автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Символ в поэтике А.С. Пушкина 1830-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символ в поэтике А.С. Пушкина 1830-х гг."

На правах рукописи

ОСИПОВА ЮЛИЯ ВЯЧЕСЛАВОВНА

СИМВОЛ В ПОЭТИКЕ А.С. ПУШКИНА 1830-х гг.

Специальность: 10. 01. 01 -русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2003

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Московского городского педагогического университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Ауэр А.П.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Кошелев В.А. кандидат филологических наук, доцент Розадеева М.А.

Ведущая организация:

Московский педагогический государственный университет

Защита состоится в /г часов

на заседании диссертационного совета К 212.203.13 в Российском университете дружбы народов ¿/2/

по адресу: 117198, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, д.6, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российского университета дружбы народов по адресу: 117198, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, д.6.

Автореферат разослан

Ученый секретарь

диссертационного совета, ^ -

кандидат филологических наук, доцент /¿^^-/^у А.Е. Базанова

2004-4 24821

Изучение символической образности - одно из ведущих направлений в литературоведении. И в настоящее время данная проблема входит в более обширную - проблему символа, которая до сих пор находится в исследовательском авангарде, что способствует расширению и укреплению теоретической поэтики символа в современном литературоведении. С опорой на это и осуществлялось диссертационное исследование поэтики символов, созданных A.C. Пушкиным в 1830-е гг.

В нашей диссертации мы опираемся на теоретические исследования природы литературного символа, осуществленные С.С. Аверинцевым, А. Белым, А.Ф. Лосевым, Ю.М. Лотманом, М.К. Мамардашвили, В.М. Марковичем, Е.М. Мелетинским, А.М.Пятигор-ским, В.Н. Топоровым.

Но в большей степени мы ориентировались на то определение символа, которое представил С.С. Аверинцев: «Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл... нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий».1

Почти в таком «объеме» символ предстает и в поэтике Пушкина. Эта «символичность» осуществляется через различные символы. Символов настолько много, что постепенно они начинают складываться в определенную подсистему. В начале 1830-х гг. эта подсистема прочно утверждается в поэтике Пушкина. Особо отметим, что эта подсистема становится объектом пристального изучения.

Изучение символики в творчестве Пушкина в начале XX века носило фрагментарный характер, что проявилось в работах В.Ф. Ходасевича, P.O. Якобсона, М.О. Гершензона, П.М. Бицилли.

Только в 1941 году В.В. Виноградов впервые ввел в научный оборот термин «стиль символического реализма», который действительно характеризует последний период творчества Пушкина.

В исследованиях второй половины XX века символы в творчестве Пушкина 1830-х гг. изучались с опорой на концепцию В.В. Виноградова (например, в работах Г.П. Макогоненко, Ю.М. Лотмана).

Работа написана с учетом того, что за последнее время в литературоведении наметились 3 важные тендениции в изучении символов в поэтике Пушкина.

_Первая из них ознаменована исследованием символов, возникших

1 Аверинцев С.С. «Символ» II Литературная энциклопедия терминов и

понятий. М., 2001, С. 976-978.

на основе раннехристианских текстов, Библии, мифологии, что прослеживается в работах Б.А. Васильева, М.Ф. Мурьянова, И.Ю. Юрьевой.

Вторая тенденция связана с представлением литературоведов о космосе в творчестве Пушкина (исследования B.C. Непомнящего, М.А. Новиковой).

Третья тенденция в освоении своеобразия символов Пушкина -появление локальных статей-исследований, в которых авторы анализируют отдельные символы в творчестве Пушкина: символ моря (Е.Ю. Третьякова, Е.А. Машукова), символ города (Н.В. Бардыкова, И.Ф. Заманова), символ дома (Й. ван Баак).

Отмечая исследования символов в поэтике Пушкина в диссертационных работах, особо укажем, что до 1988 года проблема символа в творчестве поэта не была предметом специального исследования. Первым ее затронул A.B. Ильичев в диссертации «Образы-символы в лирике A.C. Пушкина 1830-х гг.», где изучались символы, созданные на мифологической основе («Бесы» (1830)), а также символы, которые обозначены автором как «реалистические» (символ осени).

Интерес к пушкинскому символу не проходит и, наверное, он будет присутствовать всегда. Объясняется это особенностями поэтики Пушкина, тайной его поэтического духа, стремящегося к динамике, бесконечности, преображению, соборности, к «духовному бытию». Все эти признаки пушкинского творчества соответствуют символу, который многозначен и бесконечен.

Как видно, в изучении пушкинских символов достигнуты значительные результаты. Но исследовательских перспектив остается еще много, некоторые из которых реализованы в диссертации. Именно этим определяется ее актуальность. Ведь в нашей работе выделены и те символы, которые остались вне поля зрения других исследователей. Актуальность диссертации определяется еще и тем, что в ней дается аналитическая интерпретация каждого их этих символов, выявляется их художественная функция - все это позволяет раскрыть новые стороны художественного мира Пушкина.

Предметом исследования настоящей диссертационной работы является поэзия («Бесы», «Маленькие трагедии», «Медный Всадник», «Осень», поздние стихотворения) и проза («Повести Белкина», «Пиковая дама», «Капитанская дочка») Пушкина. Даже беглое перечисление этих произведений говорит о большой смысловой перспективе, заданной в поздней пушкинской поэтике, ключом к прочтению которой и явились вышеуказанные произведения как своеобразные доминанты в творчестве Пушкина 1830-х гг.

Цель исследования - не только поиск новых символов в творчестве Пушкина, но и изучение их структуры и всех художественных функций. Кроме того, каждый символ рассматривается в пределах символической подсистемы, которая в определенной степени предопределила направление в формировании пушкинской поэтики 1830-х гг.

В задачи диссертации входит выявление особенностей символа в поэзии и прозе Пушкина 1830-х гг.:

- исследование функциональности «черного» в «Бесах» и

«Маленьких трагедиях»;

- анализ символов в «Медном Всаднике» (на микро- и макроуровнях);

- исследование многослойной структуры символа «осень»;

- обнаружение функциональности «белого» в поздних стихотворениях Пушкина;

- определение функций цветового символа в «Повестях Белкина» и «Пиковой даме»;

- выявление особой подсистемы символов в «Капитанской дочке».

Научная новизна диссертации определяется тем, что в ней впервые

предпринято системное изучение символов в поэтике Пушкина 1830-х гг., что позволяет не только всесторонне обосновать тезис о существовании в пушкинской поэтике символической подсистемы, но и показать значение разнообразной символической образности в процессе формирования поэтики Пушкина 1830-х гг.

Методологической основой данной работы является целостно-системный подход к изучению литературных произведений. Поэтому в нашей работе мы используем совокупность исследовательских методов структурного анализа, компаративистики, герменевтики, лингвистики, реализующихся в трудах С.С. Аверинцева, М.П. Алексеева, М.М. Бахтина, Ю.Б. Борева, В.М. Жирмунского, Ю.М. Лотмана, A.A. Потебни, Б.В. Томашевского, Б.А. Успенского, Н.М. Шанского и других.

В анализе символов применяются дефинитивный, тезаурусный, внутритекстовой функциональный (или контекстуальный), гипертекстовой (в контексте творчества Пушкина) методы.

Особое внимание уделяется тем ассоциативным рядам, которые со всей неизбежностью порождает каждый пушкинский символ. Ввиду этого, мы больше рассматриваем качественную (или функциональную, контекстную символику).

Научно-практическое значение работы заключается в использовании ее результатов в курсе «Истории русской литературы первой трети XIX века», в спецкурсе по творчеству Пушкина и Пушкинском семинаре.

Апробацией работы являются 4 публикации по теме диссертации, выступления на следующих межвузовских конференциях: «Виноградовские чтения» (Московский городской педагогический университет, 2002; 2003), «Пуришевские чтения» (Московский педагогический государственный университет, 2002), «Поэтика и компаративистика» (Коломенский государственный педагогический институт, 2003).

Структура и содержание работы продиктованы сформулированными целью и задачами настоящего исследования. Диссертация состоит из «Введения», двух глав, «Заключения» и «Библиографии», включающей 236 наименований источников.

Во «Введении» обосновывается актуальность избранной темы, определены предмет, цели, задачи, методология работы, прослеживается история вопроса, характеризуется новизна и актуальность диссертации, ее научно-практическое значение.

В первой главе «Символ в поэзии Пушкина 1830-х гг.» рассматривается функциональность символики «черного» в «Бесах» и «Маленьких трагедиях»; изучаются символы в поэме «Медный Всадник» (на микро- и макроуровнях); определяется онтологическое, репродуктивное, музыкальное, цветовое в символе «осень»; обозначается функциональность символики «белого» в поздних стихотворениях Пушкина.

Из нашего анализа символики «Бесов» и «Маленьких трагедий» (1 раздел: «Функциональность символики «черного» в «Бесах» (1830) и «Маленьких трагедиях» (1830)») следует, что доминирует в этих произведениях символика «черного» (которая выразилась в символических образах - «черных силах», бесах, «черн(ом) злоде(е)», «черн(ом) белоглаз(ом) демон(е)», чуме, черном человеке, черной телеге, мраке, яде, черных мыслях, Requiem).

Показательно, что символика «черного» у Пушкина воспринимается не только как цветовая - ее семантика выходит за границы символики черного цвета. Думается, ее можно было бы назвать «метафизической символикой черного» (ведь человеческие пороки и грехи как раз и воспринимаются поэтом как «черные силы», за которые следует наказание, что отчетливо проявилось в «Маленьких трагедиях»).

Символика «черного» охватывает не только внутреннее, индивидуальное поэта. Она приобретает масштабность, уже заявленную в стихотворении «Бесы» («белеющие равнины» показаны на фоне мутной ночи и мутного неба). И здесь важно пояснить, что «черное» (демоническое) уже в 1820-е гг., в период явных романтических

настроений поэта, не было отождествлением его внутреннего — Пушкин поднялся над ним (свидетельством этого явился «Демон»).

Функциональность символики «черного» связана также с ее траурной семантикой. Но начиная с символического образа Requiem, символика «черного» перестает восприниматься однозначно как смерть, рок, трагедия, т.к. этот символ Пушкин представил как амбивалентный (к перечисленным выше значениям добавляются катарсис, очищение, просветление).

Изучая символы (символы города, реки, статуи; символы цвета) в «Медном Всаднике» (2 раздел: «Символы в поэме «Медный Всадник» (1833) (микро- и макроуровни)») на микроуровне, мы выявили «внутреннее» противоборство хаоса и космоса, что составляет «корпус» «петербургской повести». Космос здесь понимается двояко: это космос истинный (Петербург изначальный, «черный», не сдавленный камнем, «горизонтальный мир») и космос мнимый, искусственно созданный (серый, гранитный, каменный Петербург, «вертикальный мир»).

Река Нева «превращается» в «пограничный» символический образ, который находится между космосом и хаосом. Космическим в этом образе явилось то, что стихия борется за свой изначально устроенный мир, за свой космос. Но результатом этой борьбы явился хаос. Поэтому недаром Пушкин сравнивает воды Невы с огнем, ведь этот символ обозначает и демоническое, разрушительное.

Конфликт между хаосом и космосом осложнен образом человека -Евгения, который сходит с ума (как следствие хаоса) и умирает из-за того, что «задавлен» со всех сторон как «горизонталью», так и «вертикалью» окружающего мира. Примечательно и то, что безумие по-пушкински имеет сложную амбивалентную характеристику - в нем сошлись и мрак, и свет, и кровь, и черная сила мщения.

Синтез фольклорной и одической традиций в «Медном Всаднике» позволил провести параллели между символами «петербургской повести» и сказок. Так обозначился путь исследования символов «Медного Всадника» на макроуровне.

Соотношение символов «Медного Всадника» и сказок было представлено взаимодействием пространственных символов (море (река) -город - остров) и цветовых (синий, белый, черный, золотой), поясняющих пространственные.

В результате было выявлено, что несмотря на то, что символический образ водной стихии имеет похожую цветовую характеристику как в «Медном Всаднике», так и в сказках (оно бывает и синим, и белым, и черным), в последних он является мудрой стихией, выражающей правосудие. В сказках море всегда подчиняется человеку, если его

действия направлены к добру (это типичная фольклорная характеристика). В «Медном Всаднике» водная стихия является, как мы уже отметили, амбивалентной.

Сопоставление символических образов городов в «Сказке о царе Салтане» и «Медном Всаднике» существенно высвечивают антитезу естественного - искусственного, что подчеркивается символикой цвета.

Цветовая палитра города «Сказки...» и Москвы в «Евгении Онегине» обилием религиозного «золотого» говорит о том, что город относится к окружающему миру как храм, расположенный в его центре, т.е. является идеализированной моделью Вселенной. Город в «Сказке...» возник быстро, по волшебству, не насильственно, и оттого воспринимается читателем как «естественный город».

Каменный Петербург, напротив, выступает, по определению Ю.М. Лотмана, как «экцентричный город»: «Это город, созданный вопреки природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, с другой».2

Символ острова в поэтике Пушкина 1830-х гг. также тяготеет к амбивалентности. Убеждает нас в этом анализ двух типов островов - в «Сказке о царе Салтане» золотой благодатный остров Гвидона воспринимается нами как остров Блаженных; в «Медном Всаднике» каменный остров понимается, с одной стороны, как крепость, с другой -как остров Апокалипсиса.

