автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Символика цвета в "Маленькой черной книге рассказов" А.С. Байетт

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символика цвета в "Маленькой черной книге рассказов" А.С. Байетт"

На правах рукописи

Дарененкова Влада Сергеевна

СИМВОЛИКА ЦВЕТА В «МАЛЕНЬКОЙ ЧЕРНОЙ КНИГЕ РАССКАЗОВ» А.С.БАЙЕТТ

10.01.03 — литература народов стран зарубежья (английская литература)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

О 1 ' ' г г О І і.іАіі елі

Екатеринбург — 2012

005045192

Работа выполнена на кафедре мировой литературы и культуры ФГБОУ ВПО «Пермский государственный национальный исследовательский университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Бочкарева Нина Станиславна

Официальные оппоненты: Доценко Елена Георгиевна

доктор филологических наук, доцент ФГБОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет», профессор кафедры русской и зарубежной литературы

Стринюк Светлана Александровна кандидат филологических наук, доцент Пермский филиал ФГАОУ ВПО «Национальный исследовательский университет "Высшая школа экономики"», доцент кафедры иностранных языков

Ведущая организация: ФГАОУ ВПО «Южный федеральный

университет»

Защита диссертации состоится «20» июня 2012 г. в 14:00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.285.22 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук на базе ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н.Ельцина» по адресу: 620000, г. Екатеринбург, пр. Ленина, 51, комн. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н.Ельцина»

Автореферат разослан «14» мая 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук,

доцент Л.А.Назарова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Антония Сьюзан Байетг (Antony Susan Byatt) (род. 24 августа 1936 г., Шеффилд, Ю.Йоркшир, Англия) - современная британская писательница,' литературный критик. Читала лекции в Лондонском университете, Центральной школе живописи и дизайна, Национальной галерее. Отмечая визуальный характер собственного мышления, Байетг утверждает, что видит «ненаписанные романы как абстрактные цветовые палитры и узоры» «как кубики цвета» ("as blocks of color"). Она по-визионерски предвидит образ будущей книги зашифрованным в цветовом символе.

Художественное творчество Байетг включает романы и рассказы, хотя провести между ними четкую грань не всегда возможно. Байетг часто использует структуру «текст в тексте», объединяет рассказы в сборники и книги. После романов Shadow of a Sun (1964, в 1991 г. переиздан как The Shadow ofthe Suri), The Game (1967), The Virgin in the Garden (1978), StiU Life (1985) вышел первый сборник Sugar and Other Stories (1987), озаглавленный по названию одного из рассказов. После романа Possessi'on (1990) получившего Букеровскую премию, Байетг экспериментирует с разными вариантами объединения малых жанров в книгах Angels & Insects (1991) The Matisse Stories (1993), The Djinn in the Nightingale's Eye (1994). В промежутках между романами Babel Tower (1996), The Biographer's Tale (2000), A Whistling Woman (2000), The Children's Book (2009) она издает сборники рассказов Elementáis: Stories of Fire and Ice (1998) и Little Black Book of Stories (2003), единство которых обусловлено символикой стихий и цвета, что отразилось в обобщающих названиях. О жанре последнего произведения Ragnarok: The End ofthe Gods (2011) высказываются противоречивые мнения, но его эсхатологическое настроение созвучно колориту сборника Little Black Book of Stories - «Черной книги».

Актуальность обращения к позднему творчеству Байетг объясняется отраженным в нем колоссальным литературным и жизненным опытом автора: связывая разные поколения писателей второй половины XX - начала XXI в. (А.Мердок, М.Дрэббл, М.Робертс, Х.Мэнтел и др.), она философски осмысляет в своих произведениях историю и религию, литературу и искусство, науку и природу. Особое внимание к цвету связано и с объективными процессами, происходящими в современном - постмодернистском - искусстве рубежа веков: сменой культурной парадигмы и активизацией процессов интермедиальности.

Объектом нашего исследования стала поэтика последнего сборника Байетг (2002-2003 гг.), а предметом - символика цвета в рассказах «Черной книги» (Little Black Book of Stories, 2003). От предыдущих сборников книга отличается как мрачным оформлением - на чёрном фоне помещена репродукция картины исландского художника Йоханнеса С. Кьярваля

(Johannes S. Kjarval) «Лесной дворец» (Forest Palace, 1918), так и особенной концентрацией на «тёмных» аспектах жизни (война, смерть, безумие и ДР-)-

Выбор материала исследования обусловлен, во-первых, непосредственным указанием на цвет (черный) в названии сборника, во-вторых, его концептуальным значением в художественной системе каждого рассказа, а также в творческой эволюции писательницы. Ни один из включенных в сборник рассказов (как и большая часть ее произведений) до сих пор (насколько нам известно) не переведён на русский язык, поэтому в работе используется наш перевод цитат из произведений Байетг и посвященной ей критики.

Цепь работы заключается в системном исследовании символики цвета «Черной книги» путем последовательного анализа и интерпретации колористических мотивов и образов в художественном целом каждого из пяти рассказов, включённых в сборник: «Существо в лесу» (The Thing in the Forest), «Боди-арт» (Body Art), «Каменная женщина» (A Stone Woman), «Сырой материал» (Raw Material), «Розовая лента» (The Pink Ribbon). К исследованию привлекаются более ранние произведения автора, ее интервью и критические работы.

Данная цель предполагает решение следующих задач:

- выявление эксплицитного и имплицитного присутствия цвета и связанных с ним мотивов и образов в каждом рассказе;

- исследование значения цвета и света в художественной системе произведений на уровне героя, конфликта, сюжета, хронотопа, композиции и стиля;

- интерпретация мотивов цвета и света во взаимосвязи с ключевыми мифопоэтическими архетипами и символами;

- систематизация основных цветов и их оттенков, анализ их идейно-художественного наполнения;

- сравнительный анализ колористической системы пяти рассказов, обоснование их тематической и композиционной целостности с точки зрения символики отдельных цветов и общей палитры.

Комплексное использование приемов историко-поэтологического, ми-фопоэтического и интермедиального анализа литературного произведения обусловило методологию исследования. Теоретическими ориентирами послужили труды, посвященные изучению литературы в контексте культуры, в том числе, мифу и символу (К.Г.Юнг, Г.Башляр, О.М.Фрейденберг, М.М.Бахтин, А.Ф.Лосев, Е.М.Мелетинский, В.Н.Топоров, С.С.Аверинцев и др.), символике цвета и взаимодействию искусств (И.В.Гете, В.Кандинский, П.А.Флоренский, В.Тернер, М.Пастуро, У.Пейтер,' Дж.Хагструм, Д.С.Лихачев, Н.А.Дмитриева, Ю.М.Лотман и др.). Обраще-

ние к современным исследованиям символики цвета в литературе (В.Ш.Курмакаева, Е.М.Гуделева и др.) обнаружило различные методики лингвистического и литературоведческого анализа текста в указанном ас-

пекте.

Степень изученности вопроса. Российские ученые в основном обращаются к роману Байетг «Обладание» (Самуйлова 2008, Антонова 2008 и др.), который ставится в один ряд с такими произведениями современных англииских писателей, как «Попугай Флобера» Дж.Барнса и «Женщина французского лейтенанта» Дж.Фаулза (Муратова 1999), «Эрмитаж» М.Брэдбери (Пестерев 2005), «Хорошая работа» Д.Лоджа (Толстых 2008) «Чатгертон» ПАкройда (Гребенчук 2008). В большей степени уделяется внимание взаимодействию литературных направлений, интертекстуальности, в меньшей - мифопоэтике (Муратова 1999; Лившиц 2004) жанру рассказа (Конькова 2010). Многие зарубежные исследования творчества Байетг связаны с проблемами тендера, феминизма, психоанализа, подчеркивают обращение писательницы к вопросам женской идентичности и свободы от социальных ограничений (Lang 2001, Alban 2003, Coelsch-Foisner 2003) Особый интерес представляет монография К.Франкен (2001), исследующей многоголосье прозы Байетг, мастерство жанровых экспериментов С.Уоллхед (2007) в последней главе работы, целиком посвященной новеллистике писательницы, анализирует мотивы жертвы и готического на материале двух рассказов - Baglady {Elementals) и Raw Material (Linie Black Book).

Среди исследований живописности прозы Байетг стоит отметить диссертацию С.Соренсен (1999), посвященную соотношению вербального и визуального языков и вопросам веры в романах и рассказах писательницы а также исследование М.Уортона (2001), представляющее глубокий анализ роли живописи в творчестве Байетг - в основном на примере романа Still Life (1985) и сборника The Matisse Stories (1993). В других интермедиальных исследованиях рассматривается взаимодействие слова и визуального образа (Petit 2008, Casado 2010, Führer 2011), цвета и звучания (Wallhead 2007); подчеркивается особая роль цвета в понимании образов героев (Kelly 1996, Dondershine 1998, Sorensen 1999, Торгашева, Бочкарева 2005V говорится об эстетизме прозы Байетт (Todd 1996), о полисемии серого и розового в ранних рассказах писательницы (Конькова 2010). Несмотря на богатство колористического материала в творчестве Байетг, отмечаемое большинством авторов, масштабных исследований по символике цвета в романах или рассказах писательницы нам обнаружить не удалось. По словам С.Дондершайна, давшего краткий анализ символики цвета в романе Possession, полное исследование значения цвета в романе стоило бы «геркулесовых усилий».

Новизна диссертационного исследования во многом обусловлена обращением к позднему периоду творчества Байетт, который не только по-настоящему не осмыслен в литературоведении и критике, но еще и не завершен. Впервые осуществлена попытка системного прочтения рассказов сборника Little Black Book of Stones сквозь призму цвета и его символики. Выявлена основная палитра сборника, ее связь с повторяющимися темами, образами и мотивами, роль в организации сюжета и хронотопа, в характеристике персонажей. Доказано, что символика цвета является составной частью мифопоэтики Байетг, отражающей ее эстетические и философские взгляды. Определена многозначность имплицитного и эксплицитного цве-тообозначения, создающая трудности при переводе рассказов на русский язык.

Основные положения, выдвигаемые на защиту.

1. Цветовая символика А.С.Байетг как часть её поэтики представляет собой динамический компонент эстетической системы писательницы, отражающий авторское своеобразие, культурную традицию и современный литературный процесс. Ориентация на древнюю триаду «белый - красный — чёрный» обнаруживает эволюцию ее поздней новеллистики через смену цветовой парадигмы от красного и белого в сборнике «Элементалы: истории огня и льда» (1998) к черному в сборнике «Маленькая черная книга рассказов» (2003). Формула «делать черное еще чернее» рассматривается как характеристика современного искусства и вечный закон существования (черная Кали, черный феникс).

2. В минорной тональности «Черной книги» обнаруживается сложное, по кругам и спиралям, движение от черного к белому, серому, красному и розовому, присутствие других цветов, их сочетаний и оттенков. Все цвета амбивалентны и многозначны. Преодоление черного — попытка заново пережить прошлое и войну. Белый выражает одновременно страх смерти и радость рождения. Энергия красного (крови и огня) проявляется в мотивах сексуальности и творчества. Контрастное сочетание цветов (черный/белый; черный/красный) не тождественно их смешиванию. Переходные (смешанные с белым) серый и розовый (старость/детство) противопоставляются насыщенным черному и красному (смерть/жизнь).

2. Первоначально разрозненные рассказы, каждый из которых представляет собой самостоятельное идейно-художественное целое, объединяются автором в книгу не по хронологии, а в соответствии с динамикой образно-тематической палитры (раскрытие природы черного, его трансформация). Цвет участвует в создании внутреннего единства и композиционной целостности как отдельного произведения — каждого из пяти рассказов (система образов, сюжет, конфликт, хронотоп, философская проблематика), так и сборника в целом, позволяет приблизиться к пониманию авторского за-

мысла - амбивалентности жизни и смерти, любви и вражды, творчества и безумия.

4. Колористические отношения организуют сложный комплекс мифопо-этических образов и мотивов, что обусловливает совмещение интермедиального и мифопоэтического анализа текстов «Черной книги». Цвета открывают выход не только в «надъязыковую» реальность, но и в мифопо-этическую «сверхреальность», соединяют реальное и фантастическое в образах волшебных существ, связанных с культурой разных народов. Мрачный (темный, черный) облик каждого из них при ближайшем рассмотрении обнаруживает богатую палитру цветов, символику возрождения в смерти.

5. Важная роль в восприятии и преобразовании цвета отводится человеку (художнику, творцу). Творчество связано с текстом, ткачеством, плетением словес и паутины судьбы, созданием коллажа, мозаики, цветного коврика. Литературные и библейские реминисценции вносят дополнительные значения в символику основных цветов, подчеркивают экспериментальный характер творчества писательницы. Колористические эксперименты Байетг оказывают влияние на произведения других писателей - ее современников и последователей.

Теоретическая значимость работы заключается в разработке и апробировании комплексной методики анализа символики цвета, объединяющей приемы историко-поэтологического, мифопоэтического и интермедиального подходов. Углубленное исследование колористики в аспекте ми-фопоэтики дает ключ к пониманию образной системы писателя и способов ее передачи в переводах на другие языки. Философско-эстетические взгляды Байетг, исследованные в диссертации, углубляют понимание важнейших характеристик литературного (и шире - общекультурного) процесса на рубеже ХХ-ХХ1 вв.

Практическое значение диссертации состоит в том, что результаты работы найдут применение при дальнейшем изучении прозы А.С.Байетг, а также символики цвета и взаимодействия искусств в творчестве английских писателей конца XX века. Кроме того, материалы диссертации могут быть использованы при чтении лекционных курсов по культурологии и литературоведению, по истории английской литературы и культуры конца XX - начала XXI в., в спецкурсах и спецсеминарах по изучению творчества А.С.Байетт, а также в переводческой практике.

Отдельные материалы исследования апробированы на международных научных конференциях «Библия и национальная культура» (Пермь, 2004); «Повседневность как текст культуры» (Киров, 2005); Пуришевские чтения (Москва, 2006); «Пограничные процессы в литературе и культуре» (Пермь, 2009); «Жанр и его метаморфозы в литературах России и Англии» (Влади-

мир, 2009). Работа в целом и отдельные ее фрагменты обсуждались на кафедре мировой литературы и культуры ПГНИУ.

Структура работы определена композицией сборника, хотя первым был отдельно опубликован рассказ «Сырой материал» (2002), наиболее отчетливо выражающий литературную концепцию творчества Байетт этого периода. Все рассказы сборника написаны в разное время по разным поводам и представляют собой самостоятельные произведения, объединенные в книгу, поэтому исследуются в отдельных главах работы, а обобщающие выводы делаются в заключении. Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения (170 страниц), а также списка литературы (177 наименований) и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект и предмет исследования, формулируются его цель и задачи, освещается методологическая база и степень изученности материала, выдвигаются основные положения, выносимые на защиту, обосновывается их научная новизна, теоретическая и практическая значимость.

Первая глава «Преодоление черного: тень войны в рассказе "Существо в лесу"» посвящена анализу рассказа The Thing in the Forest (2002). Историческая обстановка начала рассказа — Англия 1940 г., бомбардировка Блиц. Главные герои — две девочки, вынужденно изолированные от родителей во время эвакуации. Негативное значение чёрного проявляется как фон происходящего - изгнание света (black-out — светомаскировка), неизвестность, обезличенность, враждебность окружающего. Пенни {Penny) и Примроуз {Primrose) — два контрастных образа, объединенные опытом «прикосновения черноты». Черный и белый взаимодействуют через символику бинарных оппозиций в образах белой птицы и чёрного пруда, чёрной литеры и белой бумаги.

Злое начало, враждебное человеку, воплощается в мотивах серого (бледного черного) в образах войны - «серой армии», серых одеял. Серый в рассказе символизирует невозможность расстаться с прошлым, оторванность от настоящего, связан с мотивом стекла/зеркала, отражением, с образом тумана - переходной зоны между мирами. Соседство тумана, пара и нечистоты в образе поезда предвосхищает появление страшного существа в лесу как воплощения серой силы. Мотивы серого и пепла предвосхищают опыт нуминозного (появление червя), намекают на близость потустороннего, «нечистой силы». «Грязные» цвета плоти червя противопоставляются «чистым» цветам, которые находит в лесу Примроуз. Однако в хронотопе леса смешиваются все запахи (и цвета): грибов, мха, сока растений и мёртвого праха.

