автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Становление режиссуры В. Э. Мейерхольда: провинциальные сезоны 1902-1905 гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление режиссуры В. Э. Мейерхольда: провинциальные сезоны 1902-1905 гг."

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРЯЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ЗВЕНИГОРОДСКАЯ Наталия Эдуардовна

СТАНОВЛЕНИЕ РЕЖИССУРЫ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА: ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ СЕЗОНЫ 1002-1905 гг.

Искусствоведение 17.00.01 — Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1992

Работа выполнена в Отделе театра Российского Института искусствознания Министерства культуры и туризма Российской Федерации.

Научный руководитель — доктор искусствоведения,

профессор | к. Л. Рудницкий

доктор искусствоведения, профессор Т. И. Бачелис

Официальные оппоненты:

первый оппонент — доктор искусствоведения,

профессор М. И. Туровская

второй оппонент — кандидат искусствоведения Б. И. Зингерман

Ведущая организация—Высшее театральное училище им. Б. В. Щукина при Государственном академическом театре им. Евг. Вахтангова.

Защита состоится « 0 » Об'^ССсф/^^С 1992 г. в /у час.

на заседании специализированного совета Д 092 10 02 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Российском институте искусствознания Министерства культуры и туризма Российской Федерации (103009, г. Москва, Козицкий иер., 5).

С диссертацией молено ознакомиться в библиотеке РИ искусствознания.

Автореферат разослан «_»_1992 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

X. Д. Устабаева

РОССИЙСКАЯ •—-----

ГОС''Д/i: \, '' ¡

БИБЛ;;и'8ЕКЛ '_;Л . ..

Начало XX века - один из cro:::¡:o/.L:;-.:: ¡¡'зриолоз в развит:::: русского тзатральиого искусства. 3 условиях ксрзн:и:х лстсраче-ciciix и обцссгвсшшх сдвигов, во апогоа определив::::;:: сдвиги кульгурнш, в России зарохпьвгся hobibí гоз?р, созда::ве которого связано с пноиеа В.£.Ло:;орхольда. Перг.уд агэ окгг.зпого сгронгольсгда - работа '¿сИсрхояьха з .íockobckoí;'Студ:::: ла Лова рскоП под руководство:* К. С. Ci-aнг.словского (1935 г.) и в театре В.v.Ko:ji:ccQp;::e3c;;oi: б Петербурге (1906-1907 гг.) - хорошо изучен советским гзасровздешз:!. Г.стоканн >.:■:■ зороэдзнкя этого театра следует считать деятельность ;.'е!:зрхольда в провинции в 1902-1905 гг. Поскольку эта проблеиз лракт/.чески не изучена историка:.!!: театра, ел г.еевядзка диссзргация.

■ Актуальность те;.;;:. Сегодня русскг.Л гзагр вновь г.зрззиззе? слоз.:ш:е времена. Поэтому изучение опита i аззнтил. театрального искусства з один из пор i jio:j¡¡iix нононтов его истерии чрезвычайно полезно :сяк для науки, так i: для прокя:.ш.

Исследовательская л биографическая литература о ме!.ер-хольде достаточно обинрна. При ни ре:::иссера з свет вводили работы ;ид.Волкова, А.А.Гвоздева, Й^.Алг.орсз. Лосд? гибели его творчество надолго Длкзло ::з ноля зрекал историкоз театра. Градация :.(о.';ерхольдоведе1;::я оборвалась, из успез окрепнуть. Л::иь к концу плтидесятпх его пая вновь возникло на страницах початп. За последние десятилетия пояз::лась исследования К.Л.Гудпкцкого, А.В. лвральакого, Л.:'..Гладкова, С.'.;.!Сткзвичз, Б.П.Зпигзрггзна, И.Д.Глглаапа. Од:;:: охвативапт гсо биографию йо:'.ерхольда, с детских лет до трагического ;инала, другие сс-вецалг отделыше аспекты и оса ли деятельности рз:л:ссзрз. Периоду I902-X903 гг., по существу, так или иначе уделяют внимание в своих работах лиль Н.д.Волков и :;.Л.Гудницк!и:. Однако п их

(в большой с те по ни отрывочный и беглый) рассказ о годах, превративших актера МХТ в режиссера-строителя нового . те-•аира, умещается в лучшем случае на нескольких страничках. А в такой работе, как "Ранняя режиссура В.Э.Мейерхольда11 П.П.Громова, об этих сезонах вообще не сказано. Автор начинает повествование со Студии на Поварской. Между тем сам Мейерхольд впоследствии назовет года, предшествовавшие Москва, школой практической режиссуры.

Испытывая еще сильное влияние Московского Худоасествеиного театра, начинающий режиссер постепенно, шаг за шагом нащупывал сзои пути в искусство. Период роста, становления художника теи более важен, что зарождавшиеся тогда новые идеи проявятся затем не только в исканиях самого Мейерхольда, но и во 'г многом определят собой ход развития всего русского театрального искусства.

