автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: "Смерть Тентажиля" в студии на Поварской. Дорепетиционная работа В.Э. Мейерхольда над литературными и иконографическими материалами и ее значение для формирования принципов условного театра

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Смерть Тентажиля" в студии на Поварской. Дорепетиционная работа В.Э. Мейерхольда над литературными и иконографическими материалами и ее значение для формирования принципов условного театра"

к

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

КОНАЕВ СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ

"СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ" В СТУДИИ НА ПОВАРСКОЙ. ДОРЕПЕТИЦИОННАЯ РАБОТА В.Э.МЕЙЕРХОЛЬДА НАД

ЛИТЕРАТУРНЫМИ И ИКОНОГРАФИЧЕСКИМИ МАТЕРИАЛАМИ И ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ФОРМИРОВАНИЯ ПРИНЦИПОВ УСЛОВНОГО ТЕАТРА, (май—июнь 1905 г.)

Специальность 17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена в Отделе изучения и публикации театрального наследия (В.Э.Мейерхольда) Государственного института искусствознания.

Научный руководитель кандидат искусствоведения

Фельдман О.М.

Официальные оппоненты доктор искусствоведения,

профессор Соловьева И.Н.

кандидат искусствоведения Пивоварова Н.С.

Ведущая организация - кафедра истории театра и кино Российского государственного гуманитарного университета

Защита состоится « 26 »_мая_2005 года в _14_ часов

на заседании Диссертационного совета Д 210 004 04 по присуждению ученых степеней в ФГНИУ «Государственный институт искусствознания» по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., д.5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан « 26 »_апреля_2005 года

Ученый секретарь ^ ^ / доктор искусствоведения

Диссертационного совета /у6^ Л.М.Старикова

Ж>в~у

Общая характеристика работы

Актуальность исследования проблем, заявленных в диссертации, связана с тем, что в нынешней театральной ситуации, когда завершается определенный цикл развития режиссерского театра, возрастает потребность в изучении наследия основоположников режиссуры с опорой на документ. Немало первоклассных режиссерских документов в силу разных причин еще не введены в научный обиход, и нынешнее театроведение энергично обращается к ним, стремясь без искажений раскрыть запечатленные в них творческие импульсы и с возможной полнотой воссоздать историческую эволюцию режиссуры как искусства и как профессии. Эта актуальная задача решается в диссертации реконструкцией дорепетиционного периода работы В.Э.Мейерхольда над спектаклем «Смерть Тентажиля» (Студия на Поварской, 1905) — короткого временного отрезка, отмеченного открытиями, имевшими переломное значение для становления творческого метода Мейерхольда и для театральной эстетики XX века в целом.

Цель диссертации состоит в раскрытии творческого процесса, совершавшегося на тех стадиях дорепетиционного периода, когда Мейерхольд, погружаясь в книжные — литературные и изобразительные — материалы, начинал создавать собственную теорию условного театра, обнаруживая возможность нового для сцены пластического языка и условной дикционной формы.

Методология исследования определена тем, что диссертация сочетает исследовательские и публикаторские задачи. Пути их решения разработ аны, в частности, в трудах научных коллективов, фундаментально занимающихся изучением и публикацией режиссерского наследия (Научно-исследовательский сектор Школы-Студии им. Вл.И.Немировича-Данченко и Отдел изучения и публикации театрального наследия В.Э.Мейерхольда в Государственном институте искусст .................." театроведением

опыт свидетельствует, что при каждом обращении к режиссерским документам приходится заново отвечать на вопрос о том, как соотносится тот или другой конкретный документ со стадиями творческого процесса и конечным театральным текстом, неизбежно исчезающим во времени. Ответить на этот вопрос более или менее достоверно позволяет метод сопоставительного анализа, принятый в данной диссертации и подразумевающий максимально полное привлечение источников.

Научная база исследования в основном состояла из материалов творческого архива Мейерхольда, относящихся к периоду Студии на Поварской, преимущественно не опубликованных. Основные из этих документов («Беседы о Метерлинке» и «Монтировочная тетрадь») воспроизводятся в диссертации полностью («Монтировочная тетрадь» — факсимильно). Их научная интерпретация потребовала выявления и воспроизведения обширного комплекса иконографических и литературных материалов, использованных режиссером в процессе работы, погружения в контекст художественной, книжной и журнальной культуры рубежа XIX и XX вв., а также кропотливого поиска изобразительных материалов в изданиях разных лет и в Интернете.

Научная новизна. Предложенный в диссертации метод исследования «творческой лаборатории» Мейерхольда через выявление литературных и иконографических материалов, использованных при создании «Смерти Тентажиля», их воспроизведение и сопоставление с результатами творческого процесса, отразившимися в документах режиссера, представляет новое направление в изучении истории режиссуры. Единственной работой такого рода до сих пор оставалась статья Л.В.Варпаховского «Утерянные альбомы»1 о работе Мейерхольда с иконографией при подготовке спектакля «Дама с камелиями» (1934), но режиссер-исследователь не получил возможности воспроизвести все иллюстративные материалы, использованные в ГосТИМе.

1 См.: Варпаховский Л.В Наблюдения. Анализ. Опыт — М.: ВТО, 1978

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях Отдела изучения и публикации театрального наследия (В.Э.Мейерхольда) Государственного института искусствознания, отдельные ее разделы были представлены на конференциях по истории режиссуры, основные положения, выводы и открытия (включая воссоздание визуальных впечатлений, направлявших фантазию Мейерхольда при подготовке «Смерти Тентажиля») использованы при публикации «Монтировочной тетради» и «Бесед о Метерлинке» во втором томе «Наследия Мейерхольда».

Практическая значимость диссертации. Диссертация может быть полезна исследователям театра, занимающимся проблемами становления режиссуры, публикацией и интерпретацией режиссерских документов, а также практикам, для которых опыт Мейерхольда сохраняет ценность. Проблема разработки условного пластического языка и способы работы Мейерхольда над иконографией, возможно, заинтересуют историков балета.

Структура диссертации включает введение, три главы, заключение, список цитируемой литературы и принятых сокращений, список изданий, просмотренных с целью атрибуции изображений. Текст диссертации содержит 325 страниц.

Основное содержание работы

Во ВВЕДЕНИИ выявляются методологические и научные проблемы, связанные с возникновением, публикацией и интерпретацией режиссерских документов, раскрывается актуальность и научная новизна выбранной темы, формулируются цели и задачи исследования, дается обзор литературы, посвященный проблеме.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ анализируются предпосылки и творческие импульсы, определившие ход дорепетиционной работы Мейерхольда над «Смертью Тентажиля».

В первом разделе главы («Режиссер и теоретики») освоение Мейерхольдом теоретических положений М.Метерлинка и В.Я.Брюсова, имевшее решающее значение для предпринятой им практической разработки принципов условного театра, рассматривается как проявление того взаимодействия театральной теории и театральной практики, которым была ознаменована эпоха становления режиссерского театра и в котором Мейерхольду принадлежала выдающаяся роль.

Мейерхольд неоднократно подчеркивал важность идей Метерлинка и Брюсова для создания нового сценического языка и для своей работы над «Смертью Тентажиля», спектаклем, который по праву называл первой постановкой «почти идеального Условного театра». О том, как он воспринял творческие идеи Метерлинка и Брюсова в раннюю пору исканий, рассказано в его первой программной статье «Театр. К истории и технике» (глава «Литературные предвестия о новом театре»), В диссертации эта глава рассмотрена как документальный источник, не только сохранивший существенные самохарактеристики режиссера, но и отразивший процесс его работы с текстами бельгийского писателя-символиста и русского поэта-теоретика символизма.

Сопоставление «Литературных предвестий...» с рядом архивных документов позволило отделить то, что в тексте статьи восходит к ранним стадиям поисков Мейерхольда и предшествовало его первым практическим опытам создания условного театра,— от того, что наслоилось впоследствии, когда мысль режиссера оформилась и его искания получили завершенность. Открывается возможность воссоздать динамику формирования творческих позиций Мейерхольда.

Особенностью многих статей и выступлений Мейерхольда является прямое и скрытое цитирование авторов, которые питали и двигали его мысль. Тексты теоретиков (и театроведов-историков) Мейерхольд читал как практик, извлекая содержащийся в этих текстах образ театра, элементы его структуры, общие принципы и конкретные приемы; его работа с

теоретической и критической литературой не была ни поверхностной, ни механистичной, что показывает сопоставление его высказываний с теми сочинениями, на основе которых они возникали.

Сопоставлением текстов Мейерхольда с текстами Метерлинка удается наглядно показать, как теоретические — вернее, философские и поэтические — «намеки» Метерлинка режиссер адаптирует к природе театрального искусства. Он глубоко воспринял выдвинутую Метерлинком идею 1 «истинного общения», диалога душ, более значительного, чем внешне-

необходимый диалог. Константой исканий режиссера становятся ' высказывания Метерлинка о том, что слова объясняют душу произносящего

их человека так же мало, «как номер и ярлык картину хотя бы Мемлинга»2. Режиссер предлагает несколько сценических способов, позволяющих выявить «диалог душ». Мысли и образы Метерлинка он переводит в плоскость сценического искусства, режиссерского и актерского. Его воодушевляют слова драматурга о том, что суть подлинной трагедии — «высшее существование человека, которое надо сделать видимым»3. Мейерхольд берется сделать видимыми для зрителя «сложные внутренние переживания» персонажей Метерлинка. Режиссер ищет возможность создать такие сценические условия, при которых ничто не отвлекало бы от этих переживаний ни актеров, ни зрителей. Мейерхольд верит, что для этого необходима переоценка выразительных средств и корректировка сценического языка, и в этом процессе переосмысления и корректировки руководствуется столько же «намеками» Метерлинка, сколь и собственным театральным чутьем. Идея неподвижного театра, о которой размышляет Метерлинк, для Мейерхольда становится требованием. Режиссер полагает, что новые сценические формы (движение как пластическая музыка и как особый способ выражения скрытого за простотой слов истинного «внутреннего диалога») и подсказанные драматургом выразительные

2 Метерлинк М. Блаженство души (Le Trésor des Humbles) (Сокровище смиренных) Пер Л Вилькиной Под ред. и с предисл. Н.Минского. — СПб , изд. тип. «Труд и польза», 1901 С. 5

средства («паузы», «молчания») решат самую важную проблему, волновавшую Метерлинка, — обнаружат в сценическом действии присутствие «души и судьбы». Мейерхольд отнюдь не склонен идти на полное упразднение движения и жеста, на которое, казалось бы, провоцирует Метерлинк, и предлагает использовать пластику для решения той же центральной труднейшей задачи, которую ставит театру драматург-символист — для передачи «внутреннего диалога».

Теоретические установки Брюсова, высказанные в статье «Ненужная правда», стали важнейшим звеном творческой программы Мейерхольда, центральное место в ней заняло утверждение «намеренной условности как художественного метода»4, предполагающее «активную роль зрителя», его способность по намекам дорисовать целое в своем воображении.

Развивая построения поэта-теоретика, Мейерхольд сформулировал свое понимание законов сотворчества драматурга, актера и режиссера («скажу так: всеми средствами надо помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся с душой драматурга, чрез душу режиссера») и свой взгляд на проблему соотношения свободы артиста и диктуемой ему режиссером «формы создания»: «И как свободе творчества артиста не мешает, что форму своего создания он получает готовой от автора пьесы, так же не может помешать свободе его творчества то, что дает ему режиссер»5.

Проблема свободы самоосуществления артиста для Мейерхольда была одной из самых серьезных еще тогда, когда он играл в МХТ. Автор диссертации высказывает предположение, что завершая свою программную статью в 1907 г., Мейерхольд иначе, чем в период Студии на Поварской, толковал то место «Ненужной правды», где говорится об актерском искусстве. Пока принципы Условного театра только осознавались Мейерхольдом, мысли Брюсова позволяли ему надеяться, что в театре можно

3 Метерлинк М. Указ соч. С. 169— 170

4 Мейерхольд В.Э. Театр (К истории и технике) // Teaip Кнша о новом театре — СПб Шиповник, 1908. С. 156

5 Там же С. 155

совместить свободу творчества актера и готовую форму, предложенную режиссером. В 1907 г., после неоднократных попыток воплощения этих принципов, цитатами из «Ненужной правды» режиссер отвечал на упреки в «порабощении» актеров, будто бы «скованных» условной формой, упреки, сопровождавшие его новаторские постановки в Театре В.Ф.Комиссаржевской.

Для практической работы над «Смертью Тентажиля» в 1905 г. не меньшее значение имели относительно частные замечания Брюсова: сформулированный им принцип стилизованной обстановки, дающей лишь «самые яркие, характерные детали», мысль о том, что при отказе от натуралистического подхода к сценическому пространству увеличится «простор фантазии» декораторов, а также идея о «музыкальной картине в оркестре», которой передавались бы события пьесы (эта идея была развита Мейерхольдом и композитором И.А.Сацем таким образом, что в «Смерти Тентажиля» музыка не только выявляла «внутренний диалог» персонажей, но и заменяла все звуковые эффекты, например ветер).

Второй раздел главы («Режиссер и художники») посвящен принципам условности сценического пространства и стилизации, открытым Мейерхольдом в дорепетиционный период работы над «Смертью Тентажиля». Оба эти открытия были настолько же подготовлены работой режиссера над теоретическими сочинениями, насколько вызваны непредсказуемыми, интуитивными, почти случайными поворотами творческого процесса. Разрыв с принятыми в МХТ принципами создания подробного макета будущей декорации был спровоцирован художниками Н.Н.Сапуновым и С.Ю.Судейкиным, которых поддержал Мейерхольд. Замена макета живописным эскизом означала отказ от выстраивания конкретных психологически-бытовых связей персонажей с такой же конкретной средой их обитания — ради обобщенного выявления связи человека и пространства, мистической связи с высшими силами, ради условного живописно-декоративного соотношения фигур и фона. От

попыток реконструкции исторической среды («сделать сложные сооружения

по рисункам из ценных увражей») режиссер и художники перешли к «идеям

условности, обобщения и символа», от стремления «воссоздать возможно

полнее и точнее» красоту «гравюр старых мастеров» — к методу б

стилизации .

Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ диссертации («"Беседы о Метерлинке" и беседы о Метерлинке») рассматриваются самые ранние — по сути дорепетиционные

— встречи Мейерхольда с труппой Театра-Студии, посвященные «Смерти Тентажиля». Они отражены в небольшой рукописи из архива Мейерхольда, озаглавленной «Беседы о Метерлинке». Публикация «Бесед...» во втором томе «Наследия Мейерхольда» потребовала анализа составных час 1 ей рукописи и ее сопоставления с прямо и скрыто цитируемыми в ней текстами.

Этот документ неопровержимо свидетельствует, что репетициям «Смерти Тентажиля» предшествовали беседы режиссера с исполнителями, хотя в театроведческой литературе считается установленным, что незадолго до этого Мейерхольд публично высказался против дорепетиционных бесед, чем спровоцировал острую дискуссию между основателями Художественного театра. Обращение к документам, часть которых еще недавно находилась в частных коллекциях и оставалась недос1упной исследователям, показывает, что отношение Мейерхольда к традиционно принятой в МХТ подготовительной работе было неоднозначным, и он проделал ее в полной мере, создавая первую постановку «почти идеального Условного театра», — написал подробный режиссерский экземпляр и провел с труппой несколько бесед. Летом 1905 г. Мейерхольд регулярно пересылал Станиславскому рапорты-отчеты о работе Студии — «Беседы о Метерлинке» представляют монтаж выдержек из рапортов, излагавших содержание этих бесед. Сопоставление «Бесед...» с единственным сохранившимся — в копии

— рапортом этого времени (от 13 июня 1905 г.) и с неизвестным прежде

6 Волков Н.Д. Мейерхольд. В 2-х т Т 1 — М -Л: Асж1етша, 1929. С. 205—206

«Репертуарным календарем» Студии позволяет утверждать, что текст документа распадается на три части. В первой части отразилась беседа 12 июня, во второй — 13 июня, в третьей части — работа над этюдами 16, 18 и 20 июня. Три раздела второй главы соответствуют этим частям документа.