Такая интерпретация позволила со всей отчетливостью представить концепцию Дома, символическая модель которого уже начинает «просвечивать» сквозь ткань «Медного Всадника» и сказок.

В «Медном Всаднике» благие мечты Евгения обрести свой дом терпят крушение - домик Параши затоплен, возлюбленная погибла. Сам герой остается бездомным, «домишко ветхой» не воспринимается нами как Дом; он противопоставлен архетипическому пониманию дома как крепости, как очага.

Пушкинская мечта о доме воплоталась в «Сказке о царе Салтане», где в финале вся семья Салтана соединилась в Большой Дом.

Однако наше представление о статуарном мифе в «Медном Всаднике» и «Сказке о золотом петушке» обнаруживает все-таки различие между теми функциями, которые имеют образы-символы Медного Всадника и золотого петушка. Конечно, объединяет эти символические образы их внешняя функция - они являются охранниками-стражами

2 Лотман Ю.М. История и. типология русской культуры. СПб., 2002, С.209

городов. Но есть та своеобразная внутренняя функция, благодаря которой эти символы не могут восприниматься нами как схожие. Надо отметить, что Медный Всадник охраняет лунный Петербург, город ночи * плодный (что подчеркивается эпитетом «медный»), город-антипод Дома. Золотой петушок стережет царство Дадона до тех пор, пока оно связано с понятием Дома (здесь это понятие вбирает не только «архетипическое», но и «психологическое», связанное с понятием Чести, Достоинства, Справедливости, Честности). Но дом Дадона разрушен, царство опустело. Петушок, символический образ которого связан с теплом, солнцем, очагом, улетел.

Следующим звеном нашего анализа символа в поэзии Пушкина явилось исследование структуры символа осень (3 раздел: "Онтологическое, репродуктивное, музыкальное, цветовое в символе «осень»"). Этот символ отмечен нами не случайно - он явился едва ли не самым важным в поэзии Пушкина 1830-х гг., на что неоднократно обращалось внимание в работах Б.В. Томашевского, Ю.Н. Чумакова, B.C. Непомнящего, в диссертации A.B. Ильичева.

Выявляя полифункциональность символа осени в пушкинской поэтике, мы описываем эволюцию этого образа (ведь символом он стал не сразу). В ранней лирике Пушкин употребляет слово «осень» в одном значении: время года, следующее за летом. Семантическое усложнение этого образа начинается с контекста стихотворения «19 октября» (1825), где оно рождается во внутритекстовых авторских связях: осень - пора дружбы / одиночества. В реалистических поэмах - «Езерском» (1832-1833) и «Медном Всаднике» (1833) происходит еще большее расширение образа осени - от времени года до России-осени.

Только в одноименном стихотворении осень наделяется наибольшей концентрацией смысла. В нем семантика этого образа иерархична (общая смысловая семантика, метафорическая, семантическая). Здесь осень — многозначный, амбивалентный образ, включающий: нелюбимое дитя -чахоточную деву, любовь - нелюбовь, жизнь - смерть, здоровье — болезнь, движение - статику, чудо - быт - вырастающий до мирообраза, символа.

Символ осени помимо своей онтологической функции, выражающейся в указанных образах, имеет и репродуктивную (порождает другие символы - символ Дома - Болдина, любимого творческого дома поэта; символ моря, поэтика которого вбирает понятие романтической свободы, символ корабля как символа поиска и перехода на другие уровни существования).

Символическая значимость образа осени позволяет говорить о его музыкальной природе, проявившейся, в первую очередь, в одноименном стихотворении Пушкина. В нашей работе мы поставили вопрос о

•А',

структурном сходстве стихотворения Пушкина «Осень» и «Лунной сонаты» Бетховена. Обозначая эту проблему, мы опираемся на «Записки

A.О. Смирновой», в которых содержится свидетельство о внимании Пушкина к творчеству Бетховена. Известно также об интересе Пушкина к первой русской повести о художнике - «Последнем квартете Бетховена»

B.Ф. Одоевского. Среди произведений Пушкина есть стихотворение «Надо помянуть, непременно помянуть надо...», где единственный раз в творчестве поэта встретилось имя Бетховена.

При сопоставлении структуры «Осени» и «Лунной сонаты» отметим, что и то, и другое произведение имеют октавное звучание. Первая часть сонаты (Qazy una fantazia) полностью соотносится с текстом стихотворения, т.к. и в том и в другом случае поэт и композитор импровизирует, играет мотивами, временами года. Вторая часть сонаты (Allegretto) имеет минорное звучание, здесь представлен портрет Джулии Гвичарди; Пушкин во второй части «Осени» также изобразил портрет девы-осени. Третья часть сонаты (Presto agitato) - это буря, сметающая все на своем пути, выражающаяся включением 4 волн звуков. Все это созвучно пушкинским символическим образам моря и корабля, возникающим в 3 части стихотворения. Таким образом, трехчастная композиция произведений почти повторяет друг друга. «Поэтика странных сближений» видна также и в том, что вышло за границы этих произведений, а именно в той недосказанности, которую готовит пушкинская «Осень» (стихотворение завершается красноречивым многоточием 12 строфы, хотя в черновых набросках она была написана почти вся), в той невыразимости, которую «скрывает» «Лунная соната» Бетховена (Бетховен отказался от 4-х частной формы сонаты, исключил коду).

Скорее всего, это художественное сходство можно назвать «неконтактным эстетическим резонансом» (термин О-В. Соколова), обусловленным встречным движением: музыка, позднего Бетховена, и поэзия позднего Пушкина охватывает все более высокие уровни, стремятся к господству символической образности над сюжетным материалом.

Символ осени также «заряжает» символическим подтекстом само стихотворение. Это касается, прежде всего, тех цветообозначений, используемых в нем Пушкиным - символики «красного», «желтого», «синего», «багряного», «золотого», «белого». Из этого ряда цветообозначений наибольшей символической концентрацией смысла наделены «багряный» и «золотой», которые интерпретируются нами не только как «царственные» цвета осени-вдохновительницы поэта, но и как цвета духовные (ибо вдохновение, по позднему Пушкину, может быть только духовным). Значимо и символическое значение «белого» как «света

ю

белого» и перспективы его постижения, что подразумевается пушкинским многоточием в «Осени».

Анализ символа осени убедил нас в том, что онтологическое, репродуктивное, музыкальное, цветовое в этом символе определили его многослойность и культурологическую значимость. Символ осени приобретает свой «эпицентрический» смысл именно в стихотворении «Осень», после которого вхождение этого символа в текстовое пространство последующих пушкинских произведений обеспечивает в них возникновение символического подтекста.

Начиная с «Осени», в пушкинских стихотворениях последних лет наблюдается тенденция к «белому». Анализ символики «белого» составил 4 раздел первой главы диссертации: «Функциональность символики «белого» в поздних стихотворениях Пушкина». В «Страннике», «Родриге», «На Испанию родную...», «Сей белокаменный фонтан... », «Когда владыка Ассирийский...» белый трактуется как яркий, незастывший свет. Символика белого цвета готовит чудо, связанное с Преображением; это благодатный божественный свет, дающий творческие силы поэту, излучающий добро и всепрощение и являющийся символом прозрения, жажды обретения Божественного Дома.

Укрупнение символического начала - одна из самых важных закономерностей в развитии пушкинской поэзии 1830-х гг. Эта закономерность перешла в прозу Пушкина, изучению которой посвящена вторая глава диссертации «Символ в прозе Пушкина 1830-х гг.».

В 1 разделе второй главы «Функции цветового символа в «Повестях Белкина» (1830) и «Пиковой даме» (1833)» мы выявили различные символы (город, дом, метель, гроб...), функционирующие в этих произведениях. Особо отметим, что их функционирование приобретает еще большее значение при усилении цветовой символики.

Доказывая это, мы рассмотрели символику цвета в каждой повести цикла «Повестей Белкина» отдельно и объяснили, как проявляется ее закономерность во всем цикле.

В последовательности разбора мы отошли от основного качества «Повестей Белкина» - системности, на чем строится идейная композиция повестей («Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка»). В исследовании цветовых символов мы придерживались той последовательности, в которой они были написаны Пушкиным изначально - «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка», «Выстрел», «Метель». Мы полагаем, что такой способ анализа помог попытке понять и представить «творческую лабораторию» писателя и с большей точностью проиллюстрировал динамику и генезис символики цвета.

/

В ходе анализа цветовой символики в «Повестях Белкина» мы убедились, что в каждой из повестей либо доминирует символика какого-то одного цвета («Гробовщик», «Станционный смотритель»), либо присутствует символические сочетания цветов («Барыши--крестьянка», «Выстрел»), либо присутствует и то и другое («Метель»).

«Гробовщик», «Станционный смотритель» объединены общей негативной семантикой, порожденной символикой «желтого» в «Гробовщике» и символикой «черного» в «Станционном смотрителе».

Символическое сочетание цветов черного с белым и красного с белым объединяет такие разные повести, как «Барышня-крестьянка» и |

«Выстрел». Конечно, сближает эти произведения не семантическая характеристика символики цвета, задействованная в них, а сам принцип контраста, на котором построены эти символические сочетания. Ведь именно этот принцип является надежной опорой карнавализации и маскарадности - основным качествам, отличающим эти произведения от других повестей цикла.

«Метель» как бы синтезирует символику других повестей, белый цвет в которой «впитал» семантику других цветов как этой повести, так и других повестей цикла. По нашему мнению, Провидение, Промысел Божий (что и символизирует белый цвет) - основное в «Метели», что является едва ли не ведущей идеей всех повестей.

Рассматривая условия формирования цветовой символики в «Пиковой даме», мы учитываем особенности конфликта повести, согласно которому образы в произведении выстроены симметрично: Германн -графиня, графиня - Лизавета Ивановна, Германн - Лизавета Ивановна.

Символика «красного» (огненное воображение Германна -огненные ленты графини) и символика «желтого» (обилие «желтого» и «золотого» в образе графини - жажда золота Германном) выражают «психопоэтическое» в повести: алчность, эгоизм, богатство. Символика «белого» в образе Германна и графини уравнивает состояние покойницы-старухи и героя. ,.

Символика «красного» в образах графини и воспитанницы (румяна старухи и румянец воспитанницы) высвечивает антитезу «естественного -искусственного» в повести, вследствие чего красный цвет воспринимается нами как амбивалентный символ, связанный с молодостью, красотой, с одной стороны, с другой - как цвет, искусственно маскирующий старость и болезнь.

Символике черного цвета глаз героев также отводится необходимое место в поэтике Пушкина - этот цвет зачастую вводится в форму романтической повести, в данном случае пародируемую.

Рассматривая поэтику цветового символа в «Пиковой даме», мы обратили внимание и на переключение символики одного цвета на символику другого в портрете графини: «красного» (как жизни), «желтого» (как пограничной ситуации между жизнью и смертью), «белого» (как смерти и видения Германну), «черного» (как воплощения тайного зла для героя).

Черно-белый цветовой колорит в изображении внешнего пространства Петербурга в «Пиковой даме» почти совпадает с цвето-световой символикой «Медного Всадника», ведь именно этот колорит является символом хаоса и его наивысшей точки - безумия.

Результатом нашего анализа символической семантики цвета в «Повестях Белкина» и «Пиковой даме» явилось представление о единстве функций цветового символа в этих произведениях.

Цветовая символика в «Повестях Белкина» - и элемент композиции, и ведущий принцип карнавализации; имеет социальную, пародийную, провиденциальную функции; иллюстрирует «психопоэтическое» в повестях.

Эти же функции цветовой символ выполняет и в «Пиковой даме». Но все же функции символики цвета здесь расширяются - она приобретает объем, размах. Происходит укрупнение социальной функции символики цвета и как ее следствия - психологической функции. Здесь также имеет место и «элемент недосказанности», за счет чего невозможно сформулировать и обозначить еще одну функцию символики цвета, благодаря которой это произведение до сих пор, даже при «филигранном анализе», воспринимается как загадочное, тайное, выходящее за грани фантастики.

«Подсистема символов в «Капитанской дочке» (1836) как основа «символической композиции» творчества Пушкина 1830-х гг.» -заключительный раздел второй главы диссертации.

«Капитанская дочка» явилась итоговым произведением в творчестве Пушкина, поэтому не случайно, что она «впитала» почти все основные пушкинские символы 1830-х гг.

Доминирующим в этой подсистеме символов явилась пушкинская концепция Дома как «жизненного пространства» героев.