Основная цель диссертации. Задачи, решаемые в ходе работы, заключались в том, чтобы составить хронику провинциальных сезонов, установить репертуар, состав группы, роли, сыгранные Мейерхольдом; посредством анализа конкретных спектаклей выяснить, как шел Мейерхольд к новым идеям, насколько отчетливо они выразили себя на сцене, что удалось сделать реально, а что осталось лишь в сфере деклараций и намерений; определить, как были восприняты мейерхольдовсние новшества публикой и кри-.тикой. С другой стороны, на основании пестрого фактического материала проследить эволюцию взглядов Мейерхольда на театр как явление художественной и общественной жизни, логику его развития как режиссера. . .

Источники. До сих пор решить поставленные задачи в полном объеме было невозможно по той причине, что в распоряжении исследователей находился очень ограниченный круг источников.

Хранящиеся в Центральном государственном архиве литературы и искусства записные книжки Мейерхольда - скупая хроника всегда спешащего, неимоверно загруженного антрепренера провинциального театра, альбомы с планировками спектаклей, считанные фотографии, несколько писем да отрявочныо воспоминания участника труппы, впоследствии выдающегося актера,. И.Н.Певцова.

А между том оставался неисследованный богатейший пласт источников о сценической деятельности Мейерхольда в провинции з 1902-1905 гг. - местная периодическая печать. С этой точки арения провинциальная периодика во всей совокупности ни разу на являлась продмето« специального исследования. Автор диссертации впервые предпринял подобную попытку.

В результате поисков были выявлены следующие издания: "Юг", "Херсонские губернские ведомости" (Херсон); "Юхная Рос-оия" (Николаев); "Крымский вестник" (Севастополь); "Тифлис-* ский листок", "Кавкез", "Новое обозрение" (Тифлис); "Пензенские губернские ведомости'/ Они и составили основную источни-ковую базу исследования. Кроме того, в диссертации Использованы материал^ одесской, симферопольской, московской и петербургской периодики, исследований исторического, литературоведческого характера, справочных изданий. Важную роль сыграла обобщающая работа И.Ф.Пегровсксй "Источниковедение истории русского дореволюционного драматического театра", в которой, в частности, проанализированы методы изучения периодической печати, представлены основные типы материалов о театре, рассмотрена проблема ценности и достоверности данного вида источников. В ходе работы были использованы и другие источники, непосредственно на относящиеся к 1902-1905 гг., но давцие представление о личности Мейерхольда, о тенденциях развития .. его творчества и позволяющие определить логическое место про-

_ 4 -

винциальных созонов в этом процессе.'

Нозизна работы, таким образом, определяется, о одной ого-' ронм, необходимостью восполнения пробела в творческой биографии Мейерхольда, а с другой, - введением в научный оборот нового ксюркчоского источника.

Методология исследования. Работа носит историко-теорети- ' чзский характер. Изучение начального периода .творчества Мейерхольда дало богатый фактический материал, всесторонний с&нализ которого способствовал теоретическому осмыслению процесса эвог люции ззглядов и метода работы режиссера на протяжении провинциального трехлетия.

Апробация работы. Работа обсуждена и одобрена на заседании Сектора театра народов СССР Российского НИИ искусствознания. Содержание, основные положения и выводы диссертации от-ражзны в ряде публикаций по теме исследования.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка источников и литературы, а также приложений, куда включены хроника сезонов и список ролей ¡.'.екорхольда. '

Соде икание работы. Путь, пройденный Мейерхольдом от последователя традиций Московского Художественного театра к своему театру, с известной долей условности можно разделить на три этапа, соответствующе трен провинциальным сезонам. Анализ этих этапов и составляет основное содержание работы. Однако в целях наиболее верной и-последовательной оценки творческой эволюции Мейерхольда в Первой глава (" Уход Мейер- ' .хольда из Московского Художественного театра и его причины") приводится краткий анализ периода, предшествовавшего его уходу из МХТ, рассмотрены причины . этого раз-

рыва, в значительной мэра определизаие весь ход провинциальных сезонов. Та.пш образом, первая глава является вводной к трем основный главам диссертации.

Рассматривая события, непосредственно повлекшие за собой решение Мейерхольда покинуть МХТ, автор считает, что конфликт с Вл.И.Немировичей-Данченко и невключение Мейерхольда в число членов-пайщиков организованного в театре Товарищества послужили поводом, но никак не причиной для такого решения. Причин же было несколько.

Все ощутимее, все непреодолимее становилась трещина, существовавшая изначально. Мейерхольд, боготворивший Станиславского, назвавший его театр "Академией Драматического Искусства", в то же время ухе в 1898 году писал: "даль только, что глава Товарищества, созданного со специальною просветительною целью - учредить в Москве общедоступный театр - но отказывается от девиза: "искусство для искусства". Мейерхольд во главу • угла С1авил идею пьесы и с начало:/ работы над каждым нови спектаклей ждал or режиссера обостренного выявления этой идеи

г» ^

в сценической форме. Приговор его подчас оказстался.чересчур резок. В разгар репетиций "Гапнеле" Г.Гаултмана негодовал: "Краоота, красота, красота! Об идее здесь молчат, а когда говорят, го так, что делается за нее обидно". Ощущение это крепло день ото дня, и в конце концов Мейерхольд пришел к убеждению: при "современной смуте" на развалинах всей нашей жизни -мало призыва к одной лишь красота". Автор подчеркивает, что, о точки зрения Мейерхольда, большинство мхаговцэв стоны театра как бы отгораживали от происходившего за их пределами. Чуждая Мейерхольду социальная пассивность окружающих угнетала его. Он стремился к активной борьбе на подмостках театра.