В первой беседе Мейерхольд изложил взгляд на «душу творчества» Метерлинка и трактовку «Смерти Тентажиля». Удается установить, что он опирался на идеи драматурга, высказанные в «Сокровище смиренных» (Мейерхольд пользовался переводом Л.Н.Вилькиной, изданным отдельной книжкой в 1901 г.), и в авторском «Предисловии к последнему изданию» (оно помещено в первом томе «Полного собрания сочинений» Метерлинка [М.: Изд-во В.М.Саблина, 1903]), а также использовал статью Аннибала Пасторе «Морис Метерлинк» («Вестник иностранной литературы», 1903, №9). Излагая свое понимание творчества Метерлинка, Мейерхольд нередко заимствует чужие слова, перетолковывая выраженную в них мысль и поступаясь контекстом. Природа воздействия будущего спектакля видится ему как «мудрое созерцание Неизбежного». Это был смелый домысел, поскольку мотивы (не говоря о призыве) умиления и успокоения редко встречаются у Метерлинка. То, что предлагает Метерлинк — скорее поэтизация личных усилий, проступающих на фоне Неизбежного, нежели призыв к «мудрому созерцанию» хода роковых событий. Для Мейерхольда — с его постоянным отчаянным рефреном «страдал и страдаю», с его конфликтным восприятием действительности — ноты умиротворения, в разных вариациях проходящие через текст «Бесед...», новы. Они говорят о разрешении (временном?) перманентного внутреннего кризиса, об обретении внутреннего равновесия или же цели стремлений. Увлечение социалистическими и индивидуалистическими идеями не вытесняли в сознании режиссера религиозного чувства, знакомого ему с ранних лет Они сосуществовали в его противоречивой натуре. Мейерхольд лелеет образ Метерлинка-у гешителя, и считает утешение своей главной обязанностью по отношению к публике. Метерлинковскую проповедь личной ответственности

он превращает в проповедь высокой миссии театра. Чтобы «выйти из мрака или переносить его без горечи», нужно идти в тот театр, куда зовет режиссер. Соответственно возрастает ответственность и значение режиссера — он должен так поставить драмы Метерлинка, чтобы дать зрителю новое ощущение действительности. Идеал Метерлинка — чтобы «каждый человек нашел для себя личную возможность жить жизнью высшей среди скромной и неизбежной действительности каждого дня»7. Идеал Мейерхольда — театр в значении Храма. «Примиряющее воздействие» становится для Мейерхольда критерием отбора сценических средств.

Жанр будущего спектакля он определяет словами «нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд», что отчасти подсказано статьей Пасторе, хотя определение мистерии у итальянского автора расходилось с творческими намерениями режиссера.

К статье Пасторе восходит положение, воспринятое Мейерхольдом как одно из веских обоснований необходимости «неподвижного театра», противостоящего театру внешнего действия: «Метерлинк смотрит на театр исключительно с живописной и декоративной точки зрения. Его драмы — больше всего проявление и очищение душ»8. Эти поэтические определения внешней формы будущего спектакля («живописного», «декоративного») и его внутреннего строя («проявление и очищение душ») Мейерхольд извлек из статьи Пасторе, который констатировал отход Метерлинка от традиционного — аристотелевского — понимания законов драмы: «Что касается законов сцены, Метерлинк не следует им. Догматы псевдоаристотелевского единства встречают в нем постоянного и убежденного противника. Он смотрит на театр исключительно с живописной и декоративной точки зрения... Его драматические произведения — больше всего проявление и очищение дуги. Его драмы — это хоры душ, поющих

7 Метерлинк М Указ соч С. 225

8 В Э Мейерхольд «Беседы о Метерлинке». Рукопись. РГАЛИ, ф.998, оп. 1, ед.хр.27 Л. 4

вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти. На сцену всходит современное человечество, не теряя величавых пропорций человечества античного»9.

Включая в 1907 г. первую часть «Бесед о Метерлинке» в статью «Театр. К истории и технике», Мейерхольд развил свои взгляды в соответствии с теорией Вяч.Иванова о дионисийском и аполлоническом началах, а также в соответствии с новым опытом, приобретенным в работе над другими пьесами Метерлинка в Театре В.Ф.Комиссаржевской. Ассоциации с живописью, объяснявшие творчество драматурга, он расширил примерами из трехтомной «Истории живописи» Р.Мутера, которую, как удалось установить, штудировал не в 1905 г., а позднее.

Во второй беседе (13 июня) с участием композитора И.А.Саца Мейерхольда крайне воодушевило вдруг обнаружившееся совпадение его взглядов на творчество Метерлинка и творчество как таковое со взглядами Саца. Режиссер увидел также, что его мечта о труппе, готовой с полной отдачей «гореть фанатизмом в поисках поэзии и мистики новой драмы»10, гораздо ближе к осуществлению, чем он предполагал ранее

В третьей части «Бесед о Метерлинке» отражена работа над этюдами (не над «Смертью Тентажиля», а над близкими ей по настроению стихами Метерлинка и П.Фора и отрывками из пьес). Выводы из нее Мейерхольд изложил в одиннадцати пунктах. Восемь из них касались новых приемов сценической речи. В сущности, работая над «Смертью Тентажиля», Мейерхольд стремился идти тем путем, какой, по его убеждению, когда-то привел Художественный театр к успеху в «Чайке»: через «влюбление» в автора — к ритму его языка. Режиссер рано обозначил связь своих исканий с чеховскими спектаклями «художественников», но предложенная им манера чтения полемически достижения школы МХТ переосмысляла. Природа слова в пьесах Чехова и Метерлинка разная, и потому на этюдах режиссер

9 Пасторе Л. Морис Метерлинк. Критико-биографический очерк // Вестник иностранной литературы. СПб., 1903, №9. С. 14

10 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х ч. 4.1 - М - Искусство, 1968 С. 90

предлагал актерам читать стихи Метерлинка не только в переводах, но и в подлиннике, чтобы уловить авторскую мелодию речи.

Работая над этюдами, Мейерхольд боролся с тривиальной передачей мистического ужаса и волнения (напряженность, мрачный тон, вибрация голоса). Он предложил читать «с улыбкой» и верой во всемогущую силу, как молитву, противопоставил штампам «декадентского» исполнительства (оттягиванию концов фраз и расплывчатости звучания) необходимость твердости и отчетливости (опоры) звука. Дважды повторенная режиссером задача «покоя» была продиктована идеями Метерлинка о «неподвижном театре», отвечала его словам о мистической тайне и огромном выразительном потенциале спокойствия. Выдвинутое Мейерхольдом требование «переживания формы, а не переживания знакомых эмоций», и возникшая в связи с этим проблема «овладения темпераментом», оказались самыми новаторскими и самыми трудными для актеров. В том, как Мейерхольд понимал форму, очевидно влияние идей Брюсова. На этюдах Мейерхольд впервые предложил актерам «готовую форму», которую им предстояло «пережить», сделать необходимой и убедительной. Имелась в виду дикционная форма, речевой строй спектакля, режиссер еще не пробовал соединять речь с движением. «Переживать форму» означало соблюдать ритм и «мелодию» речи. Отредактировав эти пункты «Бесед о Метерлинке», Мейерхольд ввел их в 1907 г. в статью «Театр. К истории и техники», где они приобрели характер программных обобщений — как открытия «в области дикционной».

Девятый и десятый пункты «Бесед о Метерлинке» касались пластического решения «Смерти Тентажиля». Оно вытекало для Мейерхольда, с одной стороны, из найденных принципов читки, а с другой — из эмоционального разбора пьесы. Но автор диссертации подчеркивает, что идея воспроизведения групп и поз с «фресок и барельефов» не пришла к Мейерхольду внезапно во время работы над этюдами. Фактически, он собирался предложить актерам то, что уже сложилось в его воображении.

Если к концу мая Мейерхольд установил принцип условного оформления, то к концу июня окончательно прояснились принципы нового актерского языка. Первые попытки актеров освоить условный метод игры выявили противоречие между владевшим ими «пылом к работе» и трудностями освоения новых приемов. Работа над этюдами скорректировала первоначальное («кабинетное») распределение ролей, объявленное 3 июня — в этой связи автором диссертации систематизированы сведения о пробовавшихся в «Смерти Тентажиля» артистах и об их восприятии нового метода игры.

Этюды впервые поставили перед Мейерхольдом дилемму, которую ему придется решать в своих дальнейших поисках. Новые способы и подходы к работе, раскрепощающие инициативу и творческий дар «коллеп ивного художника», вели к открытиям и обогащали спектакль. Режиссер несомненно сделал выводы из того, как складывалась работа с художниками, предложив актерам такой способ работы, который привел к открьииям в мае Ключи к одной драме ищутся в других, «близких по настроению». Режиссер ожидает, чю кто-либо из пробующих, а пробует вся труппа, откроет прием, краску, рисунок, которыми смогут воспользоваться и развить другие. При этом необходимо было, не поступаясь «гармонией творцов», воплотить свое видение, свою технику, воспитать в том самом «коллективном художнике» чуткость к своим задачам — поэтому этюды, как и беседы, были формой подготовительной работы над спектаклем, призванной донести до актеров — воспитанников реалистической школы — «аромат нового метода». Так или иначе, при всех противоречиях и неполноте осуществления замыслов, в конце 1907 г., когда Мейерхольд оканчивал работу над статьей «Театр. К истории и технике», начальный этап работы над «Смертью Тентажиля» оставался для него идеалом коллективного творчества, достойным методологического описания и практического повторения.

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ на документальной основе реконструируются дорепетиционные поиски пластического решения «Смерти Тентажиля».

Необходимо было проанализировать один из основных режиссерских документов, связанных с подготовкой спектакля — рабочую тетрадь, на обложке которой Мейерхольд написал «Монтировочная», а на форзаце — «"Смерть Тентажиля". Рисунки. Барельефы. Монтировка». Необходимость научного анализа этого многосоставного документа диктовалась тем обстоятельством, что предстояла его публикация во втором томе «Наследия Мейерхольда».

«Монтировочная» распадается на несколько частей, каждая из которых ставит перед исследователем задачи, различные по характеру и сложности.

Наиболее существенны две первые части, охваченные авторской пагинацией. Для удобства изложения этим частям пришлось дать рабочие названия «Библиография» (л. 1—4) и «Альбом» (л. 5—42), воспользовавшись при этом авторской пагинацией (из-за усложненности пагинации архивной, согласно которой номера присваиваются только тем страницам тетради, где есть изображения или записи, а вклеенные кальки и рисунки фиксируются как отдельные листы).

В первом разделе главы характеризуется работы Мейерхольда с изобразительными материалами. Мейерхольд искал пластику, которая отвечала бы идее «нежной мистерии», выражала «величавые переживания» персонажей, выявляла «внутренний диалог», учитывала бы возникавшие в литературе о Метерлинке ассоциации со средневековым искусством, и приводила зрителя к «мудрому созерцанию величия Бога».

Документы свидетельствуют, что первым в поле зрения Мейерхольда оказался иллюстрированный журнал художественного и декоративного искусства «The Studio», издававшийся с 1893 г. в Лондоне и широко публиковавший работы последователей прерафаэлитизма и других течений, для которых был характерен культ средневекового искусства. Большинство материалов «Монтировочной тетради» взято из этого журнала. Мейерхольд отобрал главным образом произведения современных европейских мастеров, прежде всего англичан. В «Библиографии» почти нет подлинных

«примитивов» — творений художников Средневековья и Раннего Возрождения, но они составляют значимую часть «Альбома». Подобный «двойной» ход к стилю будущего спектакля — через разнородные материалы художественных журналов и через подлинные шедевры — станет одним из законов работы Мейерхольда с иконографией.

«Библиография» представляет собой список из 59 постраничных ссылок на журнал «The Studio» и ставит перед исследователем задачу зрительно воссоздать ряд изобразительных материалов, выделенных Мейерхольдом на ранних стадиях разработки пластического решения «Смерти Тентажиля». Затруднения, возникавшие при попытках использовать этот список, были вызваны тем. что Мейерхольд, как удалось установить, для семи из восьми просмотренных им томов журнала ввел свою нумерацию, обозначив их как «книги» I-VII. «The Studio» имел единую сплошную нумерацию томов. Обследование полного комплекта журнала (потребовавшее сличения нескольких комплектов из коллекций крупнейших московских библиотек) выявило, что при составлении «Библиографии» в распоряжении Мейерхольда были 27—34 тома журнала, которые и пронумерованы им как «книги» I—Vif. Так открылась возможность полностью реконструировать визуальный ряд, возникавший на первом этапе поисков Мейерхольда, а также расшифровать все конкретные пометы, которыми он сопроводил часть постраничных ссылок.

Скрывавшийся за г лухим списком журнальных репродукций визуальный ряд факсимильно воспроизведен во втором разделе главы, там же сделана попыгка раскрыть логику отбора и приведены сведения о мастерах викторианской эпохи (почти неизвестных в России), чьи произведения привлекли внимание режиссера.

«Альбом», вторая часть «Монтировочной», задает исследователю иные задачи. Он включает 44 изображения. Немногие из них сделаны непосредственно на страницах тетради. Остальные представляют собой вклеенные в нее кальки и рисунки (перерисовки) на отдельных листах Ни

автор, ни источник скопированных изображений нигде не указаны. Просмотревшие «Альбом» по просьбе редактора второго тома «11аследия Мейерхольда» М.И.Свидерская и Е.И.Ротенберг выделили 8 калек и перерисовок, снятых с шедевров итальянской живописи, а Е.Г.Беляева выявила 7 калек из «The Studio». Происхождение 16 изображений было установлено автором диссертации — они были обнаружены в журналах «The Studio», «The Connoisseur», в изданиях по истории изобразительного и декоративно-прикладного искусства (включая те, которые в 1905 г. или в более поздние годы Мейерхольд упомянул в своих рабочих записях и статьях). Результативен оказался и поиск в Интернете. Неатрибутированными остались 13 изображений.

Удалось сделать некоторые выводы о том, как заполнялся «Альбом». Атрибутированные перерисовки (и кальки) на л. 5—22 сделаны в течение одного этапа работы — в библиотеке Репмана. Несколько пустых (л.23—25) и вырезанных (л.26—31) страниц отделяют первую часть «Альбома» от второй. Две перерисовки из «The Studio» во второй части (л.32—42) сделаны на том этапе работы, когда поиски образцов для костюмов, бутафории и декораций перешли в стадию подведения итогов.

Все страницы «Альбома» воспроизведены факсимильно в третьем разделе главы, в качестве комментария к ним приведены оригинальные изображения. В ряде случаев удалось установить именно те издания, с которых делались кальки и перерисовки всемирно известных шедевров изобразительного искусства.

Работая с иконографией, Мейерхольд искал варианты «мизансцен, совпадающих с сюжетом и ситуациями пьесы», «прототипы для действующих лиц», мотивы декораций, костюмов, образцы реквизита (в кавычки взяты некоторые позиции из составленного Мейерхольдом списка заданий, по которому в 1933 г. сотрудники ГосТИМа разыскивали материалы для «Дамы с камелией»). Часть отобранных изображений представляет собой «материализацию» образов и мизансцен, диктуемых пьесой, часть —

«материализует» образы и решения, уже сложившиеся в воображении режиссера. Даже там, где на страницах журнала, к которым отсылает «Библиография», находится несколько иллюстраций, можно установить — исходя из текста пьесы и повторяющихся мотивов — какая из них заинтересовала Мейерхольда. В «Альбоме» цели поисков выражены нагляднее, поскольку калькировались или срисовывались лишь фрагменты оригинала и почти все изображения, относящиеся к декорации и костюмам, сопровождены уточняющими пояснениями. Но как в «Библиографии», так и в «Альбоме» есть мотивы, смысл которых проясняется только обращением к документам последующих этапов работы — к черновой планировке, эскизам художника и режиссерскому экземпляру.

Отобранный Мейерхольдом изобразительный материал характеризуется внятной системой пластических мотивов. Логика отбора аналогична музыкальной: режиссер создает нужные ему пластические флажолеты, ноты, аккорды, пластическую тональность и т.п. В одних случаях его интересует композиция или поза как «аккорд», усиливающий звучание того или иного эпизода. В других — он, очевидно, рассматривает отмеченную композицию как совокупность «нот», интересных каждая в отдельности. Создавая свой рисунок, Мейерхольд проделывал работу настолько же творческую, насколько аналитическую. Его выбор настолько же определен формальными критериями, насколько являлся следствием всестороннего анализа пьесы, прежде всего — выявления «внутреннего диалога».

Самый элементарный компонент актерской пластики, интересовавший Мейерхольда, был самым новаторским. Впервые воспроизведенный в данной диссертации ряд изображений дает наглядное представление о поисках пластики кистей рук. Ей режиссер придавал исключительное значение, но она совсем не отражена в схематических рисунках режиссерского экземпляра и других рабочих документах. В работе над «Смертью Тентажиля» Мейерхольд открыл, что от пластики кистей зависит и поза, и образ, и настроение, а иногда — вся композиция. Особенно интересовавшие

режиссера мотивы — «открытой», развернутой тыльной стороной ладони, сомкнутых пальцев, молитвенно сложенных и скрещенных рук, — имели не только формально-выразительную ценность, но восходили к ритуальным истокам.

