают отпечаток на все его сочинения.

Как известно, современный этап является периодом ломки мировоззрения и мировосприятия, смены философско-художественных систем. Это определяет импульс развития духовной жизни и, в том числе, искусства. В результате смены менталитета, одним из ведущих вопросов становится критерий незыблемости -заменяемости, то есть ценностно-вечного и преходящего. Данная проблема, получившая столь яркое выражение в музыке величайшего композитора современности Д.Шостаковича, отражается в творчестве большинства современных художников. Основной темой опусов А.Шнитке является трагизм окружающего мира и поиск устойчивости в вечных истинах религиозной морали и этики, у С.Губайдулиной идея «гармонии мира», связанная с размышлениями о Духе, о Душе, эволюционирует от дилеммы «Человек и Мир (общество)» к антитезе «Человек - Бог». В произведениях Э.Денисова представления о красоте выражает искусство, концепция Б.Тищенко связана с восприятием гибели культуры как трагедии бытия. Другая ветвь, продолжающая космогонические концепции западных художников

Г.Малера, А.Брукнера, П.Хиндемита, К.Пендерецкого, прослеживается в симфониях Г.Канчели, а также в опусах А.Кнайфеля, связанных с открытием космоса мироздания как космоса души. 1

В симфониях Мурова найден свой поворот раскрытия ведущей современной темы - это трагичность человеческого бытия в несовершенном мире. Композитор отразил в своем творчестве «духовную биографию» поколения шестидесятников, эволюцию их сознания. Он, как и другие художники, решает проблему поиска идеалов и направление будущих путей движения общества через отбор жизненно важного. Нравственная позиция, заявленная им в эпиграфе Первой симфонии, определила концептуальную значимость опусов композитора на протяжении всего творческого пути. Эталоном для него становится духовное подвижничество, которое олицетворяют православные святые и человек как носитель высших духовных и нравственных проявлений. Противоположный полюс составляют пороки современного общества. В музыке Мурова можно усматривать оттенок автобиографичности, но в то же время ему не свойственен индивидуализм, сосредоточенность на себе, личность композитора присутствует, скорее, в качестве наблюдателя, а истинным «героем» его произведений становится страдающий человек.

При этом у композитора никогда не появлялось произведений конъюнктурного уровня, он стремился воплотить то, что подсказывала ему совесть. Даже в написанной к 100-летию со дня рождения Ленина поэме для хора и оркестра «Ленин в Шушенском» (1969), которая по названию предполагала привычный дифирамбический жанр или повествование о пребывании вождя

1 «Случайное» для смешанного хора, струнного оркестра, органа и солистки» (1982) Кнайфель обозначает для себя как «открытие мироздания», «Нику» - открытие космоса души со спектром философского умозрения от Гераклита Эфесского до «Рая» Данте Алигьери. революции в ссылке, отсутствует упоминание о нем. Произведение же посвящено тяжелому труду и страданиям закованных в кандалы каторжан.

Музыкальное искусство XX века характеризуют полярные установки: тенденция к чрезмерной усложненности и излишней простоте, к глобальным многочасовым композициям и сокращению масштабов и камерности прочтения ведущих жанров. Мурову не свойственны многословность, излишний пафос в раскрытии концепций. Для его музыки характерны строгость, сдержанность, лаконизм как неотъемлемые свойства четкости, ясности мышления. Однако его сочинения отличают яркая образность, выразительность и в этой сжатости по времени, ассоциативности, концентрированности ощущается влияние пульса современной жизни, жанров репортажа, кинематографа.

Тщательный отбор средств позволяет композитору создавать емкие образные характеристики. В опусах Мурова нередки знаки -символы, являющиеся концентрированными носителями смысла. При этом в развернутом, протяженном тематизме он высвечивает определенную сторону образа, иногда путем отказа от многогранности и сосредоточения на главном. Предпочтение же композитор отдает микротемам, изначально предполагающим -нивелирование второстепенного и отбор наиболее важного. Взаимодействие разного рода тематизма в рамках одного произведения, нарастание или иссякание рельефности приводит к индивидуализированное™, пластичности драматургии. Отталкиваясь от шостаковичевского образца как инварианта, А.Муров находит своеобразные преломления жанра, приходя к созданию двухчастного цикла - концентрата характерных для него черт.