Какие бы испытания ни прошел Петруша Гринев (Белогорскую крепость, тюрьму как антиподы гармоничной устроенности дома), наш герой, сумевший сберечь дворянскую честь, нашел счастье именно в семье, в родной, Симбирской губернии. Ведь все повествование Гринев устремлен к дому, даже круженье свободной стихии-метели его не привлекает (он всегда стремится найти дорогу к дому). Примечательно, что образ дворянского дома в повести (дом Петруши Гринева) связывается

с символом осени, который, как мы отметили выше, окончательно оформился в поэзии Пушкина 1830-х гг., в частности, в стихотворении «Осень» (1833). Если в этом стихотворении данный символ вырастает до мирообраза, имеющего определенную философскую концепцию, то в прозе символ осени зачастую связан с дворянским миром. (Показательно, что такую семантику этот символ начинает приобретать еще в «Дубровском» (1834)). Символ осени в «Капитанской дочке» получает историческую коннотацию (в то время, как в Белогорской крепости еще свирепствует зима, в Оренбурге, отстоящем всего на 40 верст, еще угасает осень; в финальной сцене романа образ императрицы также окутан «свежим дыханием» осени).

Пугачев - единственный образ, который вносит в повесть целый поток разнообразных символов (фольклорных, мифологических, исторических). Этому герою не свойственно понятие Дома как гармоничного благоустройства, т.к. вся его жизнь этому противопоставлена: постоянные скитания в борьбе за народное счастье представляют собой хаотический акт (крестьянская изба-дворец, иронично описанная Пушкиным, - анти-Дом, где Пугачев скован, несвободен, зажат необходимостью власти). Образ Пугачева рождает целый ряд ассоциаций, связанных, в первую очередь, с символическим образом «черных сил» («что-то черное», мужик с «черной бородою»). Действительно, горящие в темноте глаза Пугачева, его черная борода - весь его бесовской облик начинает все больше напоминать нам символический образ бесов («Лишь глаза во мгле горят»). Привлекая документальный материал пушкинской «Истории Пугачева», мы показываем, какие бесчинства творились Пугачевым и его «сотоварищами» («шайка» Пугачева изображается Пушкиным также весьма символично - с помощью символики «огненного красного»: у Хлопуши - рыжая борода, красная рубаха, красноватые пятна на лбу и т.д.). Мы также отмечаем, что исторический Пугачев, описанный в «Истории Пугачева» - «кровавый злодей», Пугачев же «Капитанской дочки» - злодей поэтический, мудрый, как сама метельная стихия.

Пушкинское представление о гармоничном мироустойстве вылилось в финальную сцену повести - сцену встречи Маши Мироновой с императрицей Екатериной И. Пушкин показывает ее в двух пространственных ракурсах - в саду и во дворце. Здесь важно то, что оба эти ракурса «заданы» и двумя «ликами» императрицы - неким обобщенном образом дамы, увиденной Марьей Ивановной в саду, и непосредственным образом императрицы, которую Маша застала во дворце. Символика этих сцен демонстрирует нам, каким должен быть Российский Дом и какой необходим ему правитель.

Первая встреча Маши Мироновой с императрицей происходит в саду, являющимся символом гармонии и внутренней свободы. Особо показательно, что Пушкин описал именно сад Царского Села, который всегда в его поэтике нес «заряд» вольности, воспоминания, размышления и покоя. Т.А. Алпатова отметила то, что «рукопись романа датирована Пушкиным 19 октября 1836 года, и таким образом описание Царского Села в ней становится словно бы завершением цикла «лицейских годовщин» в творчестве поэта».3

Значимо то, что Пушкин описывает «стройную композицию» екатерининского сада Царского Села, которая полностью повторяет ту, которая ранее была поэтом выделена в 1823 году в стихотворении «Царское Село»: липы - луга - озеро - лебеди - не это ли составляющие безмятежности Рая и Красоты? Д.С. Лихачев сраведливо заметил, что «Сады Лицея - это прежде всего мир свободы, беззаботности, дружбы и любви».4

На фоне красоты сада образ дамы с белой собачкой, увиденной там Марьей Ивановной, выглядит довольно «картинно». Не случайно В.Б. Шкловский одним из первых отметил сходство пушкинского образа Екатерины II с гравюрой, сделанной Уткиным со знаменитой картины Боровиковского.3 Но гармония лирического символического образа сада мешает увидеть ее чрезмерно холодной. Белый цвет платья императрицы (любимые пушкинские героини носят белое платье: Марья Гавриловна («Метель»); мать Дубровского, Марья Кириловна («Дубровский»); Лиза Муромская («Барышня-крестьянка»)) может восприниматься нами как некий символ, вносящий акцент справедливости в образ идеального правителя. Думается, что идеальный правитель, мечта о котором отразилась в финальной сцене повести, поступается именно сраведливостью, а не милостью.

Окрытость императорского дома-дворца символизирует это же качество у правителя по отношению к простому человеку. Единственной запертой дверью во дворце оказалась дверь в уборную государыни, где та и встретила Машу. В домашней обстановке, «за своим туалетом», императрица объявляет о справедливом помиловании Гринева.

Таким образом, как удалось доказать, «Капитанская дочка» вобрала почти все символы поэтики Пушкина 1830-х гг. - дороги-пути, метели и ее

3 Алпатова Т.А. Роман A.C. Пушкина «Капитанская дочка». Взаимодействие прозы и поэзии. М., 1993, С. 85.

4 Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей: Сад как текст. СПб., 1991, С. 332.

5 Шкловский В.Б. Заметки о прозе русских классиков. М., 1953.

и ее производных, осени, символику черного, белого, красного цветов, символику «черных сил», мешающих развитию России и отдельной личности. Самым главным символом в этой системе символов явился символ Дома, который исключил хаос и разрушение и вобрал гармонию, красоту, справедливость и всепрощение. Именно этот универсальный символ внес в произведение чудесную возможность преображения не только исторических событий, но и отдельной личности в истории, а также выявил то, что свобода, счастье и правда по-пушкински выходят за рамки общественно-политической сферы, над которой стоит человечность, гуманизм, а также Тот, кому предоставлено первое и последнее Слово.

В «Заключении» подводятся итоги исследования, определяется его главный результат - обнаружение в поэтике Пушкина обширной подсистемы символов: «черных сил», дороги, статуи, огня, воды (река, море), острова, дома, города, метели (вьюги), осени, красного, черного, белого, золотого, желтого, синего цветов. Существенно то, что в этом символическом ряду преобладают символы пространства, самые древнейшие символы-архетипы, возводящие художественное мироздание, космос.

Примечательно, что доминантой здесь все же становится символ дома (город, остров - символические «вариации» этого символа, именно за счет масштабности этих символических образов символ дома является космическим). Пушкинскому символу дома как домашнего очага и «небесного дома» противопоставляется «домик» как символ уродства.

Не менее значимо и то, что подсистема символов в поэтике Пушкина 1830-х гг. в значительной мере опирается на цветовые символы. Таким образом, цветовые символы являются символическим кодом, варьирующим и укрепляющим всю подсистему символов.

Среди символических цветов, которые использует Пушкин в поэзии 1830-х гг., преобладает символическая триада черного, белого и красного цветов. Эта символическая триада отличается постоянством. Все ее цветовые образы опираются на богатство традиционных символических осмыслений. Происходит эволюция цветовой символики от черного, мрачного пути (дороги), «забитого» бесами до «белого странничества», на пути к «обител(и) дальн(ей) трудов и чистых нег», на пути к обретению Божественного дома, мира и покоя, «тайной» внутренней свободы.

Все эти символические образы (особенно пространственные) прочно вошли в русскую классическую литературу XIX века (они закрепились, прежде всего, в произведениях М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского). Но здесь важно учесть то, что пушкинский символ «пережил» век «золотой классики» и окончательно вошел в «век познания» - век XX, век, когда окончательно сформировалась русская

философская мысль. В этом смысле кажется наиболее продуктивным изучение пушкинских символов именно в поэтике литературы XX века (в заключении мы демонстрируем такую возможность изучения на примере небольшого экскурса в подсистему символов пьесы М.А. Булгакова «Пушкин»).

Перспективным и плодотворным нам представляется продолжение изучения цветового символа в поэтике Пушкина в соотношении с символикой цвета в современной Пушкину живописи, а также исследование музыкальной природы пушкинского символа.

Символика пушкинской композиции также требует многогранной и кропотливой работы. Ведь зачастую композиция Пушкина 1830-х гг. восходит к архетипу - кругу, который издревле воспринимался как открытая Вселенная. А это рождает еще одну задачу - изучить поэтику пушкинского синтаксиса, связанную с символикой многоточия.

Работы в постижении пушкинских символов предстоит еще много. Мы же попытались через символы войти в «скользящую реальность» пушкинского мира 1830-х гг., отмеченного вечным поиском Логоса.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. «Осень» A.C. Пушкина и «Лунная соната» Л. Бетховена: проблемы взаимодействия. // Библиотечка учителя словесности. -2001. №5-6.-С.66-70.

2. Функция символа вьюги в пьесе М.А. Булгакова «Пушкин». // Сборник молодых ученых МГПУ. - М.: МГПУ, 2002. - Вып. IX. -С.244-246.

3. Символическая цепь змея - красота - роза в поэзии A.C. Пушкина и Вяч. Иванова. // Шестые международные Виноградовские чтения: Актуальные проблемы изучения русской, зарубежной литературы. - М.: МГПУ, 2002. - С. 14-19.

4. Эволюция образа осени в поэзии A.C. Пушкина. // Художественные искания русских и зарубежных писателей. - М.: МГПУ, 2002. - С.77-85.

Осипова Юлия Вячеславовна (Россия) Символ в поэтике А.С. Пушкина 1830-х гг.

В диссертационном исследовании впервые предпринято системное изучение символов в поэтике А.С. Пушкина 1830-х гг., а также аналитическая интерпретация их значений, описание их структуры и художественных функций.

Обнаружение функционирующей в творчестве Пушкина обширной подсистемы символов («черных сил», дороги, огня, воды (реки, моря), дома, острова, города, метели, вьюги, осени, красного, черного, белого, золотого, желтого, синего цветов) позволило не только всесторонне обосновать тезис о существовании в пушкинской поэтике символической подсистемы, но и показать значение разнообразной символической образности в процессе формирования поэтики Пушкина.

В этой подсистеме особая роль принадлежит цветовым символам, среди которых преобладает символическая триада черного, белого и красного цветов.

Osipova Julia V. (Russia) Simbol in A.S. Pushkin's poetics of the 1830tt

The thesis is devoted to the systematic research of symbols in the poetics of A.S. Pushkin during the 1830th and analytical interpretation of their meanings and it also includes the investigation of their structure and artistic functions.

Discovering of a wide subsistem of simbols functioning in the creative work of Pushkin (such as «black power», road, fire, water (river, sea), house, island, town, snow-storm, blizzard, autumn, red, black, white, golden, yellow, blue colors) allowed us not only to base the thesis of the existence of some symbolic subsistem in Pushkin's poetics but also to show the meanings of variations simbolic images in the process of forming Pushkin's poetics.

The main role in this subsistem belongs to the colour simbols among which simbolic trio of black, white and red is predominated.

t

\

Отпечатано в ООО «0ргсервис-2000»

Тираж $0 экз. Заказ № У£//£> -4Т Москва, 115419, а/я 774, ул. Орджоникидзе, 3

РНБ Русский фонд

2004-4 24821

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Осипова, Юлия Вячеславовна

Введение

Оглавление

Глава 1. Символ в поэзии Пушкина 1830-х гг. 15

1 .Функциональность символики "черного" в "Бесах" (1830) и "Маленьких трагедиях" (1830) 15 -40 2.Символы в поэме "Медный Всадник" (1833): микро- и макроуровни 41

3.Онтологическое, репродуктивное, музыкальное, цветовое в символе "осень" 72

4.Функциональность символики "белого" в поздних стихотворениях Пушкина 97

Глава 2. Символ в прозе Пушкина 1830-х гг. 105

1 .Функции цветового символа в "Повестях

Белкина" (1830) и "Пиковой даме" (1833) 105

2.Подсистема символов в "Капитанской дочке" (1836) как основа "символической композиции" творчества Пушкина 1830-х гг. 152

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Осипова, Юлия Вячеславовна

Изучение символической образности — одно из ведущих направлений в литературоведении. И в настоящее время данная проблема входит в более обширную - проблему символа, которая до сих пор находится в исследовательском авангарде, что способствует расширению и укреплению теоретической поэтики символа в современном литературоведении. С опорой на это и осуществлялось диссертационное исследование поэтики символов, созданных Пушкиным в 1830-е гг.

Давно обсужден вопрос о положении символа как научного термина. Ведь долгое время в теории литературы символ уравнивался тропами, рассматривался в одном ряду с аллегорией, метафорой, олицетворением: "В основе своей символ имеет всегда переносное значение. Взятый же в словесном выражении - это троп" [ KCJIT, 349].

В "Литературном энциклопедическом словаре" под общей редакцией В.М. Кожевникова и П.А. Николаева дается более глубокая характеристика символа, он представляется как "образ, взятый в аспекте своей знаковости", "знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступает в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого" [ЛЭС, 378-379].

В большей степени мы ориентировались на концепцию символа, которую представил С.С. Аверинцев, т.к. она более отстальных соответствует истинным признакам этой дефиниции — знаковости, многозначности, функциональности: "Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл. нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий" [ЛЭТиП, 976-978].