Мейерхольда все сильнее мучило чувство творческой неудовлетворенности. Вопреки ожиданиям, oft lib занял в группе веду-

вдго положения. Новых крупных к интересных ролей становилось все меньсо, а те, что были, зачастую по приносили удовлетворения. Автор подробно останавливается на противоречии, возникло» ма:.;ду Станиславским и Цсйерхольдом во время работы над ролью Иоганнеса в "Одиноких" Г.Гауптмана. Концепция Мейерхольда, как п во многих других случаях, не совпадала с режиссерским замыслом. "У Алексеева,.. - писал он кене,-- ость один очень большой и неприятный для артистов недостаток - эЛ навязывание своего тона и толкования роли". Артист разрывался нелду двумя решениями, несогласии?., вынужден бил подчиняться. !!е оправданны/, внутренне, продиктованнпй рисунок роли не позволял раскрыться полностью, выразить себя до конца.

К горечи актерской неудовлетворенности постепенно примеривалось и новое ощущение. "Я часто страдаю, зная, что я не то, чои дол н быть". О реяиссуре, отмечает автор, колодой Мейерхольд тогда еще серьезно не помыдлял. Однако, не открыв своего истинного призвания, он тек не менее чувствовал способность и готовность к чему-то большему. Однажды, кг-к бы предвосхищая будущее, Мейерхольд записал: "Чувство неудовлетворенности - источник великих дел". Разрыв с Художественным театром, по существу, явился для него рсокрепоценпзы'.после четырехлетней несвободы. Пусть добровольной, некогда во.~доленной, но все ке несвободы. Мог ли езободно творить Мейерхольд-худок-пик, когда ;,'.ейерхольд-чаловек писал в дневнике: "Если пеня эксплуатируют в смысле материальной, это тяжело, но терпимо. Невыносимо ео тогда, когда вы лишены свободы до полного уничтожения васей личности, когда вайей личности не уважают, когда вас считают машиной, когда вами играют как пезкой"? Нетерпимый, особенно в тяжелые минуты, Мейерхольд, воамоано, ке всегда справедлив. Но он тан чувствовал - это главное. Такая кизнь в

- 7 -

искусства была но для пего.

А

'Художственного театра уходили и другие актеры, в том число и А.С.Коиевзров, собиравшийся снять театр в Херсоне. Узназ о намерении ¡'ейерхольда покинуть У.ХТ, Коле^ерсз предложи ому сотрудничество. Начиная новое дело, КеЛерхольд, бет вооду-8-влсп, полон энергии и с готовностью взял на себя все хлопоты. Коиеверов с неменьшей готовностью уступил их ему. Поэтому львиная доля забот по организации группы, выбору репертуара, а позне и по постановке спех?»«пей легла на плечи Мейерхольда. Он собрал вокруг себя, главным образов, вчзропмет мхатозскуп молодежь. На свет явилась Труппа русских драматических артистов под управлением А.С.Коиензрова и З.Э.¡»ейерхольда.

Вторая глава ("Поиск:: своего пути через освоение опыта Московского Художественного театра") посвящена первому херсонскому сезону 1902-1903 г. Сезон начался 22 сентября 1902 г. :: завершился 16 февраля 1903 г. За неполных пять месяцев было дано около ста сорока спектаклой, сугранос?9 пьес. Мейерхольд выходил на сцену .около девяноста раз в сорока восьми ролях.

Херсон был не лучки:; местом для дебюта. По словам одного из газетчиков, город "дремал в провинциальных сумерках", коротая "серенькие будни". Театру здесь отводилось весьма скромное место. Тот газетчик сотозал: "Театр соБерззнзо утрачивает своз назначение истараегся только уго:к:;ать при тупившимся и огрубевшим вкусам публики". Лз семидесяти пят:: тысяч кителей Херсона "количество людей, ходячих в театр, составляло,-вспоминал Певцов,-не больше двух тысяч... ¡'.з зг;;;: дзух п."зяч было гКчыго человек гркогс таких театралбз, кото:;:, считали необходимь-ч зидегь интересное театральное событие -первый спектакль кснсой-ннбудь популяр;;ой пьесы".

Однако Мейерхольд приехал в Херсон с намеренней утвердить на его сцене серьезный драматический репертуар. Из материалов прессы ясно, что,наметив в качестве критерия высокий худогесгвенный уровень, он в первый сезон планировал довольно разнообразный репертуар. Здесь и исторические пьесы Л.К.Толстого и I.A.Мея, пьесы А.П.Чехова, драмы западных авторов - Г.Гауптыана, Г.Ибсена, Н.Иетерлинка,' Г.Зудермана -так называемая Новая драма. , '

Кроме того, воспитанный Московским Художественным театром, впитавший его культуру и традиции, Мейерхольд заявил о намерении познакомить с его искусством провинцию.'