В области музыкального языка композитору свойственна опора на жанры, где переплавляются канонические церковные гласы и западноевропейские источники, чисто русские и сибирские фольклорные пласты, шумы и звуки улицы и речевая интонация . В целом же интонационный фонд инструментальных сочинений Мурова более универсален, отличается разнообразием источников и представляет органический сплав тем, базирующихся на принципах классической тональной системы, расширенной хроматической, додекафонной и модальной организаций.

В отдельных случаях композитор обращается и к инонациональному фольклору. Например, в созданных в период пребывания во Вьетнаме «Шести вьетнамских песнях» (1972) и «Обработках народных песен» (1972), а также инструментальном произведении «Два впечатления о Вьетнаме» (1974), которые вобрали интонационные особенности Вьетнамской музыки. Опера «Великий Комбинатор» (1983 - 1986) впитала черты одесского фольклора. Особое внимание уделено речевому началу, позволяющему воссоздать яркие образы в кратких темах. Характерное отличие микротем с речевой основой - их источниковая база, генетически связанная не с бытовыми жанрами, а с псалмодией.

Мурок часто обращается к слову в-инструментальной-музыке^ внедряя его самыми различными способами. Одной из причин обращения являлось уточнение проблематики, наталкивающее на осмысление его музыки. Она адресована просвещенному слушателю, но при этом композитору свойственно бережное отношение к слушательскому восприятию. Широко используя возможности программности и музыкальных знаков, он конкретизирует содержание своих инструментальных опусов. Это позволяет ему раскрыть сложные концепции в кратких, емких симфонических драмах. Кроме того, он дает комментарии в партитурах, предназначенные для исполнителей и подразумевающие определенную эмоциональную настройку.

Не все творчество композитора равнозначно. В нем были периоды взлетов: рубеж 60-х - начало 70-х гг., ознаменовавшийся появлением Третьей, «Тобольской», Четвертой, «Осенней» симфоний, «Блокианы»; 80-е гг., в которые созданы его вершинные, исполненные трагизма Пятая, «Струнная», «Духовая». Однако, были и неудачи - на раннем этапе появилось такое сочинение как оратория «Строить и жить» (1962), написанная в подражание кантатно-ораториальному стилю Д.Шостаковича. (Впоследствии рукопись была уничтожена автором.) Во Второй симфонии чувствуется нивелированность связующего материала, а также некоторый перекос в развитии образов: основная лирическая тема первой и третьей частей, - сквозная тема цикла, не достигает накала и энергии Dies irae. В «Осенней» заметно отсутствие результативности двух взаимодействующих противоположных образов. В «Тобольской» можно поставить автору в упрек излишнюю опору на слово, следование за текстом, повлекшее за собой недостаточность инструментального обобщения. Но поскольку цель композитора в этом произведении заключалась именно в работе со словом, нахождении его емкой и точной инструментальной характеристики, вербальное начало действует в симфонии наравне с музыкальным. Некоторый спад можно отметить и в опусах последнего периода, например, в Шестой симфонии, где тенденция к простоте привела к некоторой упрощенности. Возможно, в 90-е годы в творчестве композитора шел поиск, процесс накопления, который не вылился в качественно новый результат. Произведения данного этапа не достигают уровня симфонических опусов 70 - 80-х годов. * *

Крупнейший симфонист Сибири Аскольд Муров преломил в своем творчестве ведущие направления симфонической музыки второй половины XX столетии. Естественно, композитора нельзя назвать первооткрывателем в мире искусства, подобным С.Прокофьеву и Д.Шостаковичу. Его произведения отражали стилевые повороты второй половины столетия: авангардизм 60-х, оказавший влияние на Третью симфонию композитора, полистилистические тенденции 70-х, которые особенно сильны в «Тобольской», Четвертой, «Осенней» и Пятой симфониях, неоромантизм 80-х годов - в «Симфонии для струнных», «Симфонии для духовых», Шестой. К неофольклорной волне принадлежит Симфониетта.

