автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.05
диссертация на тему: Язык и мир Федерико Гарсиа Лорки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Язык и мир Федерико Гарсиа Лорки"

На правах рукописи

Уге Дарья Вячеславовна

Язык и мир Федерико Гарсия Лорки

(на материале поэтических произведений)

Специальность 10.02.05 - романские языки

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2005

Работа выполнена на кафедре французского языка для естественных факультетов факультета иностранных языков Московского государственного университета им.

М.В.Ломоносова

Научный руководитель:

доктор филологически наук, профессор Т.Ю. Загрязкина.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Ю.Л.Оболенская; кандидат филологических наук, доцент Г.С. Сударь.

Ведущая организация:

Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского.

Защита состоится ¿¿G/Jft 2005 г. b/¿L часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.04 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова по адресу: 119192, Москва, Ломоносовский проспект, дом 31, корпус 1, факультет иностранных языков.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке МГУ им. М.В.Ломоносова (1-й корпус гуманитарных факультетов).

Автореферат разослан «_»_

2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Е.В. Маринина

Реферируемая диссертация посвящена комплексному лингво-культу-рологическому анализу языка и мира выдающегося испанского поэта XX в. Федерико Гарсиа Лорки (1898 - 1936) с точки зрения изучения лексико-стилис-тических особенностей его идиолекта и функций поэтического слова как основного элемента концептуальной и языковой картины мира поэта, отраженной в его поэтических творениях.

Несмотря на неизменную популярность произведений ПЛорки, ни в России, ни за рубежом до сих пор не появилось обобщающих фундаментальных работ, посвященных творчеству поэта в целом как воплощению его творческой позиции, способа освоения действительности на разных этапах его жизни. Языковая картина мира, отраженная в поэзии Лорки, так и не стала объектом специального анализа отечественных лингвистов, хотя полная библиография работ о , Гарсиа Лорке насчитывает сотни публикаций как отечественных, так и зарубеж-

ных авторов, прежде всего испанских и латиноамериканских.

Все попытки анализа художественных образов Гарсиа Лорки как результатов творческого эксперимента, как символов или как отражения подсознательного убеждают в необходимости комплексного подхода к этому удивительному психолингвистическому феномену. Язык выдающегося художника слова отражает его индивидуально-авторскую концептуальную и языковую картину мира.

Научная новизна исследования состоит в том, что особенности лексических средств создания художественных образов в лирической поэзии Лорки с точки зрения отражения языковой картины мира (картин мира) поэта впервые ста-► новятся предметом специального исследования. Анализ лексических средств,

отражающих картину мира Лорки, а также исследование их функционирования в связи с проблемой художественных концептов, с одной стороны, продолжают ' разработку методов изучения языка художественной литературы, а с другой -

^ дает возможность более полного и разностороннего анализа авторского идиолекта великого испанского поэта. В работе на основе интердисциплинарного анализа и комплексного лингво-культурологического подхода впервые предпринята попытка выявить природу и функции слова как основополагающего элемента системы поэтического языка Г. Лорки. Кроме того, в работе обосновывается актуальность и целесообразность применения понятий «художественный концепт», «форс-слова» по отношению к основным составляющим картины мира Гарсиа Лорки, отраженной в языке его произведений.

Актуальность темы обусловлена недостаточной изученностью тех аспектов языка Г.Лорки, которые связаны с особенностями его индивидуальной картины мира, а также необходимостью уточнить более общие вопросы соотношения языка и мышления. В настоящее время эти вопросы находятся в центре внимания многих шй, объединяющих различ-

ные направления гуманитарных знаний: лингвистики, литературоведения, культурологии и т.д. Сочетание различных подходов к анализу материала, осуществленных в диссертации, делает работу особенно актуальной. Применяются когнитивные методы изучения языка художественного произведения, структуры поэтического текста и анализа лексико-стилистических средств создания образов. Подобный подход служит дальнейшему развитию принципов лингвистического анализа стихотворного текста, показывая, как через систему художественных образов, символов и мотивов посредством поэтической речи авторское мировосприятие преобразуется в новую художественную действительность поэтического текста отдельных стихотворений.

Теоретическая значимость работы состоит в определенном вкладе в разработку методов лингвистического анализа поэтического текста. Работа развивает и конкретизирует ряд теоретических положений о функционировании слова в поэтическом произведении, способствуя дальнейшему изучению общелингвистических проблем, связанных со значением слова и его экпрес-сивностью, а также исследованию закономерностей и особенностей использования лексических единиц в качестве экспрессивно-оценочных средств создания художественного образа.

Практическое применение результатов этой работы предусматривает их использование в практических курсах по преподаванию испанского языка и перевода, а также в теоретических курсах и на семинарах по анализу художественного текста, истории испанской литературы и культуры, курсах по психолингвистике и этнопсихолингвистике, истории и теории художественного перевода и межкультурной коммуникации.

В цели данной работы входило комплексное исследование особенностей авторского идиолекта наряду с осмыслением особенностей языковой картины мира поэта, а также роли поэтического слова как основного структурного элемента художественного образа.

В соответствии с целью в работе поставлены и решены следующие задачи.

1. Определить теоретический подход к изучению лексических средств создания языковой картины мира в поэтических произведениях Федерико Гарсиа Лорки.

2. Конкретизировать основные положения современной теории художественного концепта, как ключевого звена картины мира художника.

3. Выявить основные факторы формирования этой картины на уровне индивидуального сознания художника, отражающего особенности национального языкового сознания.

4. Проанализировать особенности языковой картины мира Федерико Гарсиа Лорки, а также определить роль слова в стихо-

творных текстах, учитывая многослойность значения слова в контексте конкретного стихотворения.

5. Провести лексико-стилистический анализ произведений поэта, выявив наиболее частотные лексические и морфо-синтакси-ческие средства, используемые поэтом при создании художественных образов.

6. Рассмотреть функционирование символических цветонаимено-ваний и наиболее важных в концептуальном отношении флористических символов в поэтическом тексте Лорки.

Объектом исследования являются лексико-стилистические особенности поэтических произведений Гарсиа Лорки.

Материалом исследования стали тексты стихотворений Г. Лорки, относящихся к различным этапам его творчества и входящих в основные поэтические циклы и сборники (как прижизненные, так и изданные посмертно), а именно: Libro de poemas (1921); Poema del cante jondo (1921); Primeras canciones (1922); Canciones (1921-1924); Romancero gitano (1924-1927); Poeta en Nueva-York (1929-1930); Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935); Diván del Tamarit (1936); Poemas sueltos; Cantares populares.

Ценным материалом для работы в целом и анализа конкретных произведений поэта послужили также статьи, прозаические произведения, доклады и письма Г.Лорки и воспоминания его брата Франсиско Гарсиа Лорки (опубликованные в его монографии «Лорка и его мир»).

Методологической основой нашего исследования явились труды выдающихся филологов и культурологов, авторов работ в области поэтики, теории художественной речи и теории стилей, в области когнитивного анализа языка и проблем межкультурной коммуникации: Н. Д. Арутюновой, С.А.Аскольдова, РАБудагова, Г.О.Винокура, В.В.Виноградова, Е.С.Кубряковой, Ю.МЛотмана, А.А.Потебни, Г.В.Степанова, Ю.С.Степанова, С.Г.Тер-Минасовой, А.В.Чичерина, А.Д.Шмелева, Ш.Балли, А.Вержбицкой, Л.Шпицера и многих других отечественных и зарубежных исследователей, а также работы испанских филологов: Г. Диаса-Плахи, Х.Чабаса, X. Дьего, X. Лаин-Энтральго и др.

Содержание диссертации прошло апробацию на заседаниях кафедры французского языка для естественных факультетов и кафедры испанского языка факультета иностранных языков МГУ им. М.В.Ломоносова в 2004 г., основные ее положения отражены в трех публикациях по теме диссертации и в двух докладах на научных конференциях 2003 и 2004 гг.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, разделенных на параграфы и заканчивающихся выводами, заключения с общими выводами исследования и библиографии, насчитывающей 213 изданий.

Содержание диссертации.

Во Введении определяются цель и задачи, актуальность, практическая и теоретическая значимость, а также методологические основы исследования.

Глава 1: «Теоретические аспекты исследования» состоит из двух параграфов. В § 1 «Мир Ф.Г. Лорки в работах отечественных и зарубежных исследователей» содержится обзор отечественных и зарубежных работ, посвященных творчеству поэта.

В испанских работах о Гарсиа Лорке дан преимущественно анализ фольклорных корней его творчества и (или) представлена широко распространенная оценка экспериментаторства поэта как основа его индивидуально-авторского стиля. Стилистические особенности поэтического языка Лорки рассматриваются как отражение меняющихся эстетических приоритетов и стилистических предпочтений художника слова от импрессионизма в раннем творчестве до сюрреализма и увлечения подсознательным, культа иррационального в поздних стихах. Эту точку зрения развивает в своих работах о Гарсиа Лорке испанский филолог и искусствовед Г.Диас-Плаха1.

Вместе с тем зарубежные, в том числе испанские, исследователи уделяют внимание важной роли творчества Гарсиа Лорки в возрождении национальных поэтических форм (таких, например, как романсеро), в обогащении испанской поэзии народными песенными формами, а также традиционными приемами и формами арабской лирической поэзии.2

В Испании и Латинской Америке, Франции и США, где Гарсиа Лорка стал очень популярен во второй половине XX в. за последние 20 лет также появилось много работ, посвященных его творчеству. Среди них выделяются монографии К. Рамоса-Хиля «Ключи к лирике Гарсиа Лорки» (Мадрид, 1967), Г. Диаса-Плахи и Мигеля Гарсиа Посады, получившие одинаковое название: «Федерико Гарсиа Лорка» (одна из книг впервые опубликована в Буэнос-Айресе в 1954 г., а вторая - в Мадриде в 1979 г.), а также работы М. Лафранк, Н.К. Миллера и др.3

Среди относительно небольшого количества отечественных исследований, посвященных Лорке, следует выделить работы Н.Р.Малиновской и А.Ге-лескула. В них помимо биографии поэта детально исследуются тематика его произведений и своеобразие авторской манеры.

В немногочисленных лингвистических исследованиях стиля поэта речь обычно идет об особенностях художественных образов, метафор или о символике произведений Лорки. Наиболее аргументированным и широко филоло-

1 См гл «Обновление и традиция» в его основной работе, посвященной творчеству Лорки. -Diaz-Plaja G «F G Lorca» - выдержавшей более 9 изданий только в Мадриде

2 См , например, работы Х.Чабаса, М.Г.Посады, Л Шпицера и Х.Лаина-Энтральго

3 Laffranque M Les idées esthétiques de Federico Garcia Lorca. Paris, 1967, Norman C. Miller. Garcia Lorca's Poema del cantejondo Londres, 1978

гическим подходом к анализу поэтики Гарсиа Лорки отличается вступительная статья Г.В.Степанова к изданию «Избранного» Г.Лорки на испанском языке 1979 г.4, в которой Г.В.Степанов показал ограниченность чисто лингвистического подхода к искусству слова, оценке эстетических ценностей и предложил выйти за рамки традиционного лингвостилистического анализа. В настоящей диссертационной работе мы опирались именно на такой широкий филологический подход.

В ? 2 главы I уточняется понятийный аппарат исследования, содержится обоснование методологической основы диссертации и разработка ключевых понятий, используемых в исследовании, а именно: «картина мира», «концепт», «художественный концепт», «форс-слова».

В поэзии Лорки слова выполняют не только и не столько номинативную функцию; они, как отмечал P.A. Будагов, «участвуют в общем процессе языковой коммуникации»5.

В.П. Нерознак аргументирует необходимость особого подхода к изучению слова «на стыке целого ряда гуманитарных отраслей знания - лингвистики, литературоведения, логики, философии, искусствознания и культурологии»6 - сложностью самого объекта изучения и его функций. Слово, таким образом, рассматривается как целостный объект гуманитарных наук, а достижения семиотики, социолингвистики, психолингвистики и этнопсихолингвистики выводят филологию на новый уровень интердисциплинарных связей с науками, изучающими человеческую деятельность во всех ее проявлениях.

