автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Система контрастов в сонатной форме Гайдна (на материале фортепианных камерных сочинений)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Система контрастов в сонатной форме Гайдна (на материале фортепианных камерных сочинений)"

Р Г 5 ОД

Г 1 >

Российская Академия Музыки им. Гнесиных

На правам • рукописи

БЕЛЯНСКАЯ Ш1НА ВАДИМОВНА

СИСТЕМА КОНТРАСТОВ В СОНАТНОЙ ФОРМЕ ГАЙДНА

(на материале фортепианных камерных сочинений)

1?.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва' 1995

Работа выполнена на кафедре теории муаыки Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор В. В.Задерацкий

Официальные оппоненты -- доктор искусствоведения,

профессор Е.Б. Долинская

кандидат искусствоведения, доцент Л.Л.Гербер

Ведущая организация --Саратовская консерватория

Защита состоится С^СЬМЛ-С 1996г. в 15 часов на засе-

дании специализированного совета К.092.17.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Российской академии музыки им. Гнесиных(121069, Москва, ул. Воровского, 30/36):

Автореферат разослан " 9 " ммкД'/^С 199бг

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат

искусствоведения х/1 ,„>г и.п.Сусидко

Изученность' классической сонаты, особенно в ее историко-монографическом аспекте, казалось бы, исчерпывающа. Вместе с тем, осуществленная на .сегодняшний день разработка ее теоретических проблем обнаруживает все новые ракурсы исследования и осмысления классических явлений, а с этим - и обширный круг ожидающих своего разрешения вопросов.

■ В числе важнейших из них - проблема контраста в сонатной: форме, значение которой определено еще Асафьевым, трактовавшим последнюю как "наивысшее выражение контраста"1. Исследователь. ские интересы настоящей■работы сфокусированы на тех. разновидностях контраста, который имеет особое, сущностное значение в определении специфики сонатного мышления. Эти типы контраста рассматриваются в ракурсе их тематического значения при условии. широкого толкования категории тематизма. Наиболее близким выдвигаемому является понятие "темы высшего порядка", введенное Е.Чига-ревой2. Здесь,оно распространяется на различные слои организации сонатной формы и выстраивается в -регламентированную систему отношений. 7 ,

. Обращение к выделенной области контраста, мотивировано перспективностью избранного ракурса рассмотрения как с точки зрения собственно вопросов контраста, в частности, сонатного, так и более общих, проблем сонатного формообразования, : стиля, драматургии, В литературе же, несмотря на.самый'-широкий-спектр соприкасающихся с темой исследований (прежде всего,.по проблемам сонат-

1 Асафьев В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971, с.119

2 Чигарева Е. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой произведения в целом. - В кн. ': Проблемы музыкальной науки; вып. 2. М., 1973.

ной формы, контраста, гемообразования.), еще остается незаполненным место для самостоятельной работы, разрешающей очерченный • круг вопросов (в их специфическом выражении), Этим и определяет-ся актуальность выбранной темы в ее теоретическом аспекте.

Выбор музыкального материала диссертации - камерных фортепианных сочинений Гайдна (фортепианных сонат и трио - в основном, первых частей) - обусловлен следующими причинами.- 1) Особое историческое и эволюционное местоположение гайдновской' сонатной . формы, создающее почти уникальную ретро-. и перспективу, предоставляет широкие возможности изучения высшей из гомофонных форм. 2) Известная на сегодняшний день литература по Гайдну, в целом, весьма многочисленная, обнаруживает явные диспропорции в разработке исторического и теоретического ракурсов осмысления гайд-новского творчества. Сравнительно небольшое число специальных теоретических исследований, освещая ряд интереснейших тем, связанных с происхождением тематизма, техникой письма, фактурой, инструментовкой (Д.. Шредер, В.Бобровский, З.Еизель, В.Тирдатов), оставляет открытыми многие проблемы сонатной.формы .Гайдна, и, в . частности, проблемы сонатного контраста. Актуальность последней подчеркивается также прослеживаемой в литературе неоднозначностью его оценок. 3) Интерес к гэйдноеской сонатной форме стимулирован также особым характером темообразования, определяемым наряду с 'функционированием темы и активной ролью мотива. Само привлечение инструмента мотивного анализа, возрождаемого современной теорией, представляется в данных обстоятельствах весьма перспективным. 4) Избрание камерных фортепианных жанров обусловлено,. с одной стороны, их наименьшей изученностью, с другой -предопределенным .самой их природой стремлением к большей тематической свободе й детализированности,. заставляя предположить и

- о -

соответствующий .характер развертывания системы контрастов.