Через цвета и их взаимодействие раскрываются и соотносятся образы героинь. Пенни характеризует почти графический контраст чёрного (black) / темно-серого (charcoal) и белого («прозрачная бледность»), отсутствие красного (крови - bloodless). Палитра Пенни выражает безжизненность, лишение энергии, материальности, телесности. Портрет Примроуз соединяет розовый (shell-pink), зеленый (green), жёлтый (golden, mustard-coloured и др.), противопоставляется безжизненной Пенни, подчёркивает связь Примроуз с природой и творчеством. Оказываясь в лесу взрослой, Примроуз попадает в пространство «новой зелени», переживает второе рождение, символически обновляя зелёный наряд детства (green coat). Появление Примроуз преображает лес, она приносит с собой весну (с появлением Пенни наступает осень). В конце рассказа отгенки зелёного и золотого встречаются в образе фонтана, у которого Цримроуз собирает пёстрый круг детей, рассказывая сказку. Этот круг напоминает солнце благодаря ярко-жёлтому цвету стульев, на которых сидят дети.

Примроуз чувствует особую связь с миром цветов, объясняемую детским воспоминанием об иллюстрированной книге «Цветочные феи» Се-силь Мэри Баркер (Cicely Mary Barker). Знание цветов помогает Примроуз преодолеть прошлое, страшное воспоминание когда-то пережитого, преображает пространство леса. Для Примроуз он открывает свою «сказочную» сторону, наполненную цветом и светом. Вера в сказку символически воплощается в образе красной белки, которая напоминает сказочного проводника. Белка приводит Примроуз в «центр», на поляну, где растет единственное дерево, к бугорку-трону (символ божественной власти, мистического «центра» между небом и землей, связи человеческого и божественного). Белка, бегающая по одиноко стоящему дереву, напоминает о древе жизни и судьбы Иггдрасиль в скандинавской мифологии и о белке Рататоск, чья символика связана с соединением верха и низа, мира богов, живых людей и мёртвых (символом последних является червь).

Пенни открывается другая сторона леса как сверхреальности, выражаемая в мотивах темноты, тени. Весна сменяется осенью, символизируя психологический возраст героини, её готовность к инициации другого рода (от осени к зиме - от старения к смерти). Запахи молодой, набирающей соки растительности сменяются запахами гнили, новые листья - уходящими в землю, птичье пенье - тишиной. Вместо ярких цветов, птиц, животных Пенни находит только останки живых существ. С приближением червя не остаётся «ни одного различимого цвета», только «отгенки чернильного и серого», а сам день характеризуется как серый (greyish). Дерево, которое Пенни находит в лесу, символически повалено. Само пространство напоминает часовню (chapel), появляются цвета - коричневый (земля) и красный (кровь). Еще одно упоминание о церкви - пребывание Пенни во время

эвакуации в семье священника. Пенни приносится в жертву, тем самым воплощая часть своей энергии в Примроуз, соединяя потенциалы, образуя единый образ Пенни-Примроуз. Трагический конец Пенни напоминает священный ритуал и подчёркивает связь Примроуз с богиней плодородия, умирающей (вместе с Пенни) и воскресающей.

Байетг заявляет о смерти и одновременно совершает переход, смещает акценты со смерти одного героя на продолжающуюся жизнь другого через преодоление страха, трансформацию боли, преображение темноты светом и цветом — творчеством. В конце рассказа Примроуз, которая ранее никогда не пугала малышей историями о потерявшихся в лесу детях, подобно самой Байетг, обращающейся к «тёмным» сферам, начинает рассказывать страшную сказку, чувствуя необходимость и силы передать свою мудрость, соединяя две реальности - чёрную и пёструю, создавая единый образ жизни-смерти, утверждая, что жизнь содержит в себе смерть, но смерть тоже содержит в себе жизнь, как «чёрный» сборник - свет и цвет.

Вторая глава «Амбивалентность белого: чёрная Кали в рассказе "Боди-арт"» посвящена рассказу Body Art (2003), где (со)творение как человеческой жизни, так и произведения искусства является центральным сюжетом, а две основные темы — nature и art - заявлены уже в названии (Body — «тело» и Art — «искусство»). Взаимодействие этих тем отражается в образах главных героев: Дэмиана Беккета (Damian Becket) и Дэйзи Уимпл (Daisy Wimple). Дэмиан, в прошлом — католик и преподаватель литературы, в настоящем - врач-гинеколог, влюблён в живопись абстракционистов и сам выступает как художник, чей творческий материал - не краски и холст, а тело и жизнь человека. Дэйзи - молодая художница, живущая в мире творчества, неохотно (и не вполне успешно) взаимодействующая с материальным миром, - в прошлом переживает неудачный аборт, а в финале рассказа - чудесное рождение дочери.

В рассказе Body Art практически отсутствует портрет Дэмиана, тогда как его прошлое представлено развёрнуто. Основные колористические характеристики героя - белый и красный (в образах белого халата и крови, сопровождающей работу врача, покрасневших [налитых кровью] глазах героя после бессонной ночи в больнице). Детальное описание получает квартира Дэмиана: белые стены, серый ковёр, чёрная мебель (в сочетании с хромом, стеклом, кожей). Яркие цвета привнесены в квартиру абстрактными работами П.Херона, Н.Форстера, Д.Хокни, А.Матисса, другими деталями интерьера. Колористическое противопоставление «аскетизм - пестрота» отражает расщеплённость в судьбе героя в связи с уходом от католической веры, в которой он вырос. Разочарование Дэмиана в религии влечет за собой обращение к жизни, второе рождение (появляется традиционный у Байетт тающий куб льда). Освобождение от религии и профессия врача

привносят в жизнь героя цвет. Картины становятся своего рода иконами (или антииконами) Дэмиана, созерцая которые, он поклоняется «отсутствию Бога в материальных пятнах краски и чернил».

Если Дэмиан преимущественно связан с мотивами красного и крови, то Дэйзи получает характеристику «обескровленная», а основной цвет при создании ее образа - белый. Дэмиан видит «белую голову» (white heaá) Дэйзи и её «парящие одежды». Белые чулки (white-stockingedfeet) и белое бельё {white cotton panties) только однажды дополняются приглушённо малиновым (dull crimson) цветом модных сабо. Несколько раз героиня сравнивается с привидением (белая фигура в темноте). «Странно» одетая в «белый халат и перчатки» (white coat and gloves), в «больничное белое» (hospital white) Дэйзи находит убежище в «белом гнезде» (a nest, made of white cellular blankets). Белый как бледный используется при характеристике лица Дэйзи (iher white face grew whiter). Перед родами ее лицо «голубовато-белое» (blue-white). Небесно-голубые (sky-Ыие) ресницы» и ярко-голубые (very Ыие) вены усиливают звучание белого в портрете героини.

«Надматериальность» Дэйзи подчёркивается ее появлением: находясь на неустойчивой лестнице, украшая палату, она буквально падает сверху в руки Дэмиана (соединение мотивов заколдованной принцессы и заколдованного принца). Золотой (gold) и серебряный (silver) - в сочетании с лёгкой тканью и подчёркнутой лёгкостью самой девушки придают ее образу ангельские черты. Серебряный появляется и как характеристика крашеных волос Дэйзи (silver-dyed); золотой - при описании пирсинга на её лице. Цвета золотой и серебряный указывают как на связь со сверхреальным, так и на творческую природу героини.

Лестница, близкая образам мирового древа, оси мира, радуги, а также креста и распятия, соединяет верх и низ, богов и людей, живых и мёртвых, усиливает ассоциации Дэйзи с ангелом и привидением. Символически связываются подземелье больницы, скрывающей хаос анатомической коллекции, и церковный алтарь, на котором помещается инсталляция Дэйзи (черная богиня Кали), составленная из предметов этой коллекции. Больницу и церковь, превращенную в галерею, объединяет красный цвет кирпича викторианских зданий. Викторианский дом, как и лестница, в рассказе соединяется с темой религии, образом распятого Христа и мотивом жертвы.

Палитра Марты Шарпин (Martha Sharpin) строится на красном и чёрном. Красный выражен в образах «свежей [новой] крови» (new blood- расцвет сил, жизненный, творческий потенциал, энергия героини, возможность новых идей, способных преобразить мрачное пространство больницы) и вина (винный [wine-coloured¡ как характеристика брючного костюма героини, контрастирующего с серым туманом над Темзой и др.), чья символика традиционно связана с кровью и плодородием. Мотивы плодородия,

производительности усиливаются образом броши - творения Э.Логана под названием «Богиня. Космическое плодородие». Черный, или тёмный, выступает характеристикой внешности: иссиня-чёрные (very black) волосы, брови и ресницы; «тёмные, шоколадно-коричневые» (dark chocolate-brown) глаза; чёрный костюм превосходного покроя. Связь героини с тёмным пространством подземелья больницы прослеживается в теме научного исследования Марты-искусствоведа — Vanitas. Красно-чёрный контраст будто дополняют, уравновешивают, гармонизируют золотистый (golden; цвета кожи Марты) и серебристо-голубой (silver-blue; цвет заколотого брошью шарфика из «блестящей гофрированной ткани»).

Коллекция старинных медицинских инструментов и других антикварных предметов, оставленная хирургом Эли Петтифером (аллюзия к Генри Уэлкому), хранящаяся в подвалах больницы и на протяжении многих лет не поддающаяся упорядочиванию, воплощает прошлое, темноту и хаос, символически представляет преисподнюю. Дэмиан предпочитает этой коллекции, как и мрачным краскам картины голландского живописца, яркие цвета абстрактных полотен. Герой буквально очарован цветом: розовым (pink), золотым (gold), алым (scarlet), синим (royal blue), изумрудным (emerald), белым (white) и др. Яркие цвета противопоставляются темноте прошлого, хаосу коллекции, а также всему зданию. Эффект от декораций Дэй-зи немного иной: одновременное освещение темноты и её усиление, подчёркивание (мотивы блеска и света).

Создавая последнюю инсталляцию, Дэйзи трансформирует черноту коллекции (само имя Кали в переводе с санскрита означает «чёрная»). В инсталляции присутствуют чёрный (black), малиновый, красный цвет «свежей крови» и жёлтый. В духе современного искусства в инсталляции Дэйзи соединяются бессознательное (архетипическое) и физиологическое (анатомическое), причем в рассказе Байетт нет однозначного отношения к этому «ужасному» (terrible) и «прекрасному» (good) творению, показывающему «настоящую боль» (real pain). Такая же боль сопровождает рождение ребенка, в портрете которого подчеркиваются «темные» (dark) волосы и затуманенные глаза цвета мидии (hazy mussel-dark). При этом зачатие и рождение ребенка символически выражено белым (бледным) цветом Дэйзи в образе маргариток и анемонов (daisies and anemones), которые приносит в больницу Марта. Ребенок не только примиряет Дэйзи с жизнью, но и осуществляет мечту Дэмиана об отцовстве.

Таким образом, в истории Дэмиана религиозное противопоставление белого и черного преодолевается в ярких красках абстрактного искусства, но только личный опыт позволяет ему пройти инициацию, символически выраженную в трех древних цветах (белый — красный - черный). Амбивалентность белого (бледного, прозрачного) как отсутствия жизни (бескров-

ного) и рождения ребенка (связанного с сексом) раскрывается в истории Дэйзи через «ритуальную смерть» (инсталляцию черной богини Кали из предметов анатомической коллекции).

Третья глава «Переходность серого: преображение смерти в рассказе "Каменная женщина"» посвящена анализу рассказа A Stone Woman (2003). Особенно важной в нём оказывается поэтика переходности, символика серого (между белым и черным), связанного с образами сумерек (между днем и ночью), полета и невесомости (между небом и землей), пепла и пыли. Инэс (Ines), немолодая женщина, ученый-этимолог, находится в сложной психологической ситуации, переживая смерть матери. Она погружена в атмосферу сумерек, из которой изгнаны краски и свет. Страдание делает Инэс едва существующей, отрывает от земли, погружает в состояние полубытия. Сравнение с мотыльком подчеркивает мотив легкости, невесомости, символизирует пограничное состояние психики, намекает на оголенную болью душу героини, отчуждение души от тела, от всего земного. Максимальное удаление от жизни связывается с внезапным приступом боли: в результате операции Инэс лишается пупа (мистический центр тела/мира), получая взамен его подобие — «произведение искусства» хирурга. Новый пуп знаменует второе рождение и намекает на будущее преображение, волшебную трансформацию героини.

Портрет Инэс до ее волшебной трансформации практически отсутствует. Первый цвет, выступающий как внешний атрибут героини, - это серый цвет халата. Серый - удаление от жизни, безжизненность, безысходность, замирание на пограничье реальностей. Перед приемом ванны, традиционно символизирующим очищение и второе рождение, героиня снимает с себя серый халат, точно совершая попытку освободиться от зачарованности серой реальностью. Серый (grey) выступает характеристикой неба; сравнение неба с камнем гранитом соединяет земное и небесное, верх и низ. Серый -это воздух кладбища - переходного хронотопа между миром живых и мертвых. Время года — зима - усиливает ощущение отсутствия жизни, «серого дня». Близкий серому цвету бледно-голубой (pale-blue) является характеристикой следующего за «серым» дня в сочетании с «тучами цвета олова».

Оттенки голубого - от цвета василька (cornflower) до цвета незабудки (forget-me-not) — в сочетании с глаголом fade («выцветать, выгорать, блекнуть, тускнеть») характеризуют бледно-голубые глаза матери Инэс, предвосхищающие голубые глаза Торстайна. Внутреннее зрение Инэс постоянно возвращает ее к сцене смерти матери, в которой преобладает белый (white употребляется трижды в одном предложении) в сочетании с характеристиками «бесцветный» (colourless) и «безжизненный» (lifeless). Белый завершает цепочку цветов, участвующих в создании образа матери (mole,

dove, silver, ivory, corn-flower, forget-me-not, creamy, lavender, pearl, garnet), растворяя остальные краски и соединяя образы матери и дочери, мертвого тела и тела, переживающего второе рождение.

Началом волшебной трансформации Инэс становится переход от серого к красному. Красный в «Каменной женщине» связан с мотивом порога, противопоставляется серому (сумеречной реальности) как «смерти в жизни», знаменует возрождение в новой форме, в «органическом произведении искусства», привнося с собой богатую палитру цвета. Красный появляется как блестящая пыль (противопоставляясь серой пыли квартиры и пеплу матери, символизирующим прошлое) и лишенный блеска цвет засохшей крови, указывает на заживление раны (физической/душевной). Красные новообразования на теле героини напоминают по форме муравейники, вулканы, сравниваются с морской звездой, туманностью в небе, точно соединяют в себе все силы природы, все стихии. Красный одновременно связан с огнем (образ вулкана) и холодом (образы стекла и камня). Волшебная метаморфоза Инэс напоминает чудесный калейдоскоп, вносит в повествование подвижную палитру: красный, черный, белый, синий, зеленый (желтый и синий), розовый (красный и белый), голубой (синий и белый), серый, желтый, золотой, серебристый. Цвет и свет в изменении и движении символизируют волшебство самой природы и смелую фантазию Художника. Инэс одновременно становится частью природы и произведением искусства {patchwork).

Образы, связанные с путешествием Инэс и скульптора Торстайна в Исландию, отличаются колористическим богатством. Отражая метаморфозу Инэс и все стихии, небо во время путешествия по воде получает самые разнообразные характеристики в цветах опала (ораТ) и пушечной бронзы (gun-metaï), в зеленом цвете травы (grass greeri) и малиновом (crimson), в голубом цвете мидий (mussel-blue) и бархатисто-черном в сочетании с мотивом «звездного блеска [сияния]» (velvet Ыаск, scattered with wild starshine). Образ черного неба, усыпанного звездами, напоминает камень лабрадорит. Колористические метаморфозы характеризуют летнее небо в Исландии по ассоциации с рыбами и камнями, создавая богатую палитру серо-серебристых оттенков, голубовато-зеленого (turquoise), голубого/синего (sapphire), желтовато-зеленого (peridot), красного. В названии «Исландия» (Iceland) соединяются стихии воды и земли, подчеркивая близость льда и камня: «лед» (/се) + «земля» (land).