Таким образом, символ - не просто онтологическая данность, но и универсальный способ художественного познания. Как раз на его гносеологическую функцию делали упор символисты. Поэтому важно то определение символа, которое обосновал А. Белый: "символ есть образ духа в душе; и поскольку стихия души есть стихия изобразительности, постольку и дух в той стихии дается в особенностях душевного мира; и корень себя сознающего символизма здесь именно: сферу духовную приходится изображать в средствах сферы душевной" [Белый А., 1999, 433]. Необходимо подчеркнуть, что теоретическое описание поэтики символа, осуществленное А. Белым, соответствует природе любого символа.

На гносеологическую и онтологическую функции символа указывал и А.Ф. Лосев в фундаментальном исследовании "Проблема символа и реалистическое искусство" [1995 (переизд.)]. Но исследователь выделил также и воспроизводящую функцию символа, за счет чего он воспринимается как "порождающая модель", "как острейш(ее) орудие переделывания самой действительности" [указ. соч., 15].

Намеченная А.Ф. Лосевым линия в изучении символов была продолжена К.А. Свасьяном [Свасьян К.А., 1980], М. К. Мамардашвили, A.M. Пятигорским [Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M., 1996].

С позиций структурной поэтики представлен символ в работах Ю.М. Лотмана [1970; 1996А; 2002]. По мнению ученого, символ - посредник между синхронией текста и памятью культуры; в символе выделяется концентрация и текучесть смыслов; в символе содержатся хотя бы потенциальные функции текста [Лотман Ю.М., 2002].

Почти в таком "объеме" символ предстает и в поэтике Пушкина. "Истинная поэзия - и стало быть, поэзия Пушкина - всегда символична", -справедливо подчеркивал С.Л. Франк в этюде "О задачах познания Пушкина" [Франк С.Л., 1999, 109]. Эта "символичность" осуществляется в поэтике Пушкина через различные символы. Символов настолько много, что постепенно они начинают складываться в определенную систему. В начале 1830-х гг. эта система прочно утверждается в поэтике Пушкина. Особо отметим, что эта система становится объектом пристального изучения.

В.Ф. Ходасевич обратил внимание на символический образ Великого Дома поэта: "Он мечтал. бежать "в обитель дальнюю трудов и чистых нег"; "труды поэтические, семья, любовь" - вот что его манило. Но он не сумел бежать - и погиб, как бедный Евгений, который пытался бороться с Медным Всадником - демоном бури и государственности" [Ходасевич В.Ф., 1997, 480].

P.O. Якобсон особо выделил роль пушкинского статуарного мифа как в поэтике Пушкина, так и в поэзии XX века: "Пушкинская символика продолжает воздействовать на русскую поэзию до наших дней, и при этом постоянно ссылаются на ее создателя" [Якобсон P.O., 1987, 181]. Данный труд Якобсона важен еще и потому, что в нем представлено системное описание статуарных символов, из которых складывается мифология поэта. Эти символы автор назвал "организующи(ми), цементирующи(ми) элементами, являющимися носителями единства в многочисленных произведениях поэта" [указ. соч., 145].

М.О. Гершензон точно указал на способности пушкинского духа, на его связи с бытием через символ огня ("И Пушкин не хуже нас умел видеть огненное ядро духа и знал, что наружная жизнь творится в этом горниле"); через символику "Бесов" ("Он издавна привык изображать человеческую жизнь как путь."); через символ метели ("Но в "Метели". Пушкин изобразил жизнь-метель не только властную над человеком стихию, но как стихию умную, мудрейшую симого человека") [Гершензон М.О., 2001,316; 356; 365].

П.М. Бицилли выделил важные качества пушкинской поэзии, которые участвуют в формировании ее символики. Это строгая согласованность образов, а не самостоятельная ценность каждого из них в отдельности, их внутренняя взаимообусловленность [П.М. Бицилли, 1926, 77]. Исследователь обратил внимание на символику "Маленьких трагедий" (преобладание символики черного цвета), на символику "Медного Всадника" (символический контраст Пролога поэмы и ее дальнейшего звучания) [указ. соч., 111; 112].

В 1941 году В.В. Виноградов впервые ввел в научный оборот термин "стиль символического реализма", который характеризует последний период творчества Пушкина: "В этом стиле яркую национальную и символическую типичность получали самые разнообразные элементы русского языка, складываясь в единство художественной композиции" [Виноградов В.В., 1941, 119].

В 1962 году позиция В.В. Виноградова была оспорена H.JI. Степановым: "Думается, что мы вправе говорить о реализме Пушкина без дополнительного определения "символический". Система пушкинского повествования ориентирована на реальные явления, а "символика" отдельных деталей отнюдь не имела идеалистического смысла, как в произведениях романтиков, она лишь подчеркивала важность этих деталей в системе повествования. Даже сама "пиковая дама" не становится у Пушкина символическим образом, до конца сохраняя свою историческую конкретность, точность жизненного рисунка" [Степанов Н.Л., 1962, 256].

Г.П. Макогоненко обвинил H.JI. Степанова в несправедливости по отношению к символике, проявившейся в позднем пушкинском творчестве [Макогоненко Г.П., 1982, 150]. Литературовед назвал пушкинские символы этого периода (Медный Всадник, Петербург, Пиковая дама, три карты, Германн.) реалистическими: "В реализме они органически опираются на историзм и социологизм, обретая тем самым новую силу, новую познавательную способность, бесконечно увеличивая идейный потенциал самого художественного метода реализма" [указ. соч., 150].

Необходимо добавить, что к этому моменту литературоведение было уже знакомо с концепцией А.Ф. Лосева, разработанной в исследовании "Проблема символа и реалистическое искусство". В этой работе исследователь коснулся и символов в творчестве Пушкина: символа "равнодушной природы", символа моря, символа Медного Всадника, указал на присутствие тайного в символике "Пророка" и "Бесов" [указ. соч., 1995].

Ю.М. Лотман также питал особый интерес к системе символов в творчестве Пушкина 1830-х гг.: "Идейно-философские и художественные искания Пушкина 1830-х гг. выделились в систему образов, повторяющихся и устойчивых в своей сути и одновременно подвижных и вариативных. Речь идет не об однолинейных аллегориях, а о гибких, многозначных образах символического характера, смысл которых варьируется от сочетаний и переакцентировок. (.). Сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят, во-первых, разнообразные образы бушующих стихий: метели ("Бесы", "Метель", "Капитанская дочка"), пожара ("Дубровский"), наводнения ("Медный Всадник"), чумной эпидемии" ("Пир во время чумы"), извержения вулкана ("Везувий зев открыл." - 10 глава "Евгения Онегина"), во-вторых, группа образов, связанных со статуями, столпами, памятниками, "кумирами", в-третьих, образы людей, живых существ, жертв или борцов - "народ, гонимый [страхом]" (III, 1, 332), или гордо протестующий человек" [Лотман Ю.М., 1988, 27-28].

Не менее значительными представляются исследования в области символического, рассматривающие его функционирование в контексте всей русской литературы XIX века. В.М. Маркович выделил особую роль символического подтекста в русской классике: "Символический подтекст и становление реализма в русской реалистическом романе. понимается как закономерность, действующая в разных творческих ситуациях, способная оказывать влияние даже на очень далекие друг от друга художественные индивидуальности" [Маркович В.М., 1982, 45].

Особый интерес для исследования символики в творчестве Пушкина представляет работа В.Н. Топорова "О поэтическом комплексе моря и его психофизиологических основах", в которой автор описывает "класс текстов" с "морской" темой и способы ее "разыгрывания" [Топоров В.Н., 1995].

Изучением трансформации более древних символов-архетипов в русской классической литературе занимается Е.М. Мелетинский, который охарактеризовал архетипические образы у Пушкина (стихия - кумир - народ) как образы предельно трансформированные, "крайне осложненные, иронически переосмысленные" в сравнении с архетипами английских и французских романтиков" [Мелетинский Е.М., 2001, 151].

За последнее время в литературоведении наметились три важные тендениции в изучении символов в поэтике Пушкина.

Первая из них ознаменована исследованием символов на основе раннехристианских текстов, Библии, мифологии, что прослеживается в работах Б.А. Васильева "Духовный путь Пушкина" [1994], М.Ф. Мурьянова "Из символов и аллегорий Пушкина" [1996], И.Ю. Юрьевой ("Пушкин и христианство" [1999].

Вторая тенденция связана с представлением литературоведов о космосе в творчестве Пушкина. Пожалуй, первым, кто заговорил о космосе Пушкина как основе основ его творчества был B.C. Непомнящий. Исследователь очень тонко подметил основные свойства символической поэтики Пушкина 1830-х гг.: "разные виды открытой формы", пропуски, ряды многоточий, "темнота", загадочность, непроясненность деталей, мотивировок, образов, наконец, отсутствие окончательных оценок, "суда" [Непомнящий B.C., 1999А (переизд.), 373].

Работу В. С. Непомнящего в освоении космоса Пушкина продолжила М.А. Новикова, в монографии которой термин "символ" зачастую заменяется на "образ-лейтмотив" [Новикова М.А., 1995]. Исследовательница выделила следующие образы-лейтмотивы в поэтике Пушкина: путь-дорогу, дом, зеркало, воду, остров, город.[указ. соч.]

Третья тенденция в освоении своеобразия символов Пушкина -появление локальных исследований-статей, в которых авторы анализируют отдельные символы в творчестве Пушкина: символ моря [Третьякова Е.Ю., 1999; Машукова Е.А., 1999], символ города [Бардыкова Н.В., Заманова И.Ф., 2000], символ дома [ Баак Й., 1998].

Статья нидерландского ученого Й. ван Баака "Домик Пушкина и вопрос о русском бидермейере" заслуживает особого внимания ввиду того, что она актуализирует пушкинскую концепцию символа символов - ДОМА [1998]. Почти все исследователи-пушкинисты касаются этой концепции, но до сих пор нет полного ее описания. Одним из первых ее охарактеризовал Ю.М. Лотман:

Дом - сфера жизни, естественное пространство Личности. Но он может двоится в образах "домишки ветхого" и дворца. "Кладбище родовое" -"животворящая святыня", естественно связана с Домом" [Лотман Ю.М., 1988, 30]. Похожую амбивалентность увидел в этом символе И. ван Баак: "У Пушкина надо различать трактовку (мифа) дома как элемента современного урбанизма, и трактовку ее в контексте усадебного мира. Петербургские дома и домики Пушкина - амбивалентные по своему символическому или семиотическому смыслу" [указ. соч., 586].

Среди лингвистических работ на фоне обширного материала, посвященного языку и стилю произведений Пушкина, выделяются статьи Н.В. Кулаковой ("Способы обозначения и социальная символика цвета одежды в языке А. С. Пушкина" [2001]), Л.П. Прокофьевой, Е.А. Тихоновой ("Цветовая символика звука в лирике А. С. Пушкина периода "болдинской осени" (опыт психолингвистического анализа)" [1999]).

Статья Н.В. Кулаковой, направленная на изучение социальной символики цвета одежды в языке Пушкина, примечательна той методологией, которую применяет автор в процессе исследования: "В современной лингвистике одним из действенных подходов к изучению текста как объекту лингвистического анализа является культуроцентрический. Организующим центром культуроцентрического направления является идея взаимосвязи культуры текста, в рамках которой разрабатывается гипотеза существования надтекстового уровня культуры" [указ. соч., 37].

В статье Л.П. Прокофьевой, Е.А. Тихоновой продемонстрирована принципиальная возможность анализа лирики Пушкина в аспекте фонетической символики звука: "В результате можно говорить об определенном "звуковом колорите", объединяющем стихотворения одного периода. Период "болдинской осени" окрашивается в бело-синие цвета, что при соотношении с символическим значением цвета позволяет иначе интерпретировать данные тексты" [указ. соч., 312]. Авторы статьи опираются на монографию Н.В. Серова "Античный хроматизм", в которой выявлена зависимость между звуком и цветом: "Оказалось, что красный цвет понижает звуки, в то время как синий те же звуки повышает. И, наоборот, низкие тона делают цвет более красным, а высокие - синим"; " .низкие грубые шумы как бы затемняют ("чернят") цвет, тогда как высокий острый шум делает его более белым или светлым" [Серов Н.В., 1995, 73-74]. Разработка, предпринятая авторами актуальна, т.к. цветовая символика звука функционирует в различных видах искусств - музыке, живописи, поэзии.

Говоря об исследовании символов в поэтике Пушкина в диссертационных работах, важно отметить, что до 1988 года проблема символа в творчестве поэта не была предметом специального исследования. Первым, кто ее затронул, был А.В. Ильичев, в диссертации которого изучались символы в лирике Пушкина 1830-х гг., возникшие на мифологической основе ("Бесы" (1830)), символы, которые обозначены автором как "реалистические" (символ осени) [Ильичев А.В., 1988]. Диссертант пришел к заключению: "Образ-символ, концентрируя в себе семантическую энергию через более дробные символические мотивы притягивает к себе другие образы, заряжая их дополнительными смыслами. Так создаются смысловые парадигмы с целой серией синонимически-омонимических форм. В поздней лирике Пушкина обнаруживается, что образ-символ нового типа не только несет в себе универсальное, социальное и эпическое значения, но и посредством него создается целая система символических образов и мотивов. " [указ. соч., 16].