В то же время Муров имеет свою творческую индивидуальность. Он не просто следует проторенными путями, но находит в них особые аспекты и неординарные решения. Все это позволило композитору еще на раннем этапе своего - творчества^ перерасти рамки регионального значения и стать одним из крупных российских симфонистов.

Художник - гуманист, предвидевший повороты и предчувствовавший катаклизмы эпохи, шедший вместе со своим временем и отразивший его духовные движения, Муров писал о пороках нашего общества как трагедии современности. В его симфониях сплетаются актуальность, конкретность и философское обобщение. Находясь в рамках ведущих тенденций и создавая новые

Список научной литературыПыльнева, Лада Леонидовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алыпваиг А. А.А.Жданов и марксистско ленинская эстетика // Сов. музыка. - 1948. - № 9. - С. 10 - 16.

2. Андрей Дмитриевич: Воспоминания о Сахарове. М.,1990. -368 е.: фото. ил.

3. Аннинский Л. Советский?? Простой??! Человек. // Свободная мысль. 1994. - № 10. - С. 33 - 43.

4. Апостолов П. Некоторые теоретические вопросы программности // Сов. музыка. 1950. - № 1. - С. 31 - 39.

5. Арановский М. Симфонические искания. Л.,1979. - 285 с.

6. Арановский М. Что такое программная музыка? М.,1962.120 с.

7. Арутюнов С. А. Традиция и инновация. // Арутюнов С. А. Народы и культуры. Развитие и взаимодействие. Гл. 8. - М.,1989. -243, 3. с.

8. Асафьев Б. О хоровом искусстве: Ч. 1. О хоровой музыке. -Кант.- Л.,1980.- С. 39-42.

9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: в 2-х кн. -Л.,1963. 370 с. - Кн. 1-2.

10. Асиновская А. Жанровые истоки оратории А. Ф. Мурова «Бессоннца века» в связях с поэтической основой: Рукопись. -Новосибирск, 1977. 35 с. - (Личный архив А. А. Асиновской.)

11. Ауэрбах Л. Рассматривая проблемы программности // Сов. музыка. 1965. - № 11. - С. 136 - 139.

12. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,1979.320 с.

13. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.,1979.424 с.

14. Березовчук Л. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке 1960 1970-х годов // Сб. науч. тр. -Л.,1979. - С. 164-181.

15. Березовчук Л. Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1977. -Вып. 15. - С. 95 - 119.

16. Берлиоз Г. Мемуары. М., 1961. -915 с.

17. Библер В. Культура. Диалог культур: Опыт определения // Вопр. философии. 1989. - № 6. - С. 31 - 42.

18. Библер В. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в XX век. М.,1991. - 413 с.

19. Благовещенская Л. Колокольня с подбором колоколов и колокольных звонов в России: Автореф. дис. . канд. искуствоведения. Л., 1990. - 17 с.

20. Бобровский В. Программный симфонизм Шостаковича // Музыка и современность. М., 1965. - С. 32 - 47.

21. Бобровский В. Функциональные основы музыкальнойформы: Исследование. М.,1978. - 332 с.

22. Боровский Л. Бессонница века // Веч. Новосибирск. 1967. -20 окт.

23. Боровский Л. Исполняется впервые. // Сов. Сибирь. 1964.- 7 янв.

24. Бородин А. Критические статьи. М.,1982. - 88 с.

25. Бялик М. Бессонница века // Веч. Ленинград. 1967. - 5апр.