Перед окончательным слиянием Инэс с природой над ней кружится бабочка «каменного цвета», «неотличимая от ее усеянной крапинками груди». Этот парадоксальный образ, соединяющий качества легкости и тяжести, стихии воздуха и земли, символизирует саму Инэс в новой форме (ее превращение в танцующее каменное существо) и вызывает аллюзию к

образу мотылька в начале рассказа. Многозначность цветовой палитры проявляется в косвенном обозначении цвета (stone-coloured), которое может ассоциироваться в сознании читателя и с серым, и с множеством его оттенков, и с вкраплениями разноцветных минералов. Среди существ облепивших тело Инэс, упоминаются «прекрасные красные черви цвета' сырого мяса», обозначая взаимодействие этих противоположных цветов - серого («безнадежная неподвижность») и красного («кипение и горение») При этом автору важно не только символическое значение и психофизическое воздействие этих красок, но и все богатство оттенков их переходности, ассоциативная связь с предметами и явлениями материального и духовного миров. В сложном переплетении прямых и косвенных обозначений колорита раскрывается глубина взаимоотношений людей друг с другом и с космосом. Так, бесконечному сумраку начала рассказа противопоставлены «яркие ночи» Исландии, которая предстает как «перевернутый мир» где ночи оказываются светлыми. Образуется зеркальная оппозиция «Англия -Исландия», в которой совершается попытка не разделить, а связать антиномии жизни и смерти, как связаны между собой органическая и неорганическая природа.

Таким образом, в рассказе «Каменная женщина» переживание смерти матери и одиночества героини выражается в метафоре окаменения, в переходности серого цвета. Через восприятие скульптора Торстайна и этимолога Инэс серое (бесцветное, прозрачное) в обыденной реальности обнаруживает сверхреальный потенциал в многоцветий минералов и обозначающих их слов, а затем в ярких красках мифической Исландии, где героиня превращается в волшебное существо - тролля.

Четвертая глава «Энергия красного: чёрный феникс в рассказе Сырой материал")» посвящена анализу рассказа Raw Material (2002) -самого раннего, сложного и концептуального в «Черной книге», интертекстуально связанного с Библией и поэзией Дж.Герберга, произведениями У .Шекспира и В.Набокова. В центре рассказа - тема искусства слова, которая реализуется через метафору творчества как вязания/прядения/ткачества - создания «ткани/ паутины текста», а также мотив «сырья»/«сырого материала» (raw material).

Основную палитру героя Джека Смоллетга (Jack Smollett), преподавателя литературного творчества, составляют красный (red, bright scarlet красное лицо, ярко-алый шейный платок) и белый (blond, светлые волосы) Красный цвет как атрибут Джека намекает на подверженность героя земным страстям. В основном повествовании красный выражает сферу сексуальности. С палитрой Джека контрастирует образ новой ученицы - Сисли Фокс (Cicely Fox), старой девы восьмидесяти двух лет, которая отличается от остальных не только писательским даром, но и ореолом почти монаше-

ской строгости. Преобладающие в портрете героини цвета — черный, белый, серый/серебристый.

Характеристика Сисли (spinster) появляется в списке профессий (occupations) учеников Джека и оказывается особенно важной, если не ключевой, для понимания как образа героини, так и рассказа в целом. При внимательном прочтении в слове spinster («старая дева») обнаруживается дополнительное значение «прядильщица» (от to spin - «прясть, плести»). Незамужний статус Сисли подчеркивает излюбленные Байетг мотивы изолированности/уединенности, сопровождающие женщину-художника, а мотив прядения/пряжи, тоже связанный с творчеством, отсылает к названию рассказа. Списки учеников в «Сыром материале» устанавливают ряд параллелей с «Лолитой» Набокова (мотивы розы, страдания, дымки, цвета и тени).

Хронотоп викторианского здания, связанный с сумерками, темнотой, гнетущей атмосферой, образует кольцевую композицию рассказа, соединяет бывшую викторианскую церковь (место проведения занятий Джека) и дом Сисли, наполненный атмосферой упадка, «выцветанием цвета», старением, неприятными запахами, сценами смерти и пыток. Образы розоватых (pinkish) викторианских домов, тесно прижатых друг к другу, точно в судороге (cramped), напоминают человеческие тела, мучимую плоть, предвещают истерзанное пытками тело Сисли и близки образам «мучимой» одежды в ее эссе Wash Day. Как и в рассказе «Боди-арт», хронотоп викторианского здания (от церкви к дому) связан с темой религии, образом распятого Христа, мотивом жертвы. Лампы (свет и цвет) и стулья в здании церкви образуют яркий круг, напоминающий образ цветного круга сказочницы Примроуз в конце рассказа «Существо в лесу», а Сисли близка Пенни, приносящей себя в жертву.

Каждый цвет в палитре рассказа получает дополнительные смыслы, не только поддерживающие, но и опровергающие основные. Например, зеленый в сочетании с желтым получает негативную интерпретацию в образе серы (название места действия предположительно происходит от sulfiiris aquae), но имя героини Cicely тоже имплицитно связано с зеленым цветом, так как означает «кервель» - однолетнее зонтичное растение с белыми цветками, используемое как лекарство в народной медицине и как пряность в кулинарии.

Особого внимания заслуживают два вставных эссе Сисли, дополняющие друг друга колористически (черный - белый) и тематически (печь — стирка). Угольно-черный цвет эксплицитно появляется уже в названии первого эссе, соединяясь с имплицитно выраженным в образе печи огненно-красным: «Как мы натирали графитом (black-lead) печи». Черный цвет связан с прошлым (детством) героини и повседневным ритуалом (чернением печи). Парадоксальное стремление «сделать черный еще чернее» образно

выражает и отчасти объясняет алгоритм современного искусства. Сочетание черного и красного, мотивы пламени и пыли/пепла в образе печи соотносятся с образом птицы феникс (фот^ — греч. слово, обозначающее 'огненно-красный'), который можно назвать ключевым символом всего «черного» сборника Байетт. Черный феникс (эмблема изготовителя) становится отражением самой героини, связан с блестящим оперением птицы и пером как инструментом познания, с блеском (остротой) ума. Сопоставление «двух черных)): блестящего (цвет угля) и матового (цвет кокса) созвучно историческим изысканиям М.Пастуро (niger/ater; bleak/swart).

С образом «цветного» пламени соотносятся «цветные» ленты/лоскутья (strips of colourful scraps), из которых отец Сисли сделал коврик. Эти метафоры творчества указывают на «профессию» Сисли. Мотивы разрушения (старой одежды) и созидания (коврика из лоскутков) выражают тему смерти и возрождения. Подобно цветному пламени, которому суждено превратиться в черный уголь и черную пыль, цветной ковер (оттенки красного: малиновый - crimsons, алый - scarlets', другие цвета: зеленый - green, горчичный - mustard) становится черным {black), покрываясь сажей. Борьба с черной «пылью» (dust, speck, soot, silted sand) — магический ритуал постоянной борьбы человека со смертью.

Второе эссе Wash Day («День стирки») следует сразу за диалогом Сисли и Джека, посвященным поэзии Герберта. Библейский контекст придает заглавию ассоциацию с «Днем гнева» или «Великим потопом». Оба вставных эссе заканчиваются образом матери и мотивом смерти (а весь рассказ -смертью Сисли), образуют единый текст. Черный и красный в первом эссе связаны со стихией огня и подземным миром. Белый и голубой в эссе Wash Day — с символикой воды и неба, горним миром. При помощи колорита два эссе Сисли, объединяясь через бинарные оппозиции «огня - воды», «земли - неба» (красный/черный - белый/синий), образуют модель Вселенной.

Белый цвет возникает преимущественно в образах белого белья (whites), белой ткани (мотив сырья - нить/пряжа/ткань); имплицитно выражен в образах мыла, мыльной пены. Синий (Ыие) означает метаморфозу белого цвета, усиление белизны (the white whiter), чистоты белого. Взаимодействие воды с «синькой» (Rekitt's Blue), которая ассоциируется у Сисли с «голубым Джоном» (Ыие John), связано с мотивами облака (little clouds), волокна (fibrils, tendrils) и нити (thread), стекла (glass) и сферы (glass marbles -«стеклянные шарики»). Ставится акцент на противопоставлении иссиня-белого (Ыие white) и желтовато-белого — кремового (cream; цвет сливок), цвета слоновой кости (ivory), дожелта выжженного белого (scorched-yellow white). Амбивалентен серебристый (silver) цвет ядовитой ртути.

Второе эссе завершает белый цвет (white) как цвет смерти в образе мертвой матери. Иссиня-белый, парадоксально связанный с блеском и жиз-

ценностью, противопоставляется здесь желтовато-серому (yellow-grey) цвету век и губ - сморщенным (словно одежда под утюгом) и покрытым синяками (как в описании мертвой Сисли). В контексте всего рассказа желтовато-серые губы мёртвой матери противопоставляются «розовым» и «красным» ртам учениц Джека, соотносимым с образом красного пламени - «открытым ртом печи» (open mouth of the furnace). Красный и его оттенки непосредственно связаны с raw material (этимология англ. raw восходит к греч. kreas - raw flesh — «сырая плоть»).

Таким образом, красный цвет, имплицитно присутствуя в названии рассказа, в образах печи и черного феникса, обнаруживает как внешнюю (физическую, сексуальную - кровь), так и внутреннюю (духовную, творческую - огонь) энергию. Искусство слова как «плетение словес» соотносится с «плетением разноцветного коврика», с трудом печника, прачки, стряпухи, с символикой огня внутри печи. Придание блеска черному в контексте всего рассказа интерпретируется как трагическая попытка преодоления смерти. Образ черного феникса выглядит одновременно привлекательным и зловещим.

Пятая глава «Отрицание розового: темнота сумасшествия в рассказе "Розовая лента"» посвящена анализу рассказа The Pink Ribbon (2003), завершающего «Черную книгу». Образы главных героев созданы под влиянием воспоминаний Джона Бейли о последних годах жизни с Айрис Мер-док. В рассказе Байетг в форме повествования от третьего лица выражено сознание Джеймса, в котором переплетаются прошлое и настоящее, реальное и фантастическое. В настоящем герой - пожилой человек, связанный заботой о душевнобольной жене Мадлен (Мадо), - испытывает удушливое чувство несвободы, сопровождаемое страхом старения и безумия (потери идентичности).

Мотивы, семантически связанные с символикой серого цвета (переходность, пограничность, «подвешенность» между мирами, сумерки), сопровождают образ Джеймса, который ведет двойное существование - земное и воображаемое, из ночи в ночь погружается в подземное царство Аида из шестой главы «Энеиды» Вергилия. Сама фамилия героя - Эннис (Ennis) -созвучна имени Эней (Aeneas), устанавливает ряд параллелей между Джеймсом и Энеем, Мадлен и Креусой, Лондоном и Троей. В прошлом школьный учитель античности, Джеймс пытается найти выход из домашнего «заточения» в пространстве слов, грамматики и античных образов. Попытка удержать когда-то хорошо знакомый текст в памяти является для него последней надеждой сохранить себя, свою идентичность.

Важными в рассказе оказываются сложные взаимоотношения серого (черного и белого) и розового (красного и белого). Если розовый (pink) заявляется в названии в образе розовой ленты, то серый (grey) появляется в

первом предложении как «серо-стальной» (iron-grey) цвет волос сумасшедшей Мадо (mad Madó). Мотив волос в повествовании образует цепочку, намекающую на идентичность героини: от распущенных иссиня-черных волос прошлого (символ молодости, сексуальности, личной силы) через сгоревшие волосы (превращенные в птичье гнездо) к серой косе (сравнение со змеей), перевязанной розовой лентой (полная потеря себя). Неприятие героиней розового как детского/девичьего цвета связано с тендерной идеологией и соответствует образу Мадлен, далекой от воплощения «традиционной женственности». В прошлом ее характеризуют одержимость интеллектом, эксцентричность, любовь к красному цвету. Цветам настоящего -серому и розовому - противопоставляются цвета прошлого - чёрный и красный (алый, коралловый).

Мотив трансформации личности связан с цветовым переходом и появляется в образах фруктов: от золотисто-желтого к бледно-зеленому. Зеленая пыль (плесень) напоминает красную пыль как начало волшебной трансформации Инэс в «Каменной женщине». Образы красной и зеленой пыли связаны с символикой смерти. В «Каменной женщине» красная пыль знаменует начало не только физического умирания героини, но и возрождения (в новой, сверхреальной форме). В «Розовой ленте» образ испорченного фрукта символизирует не просто смерть как естественный процесс, но разрушение, деградацию (потерю идентичности). С раздавленными фруктами сравниваются разрушенные церкви Лондона, что указывает на отсутствие веры у Джеймса, утрату надежды на спасение. В настоящем героя подчеркивается серый (grey) цвет зданий.

Серой действительности противопоставляются цвета «псевдореальности» телесериала, несуществующего мира волшебных существ Телепузиков (Teletubbies: Tele - греч. "далеко"; tubby - "толстый, коротконогий"). Волшебные существа точно «материализуются» в реальности героев в образе кукол, устанавливающих параллели с Джеймсом и Мадлен. Джеймс, выбирая подарок для своей душевнобольной жены, предпочитает ядовито-зеленую (bilious green) куклу Дипси красной По, несмотря на то, что Мадлен всегда предпочитала красный цвет. Герой объясняет свой поступок как «акт невинного насилия», «не причиняющий боли». «Ядовитый» (bilious) -от bile (желчь), связан с мотивом гнева. Гнев (один из семи смертных грехов) против судьбы, возраста, сумасшедшей жены переполняет Джеймса.

В образе красной куклы По соединяется символика цвета и имени (По -река Эридан, ведущая в подземный мир, также упоминаемая в книге Вергилия). Красный цвет связывается с царством мертвых, со смертью, представляя «выход» из мира земного. Портрет призрака Dido образует контраст красного (red, scarlet) и чёрного (black). Черноволосая Dido в красном платье появляется на пороге квартиры Джеймса (само пребывание на поро-

re намекает на переходность между миром сна и бодрствования, живых и мертвых) и сравнивается с маком, связанным с символикой сна-смерти. Нежданная гостья, посещающая героя, — одновременно призрак/двойник (fetch) Мадлен, предвещающий смерть, и иллюзия (тень) стареющего, умирающего, сходящего с ума Джеймса. Девушка называет себя Dido, выбирая имя основательницы и королевы Карфагена Дидоны, которая, согласно Вергилию, была влюблена в Энея й покончила с собой, будучи оставлена своим возлюбленным. Слово dido переводится как «шутка, шалость, проказа», подчёркивая игровой, карнавальный характер происходящего, намекая на игру воображения Джеймса и Байетг.

Образ Dido близок образу преображённой змеи — Мэлани в рассказе Байетт «Ламия в Севеннах» из сборника «Элементалы». Dido и Мэлани отсылают к образу гетер (от греч. heteros — другой), связанных с символикой двойничества. Dido, соединяющая прекрасную внешность и зловещую (змеиную, сверхреальную, неземную) натуру, напоминает и Джеральдину из поэмы Кольриджа «Кристабель». Но если Мэлани и Dido у Байетг облачены в платье из красного шелка, то платье Джеральдины - из шелка белого (как халат Мадо). Смерть, приходящая не в белом, а в красном, - такой же парадоксальный образ, как «холодный красный» «Каменной женщины» (воплощение молодости, красоты и жизни, призрак Dido оказывается более реальным и ярким, чем «живые» люди — Мадо и Джеймс). В рассказе создается образ вывернутого наизнанку мира, где смерть облачается в красное, так как жизнь облачена в белое (лишена жизни). Призрак Dido приходит для того, чтобы восстановить вывихнутое прошлое, помочь освободиться (себе/Мадо и Джеймсу) и одновременно открыть герою иную реальность. Как и героям «Каменной женщины», Джеймсу в «Розовой ленте» даётся возможность поверить в запредельное, осознать, что мир - это не только то, что может видеть глаз обычного человека.

В финале «Розовой ленты» вновь появляются мотивы серого/серебристого цвета, пограничья между днем и ночью, сном и бодрствованием, жизнью и смертью, выражающие переходность. Символичен абсурдный контраст яркого дневного света и фразы «Ночьночь Телепузики», произносимой за кадром материнским голосом, создавая параллель: «ночь во время дня» как «смерть при жизни». Однако в финальном образе существ, укутанных в серебристые покрывала, точно спасаемых от утопления, можно усмотреть надежду на спасение самого Джеймса как «тонущего», спасаемого и укутанного в «волшебное» одеяло.

Обозначенный в названии рассказа розовый (бледный красный) с самого начала вытесняется серым (бледным черным). Эти переходные цвета, символически обозначающие два полюса жизни человека (детство и старость), противопоставляются насыщенным красному и черному в портрете призра-

ка Dido, выражающим одновременно жизнь и смерть. Белый цвет, парадоксально обозначая «темноту сумасшествия», присутствует в сером (черном и белом) и розовом (красном и белом), тоже противопоставляясь насыщенным красному и черному, связанным с ясностью ума и высоким интеллектом профессии разведчика Мадлен и филолога Джеймса. Различные сочетания цветов отражают нюансы психологического состояния героев, их кризисного сознания (старения, сумасшествия, потери идентичности) в ситуации выбора между «жизнью в смерти» и «смертью в жизни».