В диссертационной работе С.Н. Переволочанской "Мифологические имена как лингво-эстетическая категория в языке А.С. Пушкина" рассмотрен весь корпус античных мифологических имен, которые нашли свое отражение в творчестве Пушкина [1997]. К диссертации автор прилагает "Фрагменты словаря употребления мифологических имен-символов в языке А.С. Пушкина", в котором представлены мифонимы с указанием на варианты этого имени, встречающиеся в текстах Пушкина. Среди имен выделяются имена богов, богинь, героев, название объектов, фигурирующих в содержании античных мифов. Автором диссертации также выделено микрополе "эстетическое" (любовь - красота - творчество - вино, веселье - судьба). Итогом работы явилось обощение условий рождения мифонимов (опора на импликационную ауру, контекст, своеобразие сочетаемости мифонимов). С.Н. Переволочанская определила особенности символической природы мифологического имени в творчестве Пушкина, которая в рамках художественного образа "позволяет рождать безмерность смыслового потока, хаос которого организуется содержательной мыслью, а отсюда особая энергия эстетического воздействия" [указ. соч., 189].

Интерес к пушкинскому символу не проходит и, наверное, он будет присутствовать всегда. Объясняется это, прежде всего, особенностями поэтики Пушкина, тайной его поэтического духа, стремящегося к динамике, бесконечности, преображению, соборности, к "духовному бытию", к познанию мира и его форм. Все эти признаки пушкинского духа касаются такой дефиниции как символ, который многозначен, бесконечен и не сводим к мысли. Он может угадываться, а не прочитываться; он всегда стремится к невыразимости и тайне. В этой недосказанности символа есть потенция духа вообще, своеобразие русской философской и литературной мысли.

Как видно, в изучении пушкинских символов достигнуты значительные результаты. Но исследовательских перспектив остается еще много, некоторые из которых реализованы в диссертации. Именно этим определяется ее актуальность. Ведь в нашей работе выделены и те символы, которые остались вне поля зрения других исследователей. Актуальность диссертации определяется еще и тем, что в ней дается аналитическая интерпретация каждого их этих символов, определяется их художественная функция - все это позволяет раскрыть новые стороны художественного мира Пушкина.

Предметом исследования настоящей диссертационной работы является поэзия ("Бесы", "Маленькие трагедии", "Медный Всадник", "Осень", поздние стихотворения) и проза ("Повести Белкина", "Пиковая дама", "Капитанская дочка") Пушкина. Даже беглое перечисление этих произведений говорит о и большой смысловой перспективе, заданной в поздней пушкинской поэтике, ключом к прочтению которой и явились вышеуказанные произведения как своеобразные доминанты в творчестве Пушкина 1830-х гг.

Целью исследования является не только поиск новых символов в творчестве Пушкина, но и изучение их структуры и всех художественных функций. Кроме того, каждый символ рассматривается в пределах символической подсистемы, которая в определенной степени предопределила направление в формировании пушкинской поэтики 1830-х гг.

В задачи диссертации входит выявление особенностей символа в поэзии и прозе Пушкина:

- исследование функциональности "черного" в "Бесах" и "Маленьких трагедиях";

- анализ символов в "Медном Всаднике" (на микро- и макроуровнях);

- исследование многослойной структуры символа "осень";

- обнаружение функциональности "белого" в поздних стихотворениях Пушкина;

- определение функций цветового символа в "Повестях Белкина" и "Пиковой даме";

- выявление особой подсистемы символов в "Капитанской дочке".

Научная новизна диссертации определяется тем, что в ней впервые предпринято системное изучение символов в поэтике Пушкина 1830-х гг., что позволяет не только всесторонне обосновать тезис о существовании в пушкинской поэтике символической подсистемы, но и показать значение разнообразной символической образности в процессе формирования поэтики Пушкина 1830-х гг.

В соответствии с задачами определяем и структуру диссертации, которая ограничена двумя главами.

Первая глава посвящена изучению природы символа в пушкинской поэзии 1830-х гг. (здесь мы рассматриваем функционирование различных символов в программных пушкинских поэтических произведениях: "Бесах",

Осени", "Маленьких трагедиях" (по нашему убеждению, "Маленькие трагедии" относятся к поэзии, т.к. они написаны в поэтичной форме), "Медном Всаднике"; в этой главе делается также небольшой экскурс в символическую природу поздних стихотворений Пушкина).

Во второй главе рассматривается символ в прозе Пушкина 1830-х гг. (в качестве источников привлекаются тексты ключевых для пушкинской npo3f»i произведений - "Повести Белкина", "Пиковая дама", "Капитанская дочка").

Думается, что с точки зрения методологии такой подход уместен, т.к. помогает рассмотреть взаимосвязь пушкинских символов в поэзии и прозе, а также указывает на степень перехода пушкинских символов из поэзии в прозу (и наоборот).

В нашей работе мы используем совокупность исследовательских методов структурного анализа, компаративистики, герменевтики, лингвистики, т.е. методологической основой данной работы является целостно-системный подход к изучению литературных произведений.

В анализе символов применяются дефинитивный, тезаурусный, внутритекстовой функциональный (или контекстуальный), гипертекстовой (в контексте творчества Пушкина) методы.

Особое внимание уделяется ассоциативному признаку символа. Ввиду этого, мы больше рассматриваем качественную (или функциональную, контекстную символику). Поэтому мы почти не привлекаем "Словарь языка Пушкина", т.к. он не преследовал цели отразить те индивидуально-смысловые качественные своеобразия, которые приобретают слова в контексте целого произведения. „"Словарь языка Пушкина" воспроизводит лишь те значения и их оттенки, которые являются фактом, достоянием общего литературного языка той эпохи или которые при индивидуально-стилистической окраске их отстоялись или отложились в самом слове и ближайших его фразеологических сочетаниях,, [СЯП ,1, 10].

Научно-практическое значение работы заключается в использовании ее результатов в курсе "Истории русской литературы первой трети XIX века", в спецкурсе по творчеству Пушкина и Пушкинском семинаре.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Символ в поэтике А.С. Пушкина 1830-х гг."

Заключение

Интерпретация символики в поэтике Пушкина 1830-х гг. открыла целый ряд весьма существенных символов: "черных, сил" (бесы, "черный демон", "черный злодей", черная чума, черный человек), дороги, статуи, огня, воды (река, море), острова, дома, города, метели (вьюги), осени, черного, белого, красного, золотого, желтого, синего цветов. Существенно то, что в этом символическом ряду преобладают символы пространства, генетически связанные с древнейшими архетипами, на основе которых строится художественное мироздание, космос.

Как удалось доказать, они образуют подсистему символов, которую также можно назвать космической (дорога - вода - остров - город - дом). Стало очевидным и то, что доминантой в этой подсистеме является символ дома (город, остров — символические "вариации" этого символа, именно за счет масштабности этих символических образов символ дома является космическим). Пушкинскому символу дома как домашнего очага и "небесного дома" противопоставляется символ уродства - "домик".

Показательно и то, что символ осени в пушкинской поэзии явился "порождающей моделью", которая "воспроизводит" символ дома как на бытовом уровне ("и в камельке забытом огонь опять горит."), так и на Божественном ("пустынная келья", дивные "божественные красоты" природы дают поэту вдохновение).

Не менее значимо и то, что подсистема символов в поэтике Пушкина 1830-х гг. в значительной мере опирается на цветовые символы. Таким образом, цветовые символы являются символическим кодом, варьирующим и укрепляющим, проясняющим всю подсистему символов.

Конечно, цвет в творчестве Пушкина — лишь один из элементов образности. Однако, как мы стремились показать, такой элемент, который выполняет важнейшие художественные функции. Это не просто цвет, это не цветная фотография, не оптическая игра полутонов. Цвет у Пушкина неразрывно связан со всей поэтикой его произведений, выступая в качестве необходимого символа, принимающего участие в той языковой игре, в которой реализуется "самоценная" творческая фантазия писателя.

Среди символических цветов, которые использует Пушкин в поэзии 1830-х гг., преобладает символическая триада черного, белого и красного цветов. Эта символическая триада отличается постоянством. Все ее цветовые образы опираются на богатство традиционных символических осмыслений. Еще раз отметим, что в творчестве Пушкина 1830-х гг. происходит эволюция цветовой символики: от черного, мрачного пути (дороги), "забитого" бесами до "белого странничества", на пути к "обител(и) дальн(ей) трудов и чистых нег", на пути к обретению Божественного дома, мира и покоя, "тайной" внутренней свободы.

Символика пушкинской прозы во многом "дублирует" символику пушкинской поэзии: дом (домик), метель (буран, вьюга), "черные силы", огонь - вот символы, значения которых в прозе взаимоотражаются и переплетаются со значениями в поэзии.

В прозе также преобладает подсистема символов пространства, мотивированная, в первую очередь, многофункциональностью цветовых символов.

В прозе, как и в поэзии, все обозначено символом дома и дорогой к нему. Уже в "Гробовщике" Пушкин смоделировал антипод гармоничной устроенности дома - домик как структуру демоническую, полную "черных сил", что подчеркивается символикой желтого цвета.

В "Пиковой даме" символ "домика" приобретает другой, зловеще-роковой смысл. "Желто-золотой" дом графини, пространство которого символизирует ушедший XVIII век и пограничную ситуацию между жизнью и смертью, в финале заменен другим "желтым домиком" - Обуховской больницей, куда помещен Германн.

Черно-белая символика "Пиковой дамы", обозначившая внешнее городское пространство, свидетельствует о хаосе и дисгармонии, о безумии главного героя как следствия его слабости перед "черными силами" -алчностью, чрезмерной жаждой богатства.

В "Капитанской дочке" путь к дому венчает заключительная сцена романа, описыйающая дворец императрицы й Царскосельский сад, символ которого срастается с символом дворца-дома, вносит лирическое начало в эту повесть Пушкина. За счет этого происходит своеобразное соединение творческого пути Пушкина 1830-х гг. с его началом - лицейским творчеством. Так символически вычерчивается круг из конечного в бесконечное, т.к. эта "творческая композиция" представляет собой особый, незамкнутый круг, ведь он выходит на новый уровень - уровень, обозначенный началом преображения и соборности. Особую значимость в этом отношении приобретает символика белого цвета, семантика которой восходит к этим понятиям.

Также необходимо отметить, что некоторые символы из поэзии Пушкина перешли в его прозу (и наоборот). Символ домика, получивший свое обозначение в "Гробовщике" (1830) преобразился в "домишко ветхой" в "Медном Всаднике" (1833) (как в прозе, так и в поэзии он символизирует хаотическую неустроенность).

Символ метели (вьюги) перешел из "Бесов" (1830) в "Метель" (1830). Важно то, что он в "Метели" превратился из однозначного, обозначившего зло, хаос в "Бесах", в амбивалентный, сочетающий противооложные функции — разрушительную, судьбоносную. В "Капитанской дочке" он приобретает исторический размах.

На пути к амбивалентности стоит символ огня, взявший свое начало в "Бесах" (где он обозначил адское). В "Метели" огонь стал еще и церковным символом, "небесным огнем", а также огнем, обозначившим домашний очаг. В "Дубровском" (1834) этот символ приобрел социальную и разрушительную функции.

Символ осени, проявившийся в одноименном стихотворении, перешел в "Капитанскую дочку" (1836) (промежуточным этапом этого перехода явился "Дубровский"). Несмотря на то, что в прозе размах символических коннотативных значений этого символа сузился (до бытового обозначения дворянских усадеб), символ осени привнес в прозу некую "степень лиризации", обеспечил возникновение в ней символичекого подтекста.

Символика "черных бесовских сил", негативная однозначная символическая семантика которых проявилась в "Бесах", выразилась в образе бунтовщиков и их предводителя - Емельяна Пугачева. Но Пушкин очаровал читателя, изобразил "привлекательного злодея", чем расширил семантику символа "черных сил", превратив их в амбивалентный символ.

Все эти символические образы (особенно пространственные) прочно вошли в русскую классическую литературу XIX века (они закрепились в произведениях М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского.). Но здесь важно учесть то, что пушкинский символ "пережил" век "золотой классики" и окончательно вошел в "век познания" — век XX, век, когда окончательно сформировалась русская философская мысль. В этом смысле кажется наиболее продуктивным изучение пушкинских символов именно в поэтике литературы XX века.

Наверное, в XX веке нет ни одного произведения, прочно усвоившего пушкинскую символику 1830-х гг., как пьса М. А. Булгакова "Пушкин" (1937) (это не удивительно, ведь пьеса посвящена последним дням жизни поэта). Здесь собрались почти все символы, важные для поэтики Пушкина 1830-х гг.: символ вьюги (и ее производных), дороги, станционный смотритель, дом, огонь, символическая триада "черного", "белого" и "красного".

Пожалуй, в работах, исследующих творчество Булгакова и непосредственно пьесу "Пушкин", внимание уделяется в основном символу вьюги как вестнику смерти Пушкина [см. об этом: Новиков В.В., 1986; ГозенпудА., 1988].

Но символ вьюги означает не только движение к смерти самого Пушкина, он имеет и другие смыслы и оттенки, которыми определяется его функциональность.