Новый, не привычный для провинция репертуар,, почти ли- • шзшшй мелодрам и водевилей, а также новые для провинциальной сцены постановочные принципы порождали одновременно настороженность и любопытство.

Уже первым спектаклей - "Три сестры" - Мейерхольд доказал, что он достойный ученик своих учителей. "Три сестры" от-, крыл вереницу спектаклей по мизансценам Московского Худокзст-шнного театра, на несколько десятилетий прочно укоренившихся а практике российской провинциальной сцены. Чеховская постановка, как и все -последующие спектакли по мизансценам ЫХТ, продемонстрировала, что Мейерхольд овладел приемами в методами художественников, умел в гораздо более жеотких условиях, располагая гораздо более скромными средствами, достигать ' ' !

сильного эйфекта, создавать атмосферу и настроение, которое, по многочисленным свидетельствам, передавалось через рампу в зрительный зал.

Автор подробнее останавливается на сцене объяснения Андрея Прозорова с сестрами (3 акг), реконструированной им по газетным рецзнзиям, и огмэчаег, что Мейерхольд решил эху сце- .

ну иначе, нежели Станиславский. Мейерхольда интересует не частная судьба "маленького человека", Андрея Сергеевича Прозорова, а возможность через чеховский персонаж зь^ти к обоб-'.он-ному образу современного молодого человека. Для Мейерхольда чеховская печаль - не элегическая грусть об ухсдя-.ем, но глубокая опэчаленность тем, что происходит сегодня.

Как выяснилось, не был точной копией мхатовской постановки и спектакль Мейерхольда по трагедии А.К.Толстого "Смерть Иоанна Грозного". Станиславский, говоря словами К.Строевой, не боялся преувеличений, "доходя до натуралистически гзстоко.Ч резкости". Мейерхольд ке, перенеся в Херсон основные мизансцены МХТ, не перенял у Станиславского его натурализма, сознательно уходя от этого в сторону психологического в трагедии. Эта разница, б частности, показана на призере народной сцены в Замоскворечье, самой резкой и натуралистичной з постановка МХТ. ,Мейерхольд применил иной метод воздействия на зрителя, говоря современным языком, не видео-, а аудио-мзтод. И достиг не меньшего айекга. Сидящи$ в зало не видели душераздирающих сцен, но каядую минуту готовы была-к тому, что зог-вот вырвется из-за кулио неистовствующая толпа, "ейерхоль^ подключал зрительское воображение, которое рисовало картины, куда более страшные, чей любая, даже самая наиискуд*нойиая натуралистическая сцена.

Различна и трактовка Иоанна Грозного. В спектакле !,!ХТ на первый план выступал "элемент патологическийt f-'-e?растения". Мейорхольд же исследовал образ не великого неврастеника, а великого злодея. Он пытался вовлечь зрителя в размышление о судьбе страны и народа, ногорых это "напоенное кровью солнце", по словам одного из рецензентов, коснулось своими "багряно-кровавыми лучэаи".

- 10 -

В трагедии Толстого, в пьесах Чехова, в новой драке ■ главнш для Мейерхольда била но жизнь - или смерть - челове-! чоского гола, но жизнь и муки человеческого духа.

Каториалы проссы дали возможность отчасти реконструировать и еще одну постановку Мейерхольда - "Потонувший колокол" , Г.Гаупгиана. Анализируя ос, автор приходит к выводу о том, что эта постановка в определенной мере заключала в себе; истоки будущего символистского тоатра, а такке подчеркивает внух-

V

ронню^внзь между ней и "Смертью Тентажиля" Ц.Метерлинка (1905 г.), спектаклем, который, считается моментом рождения Мейерхольда-символиста.

В Херсоне Мейерхольд поставил пе£од собой задачу "приохотить" публику к серьезной драме. Основываясь на материалах прессы, автор заключает, что это ему удалось. Если даке считать, что отзывы критики могут не отражать в полной мере характер зрительского успеха, то уверенность эта все равно не, пошатнотсп. Существует показатель, по которому мы безошибочно определяем, нравится спектакль или нет. Этот показатель -сборы. Удалось установить, что самый крупный сбор выпал на долю "Смерти Иоанна Грозного" - 2 тысячи рублей. Затем идут "Чайке" - 1600 рублей, "Три сестры" - 1500, "Потонувший колокол" - 1450, "¡Лсщане" ¡¿.Горького - 1150, "Доктор Итокман" Г.Ибсена - 1000, "П1боль Надежда" Г.Гейерманса - 900, "Гва-иель" Г.Гауптыана - 800. Эти те спектакли выдержали и наибольшее число представлений, оставив далеко позади комедии и водевили, которые Мейерхольду все же приходилось ставить. Критики ' констатировали, что в течение сезона совершилась "неожиданная метаморфоза": серьезные пьесы'получили на городской сцене "право гражданства". "Эта иетоморфоза, - писал "Юг", - называется поднятием умственного уровня массы, воспитанием и раз-

- II -

витиом эстетического вкуса в общество".