В Заключении обобщаются результаты исследования и формулируются основные выводы. Сборник «Маленькая черная книга рассказов», с одной стороны, обнаруживает соответствие общим принципам поэтики Бай-етг, с другой стороны, углубляет исследование темных и светлых сторон реального и фантастического (сверхреального).

Древняя триада черный - белый - красный составляет основу каждого рассказа и сборника в целом. Все цвета амбивалентны и многозначны, но можно выделить их основные значения в художественном мире «Черной книги». Чёрный связан с войной, прошлым, потусторонним. Выражает аскетическое удаление от внешнего мира, уединение и, напротив, молодость, энергию, демоническое начало. Чёрный как разрушение символизирует конец существования (человека/мира), возвращает к заглавию сборника -«Чёрной книге», делая его характеристикой современной книги вообще.

Черный (как красный и другие цвета) разделяется на блестящий и матовый (яркий, несущий свет и цвет, и тусклый, бесцветный). Блестящий чёрный появляется в образах ягод («Существо в лесу»), драгоценных камней («Каменная женщина»), угля и его блестящей пыли («Сырой материал»), прекрасных женских волос («Боди-арт» и «Розовая лента»). Часто выступает в образе черной птицы (дрозд, феникс) как носителя сакрального знания: оперение - близость к небу, способность к полету, а перо - инструмент познания/творчества.

Белый - это отсутствие красного как крови, близок бесцветности и прозрачности. Выражает нематериальность, безжизненность, безумие, связан с образами существ из потустороннего мира, одетых в белый саван, одновременно ангелов и призраков, с символикой смерти в образах мертвого тела матери и с рождением ребенка. Красный непосредственно связан с кровью, которая определяет его двойственную символику (потеря телесной целостности и жизненность одновременно). Как символ жизни физической и духовной (крови и огня), красный проявляется в мотивах сексуальности и творчества. Связан с мотивом порога (переход от профанного к священному), со смертью и возрождением в новой форме, противопоставляясь серому и розовому.

Контрастное сочетание чистых цветов (черный/красный; черный/белый) создают энергию света и цвета. На контрасте чёрного и красного строятся женские образы Марты («Боди-арт») и девушки-призрака Ди-доны/Дайдо («Розовая лента»), выражающие красоту, энергию жизни, разрешение конфликта, но одновременно связанные со смертью. Образ Сисли Фокс («Сырой материал») символически раскрывается в образе птицы феникс, соединяющей символику чёрного и красного. Противопоставление чёрного и белого символизирует отношение верха и низа в хронотопе викторианского дома, в образах белой птицы и чёрной воды, а также чёрно-белое пространство текста/литературы. Черный и белый составляют основную палитру героинь, чья жизнь приносится в жертву — Пенни («Существо в лесу») и Сисли («Сырой материал»).

Чёрный в соединении с белым образует переходный серый (как красный в соединении с белым — розовый). С переходным серым связаны образы сумерек (между днем и ночью), полета или невесомости (между небом и землей), пепла (между жизнью и смертью), пыли (между камнем и воздухом). Особенно детально состояние переходности от жизни к смерти прослеживается в рассказах «Существо в лесу», «Каменная женщина» и «Розовая лента», где серый определяет хронотоп. В системе персонажей первого и последнего рассказов сборника важную роль играет розовый, обнаруживая разные полюса символики «детского» в соприкосновении с войной. В последнем рассказе «разбавленные белым» розовый и серый (детство — старость) противопоставляются насыщенным красному и черному (жизнь и смерть).

Соединение черного с красным образует грязный коричневый, которому близки грязно-желтый и грязно-зеленый. Последние символизируют переход от чистоты белого белья к грязному, связаны с образом серы, с мотивами старения, упадка, увядания. С другой стороны, чистые зеленый и желтый символизируют весну, возрождение, преодоление черного, а желтый и красный, усиливая друг друга, соединяются в оранжевом/золотом. Переход от оранжевого к зеленому (плесени) в образе испорченных фруктов (лимонов и апельсинов) символизирует разрушение (физическое разложение, старение, насилие/гнев), но и попытку его преодоления. Соединение белого с синим, с одной стороны, усиливает чистоту белого, с другой -приближается к серому/серебряному, блестящему и ядовитому, как ртуть. Разнообразны лексические обозначения оттенков и сочетаний ахроматических (черного, серого, белого) и хроматических (красного, желтого, синего, зеленого) цветов (см. Приложение).

Значения цветов, важные сами по себе, варьируются и получают новые смыслы в сочетании со стихиями (воздух, вода, огонь, земля), с образами камней (минералов), растений (цветов), животных (человека); с мотивами

пепла, тумана, танца, куклы, остроты, невесомости и др., с темами войны и любви, жизни и смерти, рождения и возрождения, веры и религии, искусст-•ва и творчества, науки и природы, разума и чувства, рационального и иррационального. Не только личностные качества героев, но и вид деятельности (профессия) получают символическое наполнение в контексте преобразования света и мрака, слов и красок, сочетаний цветов и их значений.

Наряду с реальными в каждом рассказе присутствуют фантастические образы, связанные с мифологией, фольклором, культурой разных народов и воплощающие темную (подсознательную) сторону: червь («Существо в леер)); Кали («Боди-арт»); тролль («Каменная женщина»); феникс («Сырой материал»); фетч («Розовая лента»). Реальный мир соединяется с фантастическим, сверхреальным в сложной системе мотивов и образов, имеющих общую мифопоэтическую составляющую, выраженную, в частности, в символике цвета.

Если использовать аналогию с музыкой, то в каждом рассказе сборника, кроме преобладающего черного цвета — минора, можно обнаружить первую ноту — цвет, который изменяется от рассказа к рассказу, образуя последовательность: черный, белый, серый, красный, розовый. Таким образом, в ритмической композиции «Черной книги» упомянутые выше основные и переходные цвета организуются в стройную и гармоничную систему.

Статьи, опубликованные в рецензируемых научных журналах и изданиях, определенных ВАК:

1. Дарененкова B.C. Символика цвета в рассказе А.С.Байетг Body Art И Вест. Вятск. гос. гуманит. ун-та. Филология и искусствоведение. 2011. № 3(2). С. 147-152.

2. Дарененкова B.C. Символика цвета в рассказе А.С.Байетт «Каменная женщина» // Вест. Перм. ун-та. Российская и зарубежная филология. 2011. Вып. 4(14). С.261-271.

3. Дарененкова B.C. Символика цвета в рассказе А.С.Байетг «Существо в лесу» // Вест. Перм. ун-та. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып. 4(10). С.191-201.

Глава в коллективной монографии:

4 .Дарененкова B.C. «Темнота сумасшествия» в рассказе Антонии Бай-етт «Розовая лента» // Формы выражения кризисного сознания в литературе и культуре рубежа веков: коллективная монография / под общ. ред. Н.С.Бочкаревой. Перм. гос. нац. иссл. ун-т, Пермь, 2011. С.118-143.

Другие публикации:

5. Дарененкова В. Пространственные мотивы в сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» // Иностранные языки и мировая литература в контексте культуры: сб. науч.ст. и тез. выст. мол. преп., студ. и асп. Пермь, 2004. С.16-17.

w

6. Бочкарева H.C., Дарененкова В. Библейская символика чаши и розы и рассказ А.С.Байетт «Розовые чашки» // Библия и национальная культура: межвуз. сб. науч. ст. Пермь, 2005. С.116-122.

7. Бочкарева H., Дарененкова В. Поэтика повседневности в рассказе А.Байетг «Розовые чашки» // Повседневность как текст культуры: материалы междунар. науч. конф. Киров, 2005. С.209-213.

8. Дарененкова В., Бочкарева Н.С. «Три сестры» А.П. Чехова и «Розовые чашки» A.C. Байетт: поэтика ритуальных мотивов // Проблемы метода и поэтики в мировой литературе: межвуз. сб. науч. тр. Пермь, 2005. С.101-106.

9. Бочкарева Н.С., Дарененкова В. Ритуальные мотивы в пьесе АЛ.Чехова «Три сестры» и в рассказе А.С.Байетт «Розовые чашки» // XVTII Пуришевские чтения: Литература конца XX — начала XXI века в межкультурной коммуника-ции: сб. материалов междунар. конф. М, 2006. С.15-17.

10 .Дарененкова В., Бочкарева Н.С. Мифопоэтика праздника в рассказе А.С.Байетт «Крокодиловы слезы» // Мировая литература в контексте культуры: сб. материалов междунар. науч.-практ. конф. Пермь, 2006. С.58-66.

11. Дарененкова B.C., Бочкарева Н.С. Мифопоэтика поздней новеллистики A.C. Байетт («Элементалы: Истории огня и воды» и «Маленькая чёрная книга рассказов») // Вест. Перм. ун-та. Сер. Иностранные языки и литературы. 2008. Выпуск 5 (21). С.57-74.

12. Бочкарева Н.С., Дарененкова B.C. Мотив красного цвета в рассказе А.С.Байетг «Иаиль» // Вест. Перм. ун-та. Российская и зарубежная филология. 2009. Вып. 4. С.69-75.

13. Дарененкова B.C., Бочкарева Н.С. Жанровые особенности сборника «Маленькой чёрной книги рассказов» А. Байетт // Жанр и его метаморфозы в литературах России и Англии: материалы междунар. науч. конф. Владимир, 2010. С.135-139.

Подписано в печать 11.05.2012 г. Формат 60x84/16 Усл. печ. л. 1,25. Тираж 100 экз. Заказ № ISO.

Типография Пермского государственного национального исследовательского университета 614990, Пермь, ул. БукиреваД5

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Дарененкова, Влада Сергеевна

Введение.

Глава 1.

ПРЕОДОЛЕНИЕ ЧЕРНОГО: ТЕНЬ ВОЙНЫ

В РАССКАЗЕ «СУЩЕСТВО В ЛЕСУ».

Глава 2.

АМБИВАЛЕНТНОСТЬ БЕЛОГО: ЧЕРНАЯ КАЛИ В РАССКАЗЕ «БОДИ-АРТ».

Глава 3.

ПЕРЕХОДНОСТЬ СЕРОГО: ПРЕОБРАЖЕНИЕ СМЕРТИ В РАССКАЗЕ «КАМЕННАЯ ЖЕНЩИНА».

Глава 4.

ЭНЕРГИЯ КРАСНОГО: ЧЕРНЫЙ ФЕНИКС

В РАССКАЗЕ «СЫРОЙ МАТЕРИАЛ».

Глава 5.

ОТРИЦАНИЕ РОЗОВОГО: ТЕМНОТА СУМАСШЕСТВИЯ В РАССКАЗЕ «РОЗОВАЯ ЛЕНТА».

Введение диссертации2012 год, автореферат по филологии, Дарененкова, Влада Сергеевна

Выразить любовь двух влюбленных путем сочетания двух дополнительных цветов, их смешения и контрастов, таинственных вибраций близких тонов. Выразить мысль, осеняющую чело, сиянием светлого тона на темном фоне. Выразить надежду какой-нибудь звездой. Пылающее сердце - сиянием заходящего солнца. Конечно, это не реалистический обман глаз, но разве это не самая подлинная действительность?.

Ван Гог 1934: 274]

Антония Сьюзан Байетт (Antony Susan Byatt) (род. 24 августа 1936 г., Шеффилд, Ю.Йоркшир, Англия) - современная британская писательница-прозаик, литературный критик. Читала лекции в Лондонском университете, Центральной школе живописи и дизайна, Университетском колледже (Лондон), Национальной галерее. Собственно художественное творчество она постоянно совмещает с просветительской деятельностью.

В своих книгах Байетт совершает путешествия в миры живописи, медицины, энтомологии, социологии, геологии, физики. Везде «чужестранка», «иноземка» принимается за свою, потому как проявляет глубочайшие интерес и уважение, не боится, но стремится изучать новые пространства знаний, встречаться с новыми умами, обмениваться опытом. Всё это определяет «интердисциплинарный подход» к её творчеству [Franken 2001: xii]. Тяга к иностранным языкам ещё со школы (знание латинского, немецкого, французского) придала её творчеству характер скорее космополитический, чем чисто английский (сознание Байетт «плывёт вольготно» над миром). Писательница признаётся, что сравнительно недавно пришла к мысли о себе как англичанке ("I have increasingly come to think about myself as English fairly recently" [Chevalier 1999: 15]). Творческое кредо Байетт: «Никогда не переставать обращать внимание на вещи. Никогда не принимать окончательных решений. Не держаться за убеждения» [Bray 2006]). Это высказывание применимо и к её сложным отношениям с постструктурализмом, феминизмом, современными литературными теориями.

Островная изолированность и серьёзная болезнь в детстве (астма - по словам Байетт, «великое благословение» [Franken 2001: 10]) послужили причиной того, что первые, а следовательно, оказавшие наиболее сильное влияние, путешествия она совершала в миры книг и мифических фантазий. Среди духовных наставников Байетт - Вергилий, Дж.Герберт, Дж.Донн, Т.Браун, Дж.Мильтон, Ж.Расин, У.Вордсворт, С.Т.Кольридж, Дж.Китс, Р.Браунинг, А.Теннисон, Дж.Остен, Дж.Элиот, сёстры Бронте, Э.Дикинсон, М.Пруст, Т.Манн и А.Мердок, которой она посвятила свою первую монографию в 1965 г. [Chevalier 1999: 16]. Кроме того, Байетт продолжает традицию английских писателей рубежа XIX-XX вв. (Г.Джеймс, Д.Лоуренс, В.Вулф), в творчестве которых особенно ярко проявилось влияние визуальных искусств [Torgov-nick 1985].

Строгое религиозное воспитание» Байетт [Newman, Friel 2003] - учеба в квакерской школе - опыт, который «навсегда остался с ней», обусловив сложное, противоречивое отношение к религии и христианству. Сама Байетт признаётся: «Разумеется, я не считаю себя квакером, так как я - против христианства, <.> тем не менее их религия прекрасна - ты просто сидишь в тишине и прислушиваешься к природе вещей"» (цит. по: [Leith 2009]). (Это «вслушивание в природу вещей» зачастую становится альтернативной верой не только Байетт, но и её героев). Постоянное возвращение Байетт к теме религии также связано с размышлениями писательницы о чрезвычайной важности религии (в первую очередь - христианства) для понимания европейской литературы и культуры в целом: «.мир, в котором я выросла, был христианским миром. Даже те, кто не считали себя христианами, исходили из христианских принципов и христианских моральных устоев. <.> мы не знаем, где находится источник нашего морального авторитета: об этом я и пытаюсь писать свои религиозные романы» (цит. по: [Newman, Friel 2003]).

По словам журналиста и литературного редактора Бойда Тонкина, «страсть [Байетт] к южной яркости ("passion for southern brightness") началась как ответная реакция на выбеленную строгость ("bleached austerity") квакерского детства в Йоркшире» [Tonkin 1998]. Отмечая визуальный характер собственного мышления, Байетт утверждает, что видит «ненаписанные романы как абстрактные цветовые палитры и узоры» [Байетт 2010], «как кубики цвета» ("as blocks of color" [Byatt 2004a]). Она по-визионерски предвидит образ будущей книги зашифрованным в цветовом символе. Так, роман «Дева в саду» изначально представлялся как «красный, белый и зелёный», где «красный - кровь, белый - камень, а зелёный - трава» (" Virgin and the Garden was red, white and green, and the red was blood and the white was stone and the green was grass"), роман «Натюрморт» - как пурпурный {purple) и жёлтый (yellow) [Ross 1991: 5], а роман «Вавилонская башня» - как «чёрный и красный из-за крови и разрушения» ("Babel Tower is black and red, because of blood and destruction") [Byatt 2004a].

В эссе, посвящённом художнику Патрику Херону, Байетт пишет: «Ассоциации, вызываемые у нас цветами, являются загадкой, а не константой, как внутри культуры, так и за её пределами» ("Assosiations we make to colours are a mystery, and not constant, either within or beyond cultures" [Byatt 1998b: 15]). Писательница признается, что «потратила много времени на изучение психологии цвета и использования цветовых символов»: «.в поисках природы метафоры я пытаюсь соединить символику цвета, цветовые коды с языковыми структурами, пытаюсь увидеть метафору и нашу всеобщую надобность в ней как возможную причину нашей любви к искусству, зачем мы создаём искусство и зачем оно нам необходимо» [Байетт 2010].