Репродукции, ценные законами формального соподчинения фигур, составляют значительный слой «Библиографии» и «Альбома». Но для понимания подходов режиссера к многофигурным композициям формальных критериев оказывается недостаточно. В «Смерти Тентажиля» на сцене находится максимум четыре персонажа; только два или три активно участвуют в действии. Отсюда интерес режиссера преимущественно к парным и — реже — тройным композициям. Мейерхольда особо интересовали парные композиции с женскими фигурами, расположенными одна за другой. Такие пары он не раз специально выделяет из многофигурных композиций. В режиссерском экземпляре так решена линия Игрены и Бсланжеры во II акте; режиссер связал сестер законом парной композиции.

Репродукции, представляющие «мизансцены, совпадающие с сюжетом и ситуациями пьесы», также можно разделить на те, что продиктованы Метерлинком, и те, где выразились переживания и «внутренний диалог», нужный Мейерхольду. Находками для режиссера были картины, подсказывающие пластические решения и атмосферу отдельных моментов и целых сцен. Редкие пояснения Мейерхольда к ссылкам косвенно раскрывают режиссерский разбор пьесы и поиски сценических решений, необязательно окончательные.

Просмотренный материал подсказывал направление фантазирования. За формой выражения переживания, освященной каноном, режиссер безошибочно распознавал само переживание. Сближение разнородных изображений — шедевров и произведений средней руки — выявляло в пластическом мотиве нечто универсальное, «отголоски древне! о ритуала» и общепонятные эмоции. Разбирая с данной точки зрения принцип «движения

Мадонн», автор диссертации приходит к выводу, что Мейерхольд не делал разницы между религиозными сюжетами и светскими, если они выражали один и тот же нужный ему «внутренний диалог». Коллекционирование позировок, канонически выражающих смирение, умиление, благоговение, означало нечто более существенное, чем интерес к вариациям мотива — эти позировки определяли пластическую тональность будущего спектакля. Контрапункт к ним составляют позы, выражающие сильные душевные движения, ужас или порыв. Пролистывая журнал и невольно сопоставляя Мадонну «Благовещения» и «Распятия», Мейерхольд открывал для себя содержательные возможности пластического контрапункта, когда перемена от скорби к радости и наоборот зависит от перемены поз, от движения головы снизу вверх или сверху вниз.

«Контрапункт» стилей в отобранном материале кажется порой кричащим. В диссертации подчеркивается, что внутри «Монтировочной тетради» впечатления от живописи и скульптуры эпохи Возрождения не опровергают идею «театра примитива» и не стирают в памяти впечатлений 01 викторианского искусства в его прерафаэлитском изводе, через которое Мейерхольд к этому «примитиву» шел, но сближаются эгой идеей. К работам художников Возрождения режиссер подходит с тех же позиций, что и к произведениям прерафаэлитов, выделяя те же пластические мотивы.

«Библиография» и «Альбом», несомненно, не в полной мере отражают этап творческого процесса работы Мейерхольда над «Смертью Тен гажиля», на котором происходило насыщение его воображения иллюстративными материалами. Но из них ясно, что предварительное штудирование иконографии оказало серьезное влияние на замысел спектакля, каким он предстает в режиссерском экземпляре.

В последующих разделах третьей главы диссертации рассматриваются остальные части «Монтировочной тетради» — составленный Мейерхольдом ранний вариант монтировки спектакля (в ней характерно отсутствие указаний о решении пространства во втором—пятом действиях пьесы),

черновые планировки к каждому из действий «Смерти Тентажиля», два наброска круговых планировок к неустановленному постановочному замыслу, а также записи и рисунки, которые режиссер делал «про запас» в процессе создания «Альбома».

К дорепетиционной работе над «Смертью Тентажиля» следует отнести также эскизы Судейкина, дающие первое приблизительное осуществление задач, которые Мейерхольд поставил перед художником. Одни эскизы отражают поиски облика и костюма Агловаля — здесь художник творчески перерабатывал просмотренный иконографический материал. В других (серия из восьми эскизов) Судейкин пытается выразить то представление о пластическом решении «Смерти Тентажиля», на котором настаивал Мейерхольд. Исходя из предполагаемого устройства сцены и развивая общие соображения режиссера об актерской пластике, художник нафантазировал мизансцены первого акта. Сопоставление этих эскизов с режиссерским экземпляром показывает, что Мейерхольд уже обсудил с Судейкиным общую «траекторию» движения персонажей, их облик и характер общения, но в целом мизансценическое решение в режиссерском экземпляре стало иным.

Художественная дистанция, отделившая предварительные поиски Мейерхольда от созданной им материи спектакля, открывается в сопоставлении стилизаций «The Studio» и эскизов Судейкина с картиной «Мадонна на земляничной грядке», о которой в связи со «Смертью Тентажиля» вспомнила актриса Театра-Студии В.П.Веригина в своих мемуарах". Новаторская пластика, предложенная Мейерхольдом, вызывала ассоциации с наивной гармонией и безыскусной простотой малоизвестного старинного шедевра, и это служит бесспорным доказательством интуитивного движения режиссера к высшим законам искусства, которые

1' Работа неизвестного среднерейнского мастера (1425 г.) из собрания Музея искусств города Зодотурн (Швейцария) См.: Веригина В П По дорогам исканий // Встречи с Мейерхольдом Сборник воспоминаний, / Ред. коллегия: М.А.Валентей и др Ред -сост Л.Д.Вендровская. — М.: ВТО, 1967. С. 33

никогда не откроются имитатору. Воспроизведение «Мадонны на земляничной грядке», которой наблюдения Веригиной придали ценность документа, служит логическим завершением проводимой в диссертации линии публикации и сопоставления материалов.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги исследования и формулируются проблемы дальнейшего изучения спектакля «Смерть Тентажиля» как в контексте творчества Мейерхольда, так и в общей эволюции режиссерского театра.

Основное содержание и результаты диссертационного исследования опубликованы в следующих работах автора:

1. Чужое слово как импульс творчества. К проблеме разработки В.Э.Мейерхольдом теории Условного театра в статье «Театр. К истории и технике» (1908). М., 2005 (1 а.л.)

2. «Беседы о Метерлинке» (авт. вст. ст. и коммент. С.А.Конаев) /' В. Э Мейерхольд. Наследие. Т.2. М., 2005 — 0.7 а.л. (в производстве).

3. «Монтировочная тетрадь» («Смерть Тентажиля») (авт. вст. ст., составл. и комменг. визуального ряда С.А.Конаев) // В.Э.Мейерхольд. Наследие. Т.2. (4,2 а.л.) IIВ Э Мейерхольд. Наследие. Т.2 (в производстве)

Отпечатано в ООО "РЕГЛАНТ" Тираж 100 экз Заказ 376 115230, г Москва, Электролитный проезд, Тел. 580-29-76,692-20-51

♦

í-7900

РНБ Русский фонд

2006-4 5167

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Конаев, Сергей Александрович

Введение.

Глава I. «Сознание несознанного».

Глава II. «Беседы о Метерлинке» и беседы о Метерлинке.

Глава III. Поиски пластического решения «Смерти Тентажиля».

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Конаев, Сергей Александрович

Исследования, строящиеся на выявлении круга чтения писателей и тех источников, которыми они пользовались при создании своих произведений, прямых и скрытых цитат, составляют весьма плодотворное направление филологии. В театроведении подготовительная работа режиссера, этапы обдумывания пьесы, стимулирования воображения (например, чтением книг, впечатлениями от экспедиций и т.д), поиски материалов к постановке чрезвычайно редко становится предметом специального рассмотрения и реконструкции.

Подготовительная работа является составной частью «творческой лаборатории» художника, исследовать которую — одна из трудных и увлекательных задач для историка искусства. Чтобы это исследование было сколько-нибудь достоверным, логично обратиться к документам, сохраняющим следы созидательного процесса. Их наличие или отсутствие, в свою очередь, напрямую зависит от способов творчества, личных или общепринятых в ту или иную эпоху привычек, стремлений и потребностей: думать с карандашом или не доверять записям, творить на листе или всегда с листа, делиться открытиями со всеми или избегать передачи ощущений и импульсов словами, вести или не вести дневники, собирать творческие материалы или не придавать значения такому собирательству.

В современном контексте, когда завершается определенный цикл развития режиссерского театра и вопрос о том, «как и почему» возникла режиссура, является одним из самых обсуждаемых и актуальных, естественно обратиться к периоду становления профессии и первым шагам ее родоначальников.

Тем более что сами они — прежде всего К.С.Станиславский и Вс.Э.Мейерхольд — всю жизнь собирали свои архивы. Отчасти это объяснялось традициями среды: по словам И.Н.Соловьевой, несколько поколений Алексеевых отличал «вкус к тому, чтобы беречь все вещественное и документальное, так или иначе закрепляющее проживаемую жизнь» {Стаииславский-9, К кн./, 11). Сохранение из века в век материалов, касающихся истории рода, считается отличительной чертой германской нации, к которой принадлежал Мейерхольд. Другой — в известном смысле бюрократизированный — образец ведения дел, хорошо известный обоим режиссерам, давали Императорские театры, где архивы являлись частью всероссийской официальной системы делопроизводства.

Но важнее другое — для Станиславского и Мейерхольда были очевидны и неприемлемы художественные потери, которыми оборачивается пренебрежение к фиксации творческого процесса. Оба режиссера дорожили тем, что документы (дневники, записи, письма, монтировки, режиссерские экземпляры и т.п.) отражают его течение и открытия, поэтому их нужно собирать и сохранять — для памяти, для того, чтобы время от времени черпать из этого личного «интеллектуального фонда», и для истории тоже. Любопытно посмотреть, как иногда менялись у этих режиссеров традиционные жанры письменной речи, подчиняясь задаче творческого дневника. Некоторые свои записные книжки К.С. заполняет большей частью художественными записями и наблюдениями. Записные книжки Мейерхольда отражают распорядок дел, а его письма к первой жене, Ольге Михайловне, довольно рано из интимной переписки превращаются в развернутый творческий дневник.

Время от времени каждый из художников испытывал потребность упорядочить процесс накопления документов, внести в него систему. Среди набросков Станиславского по поводу десятилетия МХТ и дальнейших действий есть раздел, озаглавленный: «Изучение пьес и материалов». Поставив неутешительный диагноз («на практике оказывается, что наш театр не дорос даже до сознания важного значения музея, библиотеки и архива для художественного учреждения»), Константин Сергеевич переходит к решительным выводам:

На первых порах нужно для исправления этого изъяна стараться внушить участникам дела уважение к художественным и антикварным ценностям и научить их обращаться [с ними] и беречь этот материал. Когда это будет сделано, можно будет приступить при общем усилии к созданию настоящей библиотеки, музея и архива.

Для этого надо:

1. Заготовить помещение, шкафы и склады (в новой квартире1, в макетной, в нижних складах, в верхнем фойе, в коридорах, уборных и пр.) для хранения указанных вещей.

2. Скупать и коллекционировать в течение всего времени и общими усилиями: а) фотографии, б) пост-карты, в) издания, г) портреты, д) гравюры, е) музейные вещи, мебель и костюмы, оружие, шитье, выкройки, материи разных стран и эпох, как старинные, так и бытовые и национальные, ж) подделки и имитации таковых вещей.

3. Привести в систему и порядок все разбросанные по театру и по рукам вещи и книги театра.

4. Привести в порядок архив макетов, монтировок, режиссерских экземпляров, рецензий, афиш, протоколов и прочего материала по истории театра.

5. Собирать интересные статьи о новом веянии в искусстве, о новых формах, о новых авторах, критики старых произведений и поэтов, книги и статьи о драматическом искусстве и пр.»

Станпславский-9, V, кн. /, 341)

В тексте Станиславского переплетены несколько мотивов: К.С. призывает сохранять то, что уже сделано Художественным театром (проблема фиксации собственного опыта) и одновременно собирать то, что даст материал для будущих постановок, поможет эстетическому и творческому развитию сотрудников театра. Хотя Мейерхольд вряд ли знал о существовании этого документа, в 1920-е гг. в ГосТИМе он частично осуществил эту программу на практике: музей ГосТИМа стал музеем творческих открытий Мейерхольда. Фонды музеев МХАТ и ГосТИМ содержат материалы и документы, освещающие историю становления режиссерского театра.

Отношение мастеров режиссуры к своим архивам всегда было

1 Как уточняет в комментариях И.Н.Соловьева, под квартирой имеется в виду «помещение при школе МХТ, которое было снято с 1908 г.» ревностным и неровным. Большей проблемой было использование документов «третьими лицами», театральными критиками и театроведами. Это недоверие или, во всяком случае, обеспокоенность столь же естественны, сколь и укоренены. До сих пор театральные деятели относятся к попыткам реконструировать творческий процесс скептически. Даже приоткрывая «творческую кухню» в интервью, режиссеры, актеры, сценографы оговаривают, что рассказы — бледная тень того, что происходит на деле. Даже доверив бумаге свои размышления и мысли, сомневаются, что кто-то, кроме них, будет в состоянии адекватно расшифровать эти записи, разобраться, что было главным и что второстепенным.

Начиная с первых выступлений в печати в 1900-е гг., Мейерхольд нередко цитировал выдержки из своих творческих документов, по сути, «вводил в научный оборот». Некоторые из них — например, упоминавшаяся переписка режиссера с женой — сейчас известны только в выдержках, по замыслу и настоянию режиссера вошедших в монографию «Мейерхольд» Н.Д.Волкова. Однако беседы с режиссером, по признанию самого Волкова, «были бурными», и на подаренной своему биографу книге «Театральный Октябрь» Всеволод Эмильевич написал: «На память о тех сеансах, когда мы не ругались» {Волков 1966, 283). Станиславский, с одной стороны, мог предложить своим литературным помощникам: «Меняйте, указывайте, вычеркивайте все, что я написал. Даю Вам carte blanche» (письмо от 23 декабря 1930 г. к Л.Я.Гуревич, касающееся рукописи «Работы актера над собой» — Станиславский-9, IX, 440). С другой — он был возмущен первой прижизненной публикацией своего режиссерского экземпляра (см: «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К.С.Станиславского. Ред. и вступ. статья С.Д.Балухатого, 1938). Как поясняла О.С.Бокшанская Вл.И.Немировичу-Данченко в письме от 6 июня 1938 г., в 1920-е гг. Станиславский разрешил С.Д.Балухатому работать над экземпляром «Чайки», но «ни в коем случае не считал, что в печать пойдет именно такой полный по его режиссерскому экземпляру материал, он думал, что Бал[ухатый] изучает материалы для своей книги о «Чайке». В своем же реж. экз. он [Константин Сергеевич] видит много неверного и не подлежащего опубликованию, он бы не позволил это делать ни в коем случае, если б его спросили. А уж если это сделано, то считает, что это нахальство не предложить ему часть авторского права» {Письма Бокшанской II, 428—429).

После смерти Станиславского и гибели Мейерхольда возможности документально-исторического исследования их творческого пути серьезно ограничивались официальной установкой публиковать только то, что выдержало «проверку временем». Отчасти поэтому существует не так много театроведческих работ, где на документальной основе реконструировался бы процесс работы режиссеров-основоположников. Фактически, до 1990-х гг. наиболее существенным исследованием, где анализировались работа Мейерхольда над созданием спектакля и источники его фантазии, оставались статьи Л.В.Варпаховского, вошедшие в сборник «Наблюдения. Анализ. Опыт» (1978). Режиссер и в начале 1930-х гг. ближайший сотрудник Мейерхольда на основании личных воспоминаний прокомментировал рабочие документы к постановке «Дамы с камелиями», в том числе касавшиеся подготовительной работы Мастера и поисков музыкального решения.

По мере того, как установка на «проверку временем» постепенно и равномерно усилиями самых разных ученых разрушалась, задача проникновения в «лабораторию художника» через творческие документы становилась все более привлекательной. Конечно, этот процесс должен был усилиться с отменой цензурных ограничений. В 1994 г. Научно-исследовательский сектор МХАТ завершил публикацию избранных режиссерских партитур («мизансцен») К.С.Станиславского, на подготовку которой ушли десятилетия, а в 1999 — второе издание его собрания сочинений (начато в 1988); в 2004 г. выпущено четырехтомное издание театрального наследия Вл.И.Немировича-Данченко и др. В те же годы в

Государственном институте искусствознания возникает Сектор изучения и публикации наследия Вс.Э.Мейерхольда, издающий творческий архив Мейерхольда (в том числе тетрадки ролей и режиссерские экземпляры). Значение этих предприятий — ив множестве материалов, впервые или заново введенных в научный оборот, и в большом числе научных, издательских и методологических проблем, далеких от окончательного разрешения, которые были ими поставлены.

Появляются книги и исследования, посвященные процессу создания конкретных спектаклей Мейерхольда (В.Э.Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел, воплощение, судьба. Документы и материалы. Сост., вступ. статья и коммент. Г.В.Копыто вой. СПб., 1994; Фельдман О.М., Панфилова Н.Н. «Блоковский спектакль». Рабочие записи В.Э.Мейерхольда и комментарии к ним — в кн. Мейерхольд и другие 2000, 309—351; Гудкова В.В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». М., 2002), а также совместным поискам режиссера с людьми других театральных профессий (Мейерхольд и художники 1995).