' Целью диссертации является изучение принципов контраста в специфически сонатном выражении, их пролонгации на сложнейший процесс темообраэования сонаты. Тем самым создаются предпосылки для расширения представлений о гайдновской сонатной форме, определения принципов ее внутреннего устройства, динамики макро- и микроструктур формообразования.

Отсюда вытекают основные задачи:

1)раскрытие и описание сонатного контраста как системы ло-

• гических принципов:- в иерархическом порядке (на различных уровнях формы),

- в процессуальном развертывании (на различных этапах формы),

- в зависимости, от • степени индивидуадизированн'ости отдельных ыщов контраста; . •

2)как следствие:

- освещение картины темообрааования,.

- выведение основных .и вспомогательных рельефов формы,

- определение.логики драматургически-сюжетного развития и, установление'драматургического- типа гайдновской сонат7 ной форш.

Методологической 'основой работы слулит функциональный подход к музыкальной форме и соответствующая, ' концепция тематизма, разработанная В.Бобровским, Р.Ретп, в.Задерацким, В.Холоповой, Ю.Холсиовым, Е.Ручьевской, В.Вальковой, Е.Чигаревой. В русле, этой концепции уюследуется система сонатного контракта, где . контраст и тема трактуются, как взаимоопределяющие понятия. К исследованию применен иерархический подход, при" этом особая рол?> отводится мотненому анализу. Используются также, элементы стилис-

- 6 -.

тического и художественно-концепционного3 анализа.

Новизна и практическая значимость работы состоит в том,'-что явления контраста в сонатной форме впервые исследуются как единая система сложно-соподчиненных тематических отношений. Установленный многомерный подход способствует раскрытию ранее оставшихся без внимания сторон организации и содержания гайдновской сонатной формы и, в конечном счете, обнаружению наиболее сущностных моментов ее стилевой концепции. Определение логических ¡1 'драматургических принципов, разработка проблем .контраста, темо-образования и мотивной техники, в свою очередь, могут способствовать углублению представлений об основах классической музыкальной формы в целом. ■' .

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к. защите на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории, а также - кафедры теории.и истории музыки. ВГИИ. Отдельные положения исследования использованы рядом преподавателей Воронежского института искусств и средних учебных выведений в курсах теории музыки., включены в разработанную автором программу-конспект по ан&лизу музыкальных, произведений, послужили основой его выступлении в учебных заведениях Центрального Черноземья, а так-■ же в Воронежской композиторской' организации. . .

Структура диссертации., Диссертация Состоит из введения, двух, глав и заключения, списка'использованной литературы и нотного приложения. .

Во введении даны приведенные выше, сведения о. работе, обоснование теш и постановка проблем, обзор литературы, цели и задачи исследования. Здеоь же раскрывается содержание цредлагаемо-

3 Понятие М-Тараканова

■го толкования сонатнооти, ирослеживзются линии преемственности и основные прототипы сонатного контраста, определяются опорные понятия, оговариваются термины. На основе принятого в качестве ключевого понятия "темы высшего порядка" выстраивается система сонатных отношений, намечаются некоторые культурологические аспекты работы, позволяющие, в частности,.определить общеэстетические предпосылки.образования новых типов контраста в эпоху Просвещения в сравнении с эпохой Барокко.

В основной части диссертации последовательно раскрывается действие принципов сонатного контраста на различных этапах формы - а .'экспозиции (I глава), разработке, предыктах и репризе (II глава). Значительное место здесь занимают и вопросы, относящиеся к общей проблематике работы. Наибольшая чэсть их сосредоточена, в- первой, - самой объемной-главе. .

Ключом к пониманию многих особенностей гайдновской формы ' служит мотивная природа образования ее тем. Исходный рубеж классической сонаты ознаменовался противостоянием двух встречных .тенденций- формированием темы при условии внутритематического "сцепления" мотивов и, с другой дтороны, при сохранении относительной самостоятельности мотива. Следствием, первой тенденции • стал сложившийся к классическому рубежу основной, функциональ-но^'темзтическмй. план сонатной формы: Вторая же тенденция реализовалась в особого рода микроструктурном плане, образуемом движением н 'сменой мотивов. Подчиненный в целом основному, микроот-руктурный план обладает и относительно самостоятельной организацией. в типичном ряде случаев это'приводит к несовпадению, рас- ' . хождению планов.