Автор подробно останавливается и на еще одно» аспекте деятельности Мейерхольда. Пренебрегая подчас материально;' выгодой, он всеми средствами старался расширить зрительскую иу-диторию, приобщив к гоагру "беднейшую часть населения". Енло организовано 17 обще доступ них спектаклей по поншант« йенам и 10 народных спектаклей, билеты на которые сголили вполовину меньше общедоступных. Отчеты "Юга" дали возможность установить состав публики этих спектаклей: учащиеся, молкио чиновники, нижние чины местных воинских частей, свободная от работы прислуга и роиослешшки. Кроме того, по договоренности с городской Управой Цойерхольд организовал десять бесплатных утренников для воспитанников сиротских приютов.

Автор подчеркивает важность, с точки зрения сегодняшнего дня, опыта совместной работы антропризы и городских властей по распространению театральных билетов и в' полом по воилоче-иию городского насоления в водоворот культурной жизни.

Мейерхольд открыл двери театра практически любому хорсон-цу, реализовав том самим псчезнуыкс? из названия Московского Художественного тептро понятие общедоступный.

Принеся искусство Московского Художественного театра, его школу, его традиции на херсонскую сцену, Мейерхольд и закулисную жизнь стремился строить по декларированным мхптовцл-ми принципам, влив в нее "инуа - свслуи, здоровую лтруп". Актеров его группы уважали, с ннчи считались, как с лпдьии "безусловно нравственными, одухотворенными одни,7 Аланией посильного служения любимому долу".

В задачи диссертации не входил подробный анализ актерских работ. Однако автор указывает на го, что уг.е в пе^лнй сезон вокруг Мейерхольда сплотилось ядро труппы, иктеры-одиногшплен-

- 12 - ' . никп, которые пройду г с ним по дорогаи провинции, будут работать в Студни на Поварской, в теагро Кониссаргевской.

Аьтор останавливается на некоторых актерских работах Мейерхольда. Анализ их позволяет говорить о некой' магистраль-, по"; линии его творчества. Главенствующее место Мейерхольд-ак- .' тер, как к Цейерхольд-рекиссер, отводил психологии, идее пье- '. си. Подытоживая его актерскую деятельность, один из. критиков утверждал, что !."ейерхольд "открызал зрителям целый новй цир г' мир духа у. мысли". - ••'. '.

От последующих тридцати пяти сезонов режиссера, самый первый, кроме всего прочего, отличался одной принципиальной осо- , Сенностью - он был безоговорочно триумфален. Это, по. ¿немир автора, объясняется тем, чю Мейерхольд тогда еп.з не сфорииро-: вался как самобытный художник, был еще не совсем Мейерхольдом. Он принес херсонцам искусство Московского Художественного театра, а там подготовленные, "подогретые" всероссийской славой !Ш', и-онно этого и ждали. Новое, принесенное Мейерхольдом, было новым все ко относительно, опробованное и выверенное на столичной сцене. Пока Мейерхольд Предлагал зрителям то, чего от него ждали, были цветы и восторги, был трирф, Как только ■ он начнет, хотя бы робко, проявлять себя, предлагать в^что действительно новое, отношения его с публикой и критикой усложнятся и никогда ужа не будут безоблачными. ...

Завершив созон в Херсоне, группа отправилась на весенние гастроли. Автор отмечает как своеобразную веху в творчества -Мейерхольда "Вечер нового искусства", организованный ;:м 18 кая 1903 г. в Севастополе. Программа вечера состояла из произведений символистов. Останавливаясь на трудностях, встреченных режиссером при постановке "Втируши" М.Метерл;шка, язтор считает, что именно "Вечер нового искусства" заставил Иейерхольда сорь-

езно задуматься о том, что известные, наработанные приемы постановки для этих пьес не годятся, что принципы, усвоенные им в ЫХТ не универсальны.

Таким образом, можно сделать вывод, что первый самостоятельный сезон Мейерхольда-реягрсора проходил, так сказать, под • знаменем Художественного театра. Мейерхрльд на собственной практике выверял получанные в толе навыки. В целом, оставаясь в ранках эстетики ЫХТ, он не был слепим подражателем, зноен свои коррективы, пранодпиальные изменения, сообразуясь с Í собственной трактовкой. Наряду с этим, анализ сезона убеждает в «а, что уже в его недрах ячгатились предпосылки отхода от традиций МХТ, преодоления иколы и стремления к создании нового театрального языка.