Усиливается интерес к изучению психологии режиссерского и актерского творчества. Одним из этапных событий в этом отношении стало собрание бесед «Режиссерский театр» (вышло три тома — в 1999, 2001 и 2004 гг). Во вступительной статье к первому тому авторы идеи А.М.Смелянский и О.В.Егошина справедливо указывали, что, с одной стороны, огромный опыт, который накопили крупнейшие режиссеры современности, «никем не зафиксирован и даже не расслышан», с другой — есть существенный пробел в области изучения «психологии искусства», который необходимо пытаться восполнить (Режиссерский театр 1999, 7). Отсюда задача (и потребность) — зафиксировать феномен режиссерского театра документально, беседуя с режиссерами, актерами и художниками, которые определяют лицо современного театра, об их способах творчества, взгляде на профессию: «Надо было придумать некую внутреннюю схему, сетку вопросов, которые бы открывали лицо творца, давали бы возможность если и не проникнуть в его лабораторию, то хотя бы приоткрыть ее» (там же, 6).

Основными были вопросы о том, как выбираегся пьеса, обращается ли режиссер, репетируя спектакль, к специальной литературе, каковы основные этапы и наполнение репетиций (например, соотношение застольного периода и работы на площадке), чему придается наибольшее внимание, принципы работы с актером, художником, композитором, следит ли он за постановкой, когда она уже выпущена и т.д. Пристальное и дотошное вглядывание в психологию современного театра, интерес к творческой профессии как таковой, а не только к ее достижениям, стремление уйти от чисто оценочных подходов, наконец мера открытости собеседников для дискуссии на профессиональные темы ведут к тому, что создается достаточно объективная картина, со сложной системой перекличек и рефренов, разветвлением тем и обширным набором фактических сведений. Заметим, что исследование тетрадок ролей Смоктуновского, итогом которого стала монография «Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского» (2004), подсказало Егошиной те вопросы «сетки», которые адресовались актерам.

Стоит упомянуть о диссертации «М.Н. Ермолова: Опыт документальной проверки биографии и легенды» (1997), в которой М.А.Малкина помимо прочего анализирует тетрадки ролей великой актрисы, а также диссертации О.В.Андрейкиной «"Моя жизнь в искусстве" К.С. Станиславского как опыт артистического самоанализа: К проблемам творческого подсознания режиссера» (2001), где, в частности, раскрывается влияние постоянных образов и ассоциаций, владевших К.С., на его режиссерские решения.

Цель нашего исследования — реконструировать ход и логику подготовительной работы Вс.Э.Мейерхольда над постановкой «Смерти Тентажиля» М.Метерлинка в Студии на Поварской. Обращение к этому периоду обусловлено несколькими причинами.

Студия была создана в период первого творческого кризиса

Художественного театра и объединила многих выдающихся творцов (организатор К.С.Станиславский, руководитель Вс.Э.Мейерхольд, литературный консультант В.Я.Брюсов, художники С.Ю.Судейкин, Н.Н.Сапунов, Н.П.Ульянов, В.И.Денисов, композитор И.А.Сац). Она просуществовала с мая по октябрь—ноябрь 1905 г., и ни один спектакль не был показан публике. Но именно тогда Мейерхольд по-новому начинает осознавать природу театра, с этого момента начинается сложный процесс разработки и воплощения принципов условного театра, определивший дальнейшие искания режиссера.

Руководители Театра-Студии первыми попытались описать и осмыслить сделанное Студией, зафиксировать основные этапы творческого процесса, обозначить последствия, которые ее деятельность имела для МХТ и вообще русского театра. Первоначально эти выводы делались между деловых записей, «для себя» или в личной переписке. Так, 30 января 1906 года Мейерхольд писал жене из поездки в Нижний Новгород: «Когда я сел в вагон, чтобы начать новый сезон, невольно оглянулся назад и понял, как много дал мне минувший сезон. В этом году в душе моей зародилось что-то новое, что распустит ветви, даст плоды, они созреют и жизнь моя должна расцвести пышно, прекрасно. [.] Май — работа в макетной. Рядом с художниками, которые помогают сознать несознанное, и душа зарождает новый мир. Лето открывает театр Метерлинка, и на сцене впервые воплощен примитив. Падение студии — мое спасение, потому что это было не то, не то» (цит. по: Волков /, 221).

В 1906 г. Станиславский в записной книжке составил список, озаглавленный «Открытия». Станиславский не касается здесь проблем нового метода работы с актерами, точнее было бы назвать его «Замыслы режиссеров и постановочные открытия художников Студии на Поварской» (см. Станиславский 1986,1, 190—191). В высшей степени примечательно, что список был составлен после 11 мая и до поездки в на финский курорт Ганге (записи, примыкающие к «Открытиям», отражают хлопоты, связанные со сборами; поездка состоялась в начале июня). Как вспоминал впоследствии В.Е.Егоров, Станиславский по возвращении в Москву из зарубежных гастролей «вез с собой мечты о "новом" театре, о новых людях» (цит. по: Виноградская 1971, II, 30). В середине мая он «возобновляет в Художественном театре эксперименты, начатые в Театре-Студии. Устраивает у себя на квартире заседания-встречи с привлечением «лиц, интересующихся новым направлением» — Саца, Брюсова, Л.А.Сулержицкого, Егорова, Ульянова и др. (там же, 30), кроме того, начинает работу с Егоровым и Ульяновым над макетами к «Драме жизни». Между тем поездка в Ганге осталась в истории театра как «знаменитый артистический самоанализ у финских скал летом 1906 года», когда Станиславский фактически начинает разработку своей системы (см.: Станиславскиы-9,1, 370—371).

Обдумывая в 1908 г. речь по случаю 10-летия Художественного театра, он подчеркивает значение Студии: «Когда художественные перспективы покрылись туманом, явилась студия. Она погибла, но зато наш театр нашел свое будущее на ее развалинах» (Станиславский-9, V, кн.], 332), а в «Отчете о десятилетней художественной деятельности МХТ» уточняет эту мысль: «Группа новаторов основалась в злополучную студию. Там было много странного для хладнокровного наблюдателя, быть может, было и смешное, но там было и хорошее, искреннее и смелое» ([там же, 145).

В том же 1908 году в издательстве «Шиповник» вышел сборник «Театр. Книга о новом театре» со статьей Мейерхольда «Театр. (К истории и технике)». В отличие от Станиславского Мейерхольда волновали не столько отношение «хладнокровного наблюдателя» к новациям Студии, сколько то, что никакого «наблюдателя». не было. Что огромная работа, полная открытий и разочарований, прошла «невидимо», не была проверена на публике, не получила отклика критики и, соответственно, могла пройти мимо внимания как современных практиков, так и будущих историков театра. «С этой целью я и стараюсь возможно подробнее рассказать о той работе, которую совершил Театр-Студия, возможно полнее раскрыть опыты, им добытые, — писал Мейерхольд. — Необходимо возможно полнее раскрыть процесс нарождения тех принципов новой инсценировки, какие легли в основу Условного театра, и проследить в историческом плане развитие того течения, которое смыло принципы Натуралистического театра, заменив их принципами Условного театра» (К истории и технике 1908, 135).

В этой статье Мейерхольд стремился закрепить и осмыслить опыт Студии на Поварской. Во-первых, опыт «рокового мая», когда произошел разрыв с методами «натуралистического театра», точнее — с традиционными методами работы в МХТ, началось «искание новых, простых выразительных средств на сцене», был открыт принцип стилизации. Во-вторых, опыт работы над «Смертью Тентажиля» Мориса Метерлинка, которая не только «дала в руки метод расположения фигур по барельефам и фрескам», «дала способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки и пластического движения», «дала возможность на опыте проверить силу художественных ударений взамен прежних логических и многое другое.» (там же, 135). Она являла для Мейерхольда пример преодоления «дисгармонии творцов». Всеволод Эмильевич придавал исключительное значение начальной, дорепетиционной стадии работы, доказывая, что автор, режиссер и актер «могут слиться, но при непременном условии, если они приступят к работе так, как это было в Театре-Студии, на репетициях "Смерти Тентажиля"» (там же, 157—158).

По утверждению режиссера, результатом коллективной работы над этюдами в июне были открытия в «области дикционной» и «сфере пластической», воплощая которые в процессе дальнейших репетиций пьесы Театр-Студия «очень близко подошел к идеальному Условному театру». Вместе с тем режиссер пытался разобраться в причинах той метаморфозы, которая случилась осенью, когда лишь часть того, что было задумано и освоено весной и летом, закрепилось, а все другое исчезло, либо осуществилось искаженно.

Впоследствии режиссер не раз вспоминал о «Смерти Тентажиля», раскрывая новые подробности, объясняя мотивы найденных творческих решений. Строго говоря, он (как и Станиславский) возвращался к Студии на Поварской на протяжении всей жизни — в беседах, на лекциях, репетициях. Первые дополнения Мейерхольд сделал сам в 1912 г., рассказав в «Примечаниях к списку режиссерских работ» книги «О театре» о работе с композитором И.А.Сацем; самые существенные — Н.Д.Волков в двухтомной монографии «Мейерхольд» (1929), писавшейся под влиянием режиссера, во многом с его слов и по документам из его архива. Волков счел важным подробно остановиться на некоторых особенностях развития творческого процесса в Студии на Поварской. Кроме того, им была впервые сделана попытка описать и осмыслить его итоги — полноценную премьеру «Смерти Тентажиля» на публике, 19 марта 1906 г., во время гастролей «Товарищества Новой драмы» в Тифлисе. Об этой редакции в книге рассказано в основном словами самого режиссера: Волков приводит обширные выдержки из ныне утраченного письма Мейерхольда к жене от 20 марта 1906 г.

Станиславский подробно рассказал о Студии на Поварской в «Моей жизни в искусстве» (впервые издана в США на английском языке в 1924, на русском — в 1926). По словам режиссера, когда Студия создавалась, он переживал «тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового» (Станиславский-9, I, 354). Константин Сергеевич искал это новое «не только в своем, но и в других искусствах», в литературе, музыке, живописи, скульптуре. Он «стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления», а в Мейерхольде увидел того человека, который «уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы» (там же, 357). В 1920-е гг. Станиславский был уверен, что осуществление «мечтаний» «требовало предварительной лабораторной работы», которой «не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго рассчитанным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение, которое Всеволод Эмильевич удачно назвал "театральной студией". Это не готовый театр и не школа для начинающих, а лаборатория для опытов более или менее готовых артистов» (там же, 358). Но эта оценка выражает скорее итог многолетних размышлений Станиславского над идеей студии, чем его изначальные намерения. По сути, Студия на Поварской задумывалась как полноценный театр: с труппой, репертуаром, обязательствами, так или иначе рассчитанным бюджетом.

Творческие достоинства и недостатки Театра-Студии для Станиславского также были неотделимы от организационных. Он считал, что «снова повторились все мои прежние ошибки времен Общества искусства и литературы» — «нужно было бы, удерживая студию от преждевременного расширения, работать первое время в маленьком скромном помещении, не требующем больших расходов для содержания. Но я увлекся и снял освободившееся театральное здание, сдававшееся по сравнительно дешевой цене. Этим сразу удесятерились расходы дела» (там же, 358). «Увлекся», «увлечение» — эти слова К.С. в главе о Студии повторяет постоянно. «Как во времена Общества искусства и литературы, к студии стали прирастать всевозможные отделы. Музыкальная часть была в руках талантливого, увлекающегося И.А.Саца и некоторых других молодых композиторов. Их не удовлетворяли обычные звуки оркестровых инструментов, которые не исчерпывают всех возможных в музыке звуков. Они задались интересной целью искать новых инструментов, которыми можно было бы обогатить оркестровку» (там же, 358). Поэтому было решено «сделать экскурсию по всей России и собрать целую труппу непризнанных музыкантов и артистов из народа, составить оркестр, обновить музыку.». Разгорелась и «молодая необузданная фантазия» художников. Станиславский с долей смущения признавался: «Вместо того чтобы сдержать затеи молодой компании, я сам увлекался и, на собственную голову, поджигал других. Уж очень мне казались интересными новые идеи!» (там же, 359).

К.С. рассказывал, что «уехал из Москвы на все лето, с тем чтобы осенью познакомиться с результатами работ», считая, что «для успеха дела нужно было дать полную самостоятельность молодым», а его «присутствие и авторитет могли бы давить, насиловать фантазию, волю режиссера и артистов» (там же, 360). Из писем Мейерхольда Станиславский понял, что в основе они не расходились, но боялся, что увлекательные и умные слова режиссера разойдутся с делом. Если «результат летних работ, но не всех пьес целиком, а отдельных сценок, наиболее характеризующих задачи новатора», показанный в августе, его воодушевил и успокоил («Было много интересного, нового, неожиданного. Была большая находчивость и талантливая выдумка режиссера» — там же, 361), то после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» мнение его изменилось: «Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу» (там же, 362).

Станиславский и Мейерхольд первыми обозначили два направления в литературе о Студии на Поварской: полемическое (в чем были организационные проблемы, кто вернее понимал проблему художника, актера, условности, кто разумнее воспользовался «плодами брожений») и документальное (через какие этапы прошла работа в Студии, в каких материалах зафиксирована). Неудивительно, что изучение Студии на Поварской шло в русле, указанном руководителями дела, на основе оставленных ими свидетельств. Причем поворотное значение Студии, не ставилось под сомнение никогда, каковы бы ни были личные пристрастия ученых и текущая конъюнктура: «Студия на Поварской не только определила искания Мейерхольда в театре Комиссаржевской, Александринском и многочисленных экспериментальных студиях, но отдельные принципы ее оживали даже в некоторых постановках советского театра, где они выдавались за новые формы революционного театра», — писала Л.М.Фрейдкина в статье «У истоков формализма в русском театре» (Театр 1937, №6, 65). В статье Б.И.Ростоцкого «Модернизм в театре» признавалось, что «непоказанные широкой публике» спектакли Студии, как сама она, «вошли в историю театра как признанная веха, отметившая проникновение веяний модернизма в сферу сценического искусства» (Русская художественная культура конца XIX—начала XXвека, 1968, 195). «Встреча, которой многое было суждено изменить в русском сценическом искусстве», — с такого определения содружества Станиславского и Мейерхольда начинает главу о Студии на Поварской К.Л.Рудницкий (1969, 43). «Самое любопытное в этой истории, оказавшей ощутимое влияние на грядущее театрального искусства, было то, что она как бы ничем весомым не окончилась», — считала А.А.Михайлова (Мейерхольд и художники 1995, 14).

Однако долгие годы безусловный приоритет отдавался изучению предпосылок и результатов деятельности Театра-Студии, а не процессу поисков и происхождению нового сценического языка. Наибольший интерес вызывало размежевание Станиславского и Мейерхольда по вопросу игры актера в спектакле Условного театра. Как вспоминал И.Н.Певцов, «Мейерхольд имел громадное влияние на Станиславского, между ними была большая художественная спаянность. И, конечно, такой разрыв был огромным стимулом для размышлений по этому поводу» (Певцов 1978, 41). Артист имел в виду себя, но выразил настроение очень многих деятелей и историков театра.

Изъяном этого направления исследований было то, что с 1930-х гг. документы и свидетельства посредством передержек и передатировок становились аргументами в чисто идеологическом споре. Фрейдкина цитирует «Мою жизнь в искусстве» и слова Певцова о его первом разрыве с Мейерхольдом в 1905 г. в доказательство, что от режиссера-формалиста всегда будут уходить актеры: «Во взаимоотношении с актером — первоисточник трагедии Мейерхольда, трагедии учителя, которого покидают ученики» (Театр 1937, №6, 69). В «Летописи жизни и творчества К.С.Станиславского» сказано, что К.С. в октябре 1905 г. обращается к директору-администратору Студии на Поварской С.А.Попову «с просьбой "вернуть ему письма Мейерхольда с его [Станиславского. — С.К.] приписками. Я сказал, что мало того, что их у меня нет, но что я даже их никогда не видел. Оказывается, он с этим обращался уже к Мейерхольду, но тот ответил, что их у него нет. — Значит, уничтожил!, — сказал Константин Сергеевич, — они были ему не по вкусу"» (.Виноградская 1971, /, 540). При переиздании «Летописи.» в 2003 г. в это место не было внесено никаких изменений. Обращение к подлиннику показывает, что датировка сдвинута на тридцать лет, чтобы создать впечатление, будто Мейерхольд уничтожил письма едва ли не после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля», потому что пометы Станиславского якобы были для него неприятны. На самом деле Попов начинает свой рассказ с того, что «осенью 1935 года Константин Сергеевич просил меня заехать к нему переговорить по одному, не театральному делу. При воспоминаниях о старом невольно зашел у нас разговор о Студии, и он просил меня вернуть ему письма Мейерхольда с его приписками.» и т.д. Этот текст идентичен в сохранившихся машинописях воспоминаний (Музей МХАТ, ф. 3, оп. 44, ед.хр. 291; рукописный отдел Центральной научной библиотеки СТД). Отличается лишь финальная фраза пассажа (в экземпляре ЦНБ: «Они ему не выгодны» — см. публикацию в альманахе Мир искусств 1995, 350).