Понятие «картина мира» (ему посвящен 1 раздел главы) исследуется в работах многих современных авторов, в том числе А.Вержбицкой, Н.Д.Арутюновой, С.Г.Тер-Минасовой, А.Д.Шмелева и др. Так, С.Г.Тер-Минасова считает, что «языковая картина мира отражает реальность через культурную картину мира»7. В своей работе «Языковые картины мира как производные национальных менталитетов» О.А.Корнилов (2003) систематизирует бытующие в современном языкознании и культурологии точки зрения на содержание этого понятия. Предложенное ученым разграничение существующих терминов представляется важным для исследуемой нами проблематики. В указанной работе выделяются понятия языковая картина мира, национальная языковая картина мира и индивидуальная национальная языковая картина мира, которые означают следующее: языковая картина мира = результат отражения объективного мира обыденным (языковым) сознанием того или иного языкового сообщества; национальная языковая картина мира = результат отражения объективного мира обыденным (языковым) сознанием конкретного языко-

4 Lorca F.G. Prosa.Poesía. Teatro M , 1979, P.5-44.

5 Будагов P.A. Язык и культура Хрестоматия в 3 ч. Ч 1 .М , 2001. С 132.

6 Нерознак В П Теория словесности старая и новая парадигмы //Русская словесность От теории словесности к структуре текста' Антология M , 1997, С 8

7 Тер-Минасова С.Г Язык и межкультурная коммуникация M , 2002 С 46

вого сообщества, конкретного этноса; индивидуальная национальная языковая картина мира = результат отражения объективного мира обыденным (языковым) сознанием отдельного человека - носителя того или иного национального языка8.

Картина мира, следовательно, есть целостный глобальный образ мира, который является результатом всей духовной активности человека, а не какой-либо одной ее стороны (Г.Д. Гачев). Для художника - это акты созерцания, а также эмоционального и интеллектуального постижения мира, с целью освоения его в своем творчестве.

Понятие национальной картины мира в работе дополняется таким важным многоаспектным понятием, как «национальный характер», без которого нельзя оценивать влияние социокультурных и этнопсихологических факторов на формирование индивидуальной национальной картины мира великого испанского поэта.

Ключевыми для нашего исследования являются понятия «концепт» и «художественный концепт», которым посвящены соответственно 2 и 3 разделы § 2 главы I.

Ю.С.Степанов в своей книге «Константы. Словарь русской культуры» (2001) определяет концепт как «сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. Кроме того, концепт -это то, посредством чего человек - рядовой, обычный человек, не «творец культурный ценностей» - сам входит в культуру, а в некоторых случаях влияет на нее». Очень важным является выделение Ю.С. Степановым трех слоев концепта: 1) основного, актуального признака, 2) дополнительного, или нескольких дополнительных «пассивных» признаков, являющихся уже не актуальными, а «историческими» и 3) внутренней формы, обычно вовсе не осознаваемой, запечатленной во внешней, словесной форме.

Такое представление о концепте получило дальнейшее развитие в работах многих исследователей. Так, в статье «Père, patrimoine, partie - изменение концептов versus история слов»9, где рассматривается функционирование опорных слов или форс-слов, Т.Ю.Загрязкина приходит к важному для нашего исследования выводу о том, что «одним из способов изучения концептов и является изучение истории слов, обладающих или обладавших силой эмоционального воздействия, так называемых форс-слов».10

Понятие «форс-слово» очень важно для нашего исследования. Впервые этот термин употребил А.Мейе (1930). Французский исследователь показал, что в отличие от слова-знака (mot-signe), форс-слово (mot-force) обладает большей эмоциональной силой. В дальнейшем этот термин использовали ис-

8 Корнилов О.А Указ Соч. С 112-113

8 Вести Моек ун-та Сер 19, Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2003, С.108-116

10 Загрязкина Т.Ю. Указ С. С. 116.

торик Л.Февр (1941) и филолог Р.А.Будагов (1998). Представляется, что понятие «форс-слова» во многом сопоставимо с понятием «слова-символы» (Н.Р.Малиновская, Х.Чабас) и «слова-ключи» (А.Вежбицкая, А.Д.Шмелев). По мнению Р.А.Будагова, «слова-ключи» (les mots-clés, Schlüsselwörter, Key Words) обнаруживают и у отдельных писателей, и в отдельных литературных произведениях, они имеют одновременную причастность и к социологии (культуре), и к лексике (языку)»11. Несмотря на сложность и многоаспектность данного понятия, форс-слова как наиболее характерные, типичные и максимально насыщенные единицы являются важным фактором, отражающим особенности картины мира народа, эпохи, отдельного человека. Именно поэтому мы и использовали данное понятие в диссертационном исследовании.

Слово в контексте художественного произведения одновременно существует и в контексте мифопоэтической картины мира, тем самым усиливая его ассоциативный потенциал. Подобно тому как фундаментальные культурные концепты согласованы со структурой ключевых метафор языка, художественные концепты, создаваемые поэтом, согласуются со структурой его образов и метафор.

Термин «художественный концепт» также является ключевым для нашей работы. Одним из первых исследователей, предложившим использовать понятие концепта в гуманитарных дисциплинах и одновременно сформулировавшим тезис о языковой выраженности концепта, был русский мыслитель С.А.Аскольдов (1870-1945).

В своей работе «Концепт и слово» (1928) Аскольдов выделяет два типа концептов - познавательные и художественные. Однако он полагает, что эти два типа сближает абстрактное, обобщенное и конкретно-чувственное индивидуальное слово, а поэтому границы между понятийным и образным аспектами в структуре концептов и выражающих их слов подвижны12. Исключительно важным моментом теории С.А.Аскольдова для понимания существа художественного концепта вообще и его функционирования в произведениях Г.Лорки имеет положение о том, что концепты, порожденные художником, в отличие от концептов национальной культуры, могут развиваться, отторгаться или искажаться в восприятии читателей. Ученый видит существенное отличие художественных концептов от познавательных в неопределенности возможностей их восприятия: «...природа художественных концептов частично совпадает с природой концептов познания. В них тоже есть своя заместительная сила, поскольку то, что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами. И именно ассоциативная запредельность придает им художественную ценность»13.

11 Будагов Р.А Язык и культура Хрестоматия в 3-х ч Ч 3 М , 2001 С.63-64

12 Аскольдов С А Концепт и слово // Русская речь 1928 С 25-44

13 Там же. С.38.

Использование термина художественный концепт, является, таким образом, плодотворным при анализе художественного текста. Оно позволяет рассмотреть в единстве формы и содержания мир произведения как воплощение авторской языковой картины мира внутри картины мира национальной. При этом совокупность художественных концептов (концептосфера) может рассматриваться как образная система; она открыта для возможных интерпретаций и вместе с тем предопределяет как общий характер, так и доминанты картины мира художника.

Глава II «Мир Ф.ГЛорки и его составляющие».

Мир Г.Лорки нельзя свести к одному аспекту, он сочетает в себе множество составляющих, отражающих особенности индивидуальной национальной языковой картины мира поэта, которая в свою очередь складывалась под влиянием целого ряда этнопсихолингвистических и социокультурных факторов. В этой главе проанализированы как основные составляющие мира Гар-сиа Лорки, так и те аспекты, которые предопределили особенности языковой картины мира поэта, воплощенной в его языке.

В §1 главы II рассматриваются особенности формирования индивидуальной языковой картины мира Гарсиа Лорки. Выделяются две группы факторов: социокультурные и психолингвистические.

Сознание художника в процессе миропонимания опирается на основополагающие характеристики национальной языковой картины мира и вместе с тем творит свою собственную, интерпретируя предметные и духовные реалии окружающего его мира по-своему, наделяя их дополнительными смыслами и символикой, сочетая в своей индивидуальной картине мира элементы различных национальных картин мира и различных индивидуальных художественных картин мира.

Испанские исследователи уделяют большое внимание той роли, которую сыграло творчество Гарсиа Лорки в возрождении национальных поэтических форм (таких, как романсеро и копла), в обогащении испанской поэзии народными песенными формами, а также традиционными приемами и формами арабской лирической поэзии.

Важным источником вдохновения для поэта была арабская лирическая поэзия. Кроме использования поэтом отдельных метафор и стихотворных форм, об этом важном для понимания мира Гарсиа Лорки источнике напрямую свидетельствует его поэтический цикл «Диван Тамарита» (Diván del Tamarit).

При анализе поэтических текстов бывает довольно трудно определить, когда мы имеем дело с влиянием (часто неосознанным) на автора инокуль-турной традиции или конкретного художника, а когда со стилизацией, т.е. сознательным использованием и переосмыслением определенных художественных приемов. Особенно сложно в полной мере оценить степень и формы вли-

яния на Гарсиа Лорку греческих и латинских авторов. Поэта привлекали античные сюжеты, они лежат в основе самых популярных его произведений, яркий тому пример - знаменитая «Preciosa у el aire».

Лорка активно использует размеры и формы классической поэзии как в раннем, так и в позднем творчестве, причем иногда называет одой или элегией произведения, по форме не соответствующие античным образцам и канонам жанра. Переосмысляя знаковые образы античной культуры, он меняет значение культурных концептов. Жанры поэтических произведений Гарсиа Лорки чрезвычайно разнообразны: оды и элегии - из эпохи античности, мадригал и романс - из средневековой лирики, в лирике эпохи Возрождения предпочтение отдано сонету. Следует отметить также развитие Лоркой любимой им формы баллады. Язык баллад поэта отражает особенности андалузской традиции, что проявилось в частности, в использовании им уменьшительных форм в заглавиях: Baladilla или Madrigalillo.

До сих пор остается неизученным влияние на Лорку китайской и японской поэзии, вошедшей в Испании в моду в 20-30х гг. XX в., хотя в его творчестве мы находим почти полные аналоги форм хокку и танка, формальные и содержательные особенности которых, преломляясь в авторском сознании, подарили миру удивительные образцы подлинно испанской лирики. В сборнике «Песни» (1921-1924) в стихотворении «Схематический ноктюрн» (Nocturno esquemático), написанном в стиле японского трехстишия хокку, форма и философское содержание метафоры синтезированы в музыкальной форме ноктюрна.

Для понимания особенностей мира Гарсиа Лорки очень важен анализ содержательных и художественных особенностей американского цикла «Поэт в Нью-Йорке» (1929-1930). Этот сборник - итог художественного эксперимента поэта по перенесению традиционных или привычных для него форм на новую социокультурную почву. Многочисленные «Пейзажи», классические элегии и оды переосмыслены в духе апокалиптической картины разрушения гармонии мира и человека и трансформированы «расколотым» сознанием поэта, его непосредственной реакцией на осквернение природы, красоты, таинства любви, жизни и смерти. Вторая сторона этого цикла - яркая, пронизанная новыми ритмами поэзия, возникающая как следствие его знакомства с латиноамериканской культурной традицией. Поездка на Кубу обогащает поэзию Лорки афро-креольскими образами.

§ 2 главы II «Три мира Ф.Г.Лорки и их лингвостилистические особенности» посвящен анализу трех миров поэзии Лорки.

Каждый из поэтических циклов и все они вместе взятые позволяют говорить о неоднородности поэтического мира, о сосуществовании в лирике поэта трех миров, представляющих разные воплощения (или уровни) картины мира Гарсиа Лорки.

Во всех поэтических циклах Г.Лорки представлены все три мира: реальный (земной), идеальный (небесный) и мистический (темных сил), при этом можно говорить о превалировании второго мира в циклах «Поэма о канте хондо» и «Цыганский романсеро», а первого - в двух сборниках «Песен». Однако природа поэтического мира Лорки и структуры художественного образа в его произведениях таковы, что эти три мира формируют концептуальную картину мира поэта, взаимодополняя друг друга и вместе с тем отражая глубинную мифологическую основу мировосприятия художника.