Третья глава ("Поиски своего театрального языка в попытках преодоления иколы и утверждения репертуара новой драмы") посвящена второму хэрсонскоцу сезону, пачавкемуся 15 сентября 1903 г. и заверяющемуся 8 февраля 1904 г. Сыграно 120 спектаклей, 60 лреиьор. Мейерхольд выходил на сцену около 70 раз в 5>h ролях. "

Бегав во главе Группы'русских драматических артистов, Мейерхольд руководствовался общими представлениями о ее художественной направленности. Теперь представления эти оформились в пакую программу. Ведущее ¡¡зето в репертуаре заняла новая драма. Огнынз группа йзйэрхольда (со второго сезояа он возглавлял ее один) поьу'вла название "Товарищество нозой драмы". Новые по своим драматургические принципам а идейной наполненности пьесы привлекали возможностью' га каизрноЯ атмосферой действия, за перипетиями обычно внутрисемейных конфликтов увидеть и показать глубинные процессы, вегрыть подзодяыэ гечекил современной действительности, открыть-зрителя духовный, дупзв-

- 14 -

ньй мир человека в его противоречии с привычными бытовыми, моральными, облиственными устоями, в разладе с самим собой, .с окружением. В афише-проспекте Мейерхольд заявил пять пьес Гауптмана, четыре пьесы Ибсена, четыре - Пшибышевского, три -Метсрлинка, три - Иницлера.

Открыто заявив о разрыве с натурализмом, присвоим труппе новое название, Мейерхольд неизбежно становился перед проблемой создания и новой театральной эстетики. Однако поиск н разработка новых приемов требовали времени и сосредоточенности, а провинциальная сцена диктовала свои правила.

Автор обращает внимание на то, что, оставшись на второй сезон в Херсоне, Мейерхольд фактически лишился возможности использовать наработанные спектакли с тем, чтобы уделить больше внимания новым. Следствием такого положения явилось то, что в первую половину сезона труппа переживала репертуарный кризис.

Подробно исследуя материалы прессы, автор отмечает, что в рядах критиков зарождается и постепенно крепнет некое противостояние, а вокруг театра накаляется атмосфера. У части публики и некоторых критиков росло недовольство репертуаром. Это объяснялось, в частности, тем, что, показав в первую недолю три французские комедии подряд, Мейерхольд затем практически вообще исключил этот жанр из репертуара Товарищества • новой драны. Страх перед компромиссом иногда приводил к тому, что режиссер перегибал палку. Хотя название труппы не во всем удавалось оправдать - из 26 спектаклей первого месяца новой драме отдано всего 8, - и репертуар приходилось собирать, что называется с бору по сосенке, Мейерхольд все жо старался придерживаться определенного принципа, выбирая пьесы, пусть не первоклассные, но ставящие или пытающиеся ставить серьез-

- 15 -

ныэ проблемы, что и вызывало недовольство.

Автор приходит к выводу, что для многих провинциалов решающий оказался тот факт, что Мейерхольд во всеуслышание отрекся от Московского Художественного театра. Год назад хорсон-

'-j

цы были польщены тем, что именно в их городе появилась первая провинциальная группа-последовательница его традиций. Они дата называли ее херсонским Художественным театром. Стоило исчезнуть, рассеяться флеру всероссийской славы, престижности,

как первые ряды кресел отвернулись от Мейерхольда. I . *

Однако автор обращает внимание на го, что с ним осталась

городская интеллигенция и молодежь. В прошлом году, когда Мейерхольд предлагал зрителям то,.чего от него ждали, зал был един в восторженном приеме. Когда же он начал выбиваться, пусть через трудности и ошибки, на собственный путь, зал раскололся, как впредь будет всегда в Театро Ыейорхолыа.

В диссертации отмечается, что кульминационным моментом противостояния стали дебаты в городской Думе по вопросу о предоставление Мейерхольду субсидии на отопление театра. Автор подробно останавливается на этих дебатах, ибо они но только чрезвычайно интересны, но и ваяны для понимания перипетий второго сезона в Херсоне. Мейерхольд, ne присутствовал на заседании Думы и, нэ желая оставлять оппонентов без ответа, опубликовал его на страницах "Юга". Таким образом, исследователи располагают фактически первым в его биографии театральным манифестом.

Напряжение последних месяцев не прошло бесследно. Мейерхольд тяжело заболел, врачи предписали ему строгий постельный режим. Сезон оказался поделен надвое, и на только в хронологическом смысле, хотя болознь пришлась как раз посередине, разбив его точно пополам. Важно другое: обе эти половины за-

метно различаются по своим художественным накоплениям. Переложив текущие заботы на плечи очередных режиссеров Н.Ф.Кост-•ро>1ского и Ц.П.Сазонова, Мейерхольд впервые за два сезона по-. „ лучил возможность и время собраться с мыслями, соединить в . нечто цельное обрывки идей и задумок. В результате уже с конца 1903 года репертуар Товарищества стал заметно более выдер-женным и начал заметно пополняться.

Из спектаклей второго хг:"пского сезона автор выделяет "Сон в летнюю ночь" В.Шекспира, "Сксг" С.Пшибышевского, "Мон-ку Ванну" Ц.Метерлинка и "Вииневый сад" А.П.Чехова, приходя к выводу, что в поисках нового театрального языка,.новой стилистики Мейерхольд , с одной стороны, опирался на выразительные сродства различных ккол (Малого театра, МХТ и пр.), а с другой, - уже вполне сознательно привносил в постановки новые, им найденные приемы и средства выражения. Каждый из анализируемых спектаклей - итог и одновременно зародыш размышлений и поисков на долгие годы, а то и предтеча целого периода » творчестве. Развитие Мейерхольда-режиссера в то время шло как бы "лучеобразно". Он начинал работать со светом, звуком, ритмом, по буквам составляя азбуку нивого сценического языка.