Продолжая размышлять над процессом творчества, Байетт замечает, что «ей необходимо знать, в какие цвета будут одеты герои ("what colours her characters are wearing"), до того как она сможет вдохнуть в них жизнь» (цит. по: [Martiny 2011: 107]). Такое явление Э.Мартини называет «хроматической (сверх)детерминированностью» ("chromatic over-determination"), выстраивая параллели между использованием цвета в «Улиссе» Дж.Джойса, «Лолите» В.Набокова, рассказе «Синий и зелёный» {Blue & Green) В.Вульф и пьесе Quad С.Беккета. В результате сравнительного исследования он делает следующий вывод: «Эти и многие другие примеры, демонстрирующие гиперреалистичный колорит ("hyperrealist colouring"), символистскую, сюрреалистическую и абстрактную (сверх)детерминированность цвета ("overdetermination of colour"), показывают, что семиотическая неумеренность ("semiotic immoderation") была и по-прежнему остается в какой-то степени одним из неиссякаемых источников современного искусства» [Ibid.: 108].

Художественное творчество Байетт включает романы и рассказы, хотя провести между ними четкую грань не всегда возможно. Байетт часто использует структуру «текст в тексте», объединяет рассказы в сборники и книги. Первый сборник рассказов Sugar and Other Stories (1987) вышел после романов Shadow of a Sun (1964, в 1991 г. переиздан как The Shadow of the Sun), The Game (1967), The Virgin in the Garden (1978), Still Life (1985) и озаглавлен по названию одного из рассказов. После романа Possession (1990), получившего Букеровскую премию, она выпускает «диптих» Angels & Insects (1991), «триптих» The Matisse Stories (1993) и «квинтет» The Djinn in the Nightingale's Eye (1994), экспериментируя с разными вариантами объединения малых жанров. В промежутках между романами Babel Tower (1996), The Biographer's Tale (2000), A Whistling Woman (2000), The Children's Book (2009) она издает сборники Elementáis: Stories of Fire and Ice (1998) и Little Black Book of Stories (2003), единство которых обусловлено символикой стихий и цвета, что отразилось в обобщающих названиях (см. [Дарененкова, Бочкарева 2008]). О жанре последнего произведения Ragnarok: The End of the Gods (2011) высказываются противоречивые мнения, но его эсхатологические настроения, отраженные в названии, созвучны мрачному колориту Little Black Book of Stories («Маленькая чёрная книга рассказов», или «Черная книга»).

В одном из интервью Байетт задали вопрос: «Вы написали примерно столько же сборников рассказов, сколько романов. Могли ли вы предположить, что напишите такое количество рассказов ("short stories")?» [Byatt 2006]. Она ответила, что 20 лет назад сказала бы «нет», но со временем «простое рассказывание историй» ("pure storytelling") становилось для нее всё более и более важным. Особенно актуальным является мотив рассказывания как продления жизни, аллюзия к Шехерезаде (см. статью Байетт Narrate or Die). Наполненность ее рассказов зачастую не уступает романной. Кейти Оуэн утверждает, что рассказы «чёрного» сборника «оказывают более сильный эффект, чем многие романы» [Owen 2004]. Трудно не согласиться с тем, что каждая история «Маленькой чёрной книги рассказов» соответствует «роману в миниатюре» ("a novel in miniature") [Byatt 2004c] (в дальнейшем рассказы этой книги цитируются только с указанием страниц в квадратных скобках по этому изданию).

Переход Байетт от романа к рассказу выглядит как своего рода смелый уход от подчинения авторитету, признанному традицией и высшей школой (она часто говорит о разрыве между университетом и писательством). Спор с идеей Д.Г.Лоуренса о том, что роман является высшей формой человеческого выражения, Байетт начала еще в Кембридже. Влияние Лоуренса на английскую прозу усиливается с 1970-х гг., несмотря на общее падение его репутации, особенно в академических кругах [Preston 2003: 42]. Одну из глав романа «Дева в саду» Байетт называет Women in Love вслед за одноименным романом писателя [Byatt 1996], позже признаваясь: это был писатель, «которого я не могла избежать и не могла любить» (цит. по: [Preston 2003: 42]). В прозе Байетт отражается постоянная борьба с Лоуренсом и одновременно постоянное к нему обращение: «Озадаченность Байетт вопросами языка, отношений и роли женщин неизбежно приводят её к Лоуренсу и так же неизбежно к отрицанию . его "мифов страсти"» [Ibid.: 44]. «Маленькая чёрная книга рассказов», опираясь на концепцию Матисса ("black is a colour" [Matisse on Art 1995: 165]), спорит с высказыванием Лоуренса о романе как «яркой книге жизни» ("bright book of life") [Lawrence 1985: 195]. Байетт заявляет: «Роман как одна яркая книга жизни - это просто бессмыслица» ("The novel as the one bright book of life - it doesn't mean anything" [Byatt 1996]). У нее самой «было искушение начать со смерти» [Maragonis 2004], т.е. с черного цвета.

Почему Байетт выбирает чёрный цвет для названия сборника рассказов 2003 г.? Является ли он выражением укрепившегося пессимистического взгляда автора, своеобразным диагнозом миру? В интервью, посвященном последнему (одновременно «нео-викторинаскому, нео-эдвардианскому и нео-георгианскому» [Wallhead Salway 2011: 201]) роману «Детская книга» ('Children's book), Байетт говорит, что пишет «тёмные романы независимо от своего желания» ("I have a terrible fear that I write dark novels whether I want to or not" [Byatt 2009]). Возможно, играет роль и возраст писателя, знаменующий новый творческий этап, новое отношение к смерти и связанным с нею темам. Указывая на двойственность и своего характера, и природы романа, Байетт признаётся, что воспринимает мир как «тёмное место», но писательство (приносящее наслаждение) делает мир «очень ярким» ("I fear the world is a dark place. That's one side of the equation. The other side is that when I am writing a novel I so intensely enjoy writing that the world is a very bright place <.> I think I'm extremely double, and I think the novel is double." [Ibid.]). Эту двойственность и преображающее влияние творчества мы видим и в рассказах Байетт последнего сборника, зачастую напоминающих парадокс - «темноту, наполненную светом, или свет, который содержит качества и света, и темноты» ("a darkness filled with light or a shine that contains the qualities of both light and darkness" [Marian 2005: 12]).

Актуальность обращения к позднему творчеству Байетт объясняется отраженным в нем колоссальным литературным и жизненным опытом: связывая разные поколения писателей второй половины XX - начала XXI в. (А.Мердок, М.Дрэббл, М.Робертс, Х.Мэнтел и др.), она философски осмысляет в своих произведениях историю и религию, литературу и другие искусства, науку и природу. Особое внимание к цвету связано и с объективными процессами, происходящими в современном - постмодернистском - искусстве рубежа веков: сменой культурной парадигмы, активизацией процессов ин-термедиальности, «разгерметизацией» искусства в целом [Сидорова 2006: 4]. Обращение к символике цвета обусловлено способностью «колористики "высветлять" (термин К.Ясперса), смысл произведения на макро- и микроуровне» [Гуделева 2008: 4], как ни парадоксально это звучит по отношению к «Черной книге».

Объектом нашего исследования является поэтика последнего сборника рассказов Байетт (2002-2003 гг.). Под поэтикой мы понимаем «особенности поэтического видения мира, складывающиеся в целостную систему образных представлений и способов их выражения <.> Поэтика отдельного произведения или творчества писателя в целом, жанра или литературного направления представляет собой весьма сложную многосоставную систему, все компоненты которой вряд ли возможно учесть. <.> Практически мы изучаем лишь некоторые стороны поэтики. При этом, однако, важно видеть их как части целого, в соотношении с целым» [Лейтес 1980: 4-5]. Рассказы {stories) в творчестве Байетт не только различаются по размеру (от больших, как повесть, до сравнительно маленьких), но и, как правило, соединяют в одном произведении элементы рассказа, новеллы и сказки (см.: [Дарененкова, Боч-карева 2010: 135-139], [Конькова 2010: 8-9]).

Предметом нашего исследования стала символика цвета в рассказах «Черной книги» {Little Black Book of Stories, 2003). Цвет в сборнике вызывает особый интерес, будучи заявлен уже в названии. От предыдущих сборников книга отличается как мрачным оформлением - на чёрном фоне помещена репродукция картины исландского художника Йоханнеса С. Кьярваля {Johannes S. Kjarval) «Лесной дворец» {Forest Palace, 1918), так и особенной концентрацией на «тёмных» аспектах жизни (война, смерть, безумие и др.).

Выбор материала исследования обусловлен, во-первых, непосредственным указанием на цвет (черный) в названии сборника, во-вторых, его концептуальным значением в художественной системе каждого рассказа, а также творческой эволюции писательницы. Ни один из включенных в сборник рассказов (как и большая часть ее произведений) до сих пор (насколько нам известно) не переведён на русский язык, поэтому в работе используется наш перевод цитат из произведений Байетт и посвященной ей критической литературы.

Цель нашей работы заключается в системном исследовании символики цвета «Черной книги» путем последовательного анализа и интерпретации колористических мотивов и образов в художественном целом каждого из пяти рассказов, включённых в сборник: «Существо в лесу» (The Thing in the Forest), «Боди-арт» {Body Art), «Каменная женщина» (A Stone Woman), «Сырой материал» (Raw Material), «Розовая лента» (The Pink Ribbon). К анализу привлекаются более ранние произведения автора, ее интервью и критические работы.

Данная цель предполагает решение следующих задач:

- выявление эксплицитного и имплицитного присутствия цвета и связанных с ним мотивов и образов в каждом рассказе;

- исследование значения цвета и света в художественной системе произведений на уровне героя, конфликта, сюжета, хронотопа, композиции и стиля;

- интерпретация мотивов цвета и света во взаимосвязи с ключевыми мифопоэтическими архетипами и символами;

- систематизация основных цветов и их оттенков, анализ их идейно-художественного наполнения;

- сравнительный анализ колористической системы пяти рассказов, обоснование их тематической и композиционной целостности с точки зрения символики отдельных цветов и художественной палитры в целом.

Методология исследования обусловила комплексное использование приемов историко-поэтологического, мифопоэтического и интермедиального анализа художественного произведения. Теоретико-методологическими ориентирами послужили труды, посвященные изучению литературы в контексте культуры, в том числе, мифу и символу в литературе и культуре (К.Г.Юнг, Г.Башляр, О.М.Фрейденберг, М.М.Бахтин, А.Ф.Лосев, Е.М.Мелетинский, В.Н.Топоров, С.С.Аверинцев и др.); символике цвета и взаимодействию искусств (И.В.Гете, В.Кандинский, П.А.Флоренский, В.Тернер, М.Пастуро, У.Пейтер, Дж.Хагструм, Д.С.Лихачев, Н.А.Дмитриева, Ю.М.Лотман и др.). Современные исследования символики цвета в литературе (В.Ш.Курмакаева, Е.М.Гуделева и др.) используют различные методики лингвистического и литературоведческого анализа.

Мифопоэтический образ, по определению О.М.Фрейденберг, «имеет зрительную природу», это «"отображение" предметного в умственном» [Фрейденберг 1998: 35]. Мифопоэтический анализ предполагает изучение литературного произведения в аспекте «мифологического, символического, архетипического как высшего класса универсальных модусов бытия в знаке» [Топоров 1995: 4]. Литература на всех стадиях своего развития «сохраняет мифопоэтические начала, бытийные универсалии, то вечное, что ставит текст под знак мифа» [Беликова 2003: 7]. Здесь «следует учитывать как исключительную роль мифа в генезисе словесного искусства, так и их общую метафорическую образную символическую природу» [Мелетинский 1976: 159160].

Символ - «образ, взятый в аспекте своей знаковости», «знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа», «выхождение образа за собственные пределы», «присутствие некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного» [Аверинцев 1971: 826]. Символ - «самостоятельная действительность», «встреча двух планов бытия», которые «даны в полной, абсолютной неразличимости, так что уже нельзя указать, где "идея" и где "вещь"» [Лосев 2001: 66]; «категория символа везде и всегда, с одной стороны, конечна, а с другой - бесконечна» [Лосев 1982: 57]. Символ - «термин, имя или изображение, которые могут быть известны в повседневной жизни, но обладают специфическим добавочным значением к своему обычному смыслу», они подразумевают «нечто смутное, неизвестное или скрытое от нас», «нечто большее, чем их очевидное и непосредственное значение», имеют «более широкий "бессознательный" аспект, который всякий раз точно не определен или объяснять его нельзя» [Юнг 1991:26].

Архетип - понятие, введённое Юнгом для обозначения универсальных начал в коллективном бессознательном человеческой психики. «Юнг считает архетипы феноменом, близким тому, что в мифологии принято называть "мотивами"», предполагает «наследование архетипов подобным наследованию морфологических элементов человеческого тела» [Мелетинский 1976: 63]. «В современном литературоведении термин "архетип" часто применяется просто для обозначения наиболее общих, фундаментальных и общечеловеческих мифологических мотивов, изначальных схем представлений, лежащих в основе любых художественных, и в т.ч. мифологических, структур» [Аверинцев 1980: 111]. Архетипические значения основных цветов исследуют этнографы [Тернер 1972; Тэрнер 1983] и историки [.Pastoureau 2008; Пас-туро 2010].

Интермедиальность - это «особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств» [Тишунина 2001: 153]. Тесно связанная с теориями взаимодействия и синтеза искусств, диалога культур, методология интермедиального анализа литературного произведения формируется в русле культурно-семиотических исследований (см.: [Тимашков 2007]) и получает практическое осуществление в контексте компаративистики второй половины XX в. (см., например: [Hagstrum 1968]; [Steiner 1982]; [Scott 1988] и др.). В российской науке этого периода разрабатывались различные подходы к взаимодействию искусств, в том числе литературы и живописи (см.: [Дмитриева 1962]; [Лихачев 1966], [Успенский 1970], [Литература и живопись 1982] и др.).

А.Ф.Лосев в статье «Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе» объясняет особенности метафорической и символико-мифологической колористики, подчеркивая, что свет и цвет являются важнейшими элементами живописности в литературе [там же: 31-65]. Живописная образность в художественной литературе «чрезвычайно зависит от литературного контекста, намерений автора и от всяких других причин, которые даже трудно перечислить» и «является внешне чувственным выражением той или иной внутренне данной духовной жизни» [там же: 33, 36]. Символическая живописная образность «содержит в себе еще и указания на то или другое свое инобытие» [там же: 55].

Символика цвета связана с ассоциациями, вызываемыми определенным цветом, «которые уходят своими корнями в исторические, мифологические и религиозные представления и являются частью общей языковой картины мира» [Курмакаева 2001: 9]. Цветовой символ в литературе основывается на ассоциации «между означаемым (цветообозначением) и означающим (символизируемым им понятием) по общности их эмоционально-оценочного содержания, определяемого субъективным авторским видением мира», «определяет цельность внешнего и внутреннего, реального и идеального, изображаемого и подразумеваемого пространства текста, соотносит описание эмпирической действительности с миром человеческих переживаний и умозаключений», «создает двуплановость повествования. Изобразительность и эмо-тивное содержание цвета эксплицируются в контексте, а глубинные символические смыслы скрыты в подтекстных ассоциациях» [Нельзина 2007: 143]. «Цветосимвол обобщает некоторую ментально и идеологически значимую часть цветового концепта и представляет ее в образе» [там же: 145].

В статье «К методологии гуманитарных наук» М.М.Бахтин обосновывает отличие гуманитарных наук (наук о духе, филологических наук) от точных, диалогическую активность познающего, более подробно останавливаясь на проблеме интерпретации символа: «Всякая интерпретация символа сама остается символом, но несколько рационализированным, то есть несколько приближенным к понятию» [Бахтин 1979: 361]. Исследуя проблему символа, С.С.Аверинцев поставил вопрос о принципах его изучения: «Надо будет признать символологию не ненаучной, но инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности» (цит по: [Бахтин 1979: 362]). Изучение символики цвета в литературе неизбежно предполагает единство анализа и интерпретации исследуемого произведения на всех уровнях художественного целого, а также выход за пределы этого целого через интертекст, что и обусловило нашу методику.