Первый мир во всем своем разнообразии представлен в сборниках «Песен», «Диване Тамарита», в ряде стихов «Цыганского романсеро» и «Книги поэм»; второй и третий преобладают в «Поэме о канте хондо», «Поэте в Нью-Йорке», большей части «Цыганского романсеро». Однако все эти миры сосуществуют в поэзии Гарсиа Лорки и могут воплощаться в андалузских, восточных или американских циклах стихов, но все же мир темных сил явно превалирует в картине мира поэта в стихотворениях, написанных после 1925 г. В земном мире естественной стихии живого (понимаемой довольно расширительно) ей противопоставляется стихия, несущая смерть. Она часто предстает в обобщающем образе гражданской жандармерии.

Цвета этого мира не столь разнообразны, они обозначены несколькими форс-словами. За редким исключением это основные цвета, а не оттенки. Самые употребительные из них по степени частотности - blanco, rojo, amanillo, negro. Нередко для Лорки доминирующей в этом мире становится оппозиция света и тьмы, темного и светлого: oscuro и claro. Цветонаименования azul и blanco встречаются и в этом, земном мире, и во втором - мире небесном или духовном, а вот rojo, amarrillo, negro и oscuro характеризуют мир темных сил.

Второй мир поэзии Лорки - мир небесный, воплощение высокого, божественного начала в образах святых апостолов и ангелов, скорбящей Богоматери и несущего надежду Спасителя. Его цвета передаются в основном цветовыми прилагательными blanco и azul, либо конструкциями с несогласованными определениями: de plata /de oro.

Мир духовности, высших небесных сил представлен у Лорки в трех романсах - о святых Михаиле, Гаврииле и Рафаэле в цикле «Цыганский роман-серо», где святость и добро торжествуют.

Третий, мистический мир в поэзии Лорки связан с темными силами, корни которых следует искать в мифологии, народных суевериях, страхах и предчувствиях. Этот мир основан не на фатальности судьбы, как в античной традиции, а на неотвратимости предсказанного, неизбежности победы злого умысла. Его основные цвета: negro, gris, pardo и многозначное цветонаименование -oscuro. Герои и события этого мира - смерть, насилие, ярость, тайна. Мистическое и пагубное начала третьего мира представлены в стихотворениях цикла «Поэма о канте хондо».

4 раздел § 2 главы II посвящен анализу форс-слов в картине мира Гар-сиа Лорки.

Многие употребляемые Лоркой лексемы помимо своего основного значения несут важную символическую нагрузку. Анализ словаря произведений поэта должен составить тему специальных исследований, мы же постарались выявить в нем наиболее важные форс-слова, т.е. лексемы, наделенные дополнительной функцией - эмоциональной, характеризующей или символической.

Город и природа в равной степени привлекают внимание поэта, причем городской ландшафт более детализирован, хотя и оказывается достаточно условным, так как часто мир земной перетекает в мир темных сил или в мир небесный при использовании одной и той же лексики. Более 40-50 раз употребляются следующие детали предметного мира, которые становятся наиболее часто упоминаемыми во всех трех мирах: calles, torres, esquinas, muros, patios, arcos, balcones, corredores, puertas, faroles, barcos, espejos, guitarras, coches, jardines, campos, monedas, caminos.

Вода - символ жизни - для ГЛорки всегда была символом Гранады, с полным основанием ее можно считать и символом родины поэта.

Мир темных сил во многом связан с орудиями убийства - puñales navajas, espadas, flechas, заговорами, колдовством и луною как основной силой, вызывающей стихию смерти и разрушения.

Описания человека - мужчины или женщины, девушки или ребенка - в поэзии Лорки всегда нечетки, даны отдельными штрихами, характеризующими деталями; каждый образ также становится своего рода обобщением или символом. Наиболее частотными являются следующие лексемы: ojos (более 80 раз), pechos (67), cintura (56), и более 30 раз используются лексемы: muslos, vientre, cabezas, hombros, trensas, gargantas, corazones.

Характеризующей функцией наделены и предметы одежды, расположенные далее по степени снижения частотности их употребления' capas, camisas, botas, corbatas, enaguas, encajes, corpinos.

Названия металлов используются в основном в качестве несогласованных определений, причем если лексемы plata и ого чаще соотносятся со вторым миром поэзии Лорки, то cobre, plomo - с третьим.

Лексика, называющая небесные светила и явления, связанные с небом, очень частотна, но не слишком разнообразна. Она присутствует в произведениях, характеризующих все три мира Лорки, при этом наиболее частотной является лексема luna - луна и ее свет или луч, а также лексемы, обозначающие: estrella, luz, sol, arco ins. Луна - главное действующее лицо мира темных сил, это место смерти и знак смерти, однако в ранних произведениях Лорки мы наблюдаем и традиционную символику этого образа - она выступает в ка-

честве символа тайны, любовного томления и используется в сравнениях с красивым женским или мужским лицом:

...moreno de verde luna...

...como luna llena...

Мир Г.Лорки населен разнообразной фауной, из представителей животного мира наиболее часто встречаются: caracoles, bueyes, caballos, jacas, toros, potros, muías, perros, ruiseñores, pájaros, peces. Как уже говорилось, животные, как правило, символичны, и их символика редко противоречит символике общехристианской.

Обращаясь к флористическим образам, Лорка придерживается иберийской символики цветов и деревьев, не всегда совпадающей с общеевропейской14. Один и тот же цветок или растение могут иметь разное символиче- * ское значение в различных стихотворениях поэта. Так, маки - amapolas - традиционный символ страсти и быстротечности, очень часто в его стихах реализуют более редкое символическое значение - невинно пролитой крови («Смерть Ан-тоньо дель Камборио» и «Плач по Игнасио...»). Белые лилии и розы - символ Богородицы, чистоты - в сочетании с определением rojo означают не только любовь; красная роза у ПЛорки - символ страстей господних, определение blanco может сделать этот цветок погребальным, a negro - предвестником беды. Белые лилии - azuzenas, - чаще, чем символ чистоты, означают невинную и неискупленную жертву, а нард, цветок апельсина, жасмин - nardos, azafrán, jazmín -символизируют чистую нежную любовь или ее предчувствие.

Есть у Ф.Г.Лорки любимые символы среди названий деревьев и плодов, это и самые частотные лексические единицы. Рапространенность кипарисов в мире Лорки (cipreses) объясняется его особым отношением к теме смерти, а известно, что еще со времен античности это - символ скорби, смерти, кладбищенское дерево. Удивительную трансформацию в поэтическом мире Гарсиа Лорки претерпел образ дыни (melón) - в иберийской символике этот плод обозначает ,

глупость или недолговечность земных благ. По воспоминаниям родных и друзей поэта ясно, что дыня с детства была его любимым плодом, не случайно в его эротических стихах (довольно условное обозначение) со сладкими дынями не раз сравниваются груди девушки или весь ее образ.

Три иберийских флористических символа, используемых для обозначения разновидностей любви, у Лорки трактуются расширительно, дополняясь авторскими оттенками значения; так, апельсин (naranja) и особенно апельсиновое дерево - символ счастливой любви - у Лорки символизируют гармо-

и Истолкования традиционного для иберийской символики значения того или иного флористического или анималистического символа основываются главным образом на определениях трех словарей символов, составленных испанскими исследователями- Х.Э.Керлотом, Гомарис П Сельдраном и Х.А.Пересом-Рьоха.

ничные отношения с миром, удачу, счастье, а лимон - горькую любовь и разочарование, грядущую беду. Плод грейпфрута (toronja) часто означает не запретную любовь, а скорее, невозможную, несбыточную.

Наиболее важные для мира Лорки понятия обозначались флористическими символами граната и яблока. Гранат у Лорки - это единство мира, вечность, символ бессмертия и одновременно воплощение Андалусии. А вот отношение к яблоку (manzana) у поэта было противоречивым: это и причина первородного греха, а поэтому символ несчастья и раздора, а с другой стороны, его форма часто сравнивается с земным шаром и луной, тогда его символика становится вселенской.

Флористическая и цветовая символика являются важными составляющими поэтического мира Ф.Г.Лорки, символичеким значением наделяются в этом мире и предметы, и состояния природы, поэтому произведения Лорки всегда многоуровневы и могут читаться и интерпретироваться с различной степенью глубины.

Глава III «Синтез музыки, живописи и кино в мире и языке Гарсиа Лорки» посвящена трем основным составляющим языковой картины мира поэта: музыкальной, живописной и кинематографической.

Произведения Гарсиа Лорки - это синтез нескольких художественных и эстетических традиций и видов искусств. Собранные и (или) положенные им на музыку многочисленные народные испанские песни стали неотъемлемой частью языковой картины мира поэта, нашедшей органичное развитие в собственных песнях. Именно поэтому Г.Лорка так и назвал два первых сборника своих стихов 1921 и 1924 гг. Увлечение поэта этим музыкальным жанром воплотилось и в цикле «Испанский романсеро», и в цикле «Поэт в Нью-Йорке».

В песнях испанских народов, африканцев и латиноамериканцев Г.Лорка искал глубинные, мифологические черты народного сознания, по-разному преломленного в различных культурных традициях, но всегда отражающего представление о мире и человеке. Музыкальная форма песни для Лорки была связана с древнейшими ритуальными формами языкового сознания, предметы и их характеристики, облеченные в песне в словесные образы, приобретали символическое значение, а мелодия и ритм - основные составляющие песен Ф.Г.Лорки - придавали слову то, чего была лишена поэзия книжная - особую магию звучащего слова.

Лорка мог облечь в слова звук гитары и танец, сделать зримым шум тростника, поэтому так много его стихотворений названы как жанровые формы музыкальных произведений, средствами языка в них воплощена стилистика музыкальных форм. Это цикл «Seis caprichos», несколько стихотворений, названных «Preludio», около десяти «Suite», одна из которых - «Noche» - получила подзаголовок «Suite para piano у voz emocionada», два «Nocturno» и

множество песен. «Романс о луне, луне» критика сразу назвала балетом, и он с большим успехом был поставлен на сцене.

Словесное искусство поэта, как определяет Г.В.Степанов, «колеблется между зримым, слышимым и ощущаемым. Поток извлеченных из природы звуков, красок и образов усиливается могучей фантазией поэта» 15.

Так, в коротком стихотворении «El canto quiere ser luz» («Песня хочет стать светом») ощущения и представления о предмете словно перетекают из одного состояния в другое, слышимое стремится стать и становится видимым. Магическое превращение происходит во тьме, таким образом, звук песни становится лучом света:

El canto quiere ser luz. En lo oscuro el canto tiene, hilos de fósforo y luna. La luz no sabe qué quiere. En sus límites de ópalo, se encuentra ella misma, y vuelve.

Голос или звук в стихах Лорки часто не просто видим - он приобретает визуальную характеристику, подобно цвету. Это происходит во многих стихотворениях цикла «Poema del cante jondo». Так, в стихотворении «Лола» (Las muchachas) звук воспринимается, как цвет:

Tienes verdes los ojos y violeta la voz.

§ 1 главы III «Языковое воплощение музыкальной составляющей мира Ф.Гарсиа Лорки».

Музыка с детства стала страстью Гарсиа Лорки и одной из составляющих его внутреннего «я» и поэтического мира. Она задавала тональность его первым прозаическим произведениям, а потом реализовалась в музыкальных формах, в которые в поэтическом сознании художника могли воплощаться любые явления природы. В стихах Лорки прелюдией становилась осень или вечер, серенадами - песни ветра и воды, а камертоном многочисленных ноктюрнов была луна. Пример лунных ноктюрнов - знаменитая «Песня для луны» (Canción para la luna).

Основным музыкально-поэтическим жанром, ставшим своего рода «визитной карточкой» поэта, были романсы. Сам поэт наиболее совершенным своим произведением считал «Цыганский романсеро», в котором возрожденная еще испанскими романтиками жанровая форма средневекового восьмисложного романса была использована им для воплощения нового содержа-

15 Степанов Г.В., Указ соч С.ЗО.

16

ния, трагедии андалузского мира - цыганского и иудейского, а для Лорки - гра-надского. Как отмечал выдающийся испанский филолог Х.Урибе-Эчиваррия, Лорка смог достичь возвращения к исконной испанской форме в ее глубинной структуре и содержании.