Символ вьюги (и ее производных) имеет сюжетообразующую роль в пьесе. Он закручивает действие, способствует его развитию. Первое действие начинается ремаркой: ".Гончарова тихо наигрывает на фортепиано и напевает. За окнами слышна вьюга" ((III, 464) - здесь и далее цит. по: Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5-ти тт., М., 1992). Во втором действии Битков цитирует: "Буря мглою небо кроет." (III, 486). В третьем действии Дантес сетует: "У меня сплин. Вот уже третий день метель. Летит снег и все белое" (Ш, 493).

Символ вьюги имеет временную функцию, выражающую безысходность или безвременье. Не случайно Никита говорит: "Не будет в Питере добра, вот вспомните мое слово. Здесь вертеп." (III, 467).

Вьюга также подчеркивает психологическое состояние человека. Например, Дантес жалуется: "Снег, снег, снег. что за тоска. Так и кажется, что на улицах появятся волки" (III, 493).

Символ вьюги здесь действительно выведен на передний план, ведь этот символ несет разрушение и хаос и является противоположным по отношению к символу Дома как гармоничному, привычному, устроенному миру (в этом отношении показателен образ Н. Пушкиной, у которой нарушена гармония в душе, и вследствие этого она не может являться хранительницей домашнего очага).

Наибольшей концентрацией смысла Булгаков наделяет образ вьюги в последней сцене пьесы, которую условно можно назвать "В доме станционного смотрителя". Пушкинский "Зимний вечер" начинается строками: "Буря мглою небо кроет / Вихри снежные крутя" (И, 439). В начале сцены "В доме станционного смотрителя" Булгаков вводит аллюзию этого образа: "Пение постепенно переходит в свист вьюги" (III, 508). Затем действия пушкинских и булгаковских персонажей напрямую пересекаются, символ вьюги, включаясь в одну из форм реминисценции - аллюзию, полностью повторяет пушкинский. "Что же ты, моя старушка, / Приумолкла у окна?" (II, 439); "Выпьем с горя, где же кружка?" (II, 439) - в стихотворении Пушкина. "Свеча. Огонь в печке. Смотрительша припала к окошку, что-то пытается рассмотреть в метели" (III,

508); "Битков. Давай, Петровна, штоф" (III, 509), - в пьесе Булгакова. В этой сцене символ вьюги углубляется за счет другого символа - символа огня ("Свеча. Огонь в печке" (III, 509)). Огонь несет очистительную функцию, тепло в противовес символу метели, подразумевающему холод. Поэтому огонь в пьесе - не только символ очищения от страдания самого Пушкина (Пушкин уже убит), это еще надежда на то, что земля очистится от злой, ревущей метели-вьюги, от глухого зла черни.

Символ вьюги в "Пушкине" имеет потенциальную функцию: может "порождать" другие символы. Ближе к финалу снежный вихрь обретает плоть, превращаясь в толпу: если раньше с улицы доносился гул ветра и метели, то теперь: "С улицы доносится о временам глухой гул толпы" (III, 506). Наблюдается некий мотив возмездия: толпа выступает как судья убийства Пушкина. Далее происходит обратное - голос толпы превращается во вьюгу: "Пространство перед подворотней очистилось. <.>. Пение постеенно переходит в свист вьюги." (III, 508).

Символ вьюги также перерастает в символ пути-дороги, ведь символ вьюги уже подразумевает движение: "Господи. крутит! Вертит! И в глаза и в уши!." (III, 464).

Смотритель. Ваше высокоблагородие, ехать, ехать.

Во внутренних дверях тотчас показывается Ракеев.

Ракеев. Ехать! (III, 511) Ехать., но куда? Может, опять последует это вечное, бесконечное путешествие по вихрю времени неведомо куда по воле роковой стихии? Думается, что уверенный призыв Ракеева разрушает замкнутое пространство пьесы (она имеет кольцевую композицию - излюбленный прием Пушкина) равно, как его разрывает ритм вьюги, дающий толчок, направленность, векторность дальнейшему движению.

Не менее важную роль в пьесе играет цветовая символика. Символика "черного" здесь явилась доминирующей: "Потом из тьмы - зимний день" (III, 471); "Ночь. " (III, 479); "Пушкина. Я не люблю дневного света, зимний сумрак успокаивает меня" (Ш, 479); "Тьма" (III, 485); "Темно" (III, 485); "Темно. Из тьмы - багровое зимнее солнце" (III, 496); "Ночь. Гостиная Пушкина. Зеркала завешены." (Ш, 503). Примечательно, что символическая семантика "черного" "впитала" и семантику "черных сил" (Дантеса, черни), а также незримое присутсвие самого Пушкина в пьесе, который является внесценическим персонажем в пьесе (ведь она о Пушкине без роли Пушкина). Но здесь мы можем говорить о "поэтике отсутствующего героя" [см. об этом: Есипова О., 1985]. Пушкин показан в пьесе с помощью эффекта отражений — сначала в образе негра (не случайно Булгаков слово "негр" написал заглавными буквами): "У колоннады, неподвижен, НЕГР в тюрбане" (Ш, 479); затем образ Пушкина окончательно включается в симолику "черного": "Кто этот черный стоит у колонны?" (III, 480). Таким образом, символика "черного" в пьесе Булгакова приобретает необычайный объем, который не может поглотить символика белого снега.

Символическая триада черного, белого, красного - излюбленных пушкинских цветов, проявилась в сцене, символизирующей дуэль Пушкина с Дантесом: "Темно. Из тьмы — багровое зимнее солнце на закате. Ручей в сугробах. Горбатый мост" (III, 496). Это символическое сочетание цветов выразило непосредственно в пьесе то роковое, чем закончилась жизнь поэта, а также явилось символическим воплощением творческой манеры Пушкина.

Заимствованная Булгаковым символика из пушкинской поэтики 1830-х гг. оказалась той сложной, многогранной формой, способной выражать то вечное и индивидуальное, из чего складывалась поэтика пушкинского символа, а вместе с этим и поэтика символа Булгакова. Думается, что постижение преемственных связей между символикой пушкинских произведений и произведений, в первую очередь, Булгакова - необходимая ступень к реализации символического в поэтике русской литературы вообще.

Перспективным представляется изучение цветового символа в поэтике Пушкина. Ведь пушкинский цветовой символ связывается и с другими речевыми образами, обозначающими цвет. Они выявляются прежде всего в зрелом творчестве Пушкина, где составляют вместе с непосредственными цветообозначениями единое семантическое поле.

Наиболее плодотворным будет исследование символики цветовых образов Пушкина при ее сопоставлении с символикой цвета в современной Пушкину живописи (творчеством О.А. Кипренского, В.А. Тропинина, А.О. Орловского, К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни). Другое дело, что символика цвета в живописи XIX века остается недостаточно изученной (искусствоведение больше сосредоточено на приемах колористики, а не на ее семантике - см. об этом: Алексеев С.С., 1974; Волков Н.Н, 1984; Иттен И., 2001). Поэтому остается ждать появления новых искусствоведческих работ в области символической семантики цвета и полагаться на ассоциативный метод в ее исследовании, т.к. именно импликационная аура символа концентрирует в себе богатство эстетической информации.

Не менее продуктивной представляется работа в области исследования музыкальной природы символа Пушкина. В культурологических философских трактатах неоднократно отмечалась "музыкальноцентричность" европейского сознания. Мироощущение представителя европейского социума "не могло раскрыться. в пластике, оно должно было создать совершенно иные формы эстетического самоутверждения - формы контрапунктической музыки" [Степун Ф.А., 1922, 45]. Пушкинский символ всегда полифоничен вследствие своего основного качества - многослойности, в чем мы убедились, исследуя музыкальную природу символа осени. На музыкальную семантику символа также влияет композиционное решение того или иного произведения, темп, ритм (как в поэзии, так и в прозе), что требует дополнительного изучения.

Символика пушкинской композиции также требует многогранной и кропотливой работы. Ведь зачастую композиция Пушкина 1830-х гг. восходит к архетипу-символу - кругу, который издревле воспринимался как открытая Вселенная. А это рождает еще одну задачу, которую также необходимо реализовать в будущем - изучить поэтику пушкинского синтаксиса, связанную с символикой многоточия.

Работы в постижении пушкинских символов предстоит еще много. Мы же попытались через символы войти в "скользящую реальность" пушкинского мира 1830-х гг., отмеченного вечным поиском Логоса.

Список научной литературыОсипова, Юлия Вячеславовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Библия. Православное священное писание Ветхого и Нового Завета. СПб.: Моск. Патриархат, 1998. - 1204 с.

2. Пушкин А.С. Полн. собр. Соч.: В 16-ти тт. М.; Л.: АН СССР, 1937-1949.

3. Александр Бенуаразмышляет. М.: Сов. пис., 1968. - 740 с.

4. Арзамас.: Сборник в 2-х кн. М.: Худ. лит., 1994.

5. Баратынский Е.А. Полн. Собр. соч.: В 2-х тт. — СПб.: Разряд изящ. Слов. Имп. Акад. Наук, 1914-1915.

6. Блок А. Собр. Соч.: В 8 тт. -М.; Л.: ГИХЛ, 1960-1963.

7. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5-ти тт. М.: Худ. лит., 1992.

8. Жуковский В.А. Полн. Собр. соч.: В 20-ти тт. М.: Языки рус. Культуры, 2000 - издание продолжается.

9. Записки А.О. Смирновой, урожденной Россет, с 1825 по 1845 гг. М.: Моск. рабочий: НПК "Интелвак", 1999. - 412 с.

10. Рассказы бабушки: Рассказы Е.П. Яньковой.: Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д. Благово. Л.: Наука. Ленингр. Отд., 1989. - 471с.

11. Русская стихотворная пародия (XVIII-нач. XX в.). Л.: Сов. пис., 1960. -854 с.1. Научная литература

12. Аверинцев С.С. Поэты. М.: Школа "Языки русской культуры", 1996. - 364с.

13. Алексеев М.П. Славянские страны и русская литература. Л.: Наука, 1973. -267 с.

14. Алексеев С.С. О колорите. М.: Изобразительное искусство, 1974. - 172 с.

15. Алпатова Т.А. Роман А. С. Пушкина "Капитанская дочка". Взаимодействие прозы и поэзии. М.: МПУ, 1993 - 90 с.

16. Альфонсов В.Н. Слова и краски. М.; JL: Сов. пис., 1966. - 243 с.

17. Аношкина В.Н. Новое исследование лирики А.С. Пушкина // Вестн. Моск. унта. Сер.: Филология. 1996. №2. - С.135-140.

18. Архангельский А.Н. Стихотворная повесть А.С. Пушкина "Медный всадник". М.: Высш. шк., 1990. - 93 с.

19. Архангельский А.Н. Странные сближения // Новый мир -1996. №6 -С. 215216.

20. Архангельский А.Н. Герои Пушкина. М.: Высшая школа, 1999. - 285 с.

21. Ауэр А.П., Борисов Ю.Н. Поэтика символических и музыкальных образов М. Е. Салтыкова Щедрина. — Саратов: Изд. Саратовского ун-та, 1988. - 113 с.

22. Ауэр А.П. К поэтике подтекста в "Пиковой даме" А.С. Пушкина // Филология: Межвузовский сборник научных трудов. Саратов: Изд. Саратовского ун-та, 2000. - Вып. 5. - С. 106 - 108.

23. Ахматова А.А. О Пушкине. Статьи и заметки. Д.: Сов. пис., 1977. - 318с.

24. АшимбаеваН., Рогинский A. ".B вибрациях его меди" // Даугава. 1986. №12. - С.110-115.

25. Баак Й. Ван "Домик" Пушкина и вопрос о русском бидермейере // ПОЛУТРОПОЫ. М.: Индрик, 1998. - С. 583 - 590.

26. Балог И. О символике и семиотике Петербурга // Русский язык за рубежом. -1999. №2. С.82 - 85.

27. Бардыкова Н.В., Заманова И.Ф. Образ северной столицы в творчестве А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя // К Пушкину сквозь место и пространство. Белгород: Изд. БГУ, 2000. - С.48 -50.

28. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худ. Лит., 1990. - 541 с.

29. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. — СПб.: Азбука, 2000. 336 с.

30. Башуцкий А.П. Гробовой мастер // Библиотека для чтения. 1840. Т.42.1. С. 47-52.

31. Белигура Т.Ю. Свет и слово. // Дельфис. 1999. №2. - С. 47 - 49.

32. Белинский В. Г. Поли. Собр. соч.: В 13 тт. М.: Изд. АН СССР, 1953-1959.

33. Белый А. Душа самосознающая. М.: Канон+, 1999. - 560 с.

34. Бетеа Д., Давыдов С. Угрюмый купидон: поэтика пародии в "Повестях Белкина" // Современное американское пушкиноведение. — СПб.: Академ. Проект, 1999. С. 201 - 225.

35. Бжоза Г. Дуализм имманентной мировоззренческой системы "Пиковой дамы" А. Пушкина // О Poetyke Aleksandra Pushkina. — Poznan: Uniw. Im. Adama Mickiewicza, 1975. C. 94 - 97.

36. Бицилли П.М. Этюды о русской поэзии. — Прага: Пламя, 1926. 284 с.

37. Бицилли П.М. Пушкин и проблема чистой поэзии. — София: Софийский ун-т, 1945.-61 с.