Автор вносит суцественньа коррективы в бытовавиие до сих пор взгляды на эти постановки Мейерхольда, основывавшиеся ча-' сто на отрывочных, неподтвержденных сведениях.

Несмотря на некоторый разброд в начале сезона, на многие неблагоприятные условия, в целом Мейерхольду удалось поддерживать уровень репертуара. Больие воего шел Чехов - 14 раз, за ним Гаупгман - II раз, Еехспир - 10, Островский - 10, Ибсен - 6, Зудериан - 5, Шницлер - 4, Горький - 4, Метерлинк - 3

Сезон 1903-1904 г., таким образом, явился своего рода пе-

- 17 -

реломом в провинциальном трехлетии, переходным этапов от утверждения традиций Московского Художественного театра через новую драму к отвержения школы и попыткам преодолеть ее, создать свой оценический язык.

Четвертая глава ("На подступах к созданию своего театра чероз органичное слияние новой драмы и новой театральной стилистики") посвящена' тифлисскому сезону 1904-1905 г. Сезон длился пять месяцев, с 26 сентября 1904 г. по 27 февраля 1905 г. Было дано около 130 спектаклей, сыграно всего 72 пьесы, из которых 20 - премьер. Мейерхольд выходил на сцену более 50 раз, сыграл окою 30 ролей.

Начиная сезон в Тифлисе, Мейерхольд уже совершенно четко определил перспективы работы. В это-время он мечтает создать "театр с соверненно новым репертуаром, театр Метерлинка, Д'Аннунцио, Пшибышевского... театр как реакцию против натурализма, театр условностей даже, но театр духа". Автор обращает внимание на не совсем уверенное еще "театр условностей даже", ■

но на абсолютно убегденное, не допускающее двух мнений - "те-1

атр духа". К поискам новых форм, новых приемов Мейерхольд шел, ведомый идеей, стремлением к более адекватному, более яркому и органичному ее воплощению.

Восставая против стереотипов, принося на сцену непривычное, зрителю не знакомое, Мейерхольд неизбежно входил с этим зрителей в конфликт. Но теперь это его уже не пугало. За спиной был двухлетний опыт режиссера и антрепренера. Мейерхольд шел на конфликт сознательно, воспитывая своего зрителя, а не стараясь угодить всем. "Поймут или не поймут нас, - писал он перед открытием сезона, - мы свою линию поведем".

Сопоставляя разнообразные газетные данные, удалось уста-

- 18 -

повить намечаемый Мейерхольдом репертуар. В афишу входили все пьосы Чехова, четыре драмы Ибсена, четыре - Метерлинка, •Трл - Ппибышевского, кость - Гауптмана, пять - Шницлера, а также пьоск Стриндберга и ГеПерманса. Должны были идти .и две пьесы Шекспира, трагедии А.К.Толстого, "Горе от ума" и пр.

Мейерхольд, действительно, настойчиво повел свою линию, хотя не все из намеченного удалось осуществить. Тем не менее костяк репертуара составила новая драма. И с первых же спектаклей вокруг нее развернулись яростные споры. Автор подчеркивает, что полемика касалась именно репертуара Товарищества. Уровень мастерства постановщика и актеров споров, практически не вызывал.,

Одни выступали против "сверх-пьес нео-шарлаганской школы". Другие ке отзывались об этих спектаклях как о "вечерах художественного наслаждения", считая их "чудной, оживляющей и подбадривающей духовной пищей".

Мейерхольд оказался лицом к лицу с проблемой, преобрет-шзй особенную актуальность сегодня: как сочетать интересы искусства с интересами коммерции. Решая важные для себя и для труппы коммерческие вопросы, он находил невозможным поступиться главным, художественным уровнем. Однако он в то г.а время понимал, что без известных гомпромиссов в провинции не прожить. Анализируя рзпортуар, показатели посещаемости и сборов, автор показывает, что приобретенный опит и точный расчет помогали Мейерхольду па потерять лицо своего театра. В труппе существовало своего рода "плановое хозяйство" - Мейерхольд как бы сортировал литературу, четко дозировал, рассчитывал ез соотношение в репертуаре, используя неизбежные компромиссы ь овоих интересах. Полные сборы, которые давала, к примору,

- 19 -

"Катюша Маслова", служили финансовым обеспечением художественного репертуара. Таким образом, Мейерхольду удалось, в основном, сохранить заданный в начало сезона тон.

Утверждение нового репертуара Мейерхольд все неразрывнее связывал с поиском новых сценических репоиий.