Степень изученности творчества Л.С.Байетт

Как неоднократно отмечалось, российские ученые в основном обращаются к роману Байетт «Обладание» ([Самуйлова 2008], [Антонова 2008] и др.), который ставится в один ряд с произведениями таких современных английских писателей, как Д.Лодж [Толстых 2008], М.Брэдбери [Пестерев 2005], Дж.Барнс, Дж.Фаулз [Муратова 1999] и П.Акройд [Гребенчук 2008]. По справедливому замечанию М.Н.Коньковой, автора единственной российской диссертации, посвященной новеллистике Байетт, в основном на материале творчества писательницы изучаются взаимоотношения различных литературных направлений, интертекстуальные процессы и понимание истории [Конькова 2010: 9]. Если ранние рассказы Байетт еще вызывали интерес российских литературоведов своей оригинальной образной стилистикой, то поздние записываются в разряд «жанровой литературы» [Ахтырская 2011: 115]. Хотя делались попытки объяснить концептуальное единство «Черной книги»: «Сборник начинается и заканчивается фантастическими рассказами (т.е. имеет место цикличность на уровне содержания); и первый, и последний рассказы затрагивают тему войны и одиночества (цикличность тематическая); и, наконец, вся книга в целом отражает жизненный цикл человека, поскольку в первом рассказе главными героями выступают дети, а в последнем - старики (идейная цикличность)» [Симачкова 2005: 115].

В работе Я.Ю.Муратовой, посвященной мифопоэтике романов Байетт «Тень солнца», «Дева в саду», «Ангелы и насекомые», «Обладание», анализируется «диалектика двух начал, духа и материи», составляющая «философский стержень творчества писательницы», причем «дух и материя свободно распределяются между женскими и мужскими персонажами», «проявляются в различных комбинациях и формах, давая начало целому ряду производных оппозиций» [Муратова 1999: 11]. Поднимается тема метаморфозы, трансмутации и андрогинности; говорится о приёмах мифологизации и демифологизация, о важности алхимической символики, соседстве мифа, алхимии и психоанализа; осмысляется традиционная мистическая идея изоморфизма человеческого тела и вселенной, микрокосма и макрокосма; исследуется образ художника, представляющий «мини-вселенную, в которой совершается акт творения» [там же: 17]. Даётся определение мифопоэтике Байетт как уходящей одним концом «в природную сферу, наполненную энергией нечеловеческих существ», а другим соприкасающейся «с актуальными темами современности» [там же: 12].

В.Е.Лившиц в ряде статей исследует переплетение мотивов огня, льда и языка в сборнике «Элементалы» [Лившиц 2001], интертекстуальность рассказа «Ламия в Севаннах» [Лившиц 2003а], образ сада-Эдема в романах Байетт [Лившиц 2004:132]. Указывается на использование писательницей постмодернистских принципов, среди которых - «включение в текст мифологем, т.е сознательное мифологизирование» [Лившиц 2003а: 159]. По мнению исследователя, в произведениях Байетт «мы можем наблюдать, как разрушающая сила постмодернизма становится созидающей. Так в романе "Обладание" и повести "Джинн в бутылке из стекла "соловьиный глаз"» деконст-руирующие техники постмодернизма направлены на восстановление четких структур и на замыкание мифа» [Лившиц 2003Ь: 170]. В малой прозе Байетт (начиная с 1990-х годов) обнаруживается «обращение к кинематографическим приемам, <.> разработка художественной микродетали-мифологемы, которые в сжатых рамках жанра позволяют прочитывать весь текст как мифологический» [там же: 168]. Упоминается о живописи, «которая в изображенном виде входит в структуру литературных произведений» Байетт, открывая «как дополнительный смысловой потенциал, так и дополнительные точки соприкосновения с другими, в том числе и невербальными, реальностями» (такое сопоставление «внутренних миров» автор статьи называет «чертой романтизма») [Лившиц 2003b: 170].

Большая часть зарубежных исследований творчества Байетт связана с проблемами тендера, феминизма, психоанализа. В феминистическом ключе Джиллиан Албан интерпретирует змеиный образ Мелюзины в творчестве Байетт (в основном на материале «Обладания») и утверждает, что «Байетт основывает свой воображаемый мир на традиции мифов и легенд», а легенда о Мелюзине помогает писательнице создавать «женские образы, освобождённые от социальных [дискриминационных] ограничений» [Alban 2003: 8]. Исследуя мотив порога ("threshold") на материале романов Байетт «Тень солнца», «Ангелы и насекомые» и «Обладание», Кэтрин Ланг тоже подчеркивает интерес автора к «вопросам идентичности, личного роста и освобождения от социальных ограничений» [Lang 2001]. Сабина Коэлш-Фойзнер на материале «странных» рассказов Байетт (от сборника «Сахар» до рассказа А Lamia in the Cevennes из сборника «Элементалы») рассматривает образ женского тела и выделяет связанные с ним мотивы материнства, сексуальной привлекательности, женщины как жертвы культурных ценностей, колдовства, сумасшествия, самоуничтожения, ужаса и трансформации [Coelsch-Foisner 2003]. Сьюзен Селлерс исследует мифологические и сказочные мотивы в произведениях Ф.Уэлдон, Э.Теннант, М.Уорнер и посвящает отдельную главу сопоставлению сборника Байетт «Джин в бутылке из стекла "соловьиный глаз"» и романа Уэлдон The Life and Loves of a She-Devil (1983) [Sellers 2001] (о влиянии Ф.Уэлдон на Байетт см. также: [Бочкарева, Графова 2011]).

Особый интерес представляет монография Кристины Франкен которая исследует многоголосье прозы Байетт, широту ее эрудиции ("sheer breadth of Byatt's erudition"), мастерство жанровых экспериментов ("skill in balancing genres") [Franken 2001: 86]. В работе определяется центральное понятие для характеристики творчества писательницы - «амбивалентность» ("ambivalence"), или «двойственность» [Ibid.: 109].

Одна из немногих масштабных работ, посвященных новеллистике Бай-етт, - монография Селии Уоллхед. По мнению автора, в рассказах Байетт изображается «новая мультикультурная Британия» ("the new multi-cultural Britain"), даются определения «английскости» ("définitions of Englishness") по контрасту с чертами других национальностей ("national characteristics") или на основании примеров из английской жизни во время или после Второй мировой войны (рассказ «Существо в лесу») [Wallhead 2007: 11]. В работе упоминаются используемые Байетт бинарные оппозиции севера/юга - льда/огня, жара/холода, запада/востока; конкретного/абстрактного, любопытства/безразличия, мужчины/женщины, реализма/сверхъестественного, восприимчивости/невосприимчивости искусства, концепция четырёх элементов как энергии, символизирующей творчество. Охватывая все сборники писательницы, рассказам «Черной книги» исследовательница уделяет немного внимания. Однако последнюю (восьмую) главу посвящает сравнению рассказов двух сборников - Baglady (Elementáis) и Raw Material (Little Black Book), -ставя акцент на мотиве жертвы и готического. В частности говорится о представленных в данных рассказах «стратегиях виктимизации [мучение, принесение в жертву] и маргинализации» ("stratégies of victimisation and marginalisation") [Walldead 2007: 21]. Фиона Кокс в работе, посвященной современной женской прозе (М.Робертс, М.Дрэббл и др.), анализирует реминисценции к «Энеиде» Вергилия в рассказе Байетт The Pink Ribbon, указывает на параллели образов главных героев с радиопьесой С.Беккета Ail that fall (1956) [Сох 2011].

Несмотря на необыкновенное богатство колористического материала в творчестве Байетт, масштабных исследований по цвету, в том числе по символике цвета, ни в романах, ни в новеллистике писательницы, нам обнаружить не удалось. По словам Стивена Дондершайна, давшего краткий анализ символики цвета в романе Possession, полное исследование значения цвета в романе стоило бы «геркулесовых усилий» ("A full exploration of the significance of color in Possession would be a Herculean task") [Dondershine

1998]. Исследователь подчеркивает неразрывную связь цвета и творчества Байетт: она не только «общается с помощью цвета» ("Byatt communicates in color"), «обращается к читателю на языке цвета» ("speaks to the reader in a language of colors"), но и «пробуждает чувствительность читателя к цвету» ("She awakens the reader's sensibility to the primacy of color"). В работе отмечается «сознательное использование цветовых схем» в творчестве Байетт ("Her self-conscious use of certain color schemes"), крайняя важность колорита, который «завладевает» характерами и самой сутью произведения, выражает конфликт и тему ("Colors assume a conspicuous importance in Byatt's writing: they capture personalities and essence; they express conflict and theme"). Подчеркивается роль цвета в характеристике героев и отношений между ними ("Byatt utilizes color combinations to establish relationships between characters") [Ibid.].

Ричард Тодд, сравнивая романы Possession (1990) Антонии Байетт и Indigo: Mapping the Waters (1992) Марины Уорнер {Marina Warner, 1947), замечает, что обеих писательниц интересует не столько литературная, сколько художественная (и особенно живописная) традиция, каждая по своему обнаруживает мастерство и скрупулезность, когда пишет о живописи ("Each novelist is strongly interested in not just literary, but artistic (and specifically painterly) tradition; each in her distinctive way has shown skill and scruple in writing about paintings") [Todd 1994: 99]. Как и сама Байетт, Тодд посвятил несколько монографий творчеству Айрис Мердок, у которой интерес к изобразительным искусствам не так очевиден, но тоже несомненен (см. об этом: [Rowe 2002]).

Сьюзан Соренсен в своей диссертации, посвященной соотношению вербального и визуального языков и вопросам веры в прозе Байетт, замечает, что в 1980-е и 1990-е гг. использование ею визуального становится менее интеллектуальным и более эстетическим» ("her treatment of the visual has become . less intellectual and more aesthetic" [Sorensen 1999: 127]). Так, если в романах The Shadow of the Sun и The Virgin in the Garden «присутствует целый ряд героев, которые переживают мир преимущественно визуально; формы, свет и цвет являются их основными способами познания» ("there are several characters who experience the world primarily through the visual; shapes, light, and colour are their means of understanding"), то в Still Life и The Matisse Stories - цвет выходит на первый план, преобладая над формой и светом: «.герои, переживающие мир этим необычным - геометрическим - способом, встречаются редко; цвет начинает доминировать в рамках невербальной коммуникации. <.> Цвет менее связан с трансцендентностью или воображаемым; его использование Байетт . становится более конвенциональным. Цвет часто используется при создании персонажей и установлении связей между ними» ("characters who experience the world in this unusual geometric way are rare; colour comes to dominate the field of non-verbal communication. <.> Colour is less closely tied to transcendence or the visionary, and Byatt's use of it . is more conventional. Colour is occasionally used to code characters, to bind them together") [Ibid.: 128]). По мнению исследовательницы, творчество Байетт 1990-х гг., посвященное живописи и цвету, «скорее подчёркивает их особую значимость, нежели способность оживить слово или намекать на нуминузное» ("Her writings in the 1990s about paintings and colour emphasize their intrinsic value rather than their ability either to revitalize the word or suggest the numinous" [Ibid.: iii]), а романы Babel Tower, A Whistling Woman и The Biographer 's Tale, в которых цвет и форма отходят на второй план, отличаются «консервирующей сухостью музея» ("the preserving dryness of the museum" [Sorensen 2003/2004: 189]).

Глубокий анализ роли живописи в творчестве Байетт - в основном на примере романа Still Life (1985) и сборника The Matisse Stories (1993) - осуществляет Мишель Уортон с позиций интертекстуального анализа и рецептивной эстетики. По словам исследователя, в романе Still Life Байетт «чаще цитирует письма Ван Гога», где он рассуждает о природе цвета, сочетаниях и оппозициях, вибрации тонов, «чем описывает его картины», тем самым «рискуя вызвать эффект déjà vu у английского и французского читателя» [Worton 2001: 20-21]. Для героев ее романа трудность написания книги о Ван Гоге заключается в «двойственности художественных устремлений», «напряженных колебаниях между поиском идентичности и различия», «почти тотемным статусом» произведений художника: желтый стул Ван Гога - сложный комплекс ("complex"), воплощение множественной интерпретации и семантической нежелательности ("the site of multiple interpretation and semantic undesir-ability"), символ достижимости репрезентации ("icon of the achievability of representation").

В сборнике The Matisse Stories и других рассказах Байетт, по словам Мишеля Уортона, стремится «связать цвет и форму через язык», создает «вербальную палитру гениального художника» и безошибочно точно ее использует, например, «удивительная метафоричность кобальтовой сини вызывает в воображении минералы и рудники точно так же, как глубокий яркий синий цвет» ("a marvellous metaphoricity cobalt blue evoke mineral and mines as much as deep bright blue"). Читатель должен увидеть живопись «внутренним взором» ("mind's eye") или вместе с героиней рассказа Art Work в качестве зрителя раскрасить в своем воображении черно-белую репродукцию картины художника ("interpretative speculation beyond the image and projection both into the inspiration that created it and also, more importantly, into the inspiration of spectator who will colour it in") [Ibid.: 23-24]. Для Байетт особенно важно, что Матисс воспринимал черный как цвет, и не только тьму, но и свет. «Пустой черный тотем» ("the empty black totem"), как фетиш, не только защищает, но также порождает размышление ("protecting but also generating speculation). Исследователь отмечает сознательную игру прилагательными pink и rosy для обозначения «Розовой обнаженной» Матисса в первом рассказе сборника, а также «баланс между органическими и неорганическими формами, закрученными и прямыми линиями, теплыми и холодными цветами» [Ibid: 26].

В рецензии с характерным названием The Painted Words of A.S.Byatt на сборник The Matisse Stories Сью Келман отмечала, что «Байетт пытается рисовать словами, чтобы выразить физические ощущения от вкуса пищи до тяжести сердечной боли» ("Byatt is attempting literally to paint with worlds, to convey physical sensations from the taste of food to the weight of heartache") [Kelman 1994: 148]. Цитируя эти слова, автор творческой биографии Байетт Кетлин Келли добавила, что цвета у Байетт служат разновидностью «эмоциональной грамоты», «объективным коррелятом к теме и персонажу» [Kelly 1996: 54-55].

Специально анализируя символику цвета в последнем рассказе сборника, пермские исследователи отметили «высокую степень эстетизма» в прозе писательницы и сходство ее стиля с живописной манерой Матисса: «Как и в работах художника, характер и чувства ее героев можно понять по сочетанию цветов, которые она использует для создания образов» [Торгашева, Боч-карева 2005: 106-107]. Подробный анализ мотивов и образов Матисса в первом рассказе сборника (в том числе разнообразного использования колорита, его эволюции, цветовой символики сочетаний и оппозиций) тоже выполнен коллективом из Перми [Бочкарева, Леготкина, Графова 2010: 277-284].

Лоренс Пети, исследуя экфрасис в The Matisse Stories, говорит об «очарованности А.С.Байетт как вербальными, так и визуальными формами выражения . делает вызов традиционному разделению искусств, ставя перед собой задачу, на первый взгляд, невыполнимую: читать текст визуально или созерцать картину текстуально» ("A.S. Byatt's fascination with both verbal and visual forms of expression . challenges the traditional distinction between the arts in an attempt to achieve what seems at first an impossible task - reading a text pic-torially or viewing a painting textually" [Petit 2008: 395]). В работах Хайдрун Фюрер утверждается, что «фрейм видения [зрения] является объединяющей структурой» ("the frame of vision as a unifying structure") [Ftihrer 2011a: 13], подчеркивается «множество интермедиальных отношений и отношений по взаимодействию искусств», выражаемых в рассказах сборника с помощью соединения визуального образа и слова ("a multiplicity of intermedial and inter-artial relations found in these stories and conveyed through their ikonotextual presentation in general") [Fuhrer 201 lb].

Мария Касадо посвящает статью экфрасису в рассказе Christ in the House of Martha and Mary (сборник «Элементалы»), который «отвечает на разных уровнях на постмодернистские вопросы о возможностях репрезентации, участвует в полемике о визуальных искусствах и литературной зрелищ-ности» ("Byatt's story responds at different levels to a postmodern questioning of the possibilities of representation and problematizes the controversial issue of visual art and literary spectatorship"), которую В.Дж.Т.Митчелл назвала «живописным [иллюстративным] поворотом» ("pictorial turn") (W.J.Т.Mitchell, 1992). Касадо указывает на «противоречивые соображения Байетт по поводу отношений между словом и образом» ("Byatt's own ambivalent considerations of the relations between word and image) и «разрушения иерархии между написанным, произнесенным и увиденным» ("dissolve the hierarchy between the written, the oral and the visual") [Casado 2010: 15].