26. Вайнкоп Ю. Новосибирский оркестр в Ленинграде // Сов. музыка, 1962.-№11.-С. 111-112.

27. В алькова В. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов // Советская музыка 70 80-х годов: Стиль и стилевые диалоги. - М.Д985. - С. 54 - 79. - (Тр. ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 82).

28. Валькова В. Тематизм и драматургия второго концерта для скрипки с оркестром А. Шнитке // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М.,1983. - С. 100 - 118.

29. Ванслов В. О программности в советской музыке // Сов. музыка. 1951.- № 1.-С. 29-34.

30. Венцимерова Т. Кто спасет скрипку? // Веч. Новосибирск. -1989. 18 нояб. - Рец. на кн.: Муров А. Ф. «Заколдованный круг».

31. Гайденко П. Человек и человечество в учении В. С. Соловьева // Вопр. философии. 1994. - № 6. - С. 44 - 54.

32. Гончаренко С. Об одной особенности фактуры в произведениях А. Мурова: Рукопись. Новосибирск, 1984. - 17 с.-(Личный архив С. С. Гончаренко.)

33. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М.,1983. - С. 5 - 48.

34. Горбенко М. Об индивидуальном в музыкальной драматургии О. Мессиана (на примере «Ритмических этюдов») // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М.,1983. - С. 119 -137.

35. Городинский В. Эстетические основания реалистической программности // Сов. музыка. 1950. - № 8. - С. 35 - 40.

36. Гретри А. Мемуары и очерки о музыке: Пер., вст. ст. и коммент. П. Грачева М.;Л., 1939. - Т. 1. - 264 с.

37. Григорьева Г. К вопросу о романтических тенденциях в советской музыке 80-х годов // Музыкальная критика. Методы анализа и оценки: Сб. науч. тр. Л.,1989. - С. 38 - 53.

38. Григорьева Т. И еще раз о Востоке и Западе // Иностр. лит. -1975.-№7. -С. 241 -258.

39. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно- музыкальных композиций // Муз. академия. 1993. - № 4. - С. 7 -13.

40. Гумилев Л. Мысли о всемирной истории // Гумилев Л. Этногенез и биосфера Земли. Л., 1990. - 528 с.

41. Гуревич П. Культура и контркультура // Свободная мысль.- 1994. -№ 11. С. 82-92.

42. Данилевский Н. Россия и Европа: Взгляд на культурные и политические отношения Славянского мира к Германо Романскому. -М.,1991. -574 с.

43. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.,1986. - 208 с.

44. Зеньковский В. В. История русской философии: В 2 т.: (Каждый том в 2-х кн.) Л.Д991. - Т. 1. Кн. 1: 222 е.; Т. 1. Кн. 2: 280 е.; Т. 2. Кн. 1: 256 е.; Т. 2. Кн. 2: 270 с.

45. Зуй М. Онтологические предпосылки этики // Фил ос. науки.- 1991. -№ 10.-С. 162- 170.

46. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Муз. академия. 1995. - № 1. - С. 1-8.

47. Калужский В. Зрелость // Сов. Сибирь. 1981. - 15 апр.

48. Калужский В. Звучат новые произведения // Веч. Новосибирск. 1980. - 10 марта.

49. Калужский В. Пора зрелости: Композитору А. Мурову 50 лет // Веч. Новосибирск. 1978. - 4 февр.

50. Камянов В. В тесноте и обиде // Новый мир. 1991. - № 12. -С. 219-230.

51. Келдыш Ю. Ранний русский кант // Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М.,1978. - С. 64 - 91.

52. Козляков В. Откуда есть пошла провинция? // Волга. 1994. - № 1. - С. 135 - 146.

53. Кологривова Л. Некоторые принципы формообразования в Третьей симфонии А. Ф. Мурова: Дипл. работа. Новосибирск, 1976. -57 с.

54. Конрад Н. И. Запад и Восток. М.,1996. - 472 с.