Двойственность темообразующего процесса со всей очевидностью проявляется в соответствующем распределении контрастор:

- а -

главной партии противопоставляется не только побочная, а и, в особенной степени, некое эпизодическое темообразование лирического характера. Оно заметно выделяется среди других лирических тем. вносит в развитие наибольший образный контраст и потом/ выполняет функцию своеобразного лирического центра. В его существовании видится одно из специфичнейших свойств сонатной драматургии Гайдна.

Местоположение лирического центра в экспозиции достаточно свободно - он может возникнуть до, ' после и как бы в момент шбочной партии. О последнем варианте говорится, конечно, с известной долей условности и только потому, что отсутствие лирического центра как отдельного эпизода делает, как.правило, саму побочную партию именно таким особенно ярким в тематическом отношении эпизодом по сравнению с побочными парными других сонат. .;

Дальнейшее рассмотрение • ведущей, проблемы диссертации осуществлено путем выделения двух основополагающих - противоположных и, одновременно, в&аимоэзвисимых'- принципов: сопоставитель-ности и проиэводности. , В их сочеташш также' заключены стилисти- ' чески характерные особенности интонационно-тематического контраста сонатной формы Гайдна. В работе, показано, что если сопос-тавительность. относится, в первую очередь, к ноьым, сугубо гомофонным проявлениям, то идея проиэводности исходит во многом из недр старополифонической традиции.

Новаторская специфика действия.;производности -в сонатной форме - в его направленности на достижение контраста. И хотя со-риантиривзшюоть на контраст в технике производного темообразо-. вания существовала и в полифоническом искусстве, только в сонатной форме производный контраст становится '.генеральным1, принципом.

. Если как формообразующий принцип . производный контраст' унй--

версален, то как прием тематической работы он функционирует в сонатйой форме в одном раду с различными проявлениями собственно производности и сопоставительности. Контраст сопоставления и противополагается производному контрасту как неспецифичный для сонатности, и в то же. время, ¡включается в него в качестве одного из составляющих элементов. Неуравновешенность, нестабильность взаимодействия принципов сонатная форма "обрела" еще при своем рождении, пытаясь "примирить"противоположные по сути начала и, придя в итоге к результату' "компромиссному, а тем самым - художественно яркому,. убедительному, действенному"4. Образующаяся в противодействии принципов тема высшего порядка характеризует индивидуальный облик сочинения и стиля в целом не меньше, нежели сам тематизм. .

Освещение тематического процесса гайдновской сонатной формы начинается с рассмотрения "инициальной" части экспозиции (главной, нередко связующей партии или главно-связующего радела), где формируются предусловия, от которых зависит весь дальнейший ход "событий" и создается "установка" восприятия. ,

Именно здесь 'обнаруживается многое из того, что с предельной полнотой проявится в развертывании формы. Оба основных приняла - и производности, и сопоставительности - участвуют в ее организации. И уже на самой ранней стадии установления тематических отношений, раскрьтаегся та сложность и гибкая взаимопереходность, которые определяют характер взаимодействия принципов и на всем последующем протяжении.

При всем разнообразии решений исходного этапа экспозиции

4 наззйкияский . ; Е. Логика музыкальной концепции. М. ,1982,с. 165.

- 10 - ■ . . ' '.'.. ; отличительным свойством, его как импульсной стадии "тематического процесса является преобладание сопоставитедьности. Выявляясь в обоих своих "измерениях" - и в способе соединения, ив соотношении материала, этот принцип в одних случаях выражен лишь ■ сте- ' пенью различия, в других достигает яркого контраста.:• Последний ' может возникнуть в соотношении двух.мотивов, а также более широких построений, включающих два или несколько мотивов.йли предложений. В отдельных примерах образуется масштабно неравноправное-сопоставление - так называемый "децентрализованный" вариант: выразительно* смыслового соподчинения элементов в теме.

Действие принципа йроизводнсюти ' на начальном-этапе формы . имеет более скрытый, 'завуалированный характер. Иногда его прояв- ' . ление обнаруживается . лйшь в соотношении тематического материала.• "наперекор" характеру его соединения. В иных, случаях происходит своеобразное чередование .принципов: сопоставление отдельных : построений.сменяется различного рода Производными "цепочками" или наоборот. Даже тогда, когда сходство сопоставляемого тема-тизма уступает различию, оно все равно в значительной мере обо.-, гашает .семантику начальной идеи, . поскольку именно благодаря ему и становится реальной'идея переосмысления■в общем потоке накопления- новых, элементов/- •'■ , .

.В качестве особо.динамичного взаимодействия изучаемых принципов в диссертации выделена- та -его'форма, .которая характеризуй. - ется непосредственным сопоставлением. 'производно-контрастных'-тем. Примером служит, в частности, фортепианная соната N19, в' . которой тематическое обновление предельно сконцентрировано; и,.' как бы,. сжато во-времени.......