При этом Станиславский был не прав, потому что режиссерский дневник Театра-Студии исчез в конце 1910-х. Уже в 1923 г. В.Н.Соловьев, один из близких режиссеру людей, вынужден был признать: «Исчезновение в Петрограде собственного архива Мейерхольда и режиссерского дневника Театра-Студии 1905 г. лишили меня значительных и весьма ценных материалов, касающихся двух наиболее неразработанных периодов биографии Мейерхольда» (Мейерхольд и другие 2000, 248). Таким образом, изучение творческого процесса в Театре-Студии с самого начала осложнялось архивными потерями, но Мейерхольд не стал бы добровольно уничтожать столь ценные документы даже в самые мрачные 1930-е. Судьба его архива была драматичной, но все-таки самые существенные материалы, касающиеся «Смерти Тентажиля» в Студии на Поварской (режиссерский экземпляр, монтировка, эскизы Судейкина) сохранились в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), а также в Государственном центральном театральном музее им. Бахрушина (ГЦТМ), и после реабилитации режиссера исследователи вновь получили к ним доступ.

Картина жизни Студии на Поварской и режиссерских исканий 1905 г. становилась менее отрывочной благодаря появлению новых свидетельств и публикации документов. Воспоминания актеров и художников Студии на Поварской публиковались вполне регулярно с 1930-х гг., хотя на них тоже отразились «требования времени». Артисты И.Н.Певцов, М.А.Бецкий, Е.Т.Жихарева, В.П.Веригина оставили содержательные и ценные (эту ценность не снижают разного рода оговорки мемуаристов) воспоминания о том, чему они были свидетелями и участниками — о репетициях или, как например Веригина, еще и о тифлисской постановке. В 1968 г. вышел двухтомник «Вс.Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы» (редактор-составитель А.В.Февральский), в первой части которого воспроизводилась и комментировалась книга «О театре». В 1976 г. была издана перелиска режиссера, включившая несколько писем апреля—октября 1905 г. Из исследований последнего времени выделяется монография О.А.Радищевой «Станиславский и Немирович-Данченко: история театральных взаимоотношений, 1897-1908», где прослежена — глазами руководителей МХТ — история Театра-Студии и документально опровергнуто мнение, будто Станиславский закрыл ее под впечатлением генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» (см.: Радищева 1997, 289—296). Одна из ценнейших находок 1990-х гг. — документы Студии на Поварской («Распределение ролей, объявленное 5 июня 1905 г.», «Репертуарный календарь. Распределение работ на сезон 1905/6 г.»), обнаружившиеся в личном архиве

К.В.Сергеевой-Бромлей.

В 2004 г. были изданы фрагменты воспоминаний Н.П.Ульянова о Студии на Поварской, посвященные Мейерхольду и не вошедшие в первые издания его мемуаров (1952,1959). Эти фрагменты не только обогатили мейерхольдоведение ценнейшим фактическим материалом, но и опровергли прочно вошедшие в историю театра двусмысленности, касающиеся роли Мейерхольда в Студии на Поварской. Полностью подтвердилась версия о том, что коллективное письмо артистов Театра-Студии осенью 1905 г. было призывом вернуть Мейерхольда в репетиционный зал, освободив от беспрерывно возраставших нетворческих обязанностей, а не протестом против его экспериментов: «Порядок дня обширен. У Мейерхольда не хватает сил справиться с новыми ежедневно накапливающимися делами. Не все идет так гладко, как хотелось бы ему. Он не совсем доволен работой других режиссеров. Актеры у него скучают. Игра не слажена. Есть недовольные» (Ульянов 2004, 264 — ср. публикацию «Мое искусство — тот огонек, который помогает не замечать колких веток на пути.», подготовленную О.М.Фельдманом и Н.Н.Панфиловой — Экран и сцена 1999, №6 (474), февраль, 14—15).

Был восстановлен истинный смысл фразы Ульянова: «Внутри театра начались несогласия, что-то вроде раскола в труппе, интриги. Театр еще не создан, а кулисы с разъедающей атмосферой, с которой так всегда боролся Станиславский, были» (Ульянов 1959, 199—200). Это место всегда читалась как прозрачный намек на интриги Мейерхольда против К.С., но из оригинала становится ясно, что роль Всеволода Эмильевича была другой: «Кажется, один только Мейерхольд сохраняет спокойствие или он решил не сдаваться, когда все вокруг, вероятно без особых причин, теряют уверенность в будущности театра. В труппе происходят какие-то нелады, раскол, интриги [.] Мейерхольд пользуется своим влиянием на молодежь, стараясь возвратить необходимую дисциплину, и все как будто налаживается.» (2004, 267). Наконец, у Ульянова вырвалась поразительная реплика, вносящая трагизм в историю конца Студии: «С закрытием этого театра была похоронена наша молодость», и это признание можно с полным основанием отнести на счет Мейерхольда.

Впрочем, надо признать, что наличие документов не решает всех проблем. Существует целый комплекс вопросов, касающихся методологии отношения к режиссерским документам, определению их места в творческом процессе. Как соотносится тот или иной документ со стадиями репетиционного процесса и конечным театральным текстом? Что такое режиссерский экземпляр, режиссерский набросок — проект будущего спектакля? отдельных сцен? фиксация того, что было поставлено? Вносились ли изменения в режиссерский экземпляр по ходу репетиций или нет? Все эти вопросы затрагивают саму сущность режиссерского творчества, авторскую и зависимую одновременно. Ответить на них более или менее достоверно помогает метод сопоставительного анализа. Но исчерпывающий ответ вообще вряд ли возможен. Театроведение не может без серьезных потерь опираться на оформившуюся традицию публикаций и комментирования черновиков поэтов и писателей, потому что режиссерский «беловик» закреплен главным образом в памяти своих создателей и зрителей, и, скажем банальность, воссоздается каждый раз заново, с неизбежными изменениями. При изучении режиссерских документов в известной мере полезен опыт историков изобразительного искусства, с его развитой методологией изучения и экспонирования эскизов. Как мы ценим и видим самостоятельную эстетическую ценность набросков художника, которые говорят нам о картине, но всего сказать не могут, так же надо пытаться понять ценность режиссерских эскизов, не считая, что из них можно составить картину спектакля.

Для примера возьмем два фрагмента из режиссерских записей К.С.Станиславского из «Записной книжки 1901—1904 годов».

Вишневый сад» А.Чехова.

Гаев во втором акте одет, как Корганов [. ] Разносят чемоданы, узлы, пледы по комнатам. Самовар шипит на столе.

Подъезд экипажа сделать экипажным колесом с песком и камнями в ящике.

Сундук Ани разбирают на сцене.

Окна запотели, протирают их рукой, чтоб смотреть.

Восход солнца к концу акта (новое солнце).

При рассвете туман. Он рассеивается.

Вдали свистки локомотива.

Во втором акте — вдали свисток фабрики.

Заказать мелодию еврейского оркестра для второго и третьего актов. Первый акт. Печь топится. Аня сидит на лежанке в ботинках. Греется».

Непрошенная» М.Метерлинка

Вечерняя роса.

Часы фламандские. Маятник. Низкий звук то утихает, то шум его возрастает до сильных угрожающих звуков, какие создает фантазия. Звездное небо. Зыбь озера. Соловьи.

Качающиеся верхушки дубков.

Ветви, опускающиеся сверху, как смерть.

Вазы с цветами, трясущимися от ветра.

Пробег туч с контурами смерти.

Шум листвы.

Плеск воды.

Крик гусей.

Шум от крыльев гусей.

Гуси плывут обратно [. ]

Шаги служанки по каменным плитам.

Шуршание крахмальной юбки.

Стук служанки кольцом о железо.

Открытие потайной двери со скрипом и легким треском. При ветре жалобные нотки на виолончели. Эффекты с большим тюлем (вторжение смерти).

Вариант того же тень смерти скользит по стене» и т.д.

Станиславе кии-9, V, кн.2, 185——

22 186)

В подборе без пояснений обе записи воспринимаются одинаково — как режиссерское сочинение, плод богатой фантазии. Комментарии И.Н.Соловьевой (см.: там же, 487; Станиславский 1986,1, 500) раскрывают их соотношение с режиссерским экземпляром и фотографиями спектакля, то есть степень воплощенности. Но то, что они писались на разных этапах работы и вызваны различными импульсами, нельзя понять без сопоставления с текстом пьес.

В первой заметке Станиславский не сверяясь с текстом фиксирует на бумаге отдельные картины и соображения, которые возникли у него под впечатлением от первых актов «Вишневого сада». На это указывает свобода, с которой он переходит от второго акта к первому и обратно. Здесь выразилось видение режиссера, работа его фантазии: как течет жизнь, во что одеты герои, какими звуками полно пространство. Станиславский фантазирует не отвлеченно, а театрально, сразу задумываясь о том, как осуществить технически свои замыслы. Это относительно первое ощущение, предварительный эскиз — проникновение в атмосферу утреннего ожидания приезда Раневской и несколько сумбурных хлопот, которыми сопровождается ее появление. В режиссерском экземпляре щедрый художник найдет множество других деталей, чтобы передать эту атмосферу: например, у Ани не сундук, а дорожная сумка, которую ей помогает разбирать деловитая Варя, но есть и сундук, который героини «разрывают» вместе, а Варя потом укладывает.

Что касается «Непрошенной», то К.С. по ходу чтения пьесы (это не значит, что он первый раз взял ее в руки) конспектирует видение драматурга, выразившееся в ремарках и диалогах. События, предметы, образы и звуки упоминаются в той же последовательности, что и в пьесе, иногда «преображаясь» (тополи — в дубки, лебеди — в гусей). Иногда зацепившие» детали и намеки текста, как в случае с «Вишневым садом», разворачиваются в картину (характер раскачиваний маятника, шуршание крахмальной юбки служанки и т.д.). Но в основном режиссер ищет средства схватить (вернее, не упустить) и разрешить на сцене образы Метерлинка, сами по себе захватывающие, например, эффект присутствия смерти в комнате. Предопределены принципы решения, а не прием. Важно, что Станиславский склоняется к тому, чтобы передать эффект вторжения смерти постановочными средствами, машинерией или костюмом (тюль) или освещением (тень по стене).

Первая запись говорит о том, что хотя представление Станиславского о будущей постановке, возможно, еще не сформировалось в полной мере, он знает, в каком направлении искать и над чем работать; вторая — о том, что К.С. озадачен и находится на раннем этапе контакта с пьесой. Там он творит образы и набрасывает варианты мизансцен; здесь — пытается соответствовать образности драматурга.

Наиболее значительная (и по сути единственная) попытка изучения и интерпретации режиссерских документов к «Смерти Тентажиля» была предпринята К.JI.Рудницким в монографии «Режиссер Мейерхольд».

Исследователь, чья работа по праву считается «эстетической реабилитацией» Мейерхольда, столкнулся с объективными проблемами, которые необходимо учитывать при каждом обращении к творческим документам вообще и данной теме в частности.

Во-первых, издержки первичной обработки архива Мейерхольда в РГАЛИ (ф.998) дали Рудницкому фактические основания думать, что еще в начале работы над пьесой режиссер видел в ней политическую аллегорию, которую — в силу ее свойств — с воодушевлением пытался облечь в «примитивно-экстатическую» форму: «. Метерлинк, подчиняя сказочные сюжеты велениям инфернальных сил, властно требовал отказа от заурядного быта, привычной жизненности, от обыкновенного разговора» (Рудницкий 1969, 52)

Объясняя рассуждения Мейерхольда о «мистических началах», а следовательно «мистическую» трактовку драмы Метерлинка, предложенную режиссером в июне 1905 г., его привычкой опираться на «ходовые термины и выражения», Рудницкий настаивал, что «коронная мейерхольдовская идея этих лет иная: он хотел абстрактную образность символизма самым энергичным способом "вдвинуть" в конкретность русской социальной борьбы. В образах отвлеченных, "надмирных" обнаружить возможность прямого соприкосновения с жизнью и "взрывного" воздействия на нее. В пьесах Ибсена, Гауптмана, Метерлинка — прежде всего Метерлинка — он искал "динамит", который должен был "в одно мгновенье" разрушить старый мир» (там же, 50). В подтверждение этого вывода театровед указывал, что «в сохранившемся режиссерском экземпляре "Смерти Тентажиля" (периода Студии на Поварской) записаны слова речи, которую Мейерхольд намеревался произнести перед премьерой. Это обращение к публике полностью раскрывает замысел Мейерхольда: "А попробуйте, когда будете слушать пьесу, милостивые государыни и милостивые государи, негодовать вместе с Игреной не против смерти, а против причинности ее, и простой символ пьесы вырастет в одну из проблем — к социализму"». Рудницкий резюмировал: «Тут, в этой так и не произнесенной речи (правда, несколько изменив текст, Мейерхольд все же потом произнес ее перед премьерой "Смерти Тентажиля" в Тифлисе) все названо своими словами» (там же, 50—51).

На самом деле текст речи записан не в режиссерском экземпляре, а на отдельных листках. Некоторые из этих листков (по крайне мере, л. 40—42) при первичной обработке архива оказались в ед.хр. 187, объединявшей «помрежский» и суфлерский экземпляры «Смерти Тентажиля» (ныне это отдельные ед.хр 24 и 25). Другие листы, в том числе беловик речи (опубликован: Волков I, 237—238; Мейерхольд 1968, ч.1, 95—96) попали в ед. хр. 188. После повторной обработке архива, предпринятой в 1970-е гг. М.М.Ситковецкой и В.П.Коршуновой, беловик и все черновики были объединены в ед. хр. 387, которая получила название: «В.Э.Мейерхольд. "Смерть Тентажиля". Вступительное слово перед премьерой спектакля в Товариществе Новой драмы в Тифлисе. Варианты. Черновой автограф» и датировку: февраль—март 1906 г. Обоснованность датировки не вызывает сомнений, так как варианты связаны между собой логикой поэтапной правки. Первоначальные наброски к речи сохранились в ед.хр. 35, озаглавленной «"Смерть Тентажиля". Режиссерские заметки и замечания на репетициях спектакля, поставленного в Товариществе Новой драмы в Тифлисе. Автограф. Февр., 1906».

Сосуществование, взаимовлияние и взаимопроникновение символистской и социалистической утопий в русской общественной и художественной жизни представляет собой отдельную малоизученную тему, и не только стремление отвести от Мейерхольда упреки в «общественной пассивности» направило мысль Рудницкого по ложному следу. Точнее было бы назвать его трактовку анахроничной, потому что декабрьское вооруженное восстание 1905 г. действительно произвело на режиссера огромное впечатление. «Я часто трепетал, но не от страха, а от нахлынувшего постижения истины. Меня влекло на улицу в часы, когда все люди прятались [.] Влекло желание видеть преображенный мир», — писал он жене в уже цитировавшемся письме от 31 января 1906 г. (Волков /,221 — 222), а в докладе «Революция и театр» (14 апреля 1917 г.) говорил о влиянии событий революции 1905 г. на понимание невидимого образа королевы (содержание доклада известно по записи Б.Витвицкой, см.: ТиИ 1917, №8, 296—298; Мейерхольд 1968, ч.1, 318). Таким образом, в речи перед тифлисской публикой режиссер скорее предлагал взглянуть на свою постановку еще и под таким, «левым», углом зрения, а не раскрывал свой изначальный замысел. Революционная атмосфера в Тифлисе, оглушительный успех пьес на злобу дня и настороженное отношение публики ко всякого рода чисто художественным новациям требовали более решительных предуведомлений, чем слова о «трепетном изумлении перед существующим», «религиозном благоговении», «примирении», произносившихся летом 1905 г.

Проблему новаторской формы «Смерти Тентажиля» и ее истоков Рудниций рассматривал в контексте влияния и полемики с философией и сценической практикой МХТ. Драма Метерлинка, по словам исследователя, «требовала новой для театра формы выражения, формы, которая демонстрировала бы не разобщенность и борьбу людей между собой, а их общую обреченность. Поиски такой формы диктовали не просто ансамбль, не согласованность, но — прямое единство звучания» (1969, 52). Опираясь на документы архива Мейерхольда, Рудницкий не только весьма полно представил дикционный строй спектакля, его «звучание», но абсолютно точно сформулировал новый принцип сценического общения, предложенный Мейерхольдом. Основываясь на разработке сцены служанок в IV акте, как она зафиксирована в режиссерском экземпляре «Смерти Тентажиля», и на наблюдениях В.П.Веригиной об общем для всех участников спектакля дикционном ритме, исследователь делал вывод, персонажи «общались с чем-то стоящим вне людей, над ними, они, отрешаясь от реальной жизни — и сценической, и внесценической, — говорили с судьбой, с некой выше людей стоящей силой» (там же, 54).