55. Кремлев Ю. О программности в музыке // Сов. музыка. -1950.-№ 8.-С. 41 -47.

56. Крылова Л. Функции цитаты в музыкальном тексте // Сов. музыка. -1975. № 8. - С. 92 - 97.

57. Кулаговский Л. Программность и проблема восприятия музыки // Сов. музыка. 1951. - № 5. - С. 81 - 83.

58. Кун Т. Структура научной революции: Логика и методология науки. М.,1977. - 300 с.

59. Курышева Т. Театральность и музыка. М.,1984. - 200 с.

60. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70 80-х годов: Стиль и стилевые диалоги. -М.,1985. - С. 9 - 29. - (Тр. ГПМИ. им. Гнесиных; Вып. 82)

61. Левина И. Об эволюции принципов циклической драматургии в квартетах Д. Д. Шостаковича // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М.,1983. - С. 82 - 99.

62. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М.,1938. - Очерк Четвертый: Музыка придворная, театральная и бытовая. - С. 157 - 283.

63. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. -М.,1952. 536 с.

64. Личный архив А. Ф. Мурова.

65. Лысенко В.Г. Компаративная философия в России // Вопр. философии. № 1992. - № 9. - С. 146 - 159.

66. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. -М.,1986.- 528 с.

67. МайбуроваЕ. Программная музыка.- Киев, 1962.- 38 с.

68. Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука. -М.,1983. 285 с.

69. Марченко Ю. Константин Николаевич Нечаев.-Новосибирск, 1988.- 112с.

70. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.,1993. -262 с.

71. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. 1979. - № 3. - С. 30 - 39.

72. Ментюков А. Размышления о перспективах // Сов. музыка.- 1979. -№ 12.-С. 12-16.

73. Музыкальная культура Сибири. Т. 3: Музыкальная культура Сибири XX века. - Кн. 2: Музыкальная культура Сибири середины 50-х - конца 80-х гг. XX века. - Новосибирск, 1996. - 496 с.

74. Музыкальная энциклопедия. М.,1978. - Т. 2. - Ст. 190

75. Музыкальная энциклопедия. М.,1978. - Т. 4. - Ст. 442 -449,476 - 477.

76. Муров А. Быть ли в Сибири Союзу композиторов? // Веч. Новосибирск. 1992. - 1 апр.

77. Муров А. Верить в свое предназначение // Веч. Новосибирск. 1988. - 9 апр.

78. Муров А. В Лабиринте.: Очерки, письма. Кн. 2: Рукопись. - Новосибирск, 1990. - 91 с. - (Личный архив А. Ф. Мурова.)

79. Муров А. Во всех жанрах // Сов. Сибирь. 1968. - 22 сент.

80. Муров А. Заколдованный круг: Публицистические очерки. -Новосибирск, 1989. 104 с.

81. Муров А. Дневники 1971 1972 гг.: Рукопись. - Ханой, 1971 - 1972. - (Личный архив А. Ф. Мурова.)

82. Муров А. Дневники 1970 1980 гг.: Рукопись. -Новосибирск, 1970 - 80-е гг. - (Личный архив А. Ф. Мурова.)

83. Муров А. Дневник оперы «Великий Комбинатор»: Рукопись. Новосибирск, 1996. - Архив Областного краеведческого музея. 86. Муров А. Иное суждение // Веч. Новосибирск. - 1987. - 28 марта.

84. Муров А. Интервью // Молодость Сибири. 1966. - 7 нояб.

85. Муров А. Интересный спектакль // Кузбасс. 1966. - 26марта.

86. Муров А. Конкурс армейских композиторов // Советский воин. 1967. - 14 февр.

87. Муров А. «Музыка должна иметь хождение.» // «Аиф на Оби». 1995.-30 марта.

88. Муров А. На концерте казахских музыкантов // Сов. Сибирь. 1972. - 20 июля.

89. Муров А. На сцене герои Маршака // Сов. музыка. - 1965. - № 3. - С. 151.