'-.- Принцип сопоставительности. оказывается определяющим в установлении семантической функции' начального раздела. Уже сам факт -

- и -

отдаленности, разграниченности начальных тематических построений создает установку на отношения несогласия, спора, противоречия, которые усиливаются по мере возрастания контраста. Складывается здесь и установка композиционного типа. То. что уже в изложении первой теш (партии, раздела) происходит не просто включение контрастных (различающихся) элементов, но и их противопоставление, столкновение, со всей определенностью создает драматургический (по классификации Е.Назайкинского) тип направленности на слушателя, предустанавливая будущий тип композиции.

Процесс непрекращающегося обновления и накопления материала, характерного для начала экспозиции, на последующих ее этапах входит в русло его последовательного осмысления и переосмысления, соизмерения нового с прежним: все большее ив конечном счете определяющее значение в . тематическом процессе приобретает принцип производности. Одна из его первостепенных функций проявляется здесь в прорисовке внутренних рельефов формы.. Тематические связи, протягивающие между отдельными участкзми . экспозиции соединительные нити, образуют своего рода векторц формы, позволяющие судить о направленности тематического процесса, закономерностях его становления.

Выделим два общих направления производного темообраэования в гзшшовской экспозиции - от главной партии к "лирическому' центру" и - к началу побочной партии. . Характерной особенностью линии преобразований, ведущей к "лирическому центру",, является ее формирование в основном из лирических темоббразований экспозиции. В одних случаях уже в первых тактах экспозиции, происходит зарождение образного контраста в ярком и рельефном сопоставлении. В других .- линия производности, ведущая к "лирическому центру", обнаруживается впервые на уровне элементов иЬи!' моти- :

ва. Создаваемая предпосылка контраста постепенно раскрывается в ходе трансформации исходных "микроинтонаций" Процесс производного темообрагования слагается из двух фаз - скрытой и реальной, характеризующих зарождение начального монообразования.

Начальный раздел побочной партии может строиться по-разному: Она новом, относительно самостоятельном материале; 2) на материале, отдаленно производном от одного из предшествующих построений главной или связующей партии; 3) на материале, имеющем близкое или почти буквальное сходство с тематизйом главной партии.

Последний вариант - один из наиболее распространенных среди рассматриваемых сочинений. Именно он послужил основанием для распространенного мнения о .тематическом "подобии" главной и побочной партий в Гайдновскоп сонатной форме и даже - о ее " моно-тематизме" и "бесконтрастности". Контрдоводами могут служить: установленный в работе факт тематической множественности как наиболее характерная черта строения экспозиция, а также особый характер использования тематизма главной партии в побочной, специально раскрываемый в диссертации.

Введение начального тематизма в "оппонирующую" сферу экспозиции, весьма разнообразное по композиционно-мотивной технике, чаще всего фрагментарно и нацелено, прежде всего, на его "узнавание" в иных обстоятельствах4 формы. Сразу за более или менее протяженным и нередко' включающим преобразования повторением мотива, субмотива, а иногда и предложения следует обычно переход к иному материалу, . более явно отражающему характер побочной сферы экспозиции. При этом происходит непросто смена тематизма, а именно.-переход, плавное и естественное перетекание, эффект которого возникает благоваря отсутствии резкой синтаксической раоч-

лененности. Аналогичным образом соединяются и другие построения побочной партии, в результате чего весь•материал словно сплавляется воедино. Подчиняясь общему току движения, и контрастирующие элементы перестают быть "побудителями" противостояния, как это было б главной партии.

Б этом - глубокое и принципиальное отличие "устройства" побочной партии от главной. В главной партии все подчинено логике отрицания. Даже ыалоконтрастные тематические элементы ставятся в такие условия, что начинают "оспаривать" друг друга - подаются в сопоставлении, сталкиваются наиболее отличающимися друг от друга гранями. Напротив, в побочной партии определяющей становится тенденция к согласию,, слиянию, "примирению". Структурный контраст - важнейший фактор противостояния полярных сфер экспозиции, обнаруживающий, к тому же,- наиболее стабильные, характеристики разделов. Эту мысль высказывал в своих трудах и Ю.Холопов: "побочные темы обычно структурно контрастируют главной, и именно поэтому они - побочные"5. Можно предположить, что. роль такого рода контраста в оформлении сонатного принципа была осознана значительно ранее интонационно-тематического контраста. Уже в. есчннениях предклассической эпохи при построении сонатной формы на однородном тематическом материале используются заметно отличающиеся по структуре главные и побочные партии, несмотря на их тематическую схожесть.