Однако категорически настаивая, что герои спектакля общались только с этой силой, а «не друг с другом», что «внутренние связи в диалоге были разорваны» и «он превратился по существу в единый монолог», Рудницкий заключал свое открытие в ошибочную схему, что сказалось на его понимании пластической формы спектакля. Абсолютизируя идею «единства звучания», исследователь проигнорировал открытие Мейерхольда, которое режиссер сделал как раз во время работы над драмой Метерлинка и которым гордился: идею внутреннего диалога персонажей, познаваемого зрителем через «пластику, не совпадающую со словами».

Признав за Мейерхольдом способность проникать в таинственный дух пьесы, воздействовать на зрителя формой и ритмом, описав отдельные барельефы и позы, Рудницкий отверг простую мысль, что режиссерские замечания о позах и барельефах были результатом чтения и разбора пьесы по сценам и репликам — разбора логического, эмоционального и смыслового.

Избирательное, в отрыве от сценических положений и реплик, цитирование ремарок режиссерского экземпляра не способствовали пониманию того, какова была реальная функция формы в спектакле. Взятое само по себе замечание «Барельеф: нос к носу. Позы меняются. Теперь щека к щеке» для понимания сцены значит не больше, чем «Сел. Встал. В сильном волнении». Другое дело, если мы знаем, что барельеф «щека к щеке» относится к Игрене и Тентажилю в I акте и мотивом для него послужила композиция «Мадонна и Младенец», дающая освященный каноном образ отношений смирения и нежности. В произведениях изобразительного искусства режиссера привлекала как формальная острота построений, расположение фигур согласно художественной логике и ритмическому принципу, так и это немое красноречие даже самых ритуализированных поз, самоочевидность отношений и переживаний в самых условных композициях. Ведь, скажем, каноническая композиция Мадонны перед Распятием, ее ритуальные жест и поза помимо символического имеет концентрированное эмоциональное содержание, выражает совершенно определенное чувство — горя.

В книге Рудницкого были впервые опубликованы три рисунка из тетрадки, которую Мейерхольд озаглавил «"Смерть Тентажиля". Рисунки. Барельефы. Монтировка». У архивистов она получила название «В.Э.Мейерхольд, С.Ю.Судейкин, Н.Н.Сапунов. "Смерть Тентажиля". Планировка и монтировка, режиссерские заметки, эскизы гримов, костюмов, перечень реквизита к пьесе М.Метерлинка, поставленной в Театре-студии, в тетради на разрозненных листах. Автографы, рукой Б.К.Пронина, б., граф. и цв. кар, тушь, перо, акв. Май—июнь 1905» (РГАЛИ. ф. 998, on. 1, ед.хр. 26). Рисунки сопровождались подписями: «Эскиз костюма Тентажиля», «Эскиз костюма служанки», «Эскиз костюма Игрены». Очевидно, исследователь не сомневался в авторском характере эскизов, хотя и не решился прямо приписать их кому-то из художников спектакля. Это первое побуждение вполне естественно — на него провоцируют режиссерские пометы в документе: «Тентажиль», «Мотив костюма для служанок. "Смерть Тентажиля"» и т.п. Понадобились трудоемкие изыскания, чтобы установить: на самом деле в «Монтировочной тетради» авторских эскизов нет, — только перерисовки с репродукций произведений искусства.

В частности, «Эскиз костюма Тентажиля» — это перерисовка с фоторепродукции «Мраморный бюст неаполитанской принцессы» художника эпохи Возрождения Франческо Лаураны, а «Эскиз костюма Игрены» — перерисовка с репродукции картины «Юный Христос» ученика Леонардо да Винчи Джованни Бельтраффио (Больтраффио). Можно было бы сказать, что Рудницкий ошибся только наполовину, ибо так или иначе целью этих перерисовок было дать эскиз костюмов. Однако сомнение вызывают и выраженное в подписях исследователя представления об этих целях. Перерисовывая «Юного Христа», художник тщательно прорисовал венок и фасон костюма, а чертам Иисуса придал большую женственность. Но Мейерхольд не сделал пояснений и у нас нет дополнительных данных, чтобы связать изображение с конкретным персонажем спектакля. Характер приведенных выше помет режиссера к перерисовке «Мраморного бюста неаполитанской принцессы» дает основание рассматривать ее и как возможный прообраз Тентажиля (в том числе грима актрисы), и как образец для его костюма (деталей костюма). Но отмеченные на репродукции «сборки» могли также послужить образцом для одежд сестер.

Очевидно, статьи и воспоминания Мейерхольда, как и немногочисленные исследования далеко не полностью раскрывают вопросы, касающиеся истории Студии и создания первой постановки «почти идеального Условного театра». Мейерхольд, развернуто рассказав о результатах творческой работы, обозначив ее кульминационные точки, не счел нужным говорить о его собственной работе над пьесой. Оставалось загадкой: что вело к открытиям, питало фантазию режиссера, художников и актеров? как именно «роковой май» (работа с художниками и подготовительная работа режиссера) повлиял на «лето» и «осень» (репетиции по «новому методу»)? где по тексту ставились «мистические ударения»? в какой мере изложенные позднее Мейерхольдом теории театров «прямой» и «треугольника» соотносятся с опытом репетиций «Смерти Тентажиля»? что послужило основой условной пластики — какие конкретно фрески и барельефы стали основой пластики, «стилизовались» режиссером? Последний вопрос получил особенно противоречивое и запутанное освещение в театроведении. Первый критик постановки В.Я. Брюсов, основываясь на впечатлениях генеральной репетиции, называл два источника: помпейские фрески и прерафаэлиты. В письмах 1906 г. Мейерхольд в связи со «Смертью Тентажиля» говорил о Сандро Боттичелли и швейцарском символисте Арнольде Беклине с одной стороны, «примитивах», то есть мастерах Средневековья и Раннего Возрождения — с другой. В статье «Театр. К истории и технике» фигурируют уже другие имена — Амброджо Боргоньоне и Пьетро Перуджино. Общепризнанным в итоге стало мнение, что образцами Мейерхольду послужили работы старых мастеров, и оно повторяется без критической проверки.

Исходя из вышеизложенного, мы стремились возможно точнее выяснить назначение рабочих документов, записей и рисунков, распознать этапы и направление поисков, выявить точные, а не гипотетические материалы, которыми питалось воображение Мейерхольда, представить разнообразие возможностей, которые имел режиссер, и логику отбора, сложный процесс прорастания и материализации замыслов и образов спектакля, давшего новый импульс развития сценическому искусству. Это потребовало привлечения обширного документального материала, находящегося по большей части в РГАЛИ, а также в ГЦТМ и Музее МХАТ. Кроме того, потребовалось погружение в контекст художественной, книжной и журнальной культуры рубежа XIX—XX вв., кропотливый поиск материалов по истории изобразительного искусства в альбомах, монографиях, Интернете.

Архивные документы воспроизводятся, как правило, с наибольшим приближением к подлиннику, чтобы сохранить возможность для их интерпретации другими исследователями без обращения к архивам. Все права на публикуемые документы принадлежат архивохранилищам.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Смерть Тентажиля" в студии на Поварской. Дорепетиционная работа В.Э. Мейерхольда над литературными и иконографическими материалами и ее значение для формирования принципов условного театра"

Заключение

Предложенный в диссертации метод исследования «творческой лаборатории» Мейерхольда через выявление литературных и иконографических материалов, использованных при создании «Смерти Тентажиля», их воспроизведение и сопоставление с результатами творческого процесса, отразившимися в документах режиссера, представляет новое направление в изучении истории режиссуры. Единственной работой такого рода до сих пор оставалась статья Л.В.Варпаховского «Утерянные альбомы» о работе Мейерхольда с иконографией при подготовке спектакля «Дама с камелиями» (1934), но режиссер-исследователь не получил возможности воспроизвести все иллюстративные материалы, использованные в ГосТИМе. Данный метод позволил указать точные материалы, которыми питалось воображение Мейерхольда, показать связь его исканий с определенной художественной культурой, на материалах которой создавалась «Смерть Тентажиля» («бытовой модерн» и Ранее Возрождение), осветить проблемы, связанные с декорационным, пластическим и звуковым решением спектакля.

В период исканий 1905 г. Мейерхольд, кажется, впервые осознает, что театральное искусство, новое и старое, тесно связано с «порядком работы над спектаклем». И «новые формы» значит «новые способы работы» режиссера с художником, с актером, композитором, новые подходы к пьесе и новые приемы ведения репетиций. Ломка на полном ходу «отлично налаженного механизма театральной жизни» (определение И.Н.Соловьевой), а в Театре-Студии новый порядок работы складывался часто стихийно, давала мощный импульс творчеству, головокружительные цели, идеи и формы, но и конфликты, неполноту осуществления замыслов. Традиционное для МХТ и Станиславского углубление в макетную обернулось новыми запросами, которым не смогла в полной мере соответствовать труппа, сформированная по тому же принципу, что МХТ в год создания («две театральных группы, два руководителя, и снова должен был повторится процесс слияния» — Волков /, 196).

Новый метод формировался стихийно и осознанно, вбирал в себя достижения МХТ и был полемичен к нему, включал опыт работы Мейерхольда в провинции, обогащался открытиями, которые давала работа с художниками и композитором. Его важным, но далеко не единственным принципом было насыщение мысли и воображения книжными материалами, которые затем творчески перерабатывались и использовались. Но однажды найденная мысль, выражаясь словами Станиславского, всегда оставляла след в накопленном материале и в любой момент могла снова стать руководящей. К таким «руководящим» идеям и в символистский, и в традиционалистский, и в пореволюционный периоды относились «вычитывание» спектакля в книгах и «высиживание» его в библиотеке (что на репетиционной площадке оборачивалось каскадом молниеносных импровизаций), объяснение своих замыслов через живопись и претворение живописных мотивов в образном и композиционном строе постановок.

В данном исследовании рассмотрен один из самых ранних хронологически, хорошо документированных и принципиально важных периодов творчества Мейерхольда. Основные положения, выводы и открытия (включая воссоздание визуальных впечатлений, направлявших фантазию Мейерхольда при подготовке «Смерти Тентажиля») использованы при публикации «Монтировочной тетради» и «Бесед о Метерлинке» во втором томе «Наследия Мейерхольда». Но следует признать, что исследовалась лишь часть, хотя и весьма значимая, документов, касающихся «Смерти Тентажиля» в Студии на Поварской, один из множества этапов создания спектакля, один момент становления Условного театра, одно звено в длинной творческой жизни режиссера. Если идти строго по методологии Мейерхольда, то следующим после этапом было написание «мизансцены» или режиссерского экземпляра: «Период после разговора с художником: имея перед собой эскизы, работать над mise en scene».

Как пояснял Всеволод Эмильевич слушателям: «В режиссерском экземпляре заключаются ремарки режиссера, сделанные в согласии с автором, но творчески самостоятельно. Ибо пьеса данного автора является здесь для режиссера, собственно, только мотивом. И дело режиссера развивать те немногочисленные ремарки, которые даны автором. Его задачей является внести сюда все отсутствующие ремарки. Имеющиеся же намеки он развивает, детализирует, распространяет» (Лекции 1918—1919, 68). Режиссер также может набросать «рисунки и чертежи», может включить их и в режиссерский экземпляр, но они «будут резко отличаться от того, что дает художник, когда перерабатывает их. Ибо режиссер дает только планировку схем, эскизы, предварительные наброски, подобно тем, которые делают художники перед сложными композициями. Это эскизы, подготовляющие к картине, подобные тем, которые вы видели в музеях, где они как творческий материал обыкновенно выставляются рядом с соответствующей законченной работой» (там же, 69).

Очевидно, предварительная работа режиссера над изучением пьесы и всего, что с ней связано, оказала огромное влияние на план (режиссерский экземпляр) «Смерти Тентажиля». Однако замысел Мейерхольда, отразившейся в режиссерском экземпляре «Смерти Тентажиля» (РГАЛИ, ф. 998, оп.1, ед.хр. 23), заслуживает отдельного фундаментального исследования. Этот документ имеет такую же сложную природу, как картина (спектакль), написанная поверх эскиза, который не только проступает под слоями краски, но является частью произведения. Режиссерский экземпляр «Смерти Тентажиля» имеет несколько слоев помет, а следовательно режиссерской разработки — некоторые решения набрасывались карандашом, потом карандаш стирался и писали чернилами, есть пометы, твердо относящиеся к репетиционной работе (например, «25 мин» в финале III акта). Его соотношение с суфлерским, экземпляром и экземпляром помрежа (например, почти тождественная расстановка пауз, совпадение некоторых барельефов) порождает множество проблем, требующих тщательного анализа: в какой степени Мейерхольд добивался осуществления предварительного плана, написанного до начала репетиций, а в какой мере репетиции корректировали этот план, какие пометы были сделаны кабинетно, а какие закрепляли найденное в процессе совместных поисков с актерами, менял ли режиссер свои решения, до или во время работы с актерами были расставлены паузы и т.д.

В 1971 г. Варпаховский утверждал: «Я полагаю, что сейчас, когда многие режиссеры не придают особого значения предварительной работе, полезно познакомиться с тщательной подготовкой Мейерхольда к сочинению спектакля, которая на месяцы, а иногда и на годы отдаляла начало репетиционной работы» (Варпаховский 1978, 47). И далее: «Огромный вред приносит современному театра теория и практика пассивной режиссуры. Она дает право режиссерам к постановке не готовится, оправдывая это с высоких теоретических позиций, защищающих якобы свободу актерского творчества. Я знаю известных современных режиссеров, которые, почти не зная пьесы, начинают только на репетициях разбирать ее по сценам. Полная противоположность — работа Мейерхольда» (там же, 47—48).

Конечно, методика как таковая, в том числе методика подготовительной работы режиссера еще не определяет и не гарантирует выдающийся художественный результат. Дело здесь столь же в творческой личности, даре того, кто усваивает, сколь и в том, что, каким образом и с какой целью усваивается. Связь между одним и другим может быть очень неочевидной, и творец не обязательно отдает себе отчет в том, для чего ему понадобилась та или иная книга. Например, в интервью для «Режиссерского театра» Эймунтас Някрошюс признавался: «.специальные труды я не подбираю никогда. Но бывает, мне оказываются полезными довольно неожиданные книги. Репетируя «Гамлета», я читал литературу по артиллерии, и на сцене довольно много приспособлений, взятых из этих книг. Могу увлечься какой-нибудь брошюрой о пестицидах. И кто знает, где она отзовется и отзовется ли.» (1999, 317). Некоторые его коллеги, напротив, прочитывают всю специальную литературу, не с тем, чтобы продвинуться в понимании произведения или применить полученное знание, а потому, что такое чтение пробуждает какие-то творческие импульсы. При этом были и есть такие выдающиеся режиссеры, которые в некоторых своих работах прямо отталкивались, например, от режиссерских экземпляров К.С.Станиславского.

Весь этот сложный комплекс вопросов с неизбежностью указывает на необходимость продолжения исследований в данной области — как на историческом, так и современном документальном материале.

Список научной литературыКонаев, Сергей Александрович, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. ВГБИЛ Всероссийская государственная библиотека иностранной литературы им. М.Рудомино. Москва

2. ГЦТМ Государственный центральный театральный музей им. А.А.Бахрушина. Москва

3. МК РГБ Музей книги Российской государственной библиотеки. Москва

4. Музей МХАТ Музей Московского Художественного академического театра. Москва.

5. РГАЛИ Российский государственный архив литературы и искусства. Москва.

6. РГБ Российская государственная библиотека. Москва СПбГМиТИ Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.

7. Балетмейстер А.А.Горский Балетмейстер А.А. Горский: Материалы. Воспоминания. / Сост. Е. Суриц и Е. Белова. — СПб.: Дмитрий Буланин (ДБ), 2000

8. Беседы о Метерлинке В.Э.Мейерхольд. «Беседы о Метерлинке». Рукопись. РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.27

9. Бецкий 1934 Сказин Е.В. Михаил Бецкий. К 30-летию его сценич. деятельности. — Свердловск, тип. изд-ва «Уральский рабочий», 1934

10. Блок 1987 Блок Л.Д. Классический танец. История и современность: Сборник. / Вступ. ст. В.М. Гаевского. — М.: Искусство, 1987

11. Брюсов VI Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7-ми т. / Под. общ. ред. П.Г. Антокольского и др. — М.: Худож. лит, 1973—1975

12. Т. 6: Статьи и рецензии 1893—1924. Далекие и близкие. / Ст. и составл. Д.Е.Максимова и Р.Е.Помирчего. 1975

13. Ваганова 1948 Ваганова А.Я. Основы классического танца. Изд. 3-е, испр. и доп. Учебник для хореографических училищ. JI.-M.: Искусство, 1948

14. Ван Бевер 1904 Ван-Бевер А. Морис Метерлинк. Критико-биографический очерк. // Метерлинк М. Избиение младенцев. Рассказ. Пер.