38. Благой Д.Д.Социология творчества Пушкина.-М.: Кооп. изд. "Мир", 1931-320 с.

39. Благой Д.Д. Душа в заветной лире. Очерки жизни и творчества Пушкина. -М.: Сов. пис., 1979. -623 с.

40. Благой Д.Д. "Моцарт и Сальери" Пушкина глазами музыканта И Музыкальная академия. 1994. №3. - С. 124-128.

41. Бонди С.М. Черновики Пушкина. М.: Просвещение, 1971.-232 с.

42. Борев Ю.Б. Теории, школы и концепции. М.: Наука, 1975. - 301 с.

43. Борев Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения "Медного всадника". М.: Сов. пис., 1981. - 399 с.

44. Борев Ю.Б. Проблемы целостно-системного анализа и художественная концепция "Медного всадника" А.С. Пушкина // Славянские литературы. — Киев, 1983.-С. 119-133.

45. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М.: Наука, 1974. - 204 с.

46. Бутакова JI.O. Авторское сознание в поэзии и прозе: когнитивное модель^Звание. Барнаул: Издат. Алт. ун-та, 2001. - 283 с.

47. Васильев Б.А. Духовный путь Пушкина. М.: Sam&Sam, 1994. — 300 с.

48. Виноградов В.В. Язык Пушкина. М.; Л.: Academia, 1935. - 455 с.

49. Виноградов В.В. Стиль "Пиковой дамы" // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1936. - Т.2. - С.74-147.

50. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М.: Худ. лйт., 1941. - 620 с.

51. Виролайнен М.Н. "Медный всадник". Петербургская повесть // Звезда. — 1999. №6.-С. 208-219.

52. Вишневска Я. Основные проблемы и этапы изучения повести А.С. Пушкина "Пиковая дама": Автореферат дис. . к.ф.н. Л., 1982. - 23 с.

53. Власова Л.Д. Эпитет золотой в волшебной сказке и сказках А.С. Пушкина. // Юдинские чтения 2000. Фольклор и национальная культура. - Курск: изд. КГПУ, 2000. - 1ч. - С.38 - 40.

54. Влащенко В.И. Загадка "Метели". // Русская словесность. 2000. №1. — С.43- 49.

55. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1984. - 320 с.

56. Волкова Е.В. Пространство символа и символ пространства в работах Ю.М. Лотмана // Вопросы философии 2002. №11.- С. 149 - 165.

57. Гаспаров Б.М. Поэма А. Блока "Двенадцать" и некоторые проблемы карнавализации в искусстве начала XX века // Slavica Heirusolimituna. v. I. -Ierusalem, 1977. - P. 109- 131.

58. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб.: Академ, проект, 1999. — 400 с.

59. Гей Н.К. Проза Пушкина. М.: Наука, 1989. - 269 1. с.

60. Геймбух Е.Ю. Языковая маска и языковая личность в "Повестях Белкина" // Русский язык в школе. 1999. №3. - С. 46 - 53.

61. Гершензон М.О. Мудрость Пушкина // Гершензон М.О. Ключ веры. Гольфстрем. Мудрость Пушкина. М.: Аграф, 2001. - 560 с.

62. Глассэ А. О мужичке без шапки, двух бабах и т. д. // Новое литературное обозрение, 1997. № 23. - С. 92 - 117.

63. Гозенпуд А. Последние дни ("Пушкин") // М.А. Булгаков-драматург и культура его времени. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988.1. С.215-222.

64. Городецкий Б.П. Лирика Пушкина. М.;Л.: Изд. АН СССР, 1962. - 466 с.

65. Грехнев В.А. Болдинская лирика А.С. Пушкина, 1830 год. — Горький: Волго-Вятск. кн. изд., 1980. 159 с.

66. Грехнев В.А. Лирика Пушкина. Горький: Волго-Вятск. кн. изд., 1985.-234с.

67. Грехнев В.А. Этюды о лирике А.С. Пушкина. Нижний Новгород: Волго-Вятское кн. изд., 1991. - 192 с.

68. Григорьева Е.Н. Тема судьбы в лирике А.С. Пушкина. 1813-1830 гг.// Вестник Ленингр. Ун-та. Сер.: История. Язык. Литература. 1985. Вып.4. — С.89-94.

69. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гослитиздат, 1957.-414с.

70. Дебрецени П. Блудная дочь: Анализ художественной прозы Пушкина. — СПб., 1996.-397 с.

71. Денисенко С.В. Трансформация текста пушкинской "Пиковой дамы" // Русская литература. 1999. №2. - С. 205 -214.

72. Джанумов С.А. Народные песни, пословицы и поговорки в художественной прозе А.С. Пушкина. М.: МПУ, 1994. - 111с.

73. Джанумов С.А. Функции повторений в повести А. С. Пушкина "Пиковая дама" // Художественные искания русских и зарубежных писателей: вопросы поэтики. -М.: МГЛУ, 2002.- С. 3-16.

74. Еремина Л.И. Почему всадник медный? // Наука и жизнь -1978.№2,-С. 127-129.

75. Ермаков И.Д. Психоанализ литературы: Пушкин, Гоголь, Достоевский. М. Новое литературное обозрение, 1999. - 511 с.

76. Есаулов И.А., Мартьянова С.А. О художественном мире "Повестей Белкина А.С. Пушкина // Вестник Моск. ун-та. Сер.: Филология. 1991. №4. - С.83-86.

77. Есипова О. Пушкин в пьесе М. Булгакова // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское кн. изд., 1985. - с. 183-190.

78. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. JL: Наука, 1978. - 423 с.

79. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. — СПб.: Азбука-классика, 2001. -496 с.

80. Забабурова Н.В. Принцип пасторализации в повести А. С. Пушкина "Барышня-крестьянка": маски, роли, элементы драматической композиции // Пастораль в театре и тетральность в пасторали. — М.: МГОПУ, 2001. С. 96-106.

81. Заславский О.Б. Двойная стркутура "Выстрела" // Новое литературное обозрение. 1997. №23. - С. 122 - 131.

82. Звонникова J1. "Не дай мне Бог сойти с ума". (О "Пиковой даме" Пушкина) // Вопросы литературы. 1999. №2. - С. 110 - 124.

83. Зильберштейн И.С., Савинова А. Н. Литературное и эпистолярное наследие Александра Бенуа // Александр Бенуа размышляет. М., 1968. - С. 3-16.

84. Зуев Н.Н. Одна из вершин философской прозы: "Повести Белкина" Пушкина // Литература в школе. 1998. №8. - Вып. 6. - С. 94 - 114.

85. Зыховская Н.Л. Лейтмотивность художественного мышления Пушкина.(Сказки как единый цикл)//Два века с Пушкиным.-Оренбург: ОГПУ.-С. 124-127.

86. Иваницкий А.И. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина. К проблеме онтологии петербургкой цивилизации. Москва: РГГУ, 1998.- 300 с.

87. Иванов В.И. К проблеме звукообраза у Пушкина // Пушкин в русской философской критике, конец XIX пол. XX в. - СПб.: Университетская книга, 1999. - С.242-247.

88. Иванов В.И. Два маяка // Пушкин в русской философской критике, конец XIX пол. XX в. - СПб.: Университетская книга, 1999. - С. 253 - 262.

89. Иегумен Александр (Федоров) Образно-символическая система композиции древнерусского города. СПб.: Спецлит, 1999. - 216 с.

90. Измайлов Н.В. Фантастика "Медного всадника" и "Пиковая дама". // Пушкин в мировой литературе. Л.: Госизд, 1926. - 408 с.

91. Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М.: Искусство, 1993.-347 с.

92. Ильичев А.В. Образы-символы в лирике А. С, Пушкина 1830-х гг.: Автореф. Дис. . к. ф. н., Л.: 1988.-17с.

93. Иттен И. Искусство цвета. — М.: Д. Аронов, 2001. 95 с.

94. Каминская Н.И. История костюма. -М.: Легкая индустрия, 1977. 127 с.

95. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. -Л.: Живопись, 1990. 66 с.

96. Катасонов В.Н. Тема чести и милосердия в повести А.С. Пушкина "Капитанская дочка": Религиозно-нравственный смысл "Капитанской дочки" А.С. Пушкина // Лит. в школе. 1991. №6. - С.2-13.

97. Касаткина В.Н. Романтическая муза Пушкина. М.: МГУ, 2001. - 128 с.

98. Комаров В. Восполняемая "недосказанность" пушкинской прозы на примерах "Пиковой дамы" и "Египетских ночей" // Slavica. — Debrecen, 1993. №26.-С. 85-95.

99. Коровин В.И. Лелеющая душу гуманность: О некоторых приемах пушкинского гуманизма. М.: Детская лит., 1982. - 159 с.

100. Коршунова Т.Т. Костюм в России XVIII нач. XX века. - Л.: Художник РСФСР, 1979.-281 с.

101. Кошелев В.А. ""Онегина" воздушная громада."-СПб.:Акад. Проект, 1999. — 286 с.

102. Кошелев В.А. Пушкин: история и предание — СПб.: Акад. Проект, 2000. — 359 с.

103. Краваль Л.А. Пушкин и преподобный Серафим // Духовный труженик. -СПб.: Наука, 1999. С.51-55.

104. Краснов Г.В. Поединок Германна. // Болдинские чтения. — Горький: Волго-Вятское кн. изд., 1985. С. 56 - 65.

105. Красухин Г.Г. Пушкин. Новое прочтение: Медный Всадник. Пиковая дама. Анджело. Осень. -М.: Изд. "Флинта", 1997. 192 с.

106. Кремлев Ю.А.Фортепианные сонаты Бетховена. -М.: Сов. композитор, 1970.-332 с.

107. Кулакова Н.В. Способы обозначения и социальная символика цвета одежды в языке А.С. Пушкина // Семантика слова и семантика текста. М.: МГОУ,2001. Вып.4. - 198 с. - С. 37 - 45.

108. Кульпина В.Г. Лингвистика цвета: термины цвета в польском и русском языках. М.: Московский лицей, 2001. - 470 с.

109. Лежнев А.З. Проза Пушкина. М.: Гослитиздат, 1937. - 415 с.

110. Листов B.C. "Пропущенная глава" "Капитанской дочки" в контексте двух редакций романа // Пушкин: Исслед. и материалы.- Л.,1991 Т. 14 -С.246-252.

111. Листов B.C. Новое о Пушкине. Москва: Стройиздат, 2000. - 4211. с.

112. Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей: Сад как текст. СПб.: Наука. - 1991. - 370 с.

113. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995 переиздание. - 367 с.

114. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту, 1964. — вып.1.

115. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — Москва: Искусство, 1970. 383 с.

116. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Л.: Просвещ., 1980.-416 с.

117. Лотман Ю.М. Идейная структура поэмы Пушкина "Анджело" // Пушкинский сборник. Псков, 1973. - 59 с.

118. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. — М.: Просвещение, 1988. 348 с.

119. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин: Александра, 1992. - 479 с.

120. Лотман Ю.М. Пушкин: Биография писателя. СПб.: Искусство - СПб., 1995.-845 с.

121. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М.: Язык русской культуры, 1996А. — 447 с.

122. Лотман Ю.М. Две осени. // О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство - СПБ, 1996Б.-С.511-519.

123. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство -СПБ, 2002. - 768 с.

124. Магазаник Л.Э. После "Пиковой дамы". // Вестник Российского

125. Гуманитарного фонда. 1999. №1. - С. 124 - 134.

126. Магомедова Д.М. Две интерпретации пушкинского мифа о бесовстве (Блок и Волошин) // Московский пушкинист. М.: Наследие, 1995. - С.251-257.

127. Макогоненко Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830-е гг (1830-1833) Л.: Худ. литература, 1974. - 373 с.

128. Макогоненко Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830-е гг. (1833-1836). Л.: Худ. литература, 1982. - 464 с.

129. Мальчукова Т.Г. О христианской традиции в изображении природы у А.С. Пушкина // Духовный труженик. А.С. Пушкин в контексте русской культуры. СПб.: Наука, 1999. - С.294 - 303.

130. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа "Языки русской культуры", 1999. -216с.

131. Манаенкова Е.Ф. Библейские мотивы в "Медном всаднике" // Филологический поиск: Сборник научных трудов.-Волгоград: Перемена, 1996. — Вып.2.- С. 89-98.

132. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX в. (3050 гг.) Л.: ЛГУ, 1982. - 208 с.

133. Махов А.Е. "Печать недвижных дум" // Эмблемы и символы. М.: Интрада, 1995.-С. 11-13.

134. Машукова Е.А. Символический образ моря в сказках А.С. Пушкина // Сказка как предмет исследования. Южно-Сахалинск: Сахалинский государственный университет. - 1999. - С. 13 - 16.

135. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция: вопросы поэтики. -Саратов: изд. Саратовского университета, 1980. 296 с.

136. Мейер Г. Черный человек. Идейно-художественный замысел "Моцарта и Сальери" // Заветы Пушкина. М.: Эллис Лак, 1998. - С.226-240.

137. Мейлах Б.С. Пушкин и русский романтизм. М.-Л.: Изд. АН СССР, 1937. - 2933. с.