5а намечающимся здесь структурным контрастом - контуры семантической структуры экспозиции, в полном.виде, Определившейся к

5Холопов Ю. ; Принцип классификации музыкальных форм,. - В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М. ,1971,0.78

классическому рубежу. Именно этот тип контрзста в гайдновской сонатной форме совдал условия полисемантического развертывания главной и моносемантического - побочной партий, когда на смену импулюивноыу образу действия приходит иной модус восприятия,, подчиненный, по словам Е.Назайкинского, "режиму эмоционально-созерцательного сопереживания".

Е этих обстоятельствах действие принципа производности в их

соотношении обнаруживает сориентированность на контраст__даже в

случаях их заметного сходства. Чаще же достигается и уровень производного контраста. 31 им линия "главная партия - побочная партия" принципиально отличается от линии, ведущей к "лирическому центру", которая характеризуется собственно производностью. Кроме того, первую из них определяет принципиально дистантный тип отношений, вторую - контактный. В результате каждая на линий выстраивзет свою траекторию смысловых преобразований,-вычерчивая тем самым два плана формы, составляющих специфику гайдновской экспозиции.

Одновременно действие того же принципа производностн приводит к такому важному свойству процесса темообразования, как интонационная взаимозависимость. ■ благодаря которой решается и проблема расслоения формы как результата двойственности процесса темообразования. Производность вводит в сопряжение не только контрастирующие полюса каждого из планов формы, но и оба эти плана между собой. Подлинной вершиной отмеченных тенденций являются те уже отмеченные немногие примеры, в которых "лирический центр" совпадает с началом побочной партии (ф.с.Ы45, трио N12, 16).

•В тесной зависимости ог поставленных выше проблем находится контраст типов изложения и тональный контраст. Их драматургичес-

...''.'.15 -кая функция - установление сопряжённости разделов на наиболее высоком и. наиболее "осязаемом" уровне формы. Тематический аспект контрастов проявляется.в том, что оба служат: а)идеей для последующего рззвития;,б)Идеей, в большей или меньшей степени индивиду ализ ированной. •

Тональный контраст - первая идея сонатности, родившаяся задолго до возникновения дамой формы и развившаяся к классическому рубежу в строго регламентированную "тональную тему", высотные .соотношения которой стабилизированы- до минимальной вариантности. Индивидуализация этой.: "темы" проявляется в формировании начальной гармонической идеи,, ее развитии, в микротональном плане разделов, осуществлении хода и т.д.

Подвижность и переменчивость отличают характер функционирования в сонатной форме контраста типов изложения. Одна из пер-юетспенных задач в ферме этого типа контраста связана с установлением сопряженности в ее прямом значении - возникающей тогда, когда "левое построение" структурно разомкнуто. Именно это общее свойство достигается в определенной мере уже в предкласси-ческой сонате, когда осуществляется оформление основных типов изложения,- устанавливается необходимый порядок их чередования, • соответственно выстраиваются разделы. Однако, характерная для этого времени рассогласованность тематического и тонального планов форш служит пока еще ощутимым препятствием, приводя к таким "ненормативным" явлениям, как возникновение предыктов внутри побочной партии, размещение на предыктовых зонах наиболее ярких тем и т.д.

Сохраняющаяся и в гайдновской сонатной форме раздвоенность композиционного плана также связана с участием типов изложения. Так появление "лирического центра" сопровождается, как правило,

изменения и перестановки ранее строго выстроенного материала, соответственно влияющие и на ход развертывания драматургии.

Среди разнообразных приемов и средств разработки в их драматургическом значении выделим две основные группы: собственно разработочные и зкспозищгенно-разработочные.' Первая группа приемов - и среди них,'прежде всего-сам метод тематической разработки. а также секвеншонность, "растворение" рельефного тематизма в фигуращюнном и т.д. - направлена главным образом на кардинальную смену состояния темы, на включение ее в действие. Тематические преобразования, характеризующие вторую группу приемов, вносящих в развитие черты экспозиционности, больше связаны с проигводностыо, вариационностью, вариантностью и направлены не столько на введение теш в модус движения, сколько на расширение и пополнение ее интонационного содержания. Соответственно, если собственно разработочные средства сориентированы на. установление драмапг-геского модуса развития, то вторым более подвластна лирическая сфера. • . ,

Характер гайдновских решений серединного сонатного раздела - прежде всего, в Выборе материала. Наряду с широким использованием в развитии разработок тематизма практически всех разделов экспозиции, наиболее частым и постоянным оказывается обращение к тематизму главных партий и "лирического центра". В разработках ' при этом образуется свой "лирический центр", близкий по драматургическому значению аналогичному темообразованию экспозиции. Наиболее распространенный вариант расположения материала также в чем-то сходен с экспозиционным.-Известный, под названием "модйфи-'. кация экспозиционности" (термин Л.Кальман), . он близок принципу построения разработки в .'првдклассической-сонате., Существенные, отличия гапдцс'вскоп трактовки- зтого 'принципа■• - .в. ■ масштабах ' Ц .