§ 2 главы III «Языковое воплощение живописной составляющей мира Ф.Гарсиа Лорки».

Второй страстью Лорки с детства было рисование. Позже в своей поэзии он постарается отразить живописные жанры и технические приемы, свойственные этому виду искусства.

Даже в стихах, лишенных конкретного содержания, события, действия, образы зримы, четко прорисованы контуры, жесты и выражения лиц, есть цвет и свет. Все это роднит поэзию Гарсиа Лорки с живописью. Многие его стихотворения соотнесены с определенной живописной техникой, указание на нее иногда содержится уже в названии стихотворения или в подзаголовке к нему, что отражается в выборе эпитетов, подчеркивающих изобразительный характер образа.

Более десяти подобных словесных картин в разные годы созданы поэтом в стихах с неизменным названием «Paisaje»; все они выполнены в эстетике импрессионизма, сходны по настроению, мягкости цвета, некоторой размытости изображения (не случайно почти во всех пейзажах Лорки обязательно присутствует туман или дымка). Автор обычно изображает природу в вечернее или ночное время, осенью или весной, тона пейзажей в холодноватых тонах, для таких пейзажей характерно использование прилагательного gris и передача другими лексическими средствами ощущения холода, неопределенности очертаний предметов. Приведем два примера из «Пейзажей»: из сборника «Canciones» и из цикла «Cante jondo»:

1. Las estrellas apagadas llenan de ceniza el río verdoso y frío...

2. Tiembla junco y penumbra a la orilla del río.

Se riza el aire gris.

Живописная техника, избранная поэтом для «Цыганского романсеро», иная: другое цветовое решение, смелые мазки красок, контрастные сочетания, иногда рисунок приобретает черты примитивизма. Так, в «Martirio de Santa Olalla» живописные образы лишены полутонов, их очертания прорисованы слабо, они могут показаться примитивными, подобными грубо намалеванным на стене деревенской церкви изображениям мучений грешников в аду.

Живописная техника и угол зрения могут различаться в стихотворениях одного цикла, например «Песен» в импрессионистическом «Panorama» и стро-

гом рисунке пером «Retrato de Sílverio Franconelli». Эстетика барокко вдохновила Лорку на создание «Viñetas flamencas», а в «Gráfico de la petenera» силуэты, позы, жесты и крупные планы приобретают особый лаконизм и обреченность в кричащей черноте и жесткости линий.

В стихотворении «Крик» (El grito) из цикла «Канте Хондо» звук-крик благодаря одной лишь лексеме оказывается графически изображенным, как эллипс, а затем этот рисунок дополняется цветом и крик превращается в черную радугу на синем ночном небе, а потом этот крик играет на длинных струнах ветра как на виоле. В этом стихотворении крик передан дважды междометием ау, кроме того он изображен с помощью трех метафор с разной степенью распространенности: от простейшей (односоставной) до представляющей собой трехстишие развернутой метафоры, в которой звук оказывается не только зримым, но и осязаемым: La elipse (de un grito)...larco iris negro../...un arco de viola/el grito ha hecho vibrar/largas cuerdas del viento.

В этом стихотворении проявилась еще одна характерная черта изобразительной манеры Лорки: резкая смена планов изображения в стихах с общего - на крупный, с детали - на панорамный; эта характеристика поэтического мира поэта, по-видимому, связана со стремлением синтезировать в слове возможности и преимущества нового вида искусства - кино.

§ 3 главы III «Языковое воплощение эстетики кино в мире Ф.Г.Лорки».

В мире Г.Лорки в полной мере используется эстетика киноязыка, раскрывшая силу не просто движения, а движения то приближающего объект, то удаляющего его, силу притяжения меняющейся картинки. В его стихах поза, выражение глаз и жесты повествуют-, персонажи не произносят слов - смысл их поступков, их желания или чувства выражаются в описании, почти сценарном, некоего действия.

Так, стихотворение «Самоубийство» (SuicidioJ с подзаголовком «Может быть, по незнанию Геометрии» на языковом уровне отражает вторжение киноязыка в мир поэта: изобразительный ряд построен как смена планов на мониторе и представляет собой готовый сценарий фильма. Из девяти двустиший пять начинаются глагольными формами (оборотами с неличной формой глагола), три - глаголами чувственного восприятия: два раза использованы глаголы vio и noto. Они передают и зрительные, и тактильные ощущения. Видимость действия представляет собой внешний слой содержания стихотворения, а внутренний заключается в развернутой метафоре - смерть юноши представлена как смерть отражения, а смерть света и дня - как торжество тьмы.

§ 4 главы III «Цвет и свет в картине мира Гарсиа Лорки» состоит из трех разделов. В разделе 1 рассматривается культурная значимость цветонаиме-нований.

Современные исследования прослеживают связи цветообозначений с определенными культурно-закрепленными эмоциональными состояниями и

ситуациями и определяют их конструктивное значение в формировании национальных картин мира. Так, в работе С.Г.Тер-Минасовой «Язык и межкультурная коммуникация» (М., 2002) подчеркивается особая значимость терминов цвета для формирования языковой картины мира, концептуализации и место цветовой лексики в процессах познания, констатируется несовпадение роли такого типа слов в той или иной культурной традиции и их значимости в ментальных мирах лингвистических сообществ.

Имена цвета во всех языках принадлежат к самым древним лексическим группам слов. С незапамятных времен человек наделял цвет символическим значением, чувство цвета являлось характернейшей формой проявления эстетического чувства вообще. Цветовая метафора имеет характеризующую функцию. Дополняясь различными коннотациями, она всегда эмоционально окрашена. Имена цвета вторгаются в область концептов, выражая эмотивное отношение говорящего к предмету.

В национальных картинах мира расхождения в значениях цветовой символики отражают особенности фольклорных традиций, религиозных воззрений, а иногда складываются под влиянием литературной традиции. В картине мира художника символические значения цвета, как правило, выражены довольно ярко, вместе с тем каждый художник слова использует свою палитру. Его цветообозначения оказываются нагружены дополнительными значениями, важными для правильного понимания и оценки как отдельного образа, так и художественного произведения в целом.

Испанский исследователь Х.Э. Керлот в своем «Словаре символов» указывает на то, что символика цвета обычно берет свое начало из следующих источников:

1) внутренние свойства каждого цвета;

2) символ планеты, традиционно соотнесенной с этим цветом;

3) связи, выводимые посредством элементарной логики;

§ 4.2 главы III «Символика и функции цветонаименований в мире Ф.Гарсиа Лорки».

Глубинная, фольклорно-народная, этнопсихическая и мифологическая составляющие творчества и художественной индивидуальности Гарсиа Лорки с наибольшей яркостью проявились именно в отборе и принципах использования цветонаименований.

Для того чтобы можно было лучше представить, какими семами наделяются эти цвета у Гарсиа Лорки, мы рассмотрели символические значения, закрепленные за ними в испанской национальной картине мира, опираясь на толкования цветонаименований, предложенные в сборнике «Cancionero popular» (Сост. Н.Р.Малиновская и А.М.Гелескул, 1987) и толкованиях испанских словарей символов Х.Керлота и П.Рьохи.

Белый / Blanco - символ смерти и вечности, чистоты, невинности и свободы.

Черный / Negro - смерть и горе. Тоска и тайна, цвет зла, греха и вины, покаяния и искупления

Красный / Rojo - цвет силы, ярости, гнева, пролитой крови. Иногда - мученичества, страдания и боли, цвет насилия, ненависти и разгула страстей.

Синий / Azul - знак вечности, цвет истины, справедливости и стойкости; иногда может означать ревность.

Зеленый / Verde - символ жизни и смерти, цвет бессмертия, плодородия, весны, надежды, созерцания. Кроме того, отметим важные для национальной картины мира значенияэтого цвета - риска, удачи и чувственного начала. Отсюда развилась символика греховной страсти, похоти либо чего-то неприличного, непристойного.

Фиолетовый / Violeta, Morado, Cárdeno - цвет утраты, памяти, верности. Morado / лиловый - обычно цвет траура и покаяния.

Желтый / Amarillo (dorado - золотой) - символ солнца и зерна, цвет силы, славы, вдохновения, предчувствий и прозрений. Знак великодушия и чести, страсти и гордости. В церковной символике - цвет адского пламени и поэтому - цвет отчаяния, зависти, ревности, измены и предательства.

Серый, пепельный / Gris, ceniza - цвет горя, унижения, жертвенности.

В ранних стихах Г.Лорка использует преимущественно blanco, negro, rojo, azul - белый, черный, красный и синий цвета - в концептуально значимых произведениях. На эти цветонаиманования в его поэзии приходится примерно по 20% всех случаев использования имен цвета. Далее (в порядке убывания) идут verde и amarillo - зеленый и желтый - по 10% и 7% соответственно. Violeta, pardo, añil, carmesí, dorado, gris и немногие другие употребляются у Лорки примерно в 5% случаев.

Довольно значительные расхождения в символике значений цветов вызваны постепенной их аккумуляцией на протяжении истории культуры, а также смешением нескольких мифологических систем внутри испанского культурного пространства. У Лорки значения цветов обычно строго закреплены и реализуют доминантное значение, а иногда в соответствии со своим художественным замыслом он трансформирует устоявшуюся символику цвета и наполняет ее иным смыслом, преобразуя таким образом культурные концепты в художественные.

Радуга - arco iris - в национальных картинах мира, в том числе и в иберийской, обычно символизирует доброе предзнаменование, надежду. Поэтому в упоминавшемся выше стихотворении «Крик» метафора смерти, созданная Лоркой, приобретает размах вселенского катаклизма:

.. .Arco iris negro sobre la noche azul...

В стихотворных циклах разных лет поэт отдает предпочтение тому или иному цвету или гамме холодных цветов и часто прибегает к контрастам. Так, в циклах «Песен», написанных до 1925 г., где цвет не является основным характеристическим средством, Лорка активно использует для наименования цвета существительные plata и ora, а из цветовых прилагательных преимущественно blanco и azul (более 75% цветонаименований), гораздо реже - rojo и verde, например:... Corazón todo azul../...El peso del azul../...Aire blanco../...Estrella azul.. J.. Azules luceros.. /.. Arboles blancos.. /.. .Montes azules...

Последнее словосочетание встречается в этом цикле более 10 раз, несколько раз употребляются: Estrella azul /Azules luceros.

Символика цвета в цикле «Канте хондо» отражает вторжение в этот мир красоты и света трагического мира беды, мистического страха, темных сил. Меняется цветовая гамма, главным становится всепобеждающий черный цвет. Другие цвета: oscuro, gris, morado, cárdeno и цвет насилия и крови -rojo - группируются вокруг цвета беды, тайны и смерти, иногда усиливая его символику и дополняя картину смерти новыми деталями. Эпиграфом к этому циклу и миру, изображенному в нем, становится метафора Lo negro sobre lo rojo - черное на красном - из стихотворения «Пещера». Четыре основных цвета этого цикла словно поглощают мир светлых красок и радости жизни, свет меркнет; в этом мире торжествуют две луны: Luna negra / Luna roja. Negro, rojo, oscuro, gris - вот цвета «Канте хондо», на них приходится более 80% цветонаименований цикла:... Bueyes rojos.. /...Negro rocío.. /...Campo rojizo../...Jacas/caballos negras/-os...

Цветонаименования в поэзии Гарсиа Лорки - одно из основных средств харакгеризации, способ создания метафор и передачи символического содержания образа. Рассмотрим, как с помощью цветов, выраженных прилагательными и существительными с семой цвета, создается построенное на цветовых метафорах короткое стихотворение «Арлекин» из цикла «Песни» (1922-1924):

Teta rojo del sol.

Teta azul de la luna.

Torso mitad coral.

Mitad plata y penumbra.

Уже в первых циклах стихов важной чертой картины мира Лорки становится оппозиция света и тьмы, но если свет всегда обозначается одной лексемой - luz , то тьма может быть выражена целым рядом лексем: negro, oscuro, penumbra, noche. Свет в картине мира Лорки полностью соответствует библейскому пониманию света как начала жизни, начала мироздания, которое до своего наступления было тьмой и хаосом. Однако ночь и тьма у Лорки еще

и символы смерти и тайны. Выражающие эти понятия семы особенно ярко проявляются в стихотворении «Смерть всадника»:

En la luna negra Sangraba el costado De Sierra Morena.