15. B.Брюсова. М.: Скорпион, 1904

16. Варпаховский 1978 Варпаховский JI.B. Наблюдения. Анализ. Опыт. — М.:ВТО, 1978

17. Веригина 1948 Веригина В.П. Студия на Поварской. // О Станиславском. Сборник воспоминаний. / Сост. и отредактирован Л.Я.Гуревич, пересмотрен и дополнен Н.Д.Волковым, коммент. Е.Н.Семяновской — М.: ВТО, 1948

18. Веригина 1967 Веригина В.П. По дорогам исканий // Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. / Ред. коллегия: М.А.Валентей и др. Ред.-сост. Л.Д.Вендровская. —М.: ВТО, 1967

19. Веригина 1974 Веригина В.П. Воспоминания. / Авт. вступ. статьи.

20. C.Цимбал. Примеч. Т.Ланиной. — Л.: Искусство, 1974

21. Виленкин 1941 Виленкин В.Я. Вл.И.Немирович-Данченко. Очерк творчества. — Напеч. в Лгр. 1941

22. Виноградская 1971,1-II Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С.Станиславского. Летопись. В 4-х т. — М.: ВТО, 1971

23. T.l: 1863-1905. / Ред. В.Н.Прокофьев Т.2: 1906-1915. / Ред. Н.Н.Чушкин

24. Волков I Волков Н.Д. Мейерхольд. В 2-х т. — M.-JI: Academia, 1929. T.l: 1874—1908.

25. Волков 1966 Волков Н.Д. Театральные вечера. / Послесл. А.В.Солодовникова. — М.: Искусство, 1966

26. Волынский 1899 Волынский A.JI. Леонардо-да-Винчи. — СПб.,1. A.Ф.Маркс, 1899

27. B. В. Забродина. — М.: СТД РСФСР, 1990

28. Т. 2: Пять лет с Мейерхольдом; Встречи с Пастернаком. Дневник театра В.Ф.Комиссаржевской 1907—1908 В.Ф.Комиссаржевская. Дневник репетиций спектаклей Драматического театра В.Ф.Комиссаржевской. Сезон 1907—1908. РГАЛИ, ф.778, оп.2, ед.хр.73

29. Жихарева, машинопись Жихарева Е.Т. История моей жизни. Авторская машинопись. СПбГМиТИ, отдел рукописей и документов. Фонд Е.Т.Жихаревой, НВМ 1135/1.

30. Иванов 1893 Иванов И.И. Метерлинк и его драмы. — В кн.: Морис Метерлинк в России Серебряного века. / Сост. М.В.Линдстрем. Авт. вступит, статьи Н.В.Марусяк. Ред. Ю.Г.Фридштейн. — М.: Рудомино, 2001

31. История костюма во Франции 1877 Quicherat, Jules. Histoire du costume en France. Depuis les temps les plus recules jusqu'a la fin du XVIIIe siecle. Par J. Quicherat. P., 1877

32. К истории и технике 1908 Мейерхольд В.Э. Театр (К истории и технике). // Театр. Книга о новом театре. — СПб.: Шиповник, 1908

33. К истории и технике, черновики В.Э.Мейерхольд. «К истории и технике театра». Статья. Первоначальный вариант. Рукопись. РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.390

34. Кандинский 2004 Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. / Пер. с нем. Е. Козиной. — СПб.: Азбука-классика, 2004

35. Книга завлита Марков П.А. В Художественном театре: Книга завлита. / Предисл. М.Рогачевского. — М.: ВТО, 1976

36. Лекции 1918—1919 Мейерхольд В.Э. Лекции, 1918-1919. / Предисл. Б.И.Зингермана. Примеч. Н.Н.Панфиловой, О.М.Фельдмана. — М.: О.Г.И., 2001

37. Лопухов 1972 Лопухов Ф.В. Хореографические откровенности. / Вступит, статья Г.Н.Добровольской. — М.: Искусство, 1972

38. Марков III Марков П.А. О театре. В 4-х т. — М.: Искусство, 1974—1977.

39. Т.З: Дневник театрального критика. 1976

40. Мейерхольд 1968, 4.1 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х ч. / Сост., ред. текстов и коммент. А.В.Февральского. Общ. ред. и вступит, статья Б.И.Ростоцкого. — М.: Искусство, 1968 4.1: 1891-1917.

41. Мейерхольд и другие 2000 Мейерхольдовский сборник, выпуск второй: «Мейерхольд и другие». Документы и материалы. / Ред.-сост. О.М.Фельдман. — М.: О.Г.И., 2000

42. Мейерхольд и художники 1995 Мейерхольд и художники. / Сост.

43. A.А.Михайлова и др. Вступ. ст. А.А.Михайлова. — М.: Галарт, 1995 Метерлинк III Полн. собр. соч. — М.: Изд. В.М.Саблина, 1903— Т.З: Сокровище смиренных /Пер. В.Горской; Мудрость и судьба / Пер.1. B.П.Ореховой. 1905

44. Мир искусств 1995 Мир искусств. Альманах. — М.: РИК «Культура»,

45. Михайловский 1893 Михайловский Н.К. Литература и жизнь. — В кн.: Морис Метерлинк в России Серебряного века. / Сост. М.В.Линдстрем. Авт. вступит, статьи Н.В.Марусяк. Ред. Ю.Г.Фридштейн. — М.: Изд-во «Рудомино», 2001

46. Мутер 1901-1904,1 Мутер Р. История живописи. 4.1—3. / Пер. с нем. под ред. К.Д.Бальмонта. — СПб.: т-во «Знание», 1901—1904 4.1. 1901

47. Нароков, машинопись Нароков М.С. Биография моего поколения. Машинопись. РГАЛИ, ф.2404, on. 1, ед.хр. 68

48. Наследие Мейерхольда I Мейерхольд В.Э. Наследие. Кн. 1. Автобиографические материалы. Документы, 1891-1903. / Сост., предисл. и коммент. О. М. Фельдмана. Авт. вступит, статьи Б. И. Зингерман. — М.: О.Г.И., 1998

49. Наследие Мейерхольда II, верстка Мейерхольд В.Э. Наследие. Кн.2: Документы, 1903-1905. Верстка.

50. Немирович-Данченко I-II Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. / Сост., ред., комментатор И.Н. Соловьева. Вступ. ст. A.M. Смелянского. В 4 т. — М.: МХТ, 2003 Т.1: Письма (1879-1907) Т.2: Письма (1908-1922)

51. Партитуры II, V Станиславский К.С. Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского, 1898—1930: В 6-ти т. / Вступ. статья Ю.А.Завадского. — М.: Искусство, 1980—1996

52. Т.2: 1898—1901. «Чайка» А.П.Чехова / Вступ. статья К.Л.Рудницкого; «Микаэль Крамер» Г.Гауптмана / Вступ. статья И.Н.Соловьевой. 1981

53. Т.5: 1905—1909. «Драма жизни» К.Гамсуна; «Месяц в деревне» И.С.Тургенева / Вступит, статья, подгот. текста И.Н.Соловьевой. 1988

54. Пасторе 1903 Пасторе Л. Морис Метерлинк. Критико-биографический очерк // Вестник иностранной литературы. СПб., 1903, №9

55. Певцов 1978 Певцов И.Н. Литературно-театральное наследие. Воспоминания о Певцове. / Сост. С.Д.Дрейден, Т.И.Певцова. Коммент. С.Д.Дрейдена. Вступ. статья М.И.Царева. — М.: ВТО, 1978

56. Переписка 1976 Мейерхольд В.Э. Переписка, 1896-1939. / Сост. В.П.Коршунова, М.М.Ситковецкая. Вступит, статья Ю.А.Завадского. — М.: Искусство, 1976

57. Петипа 1971 Петипа М.И. Материалы. Воспоминания. Статьи. / Сост. и автор примеч. А.Пехеидзи. Предисл. Ю.Слонимского. — Л.: Искусство, 1971

58. Письма Бокшанской II Письма О.С.Бокшанской Вл.И.Немировичу-Данченко в 2-х т. / Сост., ред., и коммент. И.Н.Соловьева. Вступ. статья А.М.Смелянского. — М.: МХТ, 2005. Т.2: 1931—1942.

59. Поэзия французского символизма Поэзия французского символизма. Сборник. — М.: Изд-во МГУ, 1993

60. Предисловие Предисловие М.Метерлинка к последнему изданию. // Метерлинк М. Полн. собр. соч. Т.1. — М.: Изд. В.М.Саблина, 1903

61. Режиссерский экземпляр «Смерть Тентажиля». Режиссерский экземпляр пьесы М.Метерлинка, поставленной в Театре-студии в Москве. Автограф и рукопись. 1905. ф.998, оп.1, ед.хр.23

62. Рудницкий 1969 Рудницкий K.JI. Режиссер Мейерхольд. — М.: Наука, 1969

63. Русская художественная культура конца XIX — начала XX века, 1968, ч.1. Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1895—1907). Кн.1. Зрелищные искусства. Музыка, b— М.: Наука, 1968

64. Сокровище смиренных 1901 Метерлинк М. Блаженство души (Le Tresor des Humbles). (Сокровище смиренных). Пер. Л.Вилькиной. Под ред. и с предисл. Н.Минского. — СПб., изд. тип. «Труд и польза», 1901

65. Соловьева 1979 Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. М.: Искусство, 1979

66. Станиславский 1986,1 Станиславский К.С. Из записных книжек. В 2-х т. Т.1: 1888-1911. /Сост. и авт. предисл. В.Н.Прокофьев; ред. и авт. коммент. И.Н.Соловьева. — М.: ВТО, 1986

67. Станиславский-9,1, V-VII, IX Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9-ти т. — М.: Искусство, 1988—1999

68. Т. 1: Моя жизнь в искусстве / Предисл. О.Н.Ефремова. Подгот. текста, вступит ст. и коммент. И.Н.Соловьевой. 1988

69. Т.5: Кн.1. Статьи. Речи. Воспоминания. Художественные записи / Сост., вступ. статья, коммент. И.Н.Соловьевой. 1993

70. Т.5: Кн.2. Дневники. Записные книжки. Заметки / Сост., вступ. статья, подгот. текста, коммент. И.Н.Соловьевой. 1994

71. Т.6: Часть 1. Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания. 1917—1938. Часть 2. Интервью и беседы. 1896—1937. 1994

72. Т.7: Письма 1874—1905/ Сост. Г.Ю.Бродская. Вступ. ст. А.М.Смелянского. Коммент. З.П.Удальцовой. 1995

73. Т.9: Письма, 1918-1938. / Сост. И.Н.Виноградской и Е.А.Кеслер. Вступ. ст. А.М.Смелянского. 1999

74. Театр Театр: Ежемесячный журн. театральной теории и критики. Орган Ком. по делам искусств при СНК СССР. — М.: Искусство, 1937—

75. ТиИ Театр и искусство: Еженед. илл. журнал. — Спб.: З.В.Тимофеева (Холмская), 1897-1918

76. Ульянов 1952 Ульянов Н.П. Мои встречи. Воспоминания / Ред., вступит, статья и примеч. М.Сокольникова. — М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1952

77. Ульянов 1959 Ульянов Н.П. Мои встречи. Воспоминания / Ред., вступит, статья и примеч. М.Сокольникова. Изд. 2-е, доп. — М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1959

78. Ульянов 2004 Ульянов Н.П. Люди эпохи сумерек. / Сост., подготовка текста, предисл. и примеч. Л.Л.Правоверовой. — М.: АГРАФ, 2004.

79. The Connoisseur The Connoisseur. A magazine for collectors. London: Carmelite House, 1901—

80. Steinmann 1897 Botticelli (Ktinstler-monographien). Bielefeld und Leipzig: Velhagen & Klasing, 1897

81. Steinmann 1903 Botticelli (Ktinstler-monographien). Bielefeld und Leipzig: Velhagen & Klasing, 1903

82. The Studio The Studio. An illustrated magazine of fine and applied art. London: The Studio Ltd., 1893

83. Список источников, просмотренных с целью атрибуции изображений

84. Издания по искусству и истории быта

85. ВЕРМАН, Карл. История искусства всех времен и народов. Проф. Карла Вермана, дир. Дрезденск. галереи. Т. 1-3. СПб.: Просвещение, 1903-1913.

86. Т.1. Искусство дохристианских и нехристианских народов. Пер. с нем. под ред. и с предисл. А.И. Сомова. [1903]

87. Т.2. Искусство христианских народов до конца XV столетия. Пер. с нем. под ред. и с предисл. А.И. Сомова. [1909]

88. ВОЛКОНСКИЙ А. Рим и Италия средних и новейших времен, в историческом, нравственном и художественном отношениях. Соч. кн. А.Волконского. 4.1. М., 1843

89. ВОЛЫНСКИЙ А.Л. Леонардо-да-Винчи. СПб.: А.Ф.Маркс, 1899 ВЕЙС Г. Внешний быт народов с древнейших до наших времен. В 3-х т. М.: К.Т.Солдатенков, 1873—1879

90. ГНЕДИЧ П.П. История искусств. (Зодчество, живопись, ваяние). Т.1—3. СПб., А.Ф.Маркс, 1898.

91. Т.1. Доисторический период. — Египет. — Передняя Азия. — Эллада. — Рим. — Древнехристианская эпоха. — Арабы. — Зодчество на Западе.

92. Т.2. Эпоха Возрождения. — Италия. — Нидерланды. — Испания. — Германия.

93. ГОТТЕНРОД Ф. История внешней культуры. Одежда, домашняя утварь, полевые и военные орудия народов древних и новых времен. Италия. XIV — XVIII в. Альбом.

94. МЕТЕРЛИНК М. Двенадцать песен в переводе Георгия Чулкова с рисунками Шарля Дудле. М.: изд. В.М.Саблина, 1905

95. МЕТЕРЛИНК М. Сочинения в трех томах, в переводе Л.Вилькиной. С рисунками художника Н.К.Рериха. С предисловием Н.Минского, З.Венгеровой и В.Розанова. СПб., изд. М.В.Пирожкова, 1906.

96. ФРИКЕН А.Ф. Итальянское искусство в эпоху Возрождения. А. фон Фрикен. 4.1—4. М.: К.Т.Солдатенков, 1891—1901

97. BERENSON, Bernhard. The Drawings of the Florentine Painters classified, criticised and studied as documents in the history and appreciation of Tuscan art. With a copious catalogue raisonne. (2 vol. John Murray: London, 1903.)

98. BERENSON, Bernhard. The Florentine Painters of the Renaissance : with an index to their works / 3rd ed. ([S.I.] : G. P. Putnam's Sons, 1896.)

99. BERENSON, Bernhard. The Central painters of the Renaissance. New York: G.P. Putnam's Sons, 1897

100. BODE, Wilhelm Arnold von. Florentiner Bildhauer der Renaissance, (pp. xxiii. 350. Berlin, 1902.)

101. BODE, Wilhelm Arnold von. Geschichte der deutschen Plastik . Mit Textillustrationen, Tafeln und Farbendrucken. (pp. 257. Berlin, 1887.)

102. BODE, Wilhelm Arnold von. Geschichte der deutschen Plastik . Mit Textillustrationen, Tafeln und Farbendrucken. (pp. 257. Berlin, 1887.)

103. BODE, Wilhelm Arnold von. Italienische Bildhauer der Renaissance. Studien zur Geschichte der italienischen Plastik und Malerei auf Grund der Bildwerke und Gemalde in den Konigl. Museen zu Berlin . Mit 43 Abbildungen. (pp. viii. 299. Berlin, 1887.)

104. BODE, Wilhelm. Geschichte der Deutschen der Kunst: 2 Geschichte der Deutschen Plastik / (Berlin : G. Grotesche Verlagsbuchandlung, 1885.)

105. BRANDI, Carl. Die Renaissance in Florenz und Rom. Acht Vortraege. Leipzig, 1900

106. BURCKHARDT, Jakob. Beitrage zur Kunstgeschichte von Italien, etc. Basel, 1898.

107. CARTWRIGHT, Julia. The life and art of Sandro Botticelli / (S.I. : Duckworth, 1904.)

108. CHAMPEAUX, Alfred de. Histoire de la peinture decorative, etc. (pp. vii. 360. Paris, 1890.)

109. CHASTEL, Andre. Art of the Italian Renaissance / (New York : Arch Cape Press, 1988.)

110. CHATELET, Albert. Les Primitifs hollandais : la peinture dans les Pays-Bas du Nord au XVe siecle / (Fribourg : Office du livre, 1980.)