степени переосмысления тематиэма,. а также,, в следовании не композиционно-тематическому, а семантическому плану экспозиции, отражающему типовую структуру ее содержания, а не механический порядок чередования тем.

Определенный ракурс экспозиционности, вносимый в разработку расположением материала, может быть выражен в большей или меньшей степени - в зависимости от применяемых средств развития. Так, к наиболее простым проявлениям экспозиционности можно отнести прием транспонированного проведения главной темы или ее части в начале разработки. Унаследованный от предклассической сонаты, он компенсируется у Гайдна дальнейшим более активным развитием того же материала, приобретающим уже собственно разра-боточный характер. Однако, в другой группе сочинений (более поздних и преимущественно в трио) Гайдн находит -иное, более динамическое решение, близкое по духу бетховенским образцам. Разработки в этих примерах открываются активным, собственно разра-боточным развитием материала главной партии, включзющим вычленение и секвенционно-тональное развитие,

■ Приемы развития тематиэма, следующего обычно за "главным" и выполняющего функцию "лирического центра" гайдновской разработки, можно однозначно охарактеризовать как экспоэиционно-разрабо-точные. Введение этого тематиэма сопровождается, как правила, установлением относительной устойчивости, вскоре переходящей в развитие. Само переключение модуса восприятия, снижая "событийный" темп развития, вносит ощущение хотя бы относительного торможения,'. остановки. Экспозиционный ракурс - и. в самих приемах развития, шеющих.произЕодно-ЕЗриантный характер. Тематическое йроиахрждение-данного участка разработки - от "лирического центра" экспозиции; Попадая в разработку, бывшая экспозиционная те-

- - 19 -

ма, как правило, не утрачивает, своей целостности, не дробится, не разрушается, как это происходит при разработке. Она-словно продлевает свое существование, прорастая новыми интонациями и, соответственно, масштабно расширяясь. Интонационному обновлению сопутствуют нередко и.иные средства развития, ' в том числе фактурные, регистровые, ' теШровые,. усиливающие экспрессивную направленность преобразований..' Лирическая "вершина" экспозиции 'словно возводится в разработке.'на. новую высоту. .. .

Кроме отмеченного,тематизма в, гайдновской разработке ис-. пользуется и иной тематизм, в различных комбинациях чередующийся с общими формами движения. ' Выделенные варианты строения. относятся к наиболее распространенным, обнаружийающим тишпшые проявле-' ния гайдновского метода;.' Драматургическое1 значение происходящего -з разработке таково. Важен.уже'сам отбор тем в Качестве основного материала разработочн'ого '''переосмысления" - по степейй образного'-противопоставления независимо от функциональной принадлежности. .Наиболее яркая часть контраста слйвно выводится из глубин. Формы (неосновных разделов. экспозиции) на-ее "поверхность". Само становление формы определяет Контраст' 'в. качестве ее основной Темы - "темы высшего порядка".: При этом-разработка не. только определяет-, но и развивает далее эту' Тему, -усиливая и заостряя представленный вначале контраст. ,

• ,'..В этом отношении гайдновскад форма- заметно отличается, к примеру, от моцартовской, для-которой, . гак известно,; более типично введение новых тем в качестве лирических."персонажей" раз- ■ работки.-Кроме того, во, многом разнообразнее'в сочинениях Моцарта композиционное строение разработок'в. целом,.' так что "темы высшего , порядка" экспозиции .'находят свое развитие не столько в производном продолжений, сколько, в обновлении и новых тематичес-

ких.комбинациях. Принцип сопоставительное™ уравновешивает здесь принцип производности и на микро-, и на макроуровнях темообразования. .

• В несколько иной плоскости возможны сравнения с Бетховеном. Контраст в бетховенской сонатной форме, имеющий, несомненно, более противоречивую, конфликтную природу, выполняет функцию мощного импульса формы. Состоявшись в экспозиции, он получает дальнейшую реализацию преимущественно в движении, в действии. Изменение его начального "статуса", неизбежное при любом способе, развития, происходит здесь преимущественно за счет главной темы. Даже в тех случаях, когда в бетховенской разработке появляется, "лирический центр" (производный, однако, чаще от главной темы!) и соответственно возникают проявления экспозиционности, .второй этап "темы высшего порядка" осуществляется -главным образом средствами собственно развития, кардинальной смены модуса, состояния.