Caballito negro. ¿Dónde llevas tu jinete muerto?

La noche espolea Sus negros ¡jares Clavándose estrellas.

Отметим, что в темные тона в стихотворениях Лорки окрашен не только третий мир - мир тайны и смерти, но и некоторые стороны жизни земной, реальной. И, как ни странно, в первую очередь это касается темы любви, которой посвящены и отдельные стихотворения, и миницикл «Любовь» в сборнике «Песни» (1921-1924). Это светлое чувство, как правило, окрашено у Г.Лорки в темные тона, неотделимо от боли и отчаяния.

Дополнительные цвета и оттенки обогащают произведения Лорки, созданные после 1925 г. По-видимому, к этому времени резкие контрасты белого и черного или красного и черного уже не могли удовлетворить необходимость передачи полутонов и многообразия окружающего поэта мира и мира воображаемого.

В поэзии Лорки цвет может приобретать такие характеристики, как движение и звук. Что касается абстрактных понятий или природных явлений, лишенных цветовых признаков, то следует подчеркнуть, что этот прием стал важнейшей чертой мира поэта. Приведем ряд характерных примеров из сборника «Песни»:

...viento (del Sur) moreno... ...aire blanco... ...azul del silencio... ...un blanco silencio...

Необходимо особо выделить цветонаименование зеленый (verde). В поэзии Лорки оно одно из самых распространенных и реализующих в стихотворных произведениях как свои основные значения, так и специфически национальные. Зеленый цвет помимо высокой частотности использования в определениях или в субстантивированной форме выполняет важную в концептуальном смысле роль в языковой картине мира Ф.Г.Лорки. В Заключении подводятся итоги исследования.

1. Изучение мира и языка поэзии, в частности поэзии Ф.ГЛорки, находится на стыке нескольких дисциплин: лингвистики, литературоведения, культуроло-

гии. Комплексный лингвокультурологический анализ произведений поэта невозможен без учета таких важных понятий, как «картина мира», «концепт культуры», «художественный концепт», а также понятия «форс-слова», обозначающие наиболее характерные для эпохи или человека, наиболее типичные, эмоционально насыщенные единицы, относящиеся одновременно и к сфере языка, и к сфере культуры. Анализ форс-слов, характеризующих язык Г.Лорки, позволил выявить особенности картины мира поэта.

2. Опираясь на понятие «форс-слова», мы выделили в поэзии Лорки такие важные для его концептосферы трехъядерные концепты, как muerte -noche - luna (смерть - ночь - луна) и amor - dolor- репа (любовь - боль - печаль). Перечисленные лексемы представляют собой одновременно и форс-слова, или концепты испанской культуры, и окказионально-авторское переосмысление мифологизированных понятий.

3. Язык поэзии Гарсиа Лорки отражает доминанты богатейшей тысячелетней культуры Андалусии и Средиземноморья в целом, являясь при этом сплавом трех культурных традиций: цыганской (устной и музыкальной), мусульманской (устной, книжно-письменной и музыкальной), а также этнически и культурно неоднородной фольклорной традиции народов, населявших христианскую Испанию. Три эти традиции в творчестве Лорки сопрягаются в контексте мировой и общеевропейской культурной традиции, в которой особое место занимает античная. Основными факторами, повлиявшими на формирование языковой картины мира поэта, следует считать взаимодействие перечисленных культурных традиций, а также влияние на формирование языковой идентичности Лорки нескольких видов исскуств, включая изобразительное и музыкальное. Этнопсихо-лингвистической основой языкового сознания Федерико Лорки стала андалузская, а точнее, средиземноморская этнокультурная традиция.

4. Языковая самоидентификация поэта ярко проявляется во всех элементах структуры его произведений: как на лексическом и морфо-синтаксическом уровнях, так и на уровне тропов и других средств художественной выразительности. Характерным приемом освоения инокультурных традиций у Лорки становится стилизация, что проявляется в стихах, использующих размеры, формы и сюжеты античной и арабской поэзии. В поэзии Лорки реализуются культурные концепты испанского менталитета. Одним из важнейших стилистических приемов в его произведениях является употребление широкого пласта цветонаиме-нований, символическое значение которых обусловлено слиянием общечеловеческих, христианских, иберийских и цыганских культурных концептов цветового восприятия. Лорка сумел реализовать высокие эстетические возможности иберийского и цыганского фольклора.

5. Художественный образ в стихотворениях Ф.Лорки - сплав конкретно-чувственного и идеального, его метафоры основаны на том же принципе идеализации бытового начала. Характерным приемом становится оживление образности устойчивых сравнений и метафор путем их расширения за счет определений, числительных или замены основных компонентов. Превраще-

ние идеального, воображаемого в реальное и реального, конкретного, чувственного - в идеальное не художественный прием поэта, а неотъемлемая характеристика его картины мира, форма существования мира в сознании поэта. Привычный мир, данный нам в ощущениях, у Гарсиа Лорки изменяется: зримое становится осязаемым, а чувственное ощущение тепла, света, ветра -зримым, например: violeta la voz..., un blanco silencio... Зримые музыка или запах, осязаемые свет или цвет - все это обычный для поэта эффект смешения чувств или устранения границ между зрительными, слуховыми, вкусовыми, тактильными, обонятельными ощущениями и впечатлениями.

6. Три мира в поэзии Г.Лорки - это три способа освоения окружающей его действительности, три основные составляющие его индивидуальной языковой картины, обладающие своими лексико-стилистическими параметрами. Мир темных сил хотя и превалирует в поэзии Лорки и часто оказывается победителем в борьбе с силами земными и даже небесными, по сути является развернутой метафорой смерти. Мир небесный воплощает стремление поэта к идеальному, духовному началу, к гармонии и одухотворенной красоте. Взаимопроницаемость трех миров отражает особенности художественного сознания автора.

7. Важной чертой поэтического языка Лорки стало расширение значения употребляемых им лексем. Первично-номинативное значение лексем наименований растений, животных, бытовых предметов, цветонаименований и тому подобных единиц языка, в принципе обладающих широким диапазоном ассоциативных потенциальных сем, дополняется символическими значениями. Наиболее частотными семами, наделенными символическим значением у Лорки, являются, например, гранат - granada/o, кипарис - ciprés, нард - nardo, жасмин - jazmín и другие наименования растений и плодов; конь - caballo, бык - foro, змея - serpiente и др. В его поэзии на основе этих сем формируются разнообразные вторично-номинативные значения, обусловленные рассмотренными когнитивными факторами. Лексема репа - печаль, тоска, боль -ключевое слово, которое доминирует во всех трех мирах, несет на себе важную концептуальную нагрузку во всех поэтических циклах Лорки. Не менее важными форс-словами в концептосфере поэта являются лексемы смерть -muerte, ночь - noche, луна - luna, свет - luz, вода - agua, отражение (зеркало) -reflejo (espejo), ветер (воздух) - viento (aire), плач - llanto и др.

8. Анализ примеров использования цветонаименований в поэзии Гарсиа Лорки показал, что основные цвета (белый, черный, красный и зеленый) помимо прямых функций - наименования цветов спектра - реализуют еще и дополнительные - символические и эмоционально-оценочные значения, характеризующие эти лексемы как концепты национальной культуры. От ранних к более поздним циклам он словно проходит историю осмысления человечеством окружающего мира. В ранних стихах Лорка использует преимущественно blanco, negro, rojo, azul - белый, черный, красный и синий цвета в концепту-24

ально значимых произведениях. Цветонаименование verde приобретает особые характеристические и символические функции в мире поэта, где этот цвет реализует дополнительные коннотации, приобретает черты индивидуального сознания и мироощущения. Многозначность цветообозначения verde и его коннотативная многослойность дает возможность рассматривать verde как важнейший художественный концепт языка Гарсиа Лорки.

9. Отдельные лексемы языка Лорки можно рассматривать как культурные концепты, которыми в большей или меньшей степени являются наиболее частотные лексические единицы языка поэта, вместе с тем они могут расцениваться и как художественные концепты, присущие миру этого художника и реализующие только в структуре конкретного художественного текста свою семантическую многослойность.

10. Мир Ф.Г.Лорки нельзя свести к одному аспекту, он сочетает в себе множество составляющих, отражающих особенности индивидуальной национальной языковой картины мира поэта, которая в свою очередь складывалась под влиянием целого ряда этнопсихолингвистических и социокультурных факторов. Синтез четырех видов искусств: изобразительного, музыкального, танцевального и в те годы еще совсем молодого кинематографического - привел к созданию неповторимого художественного мира Г.Лорки. Жест, мелодия, тончайшие цветовые оттенки и оттенки чувств передаются поэтом языковыми средствами с необычайной точностью и глубиной.

Основное содержание диссертации изложено в следующих публикациях:

1. Некоторые особенности староиспанской любовной поэзии XIII- XIV вв.//Актуальные проблемы современной испанистики. М., 2003, (0,6 п.л).

2. Марио Варгас Льоса: об эротизме в мировой литературе// Ломоносовские чтения. Тезисы конференции. М., 2001, (0,15 п.л).

3. Мир Лорки сквозь призму его языка// Вестн. РОСНОУ, Сер. Филология. М., 2004, (0,6 п.л).

4. Синтез музыки, живописи и кино в поэзии Ф.Г.Лорки.// Актуальные вопросы иберороманистики. М., 2004, 2 п.л.

Отпечатано в типографии Пограничной академии Федеральной службы безопасности Российской Федерации. 125040, г. Москва, Ленинградский проспект, дЗ/5. Подписано в печать 15.02.2005 г. Лицензия ИД № 00376 Печать трафаретная Формат 60x90/16

Уч.изд.л. 1,49 Усл.печ.л. - 1,5 Печ.л. - 6,0

Тираж. 100 экз. Заказ №264

I¡ \

l'

ti \

Щ

I

,1

I

I

9"

4

i. ►

У

I

í

1

¡

i

i

/ /

/

I

I

РНБ Русский фонд

2005-4 45014

614

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Уге, Дарья Вячеславовна

Введение

Глава 1. Теоретичие екты ледования

§ 1. Мир Ф.Г. Лорки в работах отечественных и зарубежных ледователей

§ 2. Понятийный аппарат ледования

2.1. Понятие «картина мира»

2.2. Понятие «концепт»ЗО

2.3. Понятие «художвенный концепт»

Выводы:

Глава П. Мир поэзии ФЛорки и егоставляющие

§1. бенни формирования индивидуальной языковой картины мира Ф. Лорки

1.1. Этнохолингвичие екты

1.2. Социокультурные екты

§ 2. Три мира Ф. Лорки и их лингвиличие бенни

2.1. Первый мир поэзии Лорки - мир земной

2.2. Второй мир поэзии Лорки - мир небый

2.3. Третий мир поэзии Лорки - мир мичий

2.4. Фослова в картине мира Ф. Лорки

Выводы.

Глава Ш. Синтез музыки, живоп и кино в поэзии ФЛорки

§ 1. Языковое воплощение музыкальной составляющей мира

ФЛорки

§ 2. Языковое воплощение живописной составляющей мира Ф.

Лорки

§ 3. Языковое воплощение эстетики кино в мире

ФЛорки

§ 4. Цвет иет в картине мира ФЛорки.

4.1. Культурная значимь цветонаименований

4.2. Символика и функции цветонаименований в мире

Ф.Лорки

Выводы

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Уге, Дарья Вячеславовна

Настоящее исследование посвящено комплексному лингво-культурологическому анализу мира и языка выдающегося испанского поэта XX века Федерико Гарсиа Лорки (1898-1936) с точки зрения изучения лексико-стилистических особенностей его идиолекта и функций поэтического слова, как основного элемента концептуальной и языковой картины мира поэта, отраженной в его поэтических творениях.