90. Муров А. Необычно, оригинально: Композитор о композиторе //Веч. Новосибирск. 1982. - 16 апр.

91. Муров А. Новые песни придумала жизнь // Сов. Сибирь. -1976. 4 марта.

92. Муров А. От автора. К симфонии № 4: Рукопись. -Новосибирск, 1974. 4 с. (Личный архив А. Ф. Мурова.)

93. Муров А. Песни Горного Алтая (Из дневника новосибирского композитора) // Сов. Сибирь. 1964. - 6 окт.

94. Муров А. Письма из Ханоя // Сов. музыка. 1973. - № 3,- С. 122- 127.

95. Муров А. Практические советы начинающим композиторам. Новосибирск, 1989. - 54 с.

96. Муров А. Пятая симфония: О замысле. Об эпиграфе: Рукопись. 3 с. - (Личный архив Я. Н. Файна.)

97. Муров А. Сибирские композиторы в Иркутске // Вост. -Сиб. правда. 1969. - 20 февр.

98. Муров А. Шостакович в Сибири // Веч. Новосибирск. -1976.-25 сент.

99. Муров А. Юбилей композитора М. И. Невитова У/ Сов. Сибирь. 1967. - 8 янв.

100. Немзер А. Страсть к разрывам: Заметки о сравнительно новой мифологии // Новый мир. 1992. - № 4. - С. 226 - 238.

101. Никифорова Н. Драматургические и композиционные основы контрастно-составных форм // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М.,1983. - С. 49 - 64.

102. Никольская И. Русский симфонизм 80-х годов: Некоторые итоги // Муз. академия. 1992. - № 4. - С. 39 - 46.

103. Новиков А. Неустанное творчество // Сов. Сибирь. 1978. - 5 февр.

104. Овсянникова И. П. Психологические контексты русской музыки конца XIX начала XX веков: Автореф. дисс. . канд. Искусствоведения. - Новосибирск, 1996. - 24 с.

105. Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах.-Гл. 1,3-4,6,9.- М.,1960. С. 3 - 12,94-254,307-416,511 -521.

106. Онеггер А. Я композитор. - JI.,1963. - 208 с.

107. Орлова Е. О традициях канта в русской музыке // Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978. - С. 239 -263.

108. Памятники русского музыкального искусства: Музыка на Полтавскую победу. М.,1973 - Вып. 2. - 256 с.

109. Пенская Л. Стилевые взаимодействия в «Осенней симфонии» А. Мурова: Дипл. работа. Новосибирск, 1981. - 57 с.

110. Периферия в культуре: Материалы междунар. конф., апр.1993. Новосибирск, Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки,1994.-388 с.

111. Попцов О. Хроника времен «Царя Бориса». Edition Q Verlags - GmbH, 1995,- 544 о., ил.

112. Поспелов Г. Русское искусство XIX века: Очерки. -М.,1997.-288 с.

113. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960 -80-х годов. С - Пб.,1998. - 352 с.

114. Раабен Л. Советский инструментальный концерт 1968 -1975. -Л., 1976,- 79 с.

115. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. -8-е изд. М.,1980. - 454 с.

116. Розанов В. В. Несовместимые контрасты жития. М.,1990.- 605 с.

117. Роменская Т. История музыкальной культуры Сибири от походов Ермака до крестьянской реформы 1861 года. Томск, 1992. -412 с.

118. Рыжкин И. Принцип программности и абсолютная музыка // Сов. музыка. 1950. - № 12. - С. 31 - 38.

119. Рыжкин И. Об историческом развитии программности // Сов. музыка. 1951. - № 5. - С. 78 - 80.

120. Рыжкова Н. К вопросу об индивидуализации формы // Стилевые тенденции в советской музыке 1960 1970-х годов: Сб. науч. тр. - Л.,1979. - С. 46 - 62.

121. Сабинина М. Что такое программная музыка? // Муз. Жизнь. 1959. - № 7. - С. 10 - 11.