Иное у Гайдна. С одной стороны, "лирический центр" в его разработке безусловно выполняет функций активизация общего развития . С другой же - за счет, явно выраженного лирического тема-тизмз в экспозиции, его почти непременного интонационного обога-. щения и развития в разработке - "лирический центр" оказывается наполнен большой смысловой напряженностью.; Контраст в гайдновской сонатной форме, в отличие от-бетховенской, служит не только толчком к развертыванию действия, но и средством более углубленной характеристики "персонажей" и их отношений. , Осуществление развития "темы высшего порядка" преимущественно за счет участия в нем "побочной" теш ("лирического центра"), наряду о преобладанием в разработке экспозиционно-разработочных средств развития, определяет во многом -тип драматурпш гайдновской сонатной .формы.

Выявленные закономерности позволяют скорректировать и определение преобладающего типа логических соотношений разработки. Учитывая тенденцию "выведения" контраста разработки из множественности тематизма экспозиции, можно было бы. пополнить мнение Е.Нзэайкинского о свойственности Гайдну полилога версий о функ- • ционировании в его форме и скрыто диалогической или становящейся диалогической логики в'условиях полилога.

Общая направленность преобразований, обозначающаяся в разработке , подтверждается и. в последующих.разделах формы - предык-те и репризе. Включение в работу вопроса о предыктах связано с их особой, ролью не только в процессе формообразования, но и в драматургии контрастов. Именно от них зависит во многом острота и степень' контрастирования,, тонус взаимотяготения тем, сопряженность. ■ . ."■■..■

.: В наиболее .развитом .своем виде предыкт представлен в сонатной форме Бетховена. Его многочисленные функции осуществляются здесь как тонально-гармоническими, так и тематическими средствами,- что позволяет, сделать -.'ход.'предыктового подготовления и переключения поэтапным,- и -потому, -.более целеустремленным,

. Гайдновские .решения нредыктОЕЫх разделов Солее разнообразны и.не 'столь типизированы. Это касается каких строения, так и местоположения а ферме. Нередко предыктовая подготовка новой темы .или раздела ограничивается лишь Солее или менее продолжительной остановкой на. доминанте; (предыкт-аккорд); В' других случаях доминантовая гармония, выдерживается дольше,'... "устанавливается органный пункт, однако,;тематический'.материал остается относительно нейтральным. В наиболее .развитых формах предыкта происходит и появление, "тематических предвестников".

\ При этом, однако- ' размещение предыктов в форме у Гайдна ещэ

■ "'£2,- ■ ■ : не отличается большей стабильностью.. Не всегда наиболее значительные из них оказываются предреприаными. Нередко они образуют-, ся на "ненормативных" участках формы, ' предвещая появление новых тем и темообразованйй типа "лирического центра".' Возникающая в результате своего рода рассредоточенная предыктовость, с одной стороны - следствие еще не установившейся до конца стабильности в расстановке различных компонентов формы,.с другой -. достаточно действенное и гибкое средство ее индивидуализации, а. также координирования отношений в системе контрастов.- В свете сказанного, факт появления "нормативно" расположенных-предыктов, а такие примеры многочисленны, весьма:знаменателен'-и как показатель определенной отлаженности целого, и как предвосхищение 'бетхове-новских принципов.

Реприза - производный вариант экспозиции, но она же и - отражение перемен, происходящих с экспозицией в разработке-(в ином роде тоже, ее производном варианте). Типичным местом наибольших изменений в репризе (и в том числе гайдновской) является связующая партия, что закономерно предопределено типовыми задачами формы и, прежде всего, - переориентацией тонального хода. Вместе с тем, возможны здесь и иные отклонения от -экспозиции - продиктованные индивидуально-драматургическими посылкалнк .Онигто. и являются результатом преобразований, происходящих на всем протяже-. нии сонатного процесса. • •

■■'. Областью наиболее . заветных видоизменений в.'репризе гайдновской сонатной формы, помимо отмеченной уже связующей партии, является-главная партия. Однако,'лишь в отдельных сочинениях эти Изменения носят характер собственно динамизации; , отражая особый для;-Гайдна строй содержания (высокие образцы'драматизации, рожденные под влиянием "Бури и натиска") и соответственный уровень

развития в разработках.