Предваряя наше исследование отметим, что несмотря на обширнейшую библиографию исследований, объектом которых в той или иной степени является сам испанский поэт или его творчество, до сих пор не наметилось единого подхода к изучаемой проблематике или хотя бы совпадения точек зрения на его поэзию как эстетический феномен. Языковая картина мира, отраженная в поэзии Лорки, так и не стала объектом специального анализа отечественных лингвистов, хотя полная библиография работ о Гарсиа Лорке насчитывает сотни публикаций как отечественных, так и зарубежных авторов, прежде всего испанских и латиноамериканских.

Научная новизна исследования состоит в том, что особенности лексических средств создания художественных образов лирической поэзии Лорки с точки зрения отражения представленной в них языковой картины мира (картин мира) Федерико Гарсиа Лорки впервые становятся предметом специального исследования. Анализ лексических средств создания картины мира поэзии Лорки, а также своеобразия их функционирования как художественных концептов, с одной стороны, продолжает разработку методов изучения языка художественной литературы, а с другой - дает возможность более полного и разностороннего анализа авторского идиолекта великого испанского поэта. В работе впервые на основе интердисциплинарного анализа и комплексного лингво-культурологического подхода предпринята попытка выявить природу и функции слова как основополагающего элемента системы поэтического языка Ф.Г.Лорки. Кроме того, в работе обосновывается актуальность и целесообразность применения термина «художественный концепт» по отношению к основным составляющим картины мира поэта, воплощенной в его произведениях.

Актуальность темы обусловлена недостаточной изученностью тех аспектов языка Ф.Г.Лорки, которые связаны с особенностями его индивидуальной картины мира, а также необходимостью уточнить более общие вопросы соотношения языка и мышления. Эти вопросы находятся в настоящее время в центре внимания многих современных иследований, объединяющих различные направления гуманитарных знаний: лингвистики, литературоведения, культурологии и т.д. Анализ языковых особенностей поэтических произведений Лорки осуществляется с применением когнитивных методов к изучению языка художественного произведения, структуры поэтического текста и анализу лексико-стилистических средств создания образов. Подобный подход служит дальнейшему развитию принципов лингвистического анализа стихотворного текста, показывая, как через систему художественных образов, символов и мотивов посредством поэтической речи авторское мировосприятие преобразуется в новую художественную действительность поэтического текста отдельных стихотворений.

Теоретическая значимость работы состоит в определенном вкладе в разработку методов лингвистического анализа поэтического текста. Работа развивает и конкретизирует ряд теоретических положений о функционировании слова в поэтическом произведении, способствуя дальнейшей разработке общелингвистических проблем, связанных со значением слова и его экпрессивностью, а также дальнейшему изучению закономерностей и особенностей использования лексических единиц в качестве экспрессивно-оценочных средств создания художественного образа.

Практическое применение результатов этой работы предусматривает их использование в практических курсах по преподаванию испанского языка и перевода, а также теоретических курсах по анализу художественного текста, истории испанской литературы и культуры, курсах по психолингвистике и этнопсихолингвистике, истории и теории художественного перевода и межкультурной коммуникации.

В цели данной работы входило комплексное исследование особенностей авторского идиолекта наряду с осмыслением особенностей языковой картины мира поэта, а также роли поэтического слова как основного структурного элемента художественного образа.

В соответствии с целью в работе поставлены и решены следующие задачи.

1} Систематизировать различные теоретические подходы к изучению лексических средств создания языковой картины мира в поэтических произведениях Федерико Гарсиа Лорки.

2) Конкретизировать основные положения современной теории художественного концепта, как ключевого звена картины мира художника.

3) Выявить основные факторы формирования этой картины на уровне индивидуального сознания художника, отражающего особенности национального языкового сознания.

4) Проанализировать особенности языковой картины мира Федерико Гарсиа Лорки, а также определить роль слова в стихотворных текстах, учитывая многослойность значения слова в контексте конкретного стихотворения.

5) Провести лексико-стилистический анализ произведений поэта, выявив наиболее частотные лексические и морфо-синтаксические средства, используемые поэтом при создании художественных образов.

6) Рассмотреть функционирование символических цветонаименований и наиболее важных в концептуальном отношении флористических символов в поэтическом тексте Лорки.

Объектом исследования являются лексико-стилистические особенности поэтических произведений Гарсиа Лорки.

Материалом исследования стали тексты стихотворений Ф.Г.Лорки, относящихся к различным этапам его творчества и входящих в основные поэтические циклы и сборники (как прижизненные, так и изданные посмертно), а именно:

Libro de poemas (1921);

Poema del cante jondo (1921);

Primeras canciones (1922);

Canciones (1921-1924);

Romancero gitano (1924-1927);

Poeta en Nueva-York (1929-1930);

Llanto por Ignacio Sanchez Mejfas (1935);

Divan del Tamarit (1936);

Poemas sueltos;

Cantares populares.

Ценным материалом для работы в целом и анализа конкретных произведений поэта послужили также статьи, прозаические произведения, доклады и письма Ф.Г.Лорки и воспоминания его брата Франсиско Гарсиа Лорки, опубликованные в издании «Лорка и его мир» (М., 1987).

Методологической основой для нашего исследования послужили труды выдающихся филологов и культурологов, авторов работ в области поэтики, теории художественной речи и теории стилей, а также работ в области когнитивного анализа языка и проблем межкультурной коммуникации: Н.Д.Арутюновой, С.А.Аскольдова, Р.А.Будагова, Г.О.Винокура, В.В.Виноградова, Е.С.Кубряковой, Ю.М.Лотмана, А.А.Потебни, Г.В.Степанова, Ю.С.Степанова, С.Г.Тер-Минасовой, А.В.Чичерина, Ш.Балли, А.Вержбицкой, А.Д.Шмелева, Л.Шпицера и многих других отечественных и зарубежных исследователей, а также работы испанских филологов: Г. Диаса-Плахи, Х.Чабаса, X. Дьего, X. Лаин-Энтральго и других .'

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, разделенных на параграфы и заканчивающихся выводами, заключения с

Заключение научной работыдиссертация на тему "Язык и мир Федерико Гарсиа Лорки"

Выводы:

1) Как мы убедились на проанализированном материале, синтез четырех видов искусств: изобразительного, музыкального, танцевального и в те годы еще совсем молодого -кинематографического привел к созданию неповторимого художественного мира поэта. Мира, где поющим может стать любой предмет, время года и дня. В мире, созданном Лоркой предметы и даже абстрактные понятия могут двигаться, принимать позы, танцевать. Жест, мелодия, тончайшие цветовые оттенки и оттенки чувств передаются поэтом языковыми средствами с необычайной точностью и глубиной.

2) Привычный мир, данный нам в ощущениях, у Гарсиа Лорки изменяется: зримое становится осязаемым, а чувственное ощущение тепла, света, ветра - зримым. Зримые музыка или запах, осязаемые свет или цвет - все это обычный для поэта эффект смешения чувств или устранения границ между зрительными, слуховыми, вкусовыми, тактильными, обонятельными ощущениями и впечатлениями.

3) Как мы убедились в ходе анализа примеров использования цветонаименований в поэзии Гарсиа Лорки, основные цвета - белый, черный, красный и зеленый цвет реализуют помимо прямых функций - наименования цветов спектра еще и дополнительные - символические и эмоционально

75 Jimenes J.R. Leyenda. Madrid, 1978, Р.285. оценочные значения, характеризующие эти лексемы как концепты национальной культуры.

4) Цветонаименование Verde приобретает особые характеристические и символические функции в художественном мире Лорки, где этот цвет реализует дополнительные коннотации, черты индивидуального сознания и мироощущения, становясь ярким художественным образом. Многозначность именно цветообозначения Verde и его коннотативная многослойность дает нам возможность рассматривать Verde как художественный концепт языка Гарсиа Лорки.

5) В нашей работе мы оценивали отдельные лексемы поэтического языка Лорки как культурные концепты, которыми в большей или меньшей степени можно считать наиболее частотные лексические единицы языка поэта, вместе с тем, они могут расцениваться и как художественные концепты, присущие миру этого художника и реализующие только в структуре конкретного художественного текста свою семантическую многослойность.

Заключение.

Мир Федерико Гарсиа Лорки навсегда запечатлен в его произведениях - лучшем памятнике, который мог поставить себе Поэт милостию Божей.

Выдающийся поэт Пабло Неруда заметил, что «Федерико Гарсиа Лорка был подобен щедрому, расточающему добро духу, он впитывал и дарил людям радость мира, был планетою счастья, жизнелюбия. Он словно вобрал в себя все возрасты Испании, весь цвет народного таланта, все то, что дала арабско-андалузская культура; он освещал и дарил благоуханием, точно цветущий жасминовый куст, всю панораму той

7 £\

Испании, какой - боже мой! - теперь уж нет» .

Гениальный художник и друг Лорки Луис Бунюэль в одном из своих интервью сказал, что «сам Лорка был шедевром».

А Федерико Гарсиа Лорка в одном из своих писем, написанных за десять лет до гибели, пророчески написал: «Я хочу быть поэтом с головы до ног, рожденным поэзией и погибшим от поэзии. Высокое сознание моих будущих творений овладевает мной, и почти трагическое чувство ответственности сковывает меня. не знаю.мне кажется, во мне рождаются точно новые формы и абсолютное равновесие».

Это равновесие, на наш взгляд, обусловлено особенностями мира и языка поэта. Мир Ф.Г.Лорки нельзя свести к одному аспекту. Он сочетает множество составляющих - собственно лингвистических,

76 Неруда Пабло. Признаюсь, я жил. М., 1978, С. 177.

77 Лорка Ф.Г. Избранные произведения. М., 1986, т.», С.449. психолингвистических, социокультурных факторов, обусловивших особенности языковой картины мира поэта.

Основными из них представляются следующие:

1. Изучение мира и языка поэзии, в частности, поэзии Ф.Г.Лорки, находится на стыке нескольких дисциплин: лингвистики, литературоведения, культурологии. Комплексный лингвокультурологический анализ произведений Ф.Г.Лорки невозможен без учета таких важных понятий, как «картина мира», «концепт культуры», «художественный концепт», а также понятия «форс-слова», обозначающие наиболее характерные для эпохи или человека, наиболее типичные, эмоционально насыщенные единицы, относящиеся одновременно к сфере языка и к сфере культуры. Анализ форс-слов, характеризующих язык Ф.Г.Лорки, позволил выявить многие особенности картины мира поэта.

2. Опираясь на понятие форс-слова мы выделили в поэзии Лорки такие важные для его концептосферы трехъядерные концепты как muerte - noche - lima (смерть- ночь- луна) и amor - dolor - репа (любовь -боль - печаль). Перечисленные лексемы представляют собой одновременно и форс-слова или концепты испанской культуры и окказионально-авторское переосмысление мифологизированных понятий.

3. Язык поэзии Гарсиа Лорки отражает доминанты богатейшей тысячелетней культуры Андалусии и Средиземноморья в целом, являясь при этом сплавом трех культурных традиций: цыганской (устной и музыкальной), мусульманской (устной, книжно-письменной и музыкальной), а также этнически и культурно неоднородной фольклорной традиции народов, населявших христианскую Испанию. Три эти традиции в творчестве Лорки сопрягаются в контексте мировой и общеевропейской культурной традиции, в которой особое место занимает античная. Основными факторами, повлиявшими на формирование языковой картины мира поэта, следует считать взаимодействие перечисленных культурных традиций, а также и влияние на формирование языковой идентичности Лорки нескольких видов искусств, включая изобразительное и музыкальное. Этнопсихолингвистической основой языкового сознания Федерико Лорки стала андалузская, а точнее, средиземноморская этнокультурная традиция.

4. Языковая самоидентификация поэта ярко проявляется во всех элементах структуры его произведений: как на лексическом и морфо-синтаксическом, так и на уровне тропов и других средств художественной выразительности. Характерным приемом освоения инокультурных традиций у Лорки становится стилизация, что проявляется в стихах, использующих размеры, формы и сюжеты античной и арабской поэзии. В поэзии Лорки реализуются культурные концепты испанского менталитета. Одним из важнейших стилистических приемов в его произведениях является употребление широкого пласта цветонаименований, символическое значение которых обусловлено слиянием общечеловеческих, христианских, иберийских и цыганских культурных концептов цветового восприятия. Лорка сумел реализовать высокие эстетические возможности иберийского и цыганского фольклора.