111. EMMER, Johannes E. Illustrierte Kunstgeschichte. Leipzig : Gustav Fock Verlag, 1901.

112. FALKE, Jacob von. Geschichte des deutschen Kunstgewerbes, etc. (pp. 218. 1888.)

113. GABORIT-CHOPIN, Danielle. Ivoires du Moyen Age / (Fribourg : Office du Livre, 1978.)

114. GELIS-DIDOT, Pierre, La Peinture decorative en France du Xle au XVIe siecle. (Paris, 1896.)

115. GERSPACH, Edouard. Les Tapisseries coptes. (Paris, 1890.)

116. GODDEN, Geoffrey Arthur. An illustrated encyclopaedia of British pottery and porcelain. (London: Jenkins, 1966.)

117. GUIFFREY, Jules Joseph. Histoire de la tapisserie depuis le moyen age jusqua nos jours, (pp. viii. 533. Tours, 1886.)

118. GUIFFREY, Jules Joseph. Histoire general de la tapisserie. Texte par MM. J. G., E. Muntz et A. Pinchart. Illustrations executees sous la direction de M. L. Vidal. (3 vol. Paris, 1878-85.)

119. GUIFFREY, Jules Joseph. Histoire general de la tapisserie. Texte par MM. J. G., E. Muntz et A. Pinchart. Illustrations executees sous la direction de M. L. Vidal. (3 vol. Paris, 1878-85.)

120. GURLITT, Cornelius, Geschichte der Kunst. Mit. Bildertafeln. (2 Bde. Stuttgart, 1902.)

121. Kunstgewerbe-Museum (LEIPZIG) Kunstgewerbe Museum zu Leipzig, 1900. Ausstellung von Gegen standen orientalischen, meist persischen Kunstgewerbes aus dem Besitz des Herrn Dr. W. Schulz. (pp. 16. Leipzig, 1900.)

122. BKE, Wilhelm. Geschichte der bildenden Kunste im Mittelalter von Dr. C. Schnaase . Zweiter Band. Die romanische Kunst. Bearbeitet vom Verfasser unter Mithulfe von . Dr. W. L.

123. BKE, Wilhelm. Geschichte der Deutschen Renaissance. LUBKE, Wilhelm. Geschichte der italienischen Malerei vom vierten bis ins sechzehnste Jahrhundert. (2 Bde. Stuttgart, 1878, 79.)

124. BKE, Wilhelm. Grundriss der Kunstgeschichte. 8. durchges. Aufl. (Stuttgart: Ebner & Seubert, 1879.)

125. TZOW, Carl Friedrich Arnold von. Geschichte der bildenden Kunste bei den Alten. Von Dr. C. Schnaase . Erster Band: Die Volker des Orients. Unter Mitwirkung des Verfassers bearbeitet von Dr. C. von L. (pp. xiv. 492. 1866.)

126. MALE, Emile. L'Art Religieux Du XHIe Siecle en Grance : Etude sur l'iconographie du moyen age et sur ses sources d'inspiration / Nouvelle edition, revue et corrigee. (Paris : Librairie Armand Colin, 1902.)

127. MOBIUS, Paul Julius. Uber Kunst und Kunstler. Mit 10 Abbildungen, etc. Leipzig, 1901

128. MOLINIER, Emile Charles Louis Marie. Histoire generale des arts appliques a lindustrie, du Ve a la fin du XVIIIe siecle. With plates. (4 vol. Paris, 18961902.)

129. MUNTZ, Eugene. Florence et la Toscane . Nouvelle edition entierement re fondue, (pp. vi. 444. Paris, 1901.)

130. MUNTZ, Eugene. Florence et la Toscane / (Paris : Librairie Hachette et Cie, 1897.)

131. MUNTZ, Eugene. Histoire de L'art pendant La Renaissance / (Paris : Hachette, 1891.)

132. MUNTZ, Eugene. LArt italien.

133. MUNTZ, Eugene. Les Arts a la Cour des Papes pendant le XVe et le XVIe siecle; recueil de documents inedits, etc.

134. MUNTZ, Eugene. Les Arts a la cour des Papes. Nouvelles recherches sur les pontificats de Martin V., dEugene IV, de Nicolas V, de Calixte III, de Pie II et de Paul II. . Extrait des Melanges dArcheologie et dHistoire, etc. (pp. 88. Rome, 1884.)

135. MUNTZ, Eugene. Les Precurseurs de la Renaissance. (Les collections des Medicis au XVI. siecle . Appendice aux Precurseurs de la Renaissance.). (Paris et London, 1882, 88.)

136. MUTHER, Richard, Die belgische Malerei im neunzehnten Jahrhundert. Mit 32 Abbildungen. (pp. 108. Berlin, 1904.)

137. MUTHER, Richard, Die deutsche Bucherillustration der Gothik und Fruhrenaissance (1460-1530). (2 Bde. Munchen & Leipzig, 1883., 84. 4e.)

138. MUTHER, Richard, Ein Jahrhundert franzosischer Malerei, etc. (pp. 323. Berlin, 1901.)

139. MUTHER, Richard, Francisco de Goya. (pp. 63. 1905.)

140. MUTHER, Richard. Geschichte der Englischen Malerei / (Berlin : S. Fischer Verlag, 1903.)

141. PATER, Walter Horatio. The Renaissance. Studies in art and poetry. Portland, Me: Thomas B. Mosher, 1902

142. PHILIPPI, Adolph. Die Kunst der Renaissance in Italien . Zweite vermehrte Auflage. (2 Bde. Leipzig, 1905.)

143. PLUNKETT, George Noble, Sandro Botticelli, (pp. xvi. 121. George Bell & Sons: London, 1900.)

144. PUVIS DE CHAVANNES, Pierre. Les Caricatures de Puvis de Chavannes. (Preface de Marcelle Adam.). (Paris, 1906.)

145. QUICHERAT, Jules Etienne Joseph. Histoire du Costume en France depuis les temps les plus recules jusqua la fin du XVIIIe siecle. . Ouvrage contenant 481 gravures . par Chevignard, etc. (Paris, 1875.)

146. RIEGEL, Herman. Beitrage zur Kunstgeschichte Italiens. Mit 38 Tafeln. Dresden, 1898

147. ROTH, Victor. Geschichte der deutschen Plastik in Siebenburgen . Mit 74 Abbildungen auf 30 Lichtdrucktafeln. (pp. xiv. 178. 1906.)

148. SCHNAASE, Carl Julius Ferdinand. Geschichte der bildenden Kunste. [Bd. 8. edited by W. Lubke.] [Zweite verbesserte und vermehrte Auflage.] (8 Bd. Dusseldorf, 1866-79.)

149. SCHULTZ, Alwin. Allgemeine Geschichte der bildenden Kunste . Mit Textillustrationen, Tafeln, etc. (Berlin, 1895, etc.)

150. SCHULTZ, Alwin. Allgemeine Kunstgeschichte der Renaissance. Architektur, Plastik, Malerei. Mit 732 Abbildungen im Text und auf 129 Tafeln, etc. (2 Bd. pp. 606. Berlin, 1900?.)

151. SCHULTZ, Alwin. Deutsches Leben im XIV. und XV. Jahrhundert. Grosse Ausgabe . Mit. Tafeln, etc. (2 pt. Wien, 1892.)

152. SCHULTZ, Alwin. Geschichte der bildenden Kunste im Mittelalter. Von C. Schnaase. . Zweiter Band. Die romanische Kunst. Bearbeitet vom Verfasser unter Mithulfe von Dr. A. Schultz, etc.

153. SCHULTZ, Alwin. Kunst und Kunstgeschichte, etc. (2 Abthl. 1884.)

154. SAINTSBURY, George. The earlier Renaissanse. 1901

155. SPEMANN, William. Das Museum. Eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Von Wilhelm Spemann. Mit Beitragen von Wilhelm Bode, Max J. Friedlander, Georg Cronon u.a. Herausgegeben von Richard Graul 11 Bd. Berlin & Stuttgart, 1896—1911

156. Staatliche Museen (BERLIN) Zeichnungen von Sandro Botticelli zu Dantes Goettlicher Komoedie nach den Originalen im K. Kupferstichkabinet zu Berlin. Herausgegeben von F. Lippmann. Erklaerende Beschreibung. (2 pt. Berlin, 1887.)

157. STEINMANN, Ernst, Die Sixtinische Kapelle. Herausgegeben von E. Steinmann. (2 Bde. Munchen, 1901-05.)

158. STEINMANN, Ernst, Rom in der Renaissance von Nicolaus V. bis auf Julius II. (Mit 142 Abbildungen.). (pp. 172. 1899.)

159. STEINMANN, Ernst. Botticelli / (Bielefeld . : Velhagen & Klasing, 1897.)

160. STEINMANN, Ernst. Rom in der Renaissance von Nicolaus V. bis auf Julius II / (Leipzig : Seemann, 1899.)

161. STREETER, A. Botticelli, (pp. xiv. 167. 1903.)

162. WEESE, Artur. Die Bamberger Domsculpturen. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Plastik des XIII. Jahrhunderts. (pp. 174. 1897.) 7805.p. 10.

163. WOLFFLIN, Heinrich. Die klassiche Kunst. Eine Einfuhrung in die italienische Renaissance. Mit 100 erlauternden Abbildungen. Dritte Anflage. Munchen, 1904

164. WORMANN, Carl. Die Malerei der Renaissance begonnen von A. Woltmann, fortgesetzt von K. W., etc. (1882.)

165. WORMANN, Carl. Geschichte der Kunst aller Zeiten und Volker, etc. With illustrations and plates. (3 Bde. Leipzig und Wien, 1900-11.)

166. WORMANN, Carl. Masaccio.-Filippo Lippi, Sandro Botticelli und Filippino Lippi.-Domenico Ghirlandajo. (1878.)

167. WOLTMANN, Alfred Friedrich Gottfried Albert. Geschichte der bildenden Kunste im Mittelalter. Von Dr. C. Schnaase . Dritter Band. Enstehung und Ausbildung des gothischen Styls. Bearbeitet vom Verfasser unter Mithulfe von Dr. A. W.

168. ZIMMERMANN, Max Georg. Kunstgeschichte des Altertums und des Mittelalters bis zum Ende der romanischen Epoche . Mit 411 Original-Abbildungen. Zweite, unveranderte Auflage. (pp. 529. Bielefeld & Leipzig, 1900.)1. Художественные журналы

169. Art pour tout. Encydopedie Tart industriel et decorative. — A.l (1861) — A.45 (1906). — Paris: Morel, 1861 —

170. Art: Rev. bimens. ill. 1875—1907.

171. Art decorative. Rev. de l'Art ancienn et de la vie artistique moderne. — 1898—1914. Paris, 1899

172. Art et decoration. Revue de la maison. A.l 1897— Paris: Archat, 1897—

173. The Art journal.—Vol.1 (1839) — 1848. N.s. Vol.1 (1849) — 1912.— London: Virtue, 1849—

174. The Artist. An illustrated monthly record of arts, crafts and industries. London, 1901 —1.s Arts: Rev. mens, des musees, collections, expositions — A.l (1902)— 16 (1920), N192. — Paris: Goupil, Manzi, Joyant et Co, 1902 —

175. The Burlington magazine for connoisseurs. London: The Burlingtone mag., 1903 —

176. The Connoisseur. A magazine for collectors. London: Carmelite House, 1901—

177. Dekorative Kunst. Illustrierte Zeitschrift fur angewandte Kunst. Bd. 1 — Munchen: F.Bruckmann, 1898 —

178. Deutsche Kunst und Dekoration. Illustrierte Monatshefte fur moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wonungs-Kunst und kunstlerische Frauen-Arbeiten. Darmstadt: A. Koch, 1898 —

179. Gazette des beaux-art. A.l (1859) — Paris: Gazette des beaux-arts, 1859— Gazette des beaux-arts. Paris : J. Claye, 1859—

180. Jahrbuch der koniglich preussischen Kunstsammlungen. — 1880—1944. — Berlin: Grote'sche Verlagbuchh, 1880 —

181. Jugend. Munchner illustrierte Wochenschrift fur Kunst und Leben. Munich: G. Hirth's Verlag, 1896—

182. Image. Revue mensuelle litteraire et artistique, огпёе de figueres sur bois. Paris: Floury, 1896

183. Die Insel Monatsschrift mit Buchschmuck und Illustrationen. 1 Jg. 1899. Berlin: Schuster und Loffler, 1899—

184. Die Kunst. Manatshefte fur freie und angewandte Kust. Munchen: F. Bruckmann, 1893 —

185. Die Kunst fur alle. Munchen: F. Bruckmann, 1900 — Kunst und Handwerk. Zeitschrift des Bayerischen Kunstgewerbeverreins zu MUnchen. — 1850—1932. — Munchen: Fischer, 1897

186. Kunst und Kiinstler. Illustrierte Monatschrift fur bildende Kunst. 1. Jg. 1903—Berlin: Cassirer, 1903—

187. Kunstchronik Wochenschrift flir Kunst und Kunstgewerbe. Leipzig: E.A.Seemann, 1896—

188. The magazine of art. 1878— London etc.: Cassel and Co., 1878 —

189. Pan. Vierteljahrlich, I. Jg. 1895 —Berlin: Fontane, 1895—

190. Repertorium fur Kunstwissenschaft. Berlin—Leipzig: W. de Gruyter, 1895 —

191. Revue de l'Art. Paris, 1897—

192. Revue de l'Art Chretien. 1 Annee — Janv. 1857. Paris: H.Champion-Lille, etc., Desclee, de Brouwer et Co. 1857—

193. The Studio. An illustrated magazine of fine and applied art. London: The Studio Ltd., 1893

194. Ver Sacrum. Zeitschrift der Wiener Secession. Jg. 1898 — Wien. 1898—1903 Из фондов ВГБИЛ:

195. Zeitschrift fiir bildende Kunst. Bd.l — 1866. Leipzig, E.A. Seemann, 1866 The Studio. An illustrated magazine of fine and applied art. London* The Studio Ltd., 1893—

196. Из фондов библиотеки Музея МХА Т:

197. Искусство и художественная промышленность: Ежемесячн. иллюстрированный журнал. СПб.: изд. Общества поощрения художеств, 1898—1902.1. Из фондов ЦНБ СТД РФ:

198. Весы: Литер, и критич. ежемесячный журнал. — Москва, изд-во "Скорпион", 1904-09.

199. Мир искусства: Литературно-художественный иллюстрированный журнал, орган объединения «Мир искусства» и писателей-символистов. СПб., 1898—1904.

200. Die Kunst. Manatshefte ftir freie und angewandte Kust. Munchen: F. Bruckmann, 1893 —

201. Die Kunst ftir alle. Munchen: F. Bruckmann, 1900 — The Studio. An illustrated magazine of fine and applied art. London: The Studio Ltd., 1893—

202. Из фондов библиотеки ГЦТМ:

203. The Studio. An illustrated magazine of fine and applied art. London: The Studio Ltd., 1893—1. Интернет-ресурсы

204. Британская библиотека (http://www.bl.uk)

205. Национальная библиотека Франции (http://www.bnf.fr)

206. Манесский кодекс» (http://www.manesse.de/manesse start.shtml)

207. HortUS deliciarum» (http://bacm.creditmutuel.fr/HORTUS DELICIARUMbas.html)

208. Библия Мациевского» (http://www.keesn.nl/mac/macen.htm)

209. Портфолио Виллара де Гоннекура» (http://www.newcastle.edu.au/diseipline/fine-art/pubs/villard)

210. Ковер ИЗ Баио» (http://rubens.anu.edu.au/htdocs/bytype/textiles/bayeux)

211. Объединенный сайт музеев Германии «Bildarchiv zur Kunst und Architektur in Deutschland» (http://www.bildindex.de)

212. Британский Музей цветного стекла (http://www.sgm.abelgratis.com/) Интернет-коллекция витражей церквей графства Букингемширhttp://www.bucksstainedglass.org.uk/lnfo/introduction.htm)

213. The Text This Week — Revised Common Lectionary, Scripture Study and Worship Links (http://www.textweek.com/art/art.htm)

214. Музей изящных искусств Сан-Франциско (http://www.thinker.org) The Artmagick (http://www.artmagick.com/) Финская национальная галерея (http://www.fng.fi) Mark Harden'S Artchive (http://www.artchive.com/)

215. Artcyclopedia: The Fine Art Search Engine" (http://www.artcvclopedia.com/)

216. Web Gallery of Art (http://www.wga.hu)

217. Olga's Gallery (http://www.abcgaUery.com)

218. The Costumer's Manifesto. The History of Fashion and Dresshttp://www.costumes.org)

219. George Eastman House (http ://■www. geh .org/conversion-qc. h tm 1)