122. Сабинина М. Шостакович симфонист: Драматургия, эстетика, стиль. - М.,1976. - 477 е.: нот. ил.

123. Савенко С. Кино и симфония // Советская музыка 70 80-х годов: Стиль и стилевые диалоги. - М.,1985. - С. 30 - 53. - (Тр. ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 82).

124. Сартр Ж. П. Экзистенциализм - это гуманизм // Сумерки богов.-М., 1989:-С. 319-344.

125. Свасьян К. А. Мемориал . памяти или беспамятства? // Освобождение духа.-М., 1991.-С. 118- 137.

126. Седельникова О. О советской камерной симфонии 60-х // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М.,1979. - Вып. 4. - С. 46 — 69.

127. Серебренникова С. «Два Мотета» А.Мурова: Пособие для студентов дирижерско-хорового факультета консерватории:

128. Рукопись. Новосибирск, 1986. - 5 с. - (Личный архив Т. А. Роменской.)

129. Серебренникова С. День сегодняшний в симфониях Аскольда Мурова: Рукопись. Новосибирск, 1988. - 24 с. - (Личный архив Т. А. Роменской.)

130. Серебренникова С. К вопросу о программности в симфониях А. Мурова // Творчество композиторов Сибири: вопросы музыкального языка и стиля. Новосибирск, 1983. - Вып. 1. - С. 99 -106.

131. Серебренникова С. Момент времени // Веч. Новосибирск. 1990. - 9 июля.

132. Серебренникова С. О симфониях А. Мурова: Рукопись. -Новосибирск, 1986. 12 с. - (Личный архив Т. А. Роменской.)

133. Серегина Н. О ладовом и композиционном строении песнопений знаменного роспева // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. - Л.,1975. - С. 65 - 77.

134. Симакова Н. К вопросу о разновидностях жанра симфонии // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. Под ред. Вл. Протопопова. -М.,1972. Вып. 2. - С. 261 - 285.

135. Соболева С. Выставка камерной музыки // За науку в Сибири. 1975.- 1-8 дек.-

136. Согомонов Ю. В. Моральное отчуждение: Грани малоизученной проблемы // Освобождение духа. М.,1991. - С. 226 -254.

137. Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.,1991. - 701 с.

138. Солженицын А. Темплтоновская лекция. // Новый мир. -1992. -№ 2.-С. 179- 183.

139. Сорокина Т. С. Первая симфония Аскольда Мурова: Рукопись. Новосибирск, 1962. - 26 с. - (Личный архив Т. С. Сорокиной.)

140. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. -М.,1971. С. 292 - 309.

141. Стасов В. Искусство в XIX в. // Избранные соч. Т. 3. -М.,1952.-С. 329- 758.

142. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. - 276 с.

143. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания.- М.,1982. 375с.

144. Сыров В. Симфоническое творчество Б. Тищенко. Проблемы драматургии и стиля: Автореф. дисс. .канд. Искусствоведения. -Л.,1981. 23 с.

145. Сыров В. Стиль композитора в связи с идейной концепцией творчества (на примере музыки Б. Тищенко) // Советская музыка 70 80-х годов: Стиль и стилевые диалоги. - М.,1985. - С. 123 -143.-(Тр. ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 82).

146. Тарасов Б. Вечное предостережение: «Бесы» и современность // Новый мир. 1991. - № 8. - С. 234 - 247.

147. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской- советской музыке (60 70-е годы). Пути развития: Очерки. -М., 1988.-271 с.

148. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.,1980. -328 е.: нот. ил.

149. Тараканов М. Традиции и новаторство в советской музыке // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.,1982. -С. 30 - 51.

150. Тараканов М. О программности в музыке // Вопросы музыкознания. Ежегодник. М.,1954. - Вып.1. - С. 74 -107.

151. Толстой JI. H. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 22 т. Т. 15: Статьи об искусстве и литературе. - М.,1983. -С. 40-221.

152. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971. - 671 с.

153. Уткин А. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов: Сб. науч. тр. Л.,1979. - С. 63 - 85.

154. Файн Я. Ищу новую формулу музыки: К 60-летию Аскольда Мурова // Веч. Новосибирск. — 1988. 9 февр.

155. Файн Я. Рококо-трио: Аннот. к концерту. 1990. - 20 янв.

156. Файн Я. Утверждая высокое призвание // Сов. Сибирь. -1980. 7 марта.

157. Файн Я. Четвертая симфония Аскольда Мурова (некоторые черты техники и стиля) // История музыкальной культуры Сибири: М.,1978. - С. 87 - 103. - (Тр. ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 37.)

158. Файн Я. Четвертая симфония: Аннот. к концерту. 1974.8 февр.

159. Файн Я. О времени и о себе: Исторический аспект современности в творчестве А. Мурова // Современная тема в творчестве композиторов Сибири: Тез. науч.- практ. конф. 29 30 мая. -Новосибирск, 1982. - С.12 - 13.

160. Федоров В. О драматургии инструментальных произведений Пендерецкого начала 60-х годов // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М.,1983. - С. 138 - 158.

161. Хализев В. Е. Теория литературы. М.,1999. - 398 с.

162. Харитонов М. Провинциальная философия // Новый мир. -1993.-№ 11.-С. 7-86.

163. Хлебников В. Зангези // Хлебников В. Творения. -М.,1986.-С. 476 -506.

164. Холопова В. К проблеме музыкальных форм 60 70-х годов XX века // Современное искусство музыкальной композиции: -М.,1985. - С. 17 - 37. - (Тр. ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 79.)

165. Холопова В. Чигарева Е. А. Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.,1990. - 350 с.

166. Хохлов Ю. О музыкальной программности. М.,1963.147 с.

167. Хохловкина А. О программности в музыке // Сов. Музыка. 1948. - №7. - С. 30 -35.

168. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.,1964. - 158 с.

169. Чаадаев П. Философические письма. Письмо первое // Чаадаев П. ПСС и избранные письма. М., 1991. - Т. 1 - С. 320 - 339.

170. Чаадаев П. Апология сумасшедшего // Там же. С. 523538.

171. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. -М.,1953. 340 с.

172. Чалоян В. К. Восток Запад: Преемственность в философии античного и средневекового общества. - М., 1968. - 224 с.

173. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. -М.,1984. 144 с.

174. Шишова-Горская Е. Программная музыка. М.,1961. - 53с.

175. Шпенглер О. Закат Европы // Авт. вст. ст. А. П. Дубнов. -Новосибриск, 1993. 592 с.156

176. Шостакович Д. О подлинной и мнимой программности // Сов. музыка. 1951. - № 5. - С. 76 -78.

177. Шрейдер Ю. Двойственность шестидесятых // Новый мир.- 1992.-№ 5.-С. 238 -244.

178. Штраус Р. Размышления и воспоминания // Сов. музыка. 1960.-№ 5.-С. 122- 127.

179. Штуден JI. Как расколдовать круг? // Сов. Сибирь. 1990.- 22 июля.

180. Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. ст. в 2 т.: Т. 1 -Пер. с нем. М., 1975. - 407 с.

181. Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. ст. в 2-х т.: Т. 2. -Пер. с нем. М., 1979. - 294 е., нот.

182. Hannelore Gierlach. Funk und Fernsehen: Werke sowjetischer Komponisten bei Radio DDR II // Musik und Gesellschaft. -Henschelverlag Berlin. 1973. - Juni. - S. 362 - 363.

183. Hannelore Gierlach. Gemeinschaftskonzerte im Rundfunk der Sowjetunion und der DDR // Musik und Gesellschaft. Henschelverlag Berlin. - 1975. - November. - S. 691 - 694.

184. Новосибирская государственная консерватория им. М.И.Глинки1. Кафедра теории музыки