5. Художественный образ в его стихотворениях - сплав конкретно-чуственного и идеального, метафоры Лорки основаны на том же принципе идеализации бытового начала. Характерным приемом становится оживление образности устойчивых сравнений и метафор путем их расширения за счет определений, числительных или замены основных компонентов. Превращение идеального, воображаемого в реальное и реального, конкретного, чувственного -в идеальное не художественный прием Ф.ГЛорки, а неотъемлемая характеристика его картины мира, форма существования его мира в сознании поэта. Привычный мир, данный нам в ощущениях, у Гарсиа Лорки изменяется: зримое становится осязаемым, а чувственное ощущение тепла, света, ветра - зримым. Например: violeta la voz, un bianco silencio. Зримые музыка или запах, осязаемые свет или цвет -все это обычный для поэта эффект смешения чувств или устранения границ между зрительными, слуховыми, вкусовыми, тактильными, обонятельными ощущениями и впечатлениями.

6. Три мира в поэзии Ф.Г.Лорки - это три способа освоения окружающей его действительности, три основных составляющих его индивидуальной языковой картины, обладающих своими лексикостилистическими параметрами. Мир темных сил, хотя и превалирует в поэзии Лорки и часто оказывается победителем в борьбе с силами земными и даже небесными, по сути, является развернутой метафорой смерти. Второй мир - мир небесный -воплощает стремление поэта к идеальному, духовному началу, к гармонии и одухотворенной красоте. Взаимопроницаемость трех миров отражает особенности художественного сознания автора.

7. Важной чертой поэтического языка Лорки стало расширение значения употребляемых им лексем. Первично-номинативное значение лексем наименований растений, животных, бытовых предметов, цветонаименований и тому подобных единиц языка, в принципе обладающих широким диапазоном ассоциативных потенциальных сем, дополняется символическими значениями. Наиболее частотными семами, наделенными символическим значением у Лорки, являются, например, гранат - granada/o, кипарис - cipres, нард - nardo, жасмин - jazmin и другие наименования растений и плодов; конь - caballo, бык - toro, змея - serpiente и другие. В поэзии Ф.Г.Лорки на основе этих сем формируются разнообразные вторично-номинативные значения, обусловленные рассмотренными когнитивными факторами. Лексема репа - печаль, тоска, боль - ключевое слово, которое доминирует во всех трех мирах, несет на себе важную концептуальную нагрузку во всех поэтических циклах Лорки. Не менее важными в концептосфере 1 поэта форс-словами являются лексемы смерть - muerte, ночь - noche, луна - luna, свет - luz, вода - agua, отражение (зеркало) - reflejo (espejo), ветер (воздух) - viento (aire), плач - llanto и др.

8. Анализ примеров использования цветонаименований в поэзии Гарсиа Лорки, показал, что основные цвета - белый, черный, красный и зеленый цвет реализуют помимо прямых функций -наименования цветов спектра еще и дополнительные -символические и эмоционально-оценочные значения, характеризующие эти лексемы как концепты национальной культуры. От ранних к более поздним циклам он словно проходит историю осмысления человечеством окружающего мира. В ранних стихах Лорка использует преимущественно bianco, negro, rojo, azul -белый, черный, красный и синий цвета в концептуально значимых произведениях. Цветонаименование verde приобретает особые характеристические и символические функции в мире Ф.Г.Лорки, где этот цвет реализует дополнительные коннотации, черты индивидуального сознания и мироощущения. Многозначность цветообозначения verde и его коннотативная многослойность дает возможность рассматривать verde как важнейший художественный концепт языка Гарсиа Лорки.

9. Отдельные лексемы языка Лорки можно рассматривать как культурные концепты, которыми в большей или меньшей степени являются наиболее частотные лексические единицы языка поэта, вместе с тем, они могут расцениваться и как художественные концепты, присущие миру этого художника и реализующие только в структуре конкретного художественного текста свою семантическую многослойность.

10. Мир Ф.Г.Лорки нельзя свести к одному аспекту, он сочетает в себе множество составляющих, отражающих особенности индивидуальной национальной языковой картины мира поэта, которая, в свою очередь, складывалась под влиянием целого ряда этнопсихолингвистических и социокультурных факторов. Синтез четырех видов искусств: изобразительного, музыкального, танцевального и в те годы еще совсем молодого -кинематографического, привел к созданию неповторимого художественного мира поэта. Жест, мелодия, тончайшие цветовые оттенки и оттенки чувств передаются поэтом языковыми средствами с необычайной точностью и глубиной.

Список научной литературыУге, Дарья Вячеславовна, диссертация по теме "Романские языки"

1. Алисова Т.Б., Репина Т.А., Таривердиева М.А. Введение в романскую филологию. М., 1987, 344 С.

2. Арутюнова Н.Д. Аномалии и язык (К проблеме языковой «картины мира»). // Вопросы языкознания, №3. 1987, С. 3-19.

3. Арутюнова Н.Д. Наивные размышления о наивной картине языка.// Языки русской культуры. М., 2000.

4. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. М., 2003, 384 С.

5. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999, 896 С.

6. Арутюнова Н.Д. Языковая метафора. Синтаксис и лексика. //Лингвистика и Поэтика. М., 1979, С. 147-173

7. Аскольдов С.А. Концепт и слово.//Русская речь. 1928. С.28-44.

8. Аскольдов С. А. Концепт и слово. // Межкультурная коммуникация. Практикум I. Нижний Новгород, 2002, С. 85 -114.

9. Балли Ш. Французская стилистика. М., 2001, 397 С.

10. Балли Ш. Язык и жизнь. М., 2003, 228С.

11. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994,616 С.

12. Барт Р. Лингвистика текста. // Текст: аспекты изучения семантики, прагматики, поэтики. М., 2001, С. 168- 176.

13. Бахтин М.М. Проблема автора. // Вопросы философии, № 7. 1977, С. 148-160.

14. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979,424 С.

15. Бедоидзе Л.Г. Фразеологические единицы с компонентами цвета в немецком, русском и осетинском языках. Автореф.канд.дис. Ростов-на-Дону, 1997, 25 С.

16. Белов А.И.Цветовые этноэйдемы как объект этнопсихолингвистики.//Этнопсихолингвистика. М., 1988, С.48-58.

17. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974,448 С.

18. Бессарабова Н.Д. Метафора как языковое явление. // Значение и смысл слова: художественная речь и публицистика. Ред. Д.Э. Розенталь. М., 1987, С. 156-173.

19. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995, 174 С.

20. Брагина А.А. История слов в жизни народа. М., 1989, 214 С.

21. Брандес М.П. Стилистика текста. М., 2004, 416 С.

22. Будагов Р.А. Литературные языки и языковые стили. М., 1967,376 С.

23. Будагов Р.А. Писатели о языке и язык писателей. М., 1984,280 С.

24. Будагов Р.А. Язык и культура. Хрестоматия в трех частях. М., 2001,578 С.

25. Буслаев Ф.И. О преподавании отечественного языка. Л., 1941,168 С.

26. Василевич А.П. Язык и культура: сопоставительный анализ группы слов-цветообозначений // Этнопсихолингвистика. М., 1988, С.58-64.

27. Василевич А.П. Исследование лексики в психолингвистическом эксперименте. М., 1987, 141 С.

28. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1996, 412 С.

29. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1996, 287 С.

30. Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков. Пер. с англ. А.Д.Шмелева. М., 1999, 505 С.

31. Верещагин Е.М. Костомаров В.Г. Язык и культура. М., 1973,269 С.

32. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989,404 С.

33. Виноградов В.В. О теории поэтической речи. // Вопросы языкознания, №2. 1962.

34. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959,624 С.

35. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980,369 С.

36. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961, 614 С.

37. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963,255 С.

38. Виноградов В.В. Сюжет и стиль. М., 1963, 192 С.

39. Виноградов B.C. Лексикология испанского языка. М., 1994,192 С.

40. Виноградов B.C. Лексические вопросы перевода художественной прозы. М., 1978, 173 С.

41. Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991,447 С.

42. Винокур Т.Г. К характеристике говорящего. Интенция и реакция. // Язык и личность. М., 1986, С. 11-23.

43. Вопросы психологии. М., 1979, 392 С.

44. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981, 139 С.

45. Гарсиа Лорка поэт музыкант. // Советская музыка, №№10-11, 1938, С.157.

46. Гарсиа Лорка в воспоминаниях современников, (пер. с исп., кат., фр., англ.). М., 1997.

47. Гарсиа Лорка, Франсиско. Федерико и его мир. (пер. с исп.) М., 1987.

48. Гарсиа Лорка. О себе. О жизни, об искусстве.// Иностранная литература, №12, 1978, С. 197-214.

49. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003,272 С.

50. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. М., 1988,445 С.

51. Гачев Г.Д.Вещают вещи. Мыслят образы. М., 2000, 365 С.

52. ГелескулА. Федерико Гарсиа Лорка. В кн.: Лирика. М., 1965,1. С.4-18.

53. Гибсон Я. Гранада 1936 г. Убийство Федерико Гарсиа Лорки. М., 1986, 168 С.

54. Григорьев В.П. История испанского языка. М., 2004, 176 С.

55. Гумбольдт В. Сочинения в 4-х томах. М., 1952.

56. Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 1985,459 С.

57. Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней. М., 1981, 267 С.

58. Дубровина К.Н. К вопросу о контекстуальном значении слова (семантико-стилистический анализ слов цветового поля в лирике Федерико Гарсиа Лорки.// Сб. Научных работ аспирантов. Вып. У. М., 1970, С.55-81.

59. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. 2-ое изд. М., 1961,519 С.

60. Жирмунский В.М. Проблемы международных литературных связей. Л., 1962,258 С.

61. Загрязкина Т.Ю. Pere, Patrimoine, Patrie изменения концептов versus история слов.// Вестник Московского Университета, Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. №3. 2003, С. 108118.

62. Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. М., 1984, 152 с.

63. Зусман В. Концепт в системе гуманитарного знания.// Вопросы литературы, №2. 2003, С. 4-30.

64. Исследования по поэтике и стилистике. Сб. ст. Л., 1972, 231 с.

65. Карасик В.И. Культурные доминанты// Языковая личность: культурные концепты. Сб. Научных трудов ВГПУ. Волгоград, 1996, С.79-86.

66. Касарес X. Введение в современную лексикографию. М., 1958, 278 С.

67. Кельин Ф. Федерико Гарсиа Лорка. В кн. Федерико Гарсиа Лорка. Театр. М., 1957.С.З-15

68. Кожевникова Н.А. Об обратимости тропов. // Лингвистика и поэтика. М., 1979, С.215-224

69. Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке. М., 1990,391 С.

70. Колшанский Г.В. Соотношение субъективных и объективных факторов в языке. М., 1975, 231 С.

71. Комлев Н.Г. Слово в речи: денотативные аспекты. М., 2003,214 С.

72. Корнилов О. А. Языковые картины мира как производные национальных менталитетов. М., 2003, 349 С.

73. Кузнецов К. Концепт в теоретических построениях Ж. Делеза.// Вопросы литературы №2. 2003, С. 30-46.

74. Кульпина в.Г. Лингвистика цвета. М., 2001,470 С.

75. Кундзич О.Л. Слово и образ. М., 1973, 319 С.

76. Курьянова Л.А. Языковые приемы обозначения авторского присутствия при изложении фабулы во французском рыцарском романе. // Романское языкознание и национальные филологии. СПб., 2003, 13-21 С.

77. Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974, 285 С.

78. Ларин Б.А.Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974, 284 С.

79. Ларсен Милдред Л. Смысловой перевод. СПб., 1993, 334 С.

80. Левицкий Ю.А. Основы теории синтаксиса. М., 2002, 236 С.

81. Лобок A.M. Антропология мифа. Екатеринбург, 1997, 264 С.