В работах Селии Уоллхед рассматривались живописные реминисценции картины Веласкеса в рассказе Christ in the House of Martha and Mary, преимущественно в мифопоэтическом аспекте [Wallhead 2001], а также отмечалось сочетание цвета и звука как неотъемлемой части художественного образа Байетт: ее «словесные картины . во многом обязаны цвету и звуку» ("Byatt's word pictures . owe much to colour and sound"), являясь «как визуальными, так и звуковыми образами» ("both visual and auditory images") [Wallhead 2007: 104]. Кроме того, Уоллхед дала общую характеристику чёрному цвету «Чёрной книги», в которой «пять рассказов связаны через буквальные или метафорические коннотации чёрного цвета. Чёрный утверждает себя в смерти и скорби, в страхе и чёрной иронии, задействуются привидения и другие сверхъестественные существа» (".five stories all connected by literal and metaphorical connotations of the colour black. Black manifests itself in death and mourning, in fear and dark irony, involving ghosts and other supernatural figures") [Ibid.: 20-21].

М.Н.Конькова в диссертации приводит «примеры использования цветов неосновного спектра: розового, серого» в ранних рассказах писательницы

Rose-coloured Teacups, The Next Room (сборник Sugar), посвящает абзац розовому цвету в рассказе Pink Ribbon (сборник Little Black Book of Stories), делает вывод о полисемии серого и розового [Конькова 2010: 135].

Новизна нашего диссертационного исследования во многом обусловлена обращением к позднему периоду творчества Байетт, который не только по-настоящему не осмыслен в литературоведении и критике, но еще и не завершен. Впервые осуществлена попытка системного прочтения рассказов сборника Little Black Book of Stories сквозь призму цвета и его символики. Выявлена основная палитра сборника, ее связь с повторяющимися темами, образами и мотивами, роль в организации сюжета и хронотопа, в характеристике персонажей. Доказано, что символика цвета является составной частью мифопоэтики Байетт, отражающей ее эстетические и философские взгляды. Определена многозначность имплицитного и эксплицитного цветообозначе-ния, создающая трудности при переводе рассказов на русский язык.

Основные положения, выдвигаемые на защиту.

1. Цветовая символика А.С.Байетт как часть её поэтики представляет собой динамический компонент эстетической системы писательницы, отражающий авторское своеобразие, культурную традицию и современный литературный процесс. Ориентация на древнюю триаду «белый - красный - чёрный» обнаруживает эволюцию ее поздней новеллистики через смену цветовой парадигмы от красного и белого в сборнике «Элементалы: истории огня и льда» (1998) к черному в сборнике «Маленькая черная книга рассказов» (2003). Формула «делать черное еще чернее» рассматривается как характеристика современного искусства и вечный закон существования (черная Кали, черный феникс).

2. В минорной тональности «Черной книги» обнаруживается сложное, по кругам и спиралям, движение от черного к белому, серому, красному и розовому, присутствие других цветов, их сочетаний и оттенков. Все цвета амбивалентны и многозначны. Преодоление черного - попытка заново пережить прошлое и войну. Белый выражает одновременно страх смерти и радость рождения. Энергия красного (крови и огня) проявляется в мотивах сексуальности и творчества. Контрастное сочетание цветов (черный/белый; черный/красный) не тождественно их смешиванию. Переходные (смешанные с белым) серый и розовый (старость/детство) противопоставляются насыщенным черному и красному (смерть/жизнь).

2. Первоначально разрозненные рассказы, каждый из которых представляет собой самостоятельное идейно-художественное целое, объединяются автором в книгу не по хронологии, а в соответствии с динамикой образно-тематической палитры (раскрытие природы черного, его трансформация). Цвет участвует в создании внутреннего единства и композиционной целостности как отдельного произведения - каждого из пяти рассказов (система образов, сюжет, конфликт, хронотоп, философская проблематика), так и сборника в целом, позволяет приблизиться к пониманию авторского замысла -амбивалентности жизни и смерти, любви и вражды, творчества и безумия.

4. Колористические отношения организуют сложный комплекс мифо-поэтических образов и мотивов, что обусловливает совмещение интермедиального и мифопоэтического анализа текстов «Черной книги». Цвета открывают выход не только в «надъязыковую» реальность, но и в мифопоэтиче-скую «сверхреальность», соединяют реальное и фантастическое в образах волшебных существ, связанных с культурой разных народов. Мрачный (темный, черный) облик каждого из них при ближайшем рассмотрении обнаруживает богатую палитру цветов, символику возрождения в смерти.

5. Важная роль в восприятии и преобразовании цвета отводится человеку (художнику, творцу). Творчество связано с текстом, ткачеством, плетением словес и паутины судьбы, созданием коллажа, мозаики, цветного коврика. Литературные и библейские реминисценции вносят дополнительные значения в символику основных цветов, подчеркивают экспериментальный характер творчества писательницы. Колористические эксперименты Байетт оказывают влияние на произведения других писателей - ее современников и последователей.

Теоретическая значимость работы заключается в разработке и апробировании комплексной методики анализа символики цвета, объединяющей приемы историко-поэтологического, мифопоэтического и интермедиального подходов. Углубленное исследование колористики в аспекте мифопоэтики дает ключ к пониманию образной системы писателя и способов ее передачи в переводах на другие языки. Философско-эстетические взгляды Байетт, исследованные в диссертации, углубляют понимание важнейших характеристик литературного (и шире - общекультурного) процесса на рубеже ХХ-ХХ1 вв.

Практическое значение диссертации состоит в том, что результаты исследования найдут применение при дальнейшем изучении прозы А.С.Байетт, а также символики цвета и взаимодействия искусств в творчестве английских писателей конца XX века. Кроме того, материалы диссертации могут быть использованы при чтении лекционных курсов по культурологии и литературоведению, по истории английской литературы и культуры конца XX - начала XXI в., в спецкурсах и спецсеминарах по изучению творчества А.С.Байетт, а также в переводческой практике.

Отдельные материалы исследования апробированы на международных научных конференциях: «Библия и национальная культура» (Пермь, 2004); «Повседневность как текст культуры» (Киров, 2005); XVIII Пуришевские чтения «Литература конца XX - начала XXI века в межкультурной коммуникации» (Москва, 2006); «Пограничные процессы в литературе и культуре» (Пермь, 2009); «Художественный текст и культура: Жанр и его метаморфозы в литературах России и Англии» (Владимир, 2009). Работа в целом и отдельные ее фрагменты обсуждались на кафедре мировой литературы и культуры ПГНИУ. По результатам исследования опубликовано двенадцать статей и глава в коллективной монографии.

Структура работы определена композицией сборника, хотя первым был отдельно опубликован рассказ «Сырой материал» (2002), в котором наиболее отчетливо выражена литературная концепция творчества Байетт этого периода. Все рассказы сборника написаны в разное время по разным поводам и представляют собой самостоятельные произведения, объединенные в книгу1, поэтому исследуются в отдельных главах работы, а обобщающие выводы делаются в заключении. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы и приложения, в котором систематизируются лексические обозначения цвета во всем сборнике.

Список научной литературыДарененкова, Влада Сергеевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Аверинцев A.A., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сб. статей. М.: Наследие, 1994. С. 3-38.

2. Аверинцев С.С. Архетип // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1980. Т.1. С.110-111.

3. Аверинцев С.С. Символ // Литературно-энциклопедический словарь. М.: Наука, 1971. С.826.

4. Антонова H.A. Полистилистика романа A.C. Байетт "Обладание": дис. . кандидата филологических наук: 10.01.03. Волгоград, 2008. 202 с.

5. Байетт A.C. Обладать: Роман / пер. В.К.Ланчикова, Д.В.Псурцева. М.: Гелеос, 2006. 656 с.

6. Байетт A.C. Розовые чашки / пер. с англ. Л.Беспаловой // Иностр. лит., 1992, №7. С. 176-179.

7. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С.361-373.

8. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965. 525 с.

9. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 234-407.

10. Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / пер. с фр. Б.М.Скуратова. М.: Изд-во гуманит. лит. 1999. 344 с.6 171

11. Башляр Г. Земля и грезы воли / пер. с фр. Б.М.Скуратова. М.: Изд-во гуманит. лит. 2000. 384 с.

12. Беликова Е.В. Мифопоэтика романа Г.Мелвилла "Моби Дик, или Белый Кит": дис. . канд. филол. наук: 10.01.03. М.: ПроСофт-М, 2003. 161 с.

13. Бочкарева Н.С. Парадокс художника в романе Чака Паланика «Дневник» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып. 4(10). С. 202-210.

14. Бочкарева Н.С. Трансформация мифологического образа в рассказе А.С.Байетт «Ламия в Севеннах» // Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2007. С.6-12.

15. Бочкарева Н.С., Гасумова И.И. Экфрастический дискурс в романе Трейси Шевалье «Дева в голубом» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2011. Вып. 1(13). С. 102-112.

16. Бочкарева Н.С., Графова О.И. Хронотоп парикмахерской в рассказах Ф.Уэлдон «Подводя итоги» и А.С.Байетт «Лодыжки медузы» // Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2011. С.195-199.

17. Бочкарева Н.С., Дарененкова B.C. Библейская символика чаши и розы и рассказ А.С.Байетт «Розовые чашки» // Библия и национальная культура. Пермь, 20056. С.116-122.

18. Бочкарева Н.С., Дарененкова B.C. Мотив красного цвета в рассказе А.С.Байетт «Иаиль» // Вест. Перм. ун-та. Российская и зарубежная филология. 2009. Вып. 4. С.69-75.

19. Бочкарева Н., Дарененкова В. Поэтика повседневности в рассказе А.С.Байетт «Розовые чашки» // Повседневность как текст культуры. Киров, 2005а. С.209-213.

20. Бочкарева Н.С., Леготкина A.B., Графова О.И. Мотивы и образы творчества Матисса в рассказе А.С.Байетт «Лодыжки Медузы» // Французский акцент в мировой культуре: к 60-летию А.Н.Таганова: коллект. моногр. Иваново, 2010. С.277-286.

21. Ван Гог В. Письмо к брату Тео 3 сентября 1888, Арль. // Мастера искусства об искусстве. М.: Изогиз, 1934. Т.З. С.274.

22. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Худож. лит., 1971. 417 с.

23. Волкова А.Г. Библейский контекст поэзии Джона Донна и Джорджа Герберта: автореферат дис. . канд. филол. наук: 10.01.03. М., 2010. 21 с.

24. By лис А.З. Литературные зеркала. М.: Советский писатель, 1991. 478 с.

25. Гасумова И.И., Бочкарева Н.С. Экфрастический дискурс в романе Трейси Шевалье «Девушка с жемчужной сережкой» // Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2008. С. 150-154.

26. Герберт Дж. Стихотворения / Английская лирика первой половины XVII века / сост., общ. ред. А.Н.Горбунова. М.: Изд-во МГУ, 1989. 352 с.

27. Гете И.В. К учению о цвете (хроматика) / пер. с нем. И.И.Канаева // Гете И.В. Избр. соч. по естествознанию. М.: АН СССР, 1957. С.261-358.

28. Гребенчук Я.С. Проблема "филологического романа" в английской литературе ("Попугай Флобера" Дж. Барнса, "Чаттертон" П. Акройда, "Одержимость" А. Байетт: дис. . кандидата филологических наук: 10.01.03. Воронеж, 2008. 141 с.

29. Гуделева Е.М. Символика цвета в творчестве Е.И. Замятина: автореферат дис . канд. филол. наук: 10.01.01. Иваново, 2008. 19 с.

30. Гура A.B. Крот // Славянские древности: этнолингвистический словарь: в 5 т. М.: Междунар. отношения, 1995. Т.1. С. 682.

31. Данте А. Божественная комедия. Пермь: Пермская книга, 1994. 479 с.

32. Дарененкова B.C. Символика цвета в рассказе A.C.Байетт «Существо в лесу» // Вест. Перм. ун-та. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып. 4(10). С. 191-201.

33. Дарененкова B.C., Бочкарева Н.С. Мифопоэтика поздней новеллистики А.С.Байетт («Элементалы: Истории огня и воды» и «Маленькая черная книга рассказов») // Вест. Перм. ун-та. Иностранные языки и литературы. 2008. Вып. 5(21). С.57-74.

34. Дарененкова В.С., Бочкарееа Н.С. Мифопоэтика праздника в рассказе А.С.Байетт «Крокодиловы слезы» // Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2006. С.58-66.

35. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. 314 с.

36. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 109 с.

37. Кольридж СЛ. Кристабель / пер. с англ. Г.В.Иванова // Кольридж С.Т. Стихи. М.: Наука, 1974. 280 с.

38. Конькова М.Н. Поэтика жанра рассказа в творчестве А. Байетт: дис. . канд. филол. наук: 10.01.03. Екатеринбург, 2010. 161 с.

39. Курмакаева В.Ш. Символика цвета в английском художественном тексте: дис. . канд. филол. наук: 10.02.04. М., 2001. 214 с.

40. Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Набоков В. Аня в стране чудес. Повесть-сказка: на англ. и русск. яз. М.: Радуга, 2000. 317 с.

41. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Эксмо-пресс, 2001. 511 с.

42. Лейтес Черты поэтики немецкой литературы нового времени. Пермь, 1980. 90 с.

43. Лившиц В.Е. «Ностальгия по Эдему» в поэтике А.С.Байятт // Библия и национальная культура. Пермь, 2004. С. 129-132.

44. Лившиц В.Е. Интертекстуальность в рассказе А.С.Байятт "A Lamia in Cevennes" // Взгляд молодых. Казань, 2003а. URL: ksu.ru/fil/kn2/index.php?sod=32

45. Лившиц В.Е. Реализм в понимании А.С.Байетт // Международные Бодуэновские чтения. Казанская лингвистическая школа: традиции и современность: В 2 т. / ред. К.Р.Галиуллин, К.А.Николаев. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 20036. Т.2. С. 168-170.

46. Лившиц В.Е. Стихии огня, льда и языка в сборнике рассказов А.С. Байетт "Elementáis" // Русская и сопоставительная филология: взгляд молодых. Казань, 2001. С.47-53.

47. Литература и живопись. Л.: Наука, 1982. 288 с.

48. Лихачев Д.С. Сравнительное изучение литературы и искусства Древней Руси // Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси. Труды Отдела древнерусской литературы. T.XXII. М., JL: Наука, 1966.476 с. С.3-10.

49. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001. 559 с.

50. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Издательство Московского университета, 1982. 481 с.

51. Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. 547 с.

52. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. URL: lib.rin.ru/doc/i/70695p 1 .html.

53. МНМ Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. М. Советская энциклопедия, 1980.

54. Муратова Я.Ю. Мифопоэтика в современном английском романе: автореферат дис. . канд. филол. наук: 10.01.05. М., 1999. 27 с.

55. Набоков В. Собрание сочинений американского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997. Т.2: Лолита. Смех в темноте. 670 с.

56. Науменко Е.В. Образ тумана и его место в поэтике «таинственных повестей» И.С.Тургенева // Спасский вестник. Вып. 12. Тула: Гриф и К, 2005. 266 с. URL: turgenev.org.ru/e-book/vestnik-12-2005/naumenko.htm

57. Нелъзина Ю.А. Цветовой художественный символ // Вестник удмуртского университета. Филологические науки. 2007, №5 (2). С. 143146.

58. Обухов Я.Л. Жёлтый цвет // Журнал практического психолога. №2, 1997. С.65-79. URL: gumer.info/bibliotekBuks/Psihol/ ObuhSim/index.php

59. Орлова O.A. Эсхатологические мотивы в творчестве М.А.Булгакова (на материале романов «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита»): автореферат . дис. канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2008. 31 с.

60. Пастуро М. Синий. История цвета. Фрагменты книги / пер. с фр. Н.Кулиш // Иностранная литература, 2010, № 4. С.239-297.

61. Пестерев В. А. Роман культуры как динамика смежных форм («Обладание» А. С. Байетт и «В Эрмитаж» М. Бредбери) // На пути к произведению. К 60-летию Николая Тимофеевича Рымаря. Сборник научных статей. Ред. Н.В.Барабанова. Самара, 2005. С.74-80.

62. Ронкин В. Гуси лебеди. URL: ronkinv.narod.ru/gaga.htm

63. Самуйлова М.Е. Поэтика эпиграфических и вставных текстов (дневник, письмо) в романе А. С. Байетт «Обладать»: автореферат дис. . канд. филол. наук: 10.01.03. Вел. Новгород, 2008. 22 с.

64. Сидорова А.Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка): дис. . канд. филол. наук: 10.01.01. Барнуал. 2006. 218 с.

65. Симачкова В. Концептуальное единство сборника A.C.Байетт Little Black Book of Stories II Women in Literature: Актуальные проблемы изучения англоязычной женской литературы. Минск: РИВШ БГУ, 2005. С.114-126.