Чаде сущность изменений иная - не динамизация, а внесение новых черт выразительности,. проявляющихся в интонационном обновлении и развитии. При этом преобразования затрагивают, как правило, не начальную, "титульную" часть темы, а ее последующее элементы, уже отмеченные в той или иной степени знаком образного противостояния в экспозиции. В результате такого лирического "прорастания" происходит усиление или образование контраста в главной партии, но, как правило, на том месте, где уже была ранее предпосылка контраста. При этом тематическое обновление реп-рпгы является нередко, прямым следствием преобразований данного тематизма в разработке.

Таким образом, реприза гайдновской сонатной формы обнаруживает свойства, подтверждающие тип драматургии, формирующийся в предшествующих разделах. Основное из них - при разрешении на конечном этапе фермы противоречий сонаты- (таких как тональное противостояние) , продолжающееся -■ развитие .• тематического контраста как своеобразный результат созревания тематических отношений, смысловой:итог, всех-предшествующ!« преобразований. Осуществление контраста- эа счет преимущественного развития лирического тема-тизма сонаты - вторая, подчиненная первой, но не менее существенная особенность..

В заключении даются основные выводы диссертации, обобщаются наиболее существенные ее положения..' И хотя результаты-исследования достигнуты на основе лишь' определенного,, объявленного в теме материала - фортепианных сонат и трио, . наблюдения над особенностями формообразования в других сочинениях, оставшихся за рамками работы, в целом их подтверждают. Действие факторов, связанных со-спецификой того пли иного жанра (особенности оркестро-

•'■■' ~ 24

вого или квартетного письма, наличие или.отсутствие вступления и т.д.) несомненно вносит-определенные коррективы в общую картину' распределения ресурсов контраста в форме. Тем заметнее, однако, устойчивость основных тенденций в организации -системы контрастов, что дает основания для трактовки сформулированных закономерностей как универсальных для тайдновского мышления.

Сравнение с Моцартом и Бетховеном позволило дать скорректированное определение гайдновских сонатных принципов с точки зрения драматургии, общей художественной системы.и стиля в целом.

Быть может не связанный напрямую с освоением новых эстетических рубежей сонатного контраста, Гайдн-, тем не менее, интенсивно устремлен к поискам его внутренних резервов. Установление его.основных центров, динамики и векторов развития позволило прийти к выводу о целенаправленности усилий композитора на достижение приоритета контрастности в разнообразных и многоплановых тематических отношения*, имеющих нередко скрытую природу.

Выявление последних стало возможным благодаря установлению двупдановости гай&новской сонатной формы как результата двойственности процесса темообрааования, самостоятельности мотивных структур. Неосновные, подчиненные рельефы формы и обнаруживают наиболее яркие проявления контраста, свидетельство чему - существование "лирических центров" и их особая роль в гайдновской драматургии. Именно в противопоставлении их тематизму . главной партии и осуществляется .. поэтапное определение, развитие и все бо.,ее полное раскрытие контраста.. Развертывающиеся линии проиэ-воднооти.,'определяя происхождение тем-персонажей и траекторию ш: движения, подчеркивают и .соответствующие "сюжеты" сонатной драмы. В. этом', г сущность Гайдна-композитора и Гайдна-художника, раскрывающаяся наряду, с его классическими заветами и в романти-

'■ - 25 -ческой устремленности духа.

По теме диссертации опубликовано:

1. Проблема контраста в музыкальной литературе //Проявление контраста в музыке. - Воронеж, издательство Воронежского университета, 1933 - 0,4 п.л.

2. Действие принципов производности и сопоставительности. в сонатной экспозиции //Проявление контраста в музыке. - Воронеж, издательство Воронежского университета, 1988 - 0.7 п.л.

3. Разработка сонатной формы как этап развития сонатного контраста (на материале камерных фортепианных, сочинений Гайдна) //'Воронежский государственный институт искусств. Воронеж, 1983. Рукопись деп. в НИО. Информкультура 23.2.89; N1948/. - 1,5 п. л.

4. О функциях титул-мотива в тематическом становлении сонатной фермы (к проблеме -"Гайдн и современность") //0 взаимодействии традиционных и новаторских черт в искусстве. - Воронеж, издательство Воронежского университета, 1990 - 0,2 п.л.

5. Предыкт в классической сонатной форме //Музыкальная фактуре в аспекте стиля и.формообразования. - Воронеж, издательство Воронежского университета, 1Э92 - 0,2 п.л.

Формат бумаги 00x84 1/16 Объем 1,5 п.л. Тираж 70 экз. Заказ 1061ф~95г.

Типография "Транспорт*', комитета по печати и информации Воронежского облисполкома.