138. Мелетинский Е.М. Тема "пограничной" ситуации между жизнью и смертьюв поздних произведениях Пушкина. // nOJIYTPOnON. М.: Индрик, 1998. - С. 56-578.

139. Мелетинский Е.М. Литературные архетипы и универсалии. М.: РГТУ, 2001.-433 с.

140. Мерцалова М.Н. История костюма. — М.: Искусство, 1972. 199 с.

141. Михайлова Н.И. Ораторское слово в "Пивовой даме" // Болдинские чтения. Горький: ВолГо-вятское кн. изд., 1985. - С. 115-123.

142. Муравьева О.С. "Пиковая дама" в исследованиях последнего десятилетия // Русская литература. 1977. №3. - 219-228.

143. Мурьянов М.Ф. Из символов и аллегорий Пушкина —М: Наследие, 1996.278 с.

144. Непомнящий B.C. Заметки о сказках Пушкина Н Вопросы литературы.-1972. №2.- С. 144-146.

145. Непомнящий B.C. "Теперь моя пора." // Детск. лит. -1980. №10 с. 24-30.

146. Непомнящий B.C. Поэзия и судьба. Книга о Пушкине. — М.: Московский фонд поддержки школьного книгоиздания, 1999А. 480 с.

147. Непомнящий B.C. Пушкин: Русская картина мира.-М.: Наследие, 1999Б.-543 с.

148. Николаев Б.И. Художественная системность "Повестей Белкина" Пушкина // Язык и культура. Киев: Украина, 1994. - Т. 4. - С.121 - 122.

149. Новиков В.В. Булгаков-драматург // Булгаков М. А. Пьесы. М.: Сов. писатель, 1986. - С.574 - 598.

150. Новикова М.А. Пушкинский космос. — М.: Наследие, 1995. 354 с.

151. Павлова Е.В. Милашевский иллюстратор "Повестей Белкина" // Искусство. 1976. №6. - С.3-15.

152. Переволочанская С.Н. Мифологические имена как лингво-эстетическая категория в языке А.С. Пушкина: Дис. . к.ф. н. — Саратов, 1997. -180 с.

153. Петрунина Н.Н. Пушкин и традиция волшебно-сказочного повествования. К поэтике "Пиковой дамы" // Русская литература. 1980. №3. - С. 30-50.

154. Петрунина Н.Н. Проза Пушкина (пути эволюции). Л.: Наука, 1987.-332 с.

155. Пигарев К.В. Русская литература и изобразительное искусство. М.: Наука, 1972. -123 с.

156. Поволоцкая О .Я. "Метель": коллизия и смысл // Московский пушкинист. -М.: Наследие, 1996. -С.152- 158.

157. Попова И.Л. Смех и слезы в "Повестях Белкина" // Новое литературное обозрение. 1997. №23. - С.118-121.

158. Потебня А.А. Собрание трудов: Мысль и язык. — М.: Лабиринт, 1999 -269 с.

159. Потебня А.А. Собрание трудов: Символ и миф в народной культуре. М.: Лабиринт, 2000. - 480 с.

160. Прокофьева Л.П., Тихонова Е.А. Цветовая символика звука в лирике А.С. Пушкина периода "болдинской осени" (опыт психолингвистического анализа) // Предложение и слово.-Саратов: Изд. СПИ, 1999.- С. 310 -312.

161. Проскудин С.Б. "Повести Белкина" А.С. Пушкина. Опыт прочтения. -Тамбов: ТГУ, 1996. 21 с.

162. Проскурин О. Поэзия Пушкина, или подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999. - 462 с.

163. Пушкин А.С. Повести Белкина: Материалы об истории "Повестей Белкина" / ред.- сост.: Н. К. Гей, И. Л. Попова. — М.: Наследие, 1999. 187, 615[2] с.

164. Пушкова О.А. "Медный всадник" А.С. Пушкина: мифологические аспекты сюжета // Вестник русского гуманитарного института-1999. №3. С. 295 - 298.

165. Пяткин С.Н. Символика "Метели" в творчестве А.С. Пушкина 30-х гг. // Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1995. - С.120-129.

166. Резчикова И.В. Символика в романе А.С. Пушкина "Евгений Онегин" // Филологические науки. 2001. №2. - С.23 -30.

167. Сайтанов В.А. Тайны пушкинского слова // Октябрь.-1984. №12.- С.204-205.

168. Сапожков С.В. Жанровое своеобразие сказок А.С. Пушкина 1830-х гг.: (проблема цикла). Автореф. дис. . к. ф. н. -М., 1988. 16 с.

169. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. — Ереван: Изд. АН АрмССР, 1980. 226 с.

170. Серапин С. Пушкин и музыка // Заветы Пушкина.-М.: Эллис Лак, 1998. -448 с.

171. Серов Н. В. Античный хроматизм. — СПб.: Лисс, 1995. 477 с.

172. Сидяков Л.С. "Пиковая дама" и "Черная женщина" // Болдинские чтения. — Горький: Волго-Вятское кн. изд., 1985. — С.164 174.

173. Скидан А. Из путеводителя по "Моцарту и Сальери" // Комментарии. — 1999. №17. -С. 27-34.

174. Смирнова Н.Н. Мир отцов и "тайны гроба": (повесть А.С. Пушкина "Гробовщик") // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. -1999. №1.-С. 239-244.

175. Смольников И.Ф. Болдинская осень. Л.: Детская лит., Лен. отд., 1986. -142с.

176. Созина Е.К. Теория символа и практика художественного анализа. -Екатеринбург: УрГУ, 1998. 128 с.

177. Соколов О.В. "Медный Всадник" как аналог большой музыкальной поэмы // Болдинские чтения. Нижний Новгород: Изд. Нижегородского ун-та, 1998. — С.131 - 141.

178. Соловьев С.М. О некоторых особенностях изобразительности Пушкина // В мире Пушкина. М.: Сов. Пис., 1974А. - С. 336 - 372.

179. Соловьев С.М. Пушкин-колорист // Прометей. 1974Б. Т. 10. - С. 145 - 154.

180. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М.Достоевского. М.: Сов. пис., 1979. - 352 с.

181. Степанов Н.Л. Проза Пушкина. М.: Изд. АН СССР, 1962. - 300 с.

182. Степун Ф.А.Освальд Шпенглер и Закат Европы.-Берлин:Слово, 1922.-120с.

183. Строганов М.В. Написано в Болдино //Вопросы лит-1986. №3-С. 234-237.

184. Сурат И.З. Пушкин как религиозная проблема // Новый мир. 1994. №1. -С.207-222.

185. Сурат И.З. "Стоит, белеясь, Ветилуя.// Московский пушкинист. М.: Наследие, 1996. - С. 135-152.

186. Таборисская Е.М. Онтологическая лирика Пушкина 1826-1836 годов // Пушкин: Исследования и материалы. СПб., 1995. - Т.15. - С.76-96.

187. Тамарченко Н.Д. О поэтике "Пиковой дамы" А.С. Пушкина // Вопросы теории и истории литературы. Казань: ЮТУ, 1971. - С.55-57.

188. Телетова Н.К. "Повести Белкина" Пушкина и поэтика романтического //Рус. лит. 1994. №3. - С. 33-44.

189. Тишунина Н.В. Взаимодействие искусств в литературном произведении как проблема сравнительного литературоведения // Филологические науки. -2003. №1.- С. 19-27.

190. Той бин И.М. Система образов в "Медном всаднике" // Изв. АН СССР. Сер. Лит. и яз. 1985.- Т.44. - №3. - С.225- 232.

191. Томашевский Б.В. Пушкин опыт изучения творческого развития. — М.;Л.: Изд. АН СССР (ленинрад. Отд.), 1961. 572 с.

192. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика . М.: Аспект Пресс, 1999. -334 с.

193. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ (исследование в области мифопоэтического) М.: Культура, 1995. - 624 с.

194. Третьякова Е.Ю. Море в поэтической мифологии Пушкина // Поэтика русской литературы (Пушкинская эпоха. Серебряный век). Краснодар: Кубанский государственный университет, 1999. - С. 3 - 37.

195. Тростников М.В. Поэтология. М.: Грааль, 1997. - 192 с.

196. Трофимова Ю.М., Данилова О.А. Цветовые образы в контексте поэтического произведения // Вопросы лингвистики. -2000. Вып.З. С.93-96.

197. Тюпа В.И. Двуязычие "Повестей Белкина": анекдот и притча // Гуманистические науки в Сибири. Серия филология. 1999. №4. - С. 8 - 13.

198. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

199. Фейнберг И.Л. Читая тетради Пушкина. М.: Сов. пис., 1985. - 688 с.

200. Фомичев С.А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция.-Л.: Наука, 1986. -304с.

201. Франк С.Л. Светлая печаль // Франк С.Л. Этюды о Пушкине. М.: Согласие, 1999. - С. 149 - 176.

202. Хализев В.Е., Шешунова С.В. Цикл А. С. Пушкина "Повести Белкина". -М.: Высшая школа, 1989. 80 с.

203. Хаханашвили Ц.Н. Художественные принципы историко-философской поэмы А.С. Пушкина "Медный Всадник" // Изв. АН СССР.: Сер. Лит. и яз. -1984. №3. С.43-50.

204. Хентова С.М. "Лунная соната" Бетховена. М.: Музыка, 1975. - 40 с.

205. Ходасевич В.Ф. О Пушкине // Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 тт. М.: Согласие, 1997. - Т.4. - 589 с.

206. Ходасевич В.Ф. Статьи о русской поэзии. Пг.: Эпоха, 1922. - 121 с.

207. Цветаева М. Мой Пушкин. СПб.: Азбука, 2001. - 224 с.

208. Чичерин А.В. О стиле пушкинской лирики // В мире Пушкина. М.: Сов. пис., 1974. — С.302-335.

209. Чумаков Ю.Н. "Осень" в аспекте структуры и жанра // Пушкинский сборник. Псков: ЛГТ1И им. Герцена, 1972. - С.29 -42.

210. Шанский Н.М. Этот загадочный "Евгений Онегин". М.: Педагог, общ-во России. Моск. Отд., 2001. - 223 с.

211. Шкловский В.Б. Заметки о прозе русских классиков. О произведениях Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Толстого, Чехова. — М.: Сов. пис., 1953.- 324 с.

212. Шмид В. Проза как поэзия.-СПб.:Гум. Аг-во "Академ.проспект",1994.-239с.

213. Шмид В. "Пиковая дама" Пушкина (проблемы поэтики) // Русская литература. 1997. №3. - С. 6 - 28.

214. Щербинина О.Г. Символы русской культуры.-Екатеринбург: тезис, 1998159 с.

215. Эпштейн М. Медный всадник и золотая рыбка. Поэма-сказка Пушкина // Знамя. 1996. №6. - С.204-215.

216. Юрьева И.Ю. Пушкин и христианство. М.: Дом "Муравей", 1998. — 280 с.

217. Якобсон P.O. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. - 464 с.

218. Яковлев Н.В. Об источниках "Пира во время чумы" // Пушкинский сборник памяти С.А. Венгерова. М.-СПб.: Госиздат, 1922. - С. 112-115.

219. Debrick D. The foundation of the universalist tradition in color-naming research // Philosophy of the social sciences. Waterloo, 1998.- Vol.28. №2. - P.179-204.

220. Gellatly A. Colourful Whorfian ideas // Mind and lang. Oxford; N. Y., 1995. -Vol.10. №3. p. 199-225.

221. Rosensheld G. Fred, lacan and romantic psichoanalytic approaches to madness in Pushkin's "The queen of spades" // Slavic a. East Europ. J. Tucson, 1996. -Vol.40.-P. 1-26.

222. Rosensheld G. "The bronze hoseman" and "The Double": The depoeticization of the myth of Petersburg in the young Dostoevskii // Slavic rev. Stanford, 1996.-Vol.55. - №2. - P. 399-428.

223. Weber H. B. Picovaja dama. A case of Freesmassomy in Russian literature // The slavic and east european journal. 1968. Vol. 12. -P.442.1. Справочная литература

224. Керл. Керлот Х.Э. Словарь символов. - М.: REFL - book, 1994. - 601 с.

225. KCJIT Краткий словарь литературоведческих терминов / под ред. Л.И. Тимофеева, С.В. Тураева. - М.: Просвещение, 1974. - 509 с.

226. ЛЭС Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. - М.: Советск. энцикл., 1987. - 750 с.

227. ЛЭТиП Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. - М.: НПК "Интелвак", 2001. - 1600 стб.

228. МНМ Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х тт.-М.: Советск. энцикл., 1991- 1992.

229. Ожег. Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М.: Русский язык, 1981.-816с.

230. ОЭ Онегинская энциклопедия: в 2-х тт.-М.: Русский путь, 1999 — изд. прод.

231. СЯП Словарь языка Пушкина: в 4-х тт.-М.: ГИС, 1956-1961.

232. Трес. Тресиддер Д. Словарь символов. - М.: Гранд, 1999. - 443 с.

233. Шейн Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов.-М.:000"Торсинг",2002.-591с.

234. ЭиС Эмблемы и символы. - М.: Интрада, 1995. - 366 с.

235. ЭСЗиЭ Энциклопедия символов, знаков и эмблем. - М.: ООО Астрель. Миф, 2001.-576 с.