66. Тернер В.У. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах (на материале ритуала ндембу) // Семиотика и искусствометрия / сост. и ред. Ю.М.Лотмана, В.М.Петрова. М.: Мир, 1972. С.50-81.

67. Терновская O.A. Бабочка // Славянские древности: этнолингвистический словарь: в 5 т. М.: Междунар. отношения, 1995. Т.1. С.125.

68. Тимашков А.Ю. К истории понятия интермедиальности в зарубежной науке // Фундаментальные проблемы культурологии: в 4 т. СПб.: Алетейя, 2008. Т.З. С.112-119.

69. Толстых O.A. Английский постмодернистский роман конца XX века и викторианская литература: интертекстуальный диалог: на материале романов A.C. Байетт и Д. Лоджа: дис. . кандидата филологических наук: 10.01.03. Екатеринбург, 2008. 207 с.

70. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследование в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс Культура, 1995. 624 с.

71. Торгашева Е., Бочкарева Н.С. Символика цвета в рассказе А.С.Байетт «Китайский омар» // Проблемы метода и поэтики в мировой литературе. Пермь, 2005. С. 106-112

72. Тресиддер Дж. Словарь символов. М.: Фаир-Пресс, 1999. 448 с.

73. Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1983. 277 с.

74. Успенский Б.А. Поэтика композиции (структура художественного текста и типология композиционной формы). М.: Искусство, 1970. 225 с.

75. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. 333 с.

76. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Восточная литература, 1998. 800 с.

77. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., Лабиринт, 1997. С.77.

78. Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии. Сонеты: в 2 т. М.: РИПОЛ, 1997. Т.2. 752 с.

79. Щербино К., Поляковский В. Антония Байетт: «Зачем нам нужно искусство?» // Частный корреспондент. 18 января 2010. URL: chaskor.ru/article/antoniyabajettzachem namnuzhnoiskusstvo14098

80. Юнг К.Г. Mysterium Coniunctioms / пер. с англ., лат. О.О.Чистяков. М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 1997. 688 с. URL: jungland.ru/node/2306

81. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 304 с.

82. Adams J. A naturally gloomy nature // The Globe and Mail. 11 May 2009. URL: theglobeandmail.com/books/as-byatts-naturally-gloomy-nature/article 1132811/

83. Adams T. Marriage made in Heaven // The Observer. 18 March 2001. URL: guardian.co.uk/books/2001/mar/l 8/biography.irismurdoch

84. Alban G.M.E. Melusine the Serpent Goddess in A. S. Byatt's Possession and Mythology. Lanham, Maryland: Lexington Books, 2003. 308 p.

85. Ammer Chr. The American Heritage dictionary of idioms. Boston: Houghton Mifflin Harcourt, 1997. 729 p.

86. Barnaud N. .Delphinas. The Book of Lambspring // Waite A.E. The Hermetic Museum: How that Greatest and Truest Medicine of the Philospher's Stone may be Found and Held. .: Forgotten Books, 2007. P.226-245.

87. Bayley J. Elegy for Iris. N.Y.: Picador, 1999. 275 p.

88. Bayley J. Iris: a memoir of Iris Murdoch. L.: Duckworth, 1998. 189 p.

89. Bray E. The 5-Minute Interview: AS Byatt, Novelist // The Independent, 4 November 2006. URL: independent.co.uk/news/people/profiles/the-5minute-interview-as-byatt-novelist-422822.html

90. Byatt A.S. A Riddle Around the Edges of Vision // Patrick Heron / ed. David Sylvester. London: Tate Gallery Publishing, 1998a. P. 13-17 catalogue essay for the Patrick Heron exhibition at the Tate Gallery London, 25 June 6 September 1998.

91. Byatt A.S. A.S. Byatt types / Online chat excerpts // The Washington Post. 22 April 2004a. URL: erinoconnor.org/archives/2004/04/byatttypes.html

92. Byatt A.S. Ant Heaps and Novelists. 1996. URL: 1. salon, com/ 0 8/departments/litchat2 .html

93. Byatt A.S. Critical Outakes: A.S.Byatt and story-telling. 2006. URL: bookcriticscircle.blogspot.com/2006/06/critical-outakes-as-byatt-and-story.html

94. Byatt A.S. Elementáis: Stories of fire and ice. L.: Vintage, 1999. 232 p.

95. Byatt A.S. Happy ever after // The Guardian. 3 January 2004b. URL: guardian.co.uk/books/2004/jan/03/sciencefictionfantasyandhorror.fiction

96. Byatt A.S. Little Black Book of Stories. L.: Vintage, 2004c. 279 p.

97. Byatt A.S. Pink: The Colour of Innocence is Sometimes Shocking // The Observer. 5 April 1998b. Life. P. 18-19.

98. Byatt A.S. Ragnarôk: the Doom of the Gods // The Guardian. 5 August 2011. URL: guardian.co.uk/books/201 l/aug/05/as-byatt-ragnarok-myth

99. Byatt A.S. Sugar and other stories. L.: Penguin Books, 1988. 248 p.

100. Byatt A.S. The golden age of children's books // The Times, 29 April 2009. URL: entertainment.timesonline.co.uk/tol/artsandentertainment/books/article 6192952.ece

101. Byatt A.S. Virgin in the Garden. L.: Vintage, 1992. 566 p.

102. Case study: Dame A.S. Byatt. L. National Portrait Gallery. URL: npg.org.uk/collections/new/commissioning-portraits/thebb-commissioning-process/case-study-dame-as-byatt.php

103. Chevalier J.L. "Speaking of Sources": An Interview with A. S. Byatt // Revued'études anglophones, №7, automne 1999. Orléans: Presses universitaires d'Orléans. P.6-28. URL: paradigme.com/sources/SOURCES-PDF/Pages%20de%20Sources07-1 -1 .pdf

104. Cirlot J.E. A Dictionary of Symbols. L.: Routledge, 1990. 508 p.

105. Coelsch-Foisner S. A Body of Her Own: Cultural Constructions of the Female Body in A.S.Byatt's Strange Stories // Reconstruction: Studies in Contemporary Culture. Vol.3, №4. 2003. URL: reconstruction.eserver.org /034/coelsch.htm

106. Cox F. Sibylline Sisters: Virgil's Presence in Contemporary Women's Writing. Oxford: Oxford Univ. Press, 2011. 296 p.

107. Dondershine S. Color and Identity in A.S.Byatt's Possession. San José State University. USA, California, 1998. URL: exhilarating. ycool.com/post.73602.html

108. Drabble M. The Millstone. Penguin Books. 1974. 172 p.

109. Ellison M. Tinky Winky Falls Foul of the Moral Majority // The Guardian. 11 February 1999. URL: guardian.co.uk/world/1999/feb/ll/michaelellison? INTCMP=SRCH

110. Flanagan M. Spellbound by monsters of rock // The Independent. 2003. URL: independent.co.uk/arts-entertainment/books/reviews/little-black-book-of-stories-by-as-byatt-736489.html

111. Franken Chr. A.S. Byatt: Art, Authorship, Creativity, NY.: Palgrave Macmillan, 2001. 164 p.

112. Ftihrer H. Iconic Coding Principles in A. S. Byatt's The Matisse Stories // Eighth International Symposium on Iconicity in Language and Literature. Linnaeus University, 16-18 June 2011a. Abstracts. P.13 URL: lnu. se/polopolyfs/1.52142! Abstracts .pdf

113. Gooderson S. Writing a tale // The Guardian. 22 September 2005. URL: guardian.co.uk/books/2005/sep/22/fiction.asbyatt

114. Grimm J. Teutonic Mythology. Vol. III. Mineola, N.Y.: Dover Pub., 2004. 1287 p.

115. Hagstrum J. The Sister Arts: From Neoclassic to Romantic // Comparatists at Work. Studies in Comparative Literature / ed. by S.G.Nichols, R.B.Vowles. Waltham (Mass.); Toronto; London: Blaisdele Publishing, 1968. P. 169-192.

116. Hansen J. V. Resurrecting death: anatomical art in the cabinet of Dr. Frederik Ruysch // The Art Bulletin, Vol.78, №4. College Art Association. 1996. P.663-679. URL: accessmylibrary.com/article-1G1 -1917813 7/resurrecting-death-anatomical-art.html

117. Hardy T. Selected Poems. Lawrence: Digireads.com Publishing, 2010. 216 p.

118. Hawkins H., Ois en D. Introduction II The Phantom Museum: And Henry Wellcome's Collection of Medical Curiosities. L.: St. Edmundsbury Press. 2003. P.XI.

119. Herbert G. Poetical Works of George Herbert. .: Forgotten Books, 1964. 403 p.

120. Hoeg P. Den stille pige: roman. Kobenhavn: Rosinante&Co., 2006. 409 s.

121. Kelly K.C. A.S.Byatt. N.Y., 1996. 120 p.

122. Kelman S. The Painted Words of A.S.Byatt // Toronto Star, 19 March, 1994, k.12.

123. Kruger A. Herbs. American Nature Guide. N.Y.: Smithmark Pub, 1992. 192 p.

124. Lang K. Existence on the Threshold: Liminal Characters in the Works of A.S. Byatt. 2001. URL: Iimen.mi2.hr/limen2-2001/lang.html.

125. Lawrence D.H. Study of Thomas Hardy and other essays. The Cambridge Edition of the Works of D. H. Lawrence, edited by Bruce Steele. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1985. 322 p.

126. Leith S. Writing in Terms of Pleasure // The Guardian. 25 April 2009. URL: guardian.co.uk/books/2009/apr/25/as-byatt-interview

127. Louvel L. Like painting. // La Licorne. Publications de la licorne. UFR Langues Littératures, 1999. P.253.

128. Margaronis M. Where the wild things are // The Nation, 14 June 2004. URL: highbeam.com/doc/1G1 -117419741 .html

129. Marian S. The Black Sun: the Alchemy and Art of Darkness. Carolyn and Ernest Fay series in Analytical Psychology, № 10. College Station, TX: Texas A&M University Press, 2005. 266 p.

130. Martiny E. "Oculate Paradise": Colour Saturation in Vladimir Nabokov's Lolita in the Context of its Cinematographic Adaptations. International School of Aix-en-Provence, 2011. P.98-110. URL: graat.fr/6martiny.pdf

131. Matisse on Art / ed. by J.D.Flam. Berkeley: University of California Press, 1995. 340 p.

132. Monaghan P. Fetch // The Encyclopedia of Celtic Mythiology and Folklore. N.Y.: Infobase Publishing, 2004. P. 184-185.

133. Nabokov V. The annotated Lolita. N.Y.: Vintage Books, 1991. 457 p.

134. Nataraj N. Not Very Nice. 8 November 2004. URL: sfstation.com/not-very-nice-a522

135. Newman J., Friel J. An Interview with A.S. Byatt. 2003. URL: cercles.com/interviews/byatt.html.

136. Owen K. Jam, scones and horror // The Telegraph, 17 November 2003. URL: telegraph.co.uk/culture/books/3606608/Jam-scones-and-horror.html

137. Pastoureau M. Black: the History of a Color / Translated by Jody Gladding. Princeton, New Jersey, Oxford: Princeton University Press, 2008. 211 p.

138. Pater W. The Renaissance: Studies in Art and Poetry / ed. A. Phillips. Oxford Univ. Press, 1998. 174 p.

139. Petit L. Inscribing Colors and Coloring Words: A. S. Byatt's "Art Work" as a "Verbal Still Life" // Critique: Studies in Contemporary Fiction. Vol. 49, № 4, 2008. P.395-412.

140. Preston P. "I am a novel": Lawrence in Recent British Fiction // D.H.Lawrence: New Worlds, edited by K.Cushman, E.G.Ingersoll. L.: Fairleigh Dickinson University Press, Associated University Presses, 2003. P.25-49.

141. Roberts M. Mud: Stories of Sex and Love. L.: Virago Press, 2010. 240 p.

142. Romarito J. Short Story Criticism: Criticism of the Works of Short Fiction Writers. Vol. 91. Farmington Hills: Gale, 2006. 466 p.

143. Rose K. A.S.Byatt fears the world is a dark place An Interview with A.S.Byatt., 25 Sepember 2009. URL: christophercpurdy.blogspot.com/2009/09/ interview-with-as-byatt.html

144. Ross V. Booker Fuss Keeps Byatt Busy // The Globe and Mail, 7 November 1991. P.5.

145. Rowe A. The Visual Arts and the Novels of Iris Murdoch. N.Y.: The Edwin Mellen Press. 2002. 215 p.

146. Scott D. Pictorialist Poetics. Poetry and the Visual Arts in Nineteenth-Century France. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1988. 224 p.

147. Sellers S. Myth and fairy tale in contemporary women's fiction. Basingstroke, N.Y.: Palgrave Macmillan, 2001. 208 p.

148. Shakespeare W. Complete Works / ed. W.J.Craig. L., N.Y., Toronto: Oxford Univ. Press, 1966. 1166 p.

149. Shanklin W., Calender G. Primrose Lane. 1959. URL: tomwaitsfan.com/tom%20waits%201ibrary/www.tomwaitslibrary.com/lyrics/s mallchange/j itterbugboy.html

150. Siefring J. The Oxford dictionary of idioms. N.Y.: Oxford University Press, 2005. 340 p.

151. Skeat W.W. A Concise Etymological Dictionary of the English Language. New York: Cosimo, Inc., 2005. 684 p.

152. Smith A. Her Dark Materials // The Guardian. 6 December, 2003. URL: guardian.co.uk/books/2003/dec/06/fiction.alismith

153. Sorensen S. A.S. Byatt and the Life of the Mind: A Response to June Sturrock // Connotations. A Journal for Critical Debate. 13.1-2, 2003/2004 -P. 180-190 URL: connotations.uni-tuebingen.de/sorensen01312.htm

154. Sorensen S.D. Verbal and visual language and the question of faith in the fiction of A.S. Byatt. A Thesis . doctor of philosophy. The University of British Columbia, Vancouver, 1999. 370 p.

155. Spears R.A. McGraw-Hill's Dictionary of American Slang and ColloquialthExpressions. 4 Ed. N.Y.: McGraw-Hill Contemproray, 2005. 576 p.

156. Spence L. Fetch // Encyclopedia of Occultism and Parapsychology. Part 2. Whitefish: Kessinger Publishing, 2003. P.328.

157. Steiner W. The colors of rhetoric: Problems in the Relation between Modern Literature and Painting. Chicago, London, 1982. 263 p.

158. Sulik A.G. Pink Ribbon Blues: How Breast Cancer Culture Undermines Women's Health. N.Y.: Oxford University Press, 2010. 424 p.

159. Taylor R.P. Fetch // Death and the Afterlife: a Cultural Encyclopedia. Santa Barbara, California: ABC-CLIO, 2000. P. 106.

160. Todd R. The Retrieval of Unheard Voices in British Postmodernist Fiction: A.S.Byatt and Marina Warner // Liminal postmodernisms: the postmodern, the (post-)colonial, and the (post-)feminist. Amsterdam: Editions Rodopi B.V., 1994. P. 99-114.

161. Tonkin B. The Books Interview, A.S. Byatt: Sun strokes and inner lights // The Independent, 7 November 1998. URL: independent.co.uk/arts-entertainment/the-books-interview-a-s-byatt-sun-strokes-and-inner-lights1183283.html

162. Torgovnick M. The visual arts, pictorialism, and the novel: James, Lawrence, and Woolf. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1985. 280 p.

163. Tucker S. Ladder II ChristStory Arma Christi. 1997. URL: ww2.netnitco.net/users/legend01 /ladder.htm

164. Van den Goorbergh E., Zweerman T.H. Light shining through a veil: on Saint Clare's letters to Saint Agnes of Prague. Peeters Publishers, 2000. 339 p.

165. Vivekananda S. Kali the Mother // The complete works of Swami Vivekananda. Vol.4. Calcutta: Advaita Ashrama, 1999. P.384.

166. Wallhead C.M. A.S. Byatt: essays on the short fiction. Bern: Peter Lang, 2007. 234 p.

167. Wallhead C.M. Velázquez as icon in A.S. Byatt's Christ in the House of Martha and Mary // Estudios Ingleses de la Universidad Complutense, 9 (2001). Universidad Complutense de Madrid. P.307-321

168. Woolf V. The Diary of Virginia Woolf: 1936-1941. University of California: Hogarth Press, 1984. 416 p.

169. Worton M. Of Prisms and Prose: Reading Paintings in A.S.Byatt's Word // Essays on the Fiction of A.S.Byatt: Imagining the Real / ed. Alexa Alfer; Michael Noble. Westport, Connecticut, L.: Greenwood Press, 2001. P.15-30.