82. Лосев А. Ф. Имя. Избранные работы, переводы, беседы, исследования, архивные материалы. СПб., 1997, 614 С.

83. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М., 1982,480 С.

84. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972, 271 С.

85. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПБ. 2000. 703 с.

86. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970,383 С.

87. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М., 1996, 447 С.

88. Лурье С.В. Историческая этнология. М., 1998, 446 С.

89. Максимов Л.Ю. О языке и композиции художественного текста. // Язык и композиция художественного текста. Ред. Л.Ю. Максимов. М., 1983, С. 3-6.

90. Малиновская Н.Р. Самая печальная радость.// Предисловие к изд.: Избранные произведения Федерико Гарсиа Лорки. T.l. М., 1975, С.4-16.

91. Маринельо Х.О. Современники. М., 1968, 210 С.

92. Морковкин В.В., Морковкина А.В. Язык как проводник и носитель знания. // Русский язык за рубежом, № 1-2. 1997, С.44-53.

93. Научная картина мира как компонент современного мировоззрения. М., 1983.

94. Неретина С. С. Тропы и концепты. М., 1999, 268 С.

95. Нерознак В. П. Теория словесности: старая и новая парадигмы.// Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. Ред. В. П. Нерознака. М., 1997, С. 5-8.

96. Нерознак В.П. От концепта к слову: к проблеме филологического концептуализма. // Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. Омск, 1998, С. 80-85.

97. Неруда П. Федерико Гарсиа Лорка. // Гарсиа Лорка Ф. Кровавая свадьба. М., 1939, С.3-6.

98. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. М., 2003,304 С.

99. Оболенская Ю.Л. Диалог культур и диалектика перевода. М., 1998, 316 С.

100. Оболенская Ю.Л. Легенды и предания Испании. М., 2004,127 С.

101. Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 2004, 264 С.

102. Осовецкий И.А. Лексика современных русских народных говоров. М., 1982, 198 С.

103. ЮЗ.Осповат Л.С. Эстетические взгляды Федерико Гарсиа Лорки.// Первая всесоюзная конференция по испанской филологии. Тезисы докладов. Л., 1970. С.82-83. ■

104. Осповат Л.С.Гарсиа Лорка. М., 1965. 128 С.

105. Плавскин З.И. Испанская литература Х1Х-ХХ веков. М., 1982,197 С.

106. Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре». М., 2000,359 С.

107. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978. 446 С.

108. Поэтика. Стихосложение. Лингвистика. М., 2003,463 С.

109. Проблемы современной стилистики. Сб.ст. М., 1989, 207 С.

110. Рахилина Е.В. Когнитивный анализ предметных имен: семантика и сочетаемость. М., 2000,416 С.

111. Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. М., 1988,465 С.

112. Савич О. Два года в Испании. М., 1966, 296 С.

113. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологи. М., 1993, 656 С.

114. Серебренников Б.А. Роль человеческого фактора в языке: Язык и мышление. М., 1988, 212 С.

115. Симорра Э. Федерико Гарсиа Лорка. В кн.: Федерико Гарсиа Лорка. Избранная лирика. М., 1960. С.5-10.

116. Сорокин Ю.А., Морковина М.Ю. Национально-культурные аспекты речевого мышления. // Исследование речевого мышления в психолингвистике. М., 1985, С.184-202.

117. Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977, 695 С.

118. Степанов Г.В. Приемы толкования литературно-художественного текста. // Язык. Литература. Поэтика. М., 1998.

119. Степанов Г.В. Приемы толкования литературно-художественного текста//Язык. Литература. Поэтика. М., 1998, С.245-263.

120. Степанов Г.В. , Формирование романских литературных языков. М., 1984, 342 С.

121. Степанов Ю.С. Изменчивый «образ языка» в науке XX века. // Язык и наука конца XX века. М., 1995, С. 7-34.

122. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. Изд. 2-е, исправленное и дополненное. М., 2001, 990 С.

123. Степанов Ю.С. Французская стилистика. М., 1965, 289 С.

124. Тамарли Г. Теория искусства у Лорки.// Вопросы литературы, 1970, №3, С. 228-230.

125. Тарасов Е.Ф. Язык как средство трансляции культуры.// Фразеология в контексте культуры. М,. 1999. С. 34-41.

126. Текст как отображение картины мира. Сб.ст., М.,1989, 135 С.

127. Текст, контекст, подтекст. Сб.ст., М., 1986, 170 С.

128. Телия В.Н. Метафоризация и ее роль в создании языковой картины мира. // Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. М., 1988, С.173-204.

129. Телия В.Н. Метафоризация как основной прием создания лексических и фразеологических средств языковой картины мира// Язык и картина мира. М., 1998, С. 156-172.

130. Телия В.Н. Роль образных средств языка в культурно-национальной окраске миропонимания. // Этнопсихолингвистические аспекты преподавания иностранных языков. М., 1997, С. 82-89.

131. Телия В.Н. Типы языковых значений. Связное значение слова в языке. М., 1981,207 с.

132. Тер-Минасова С.Г. Язык как зеркало культуры. М., 1999,261 С.

133. Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. М. 2000,264 с.

134. Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М., 1973,463 С.

135. Тертерян И.А. Человек мифотворящий: о литературе Испании, Португалии и Латинской Америки. М., 1988, 569 С.

136. Тодоров Ц. Теории символа. М., 1999, 308 С.

137. Тодоров Ц. Грамматика повествовательного текста. // Текст: аспекты изучения семантики, прагматики, поэтики. М., 2001, С. 177- 188.

138. Томашевский Б.В. Стилистика. Л., 1983, 315 С.

139. Урысон Е.В. Проблемы исследования языковой картины мира. Аналогия в семантике. М., 2003, 224 С.

140. Фирсова Н.М. О национальных характерах испаноязычных и англоязычных народов в сопоставительном плане.// Филологические науки. 2004, №2. С.51-58.

141. Фрумкина P.M. Цвет, смысл, сходство. Аспекты психолингвистического анализа. М., 1984, 175 С.

142. Харченко В.К. Переносное значение слова. Воронеж, 1987,136 С.

143. Цветан Тодор. Теория символа. М., 1999, 217 С.

144. Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. Д., 1987, 276 С. 145.Черданцева Т.З. Язык и его образы. М. 1980, 326 С.

145. Шишмарев В.Ф. Очерки по истории языков Испании. М., 2002, 344 С.

146. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983, 384 С.

147. Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961, 661 С.

148. Шмелев А.Д. Русский язык модель мира: материалы к словарю. М., 2002, 231 С.

149. Штейн А.А. История испанской литературы. М., 1994. 604 С.

150. Щерба JT.B. Избранные работы. M.-JL, 1976, 278 С.

151. Язык и картина мира. М., 1998,476 С.

152. Язык. Литература. Поэтика. М., 1998,498 С.

153. Языки как образ мира. М.-СПб., 2003, 568 С.

154. Almagro A. Constantes de lo espanol en la historia у arte. Madrid, 1955, 387 P.

155. Alonso D. Cntica estilfstica. Madrid, 1973, 269 P.

156. Benet J. La inspiracion у el estilo. Barcelona. 1973, 180 P.

157. Berlin D., Kay P. Basic color terms, their universality and evolution. Berkeley, 1969, 298 P.

158. Bousono С. Teorfa de la expresion poetica. Madrid. 6-a ed., 1976,386 P.

159. Castelet M.J. Veinte anos de poesfa espanola (1939-1959), Barcelona, 1960, 215 P.

160. Chabas J. Historiade la literatura espanola. La Habana, 1972,632 P.

161. Diaz Plaja G. Federico Garcia Lorca. Estudio crftico. Buenos Aires, 1948, 134 P.

162. Diego G. Poesfa espanola. Madrid, 1934, 198 P.

163. Febvre K. Honneur et Patrie. Paris, 1996. 120 P.

164. Flis L.M. Lenguaje poetico de F.G.Lorca.San Juan, 1954, 214 P.

165. Hays D., Perkins R. Color terms: correlation of frequency with order of introduction. N.Y. 1971, 302 P.

166. Historia social de la literatura espanola. En 3 tt. Madrid, 1979,1230 P.

167. Laffranque M. Les idees esthetiques de Federico Garcia Lorca. Paris, 1967, 169 P.

168. Lacasa F. F.G.Lorca. Vida у obras.Madrid, 1977, 178 P.

169. Lengua у literatura en su contexto. Madrid, 1982, 316 P.

170. Machado B.O. F.G.Lorca: su production dramatica.Montevideo, 1951,120 P.

171. Montes G. Ensayos estilfsticos. Madrid, 1975, 189 P.

172. Norman C. Miller. Garcia Lorca's Poema del cante jondo. Londres, 1978,205 P.

173. Paz Gago J.M. La estilistica. Madrid, 1993, 169 P.

174. Perez Gallego С. Literatura у contexto social. Madrid, 1975, 2101. P.

175. Ramos Ortega, M.J. Estudios de la literatura espanola contemporanea. Cadiz, 1991

176. Revista de filologfa Hispanica. Buenos Aires, ano IV, num. 2;423 P.

177. Sanchez Carrion JM. Lengua у pueblo. 1980, 118 P.

178. Wiezzbicka A. Understending Cultures trougt Their Key Words. Oxford/. 1997.1. П. Источники.

179. Cancionero popular espanol. M., Raduga,1987, 671 P.

180. Cancionero de Andalucia.Madrid, 1991, 158 P.

181. Garcia Lorca F. Poesia. La Habana, 1977, 520 P.

182. Garcia Lorca F. Prosa. Poesia. Teatro. M., Progreso, 1979,412 P.

183. Garcia Lorca F. Obras completas. Madrid. 1967.1578 P.

184. Garcia Lorca F. Poemas postumos. Mexico, 1945. 135 P.

185. Garcia Lorca F. Poema del cante jondo. Madrid, 1982, 221 P.

186. Jimenes J.R. Leyenda. Madrid, 1978, 978 P.

187. Гарсиа Лорка Ф. Избранные произведения в 2-х томах. М., 1986.847 С.

188. Гарсиа Лорка Ф. Цыганское романсеро. (пер. А.М.Гелескула и Н.Р.Малиновской), М.,1988. 326 С.

189. Испанская поэзия в русских переводах, (сост. С.Гончаренко), М., 1022 С.1. Ш. СЛОВАРИ

190. Азбука христианства. Словарь справочник. М., Наука, 1997.

191. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., 1966.

192. Библейская энциклопедия. Lion Publishing, Oxford, 1989.

193. Большой испанско-русский словарьЛ под.ред. Нарумова Б.П. М., 1999.

194. Большой испанско-русский словарь\ под ред. Кальво Л. М., 1997.

195. Керлот Хуан Эдуардо. Словарь символов. М., 1994.

196. Копалинский В. А. Словарь символов. Калининград, 2002.

197. Левинтова Э.И. Испанско-русский фразеологический словарь. М., 1985.

198. Лингвистический энциклопедический словарь. Советская энциклопедия. М., 1990.

199. Литературный энциклопедический словарь. Советская энциклопедия. М., 1987.

200. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: образ мира и миры образов. М., 1996.

201. Марузо Ж. Словарь лингвистических терминов. М., 1960.

202. Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1991.

203. Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики. М., 1999.

204. Философский энциклопедический словарь. М., 1997.

205. Энциклопедия «Мифы народов мира». М., 1998.

206. Языкознание. Большой энциклопедический словарь. Ред. В.Н. Ярцева. 2-е, репринтное издание «Лингвистического энциклопедического словаря» 1990 года. М., 2000.

207. Coromines J. Breve Diccionario critico etimologico de la llengua castellana. Madrid, 1967.

208. Diccionario de la lengua espanola. RAE. 18-ma ed. Madrid, 1956.

209. Moliner M. Diccionario de uso del espanol. Madrid, 1997.

210. El pequeno Espasa. Diccionario Enciclopedico. Madrid, 1993.

211. Perez-Rioja J.A. Diccionario de simbolos у mitos. Madrid, 1971, 396 P.

212. Real Academia Espanola. Diccionario de las autoridades. 6 vols. Madrid, 1984.