Памятуя о прошлогоднем опыте, он, приехав в Тифлис, не стал демонстративно открещиваться от .Московского Художественного театра. В репертуара Товарищества по-прежнему било много постановок по мизансценам МХТ, которые, судя по отзывам тифлисской прессы, нисколько не поблекли и восхищали тифлисцев не меньше, чем кителей Херсона или Севастополя. В этом сезоне ..Мейерхольд, на первый взгляд, с каким-то иегозим усердием соблюдал заповеди своих учителей. Однако автор показывает, что следование им, чем дальше, ней очевиднее, с.чеща-• ется из сфер творческих в сферы организационные, со сцены -в зал и за кулисы. На подмостках же все увереннее звучал новый язык Театра Мейерхольда. Зто особенно сказалось з таких постановках, яак "Снег" и "Золотое руно" Ппибышевского, где уже явно зиднй зломен ты создаваемого Мейерхольдом языка символов.

В определенной мерз поис:: коснулся л чеховских пьес, что стало для некоторых ортодоксов неожиданностью большей, чем любые "сверх-драмы". Мейерхольд решительно отказывался от копирования реальной жизни на сцене, идя к условности, стараясь Судить фантазию зрителя. С этой точки зрения автор рассматривает тифлисскую постановку "Дяди Вани".

3 диссертации отмечается,-что в некоторых тифлисских спектаклях Мейерхольд делал паг к тому языку, который зазву-,чиг в полную силу через иного лог, з "Ревизоре1', "Горе уму",.. ''Смерти Тарелки на", "Леса" и других созданиях Уас:зра. Опи-

- 20 -

раясь на газетные материалы, автор реконструирует спектакль по пьесе Л.Н.Толстого "Плоды просвещения". Толчок фантазии •режиссера дала постановка этой пьесы в Малом театре. Однако, оттолкнувиись от нее, Мейерхольд принципиально изменил .реше-* ние, переведя вполне реальные действия и поведение персонажей в совсем иную плоскость, в мир ирреальный, возможный лишь на сцене. Автор подчеркивает, что Мейерхольд уже ясно осознавал эту разницу. Уже тогда, находя приемы яркой театральности, идя к заострению смысла, к гротеску, режиссер взрывал привычные представления, шокировал публику, но не ради эпатажа как такового, а для того, чтобы зацепить сознание обостренным пониманием фантасмагоричности -'несмотря на внешний блеск и лоск - пустозвонства великосветского салона.

Критика была возмущена спектаклем, назвав режиссерские находки "царевококшайством". Однако автор обращает внимание на то, что восторженно восприняла "Плоды просвещения" публика галерки, "интеллигентная молодежь", встретившая спектакль аплодисментами и восклицаниями 'ЧСесг!". Начиная с первых, еще херсонских дней, независимая от настроений партера и бельэтажа молодежь стала самым постоянным и заинтересованным зрителем на спектаклях Мейерхольда.

Ростки будущего Театра Мейерхольда коренились и в постановке комедии Ф. фон Иентана "Акробаты". Режиссер стремился создать зрелищный цирковой аттракцион, требуя'от актеров предельной -пластической выразительности. Однако успех спектакля (а это был самый крупный успех сезона)"не был бы столь велик, если бы дело заключалось лишь в найденной режиссером яркой сценической форме. Критики с удивлением отмечали, что в "Акробатах" "все роли как'будто комические, а между тем, у зрителей все время сердце сжато и не раз глаза застилает слеза".

Рассказывая историю постаревшего циркового Пьеро, Мейерхольд (eau же игравший эту роль) открывал новую тему в своем творчестве, тему, которая найдет блестящее воплощение в "Балаганчике" А.Блока и в других поздних постановках. Восемь лег спустя в статье "Балаган" он ерпишет: "Только что проскользнул по сцене длинноногий бледрнй Пьеро,_ только что зритель угадал в этих движениях вечную трагедию молча страдающего человечества и вослед этому видению уже мчится бодрая арлекинада. Трагическое сменяется комическим, резкая сатира выступает на место сентиментальной песенки". Мейерхольд открывал тему трагического и комического, тему художника и толпы.

Таким образом, подытоживая деятельность Мейерхольда в Тифлисе, автор отмечает, что, переплавив в своем творчестве традиции русских театральных икол, Мейерхольд пошел дальше, подошел к созданию нового, символистского театра. Опыт Тифлиса вплотную подвел его к этому рубежу, но переступить его на провинциальной сцене било невозможно. Здесь Мейерхольд начал понимать то, о чем напишет через несколько лет: "болЪыой театр" не может Чтать театром исканий, и попытки поместить под одной крышей завершенный театр для публики и театр-студию должны терпеть фиаско". Нужны были иные силы, иные условия. Их дадут Мейерхольду Москва, Станиславский, Студия.

Здесь в 1905 году он поставит "Смерть Гентаsuля", спектакль в определенном смысле этапный не только для самого режиссера, но и для всего русского театра, поставит на одном дыхании, как давно подготовленный и обдуманный. Прийти к ясной форме символистского спектакля Мейерхольду помог Тифлис.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Выявленные-в ходе работы материалы позволили впервые восстгновитЬ подробную событийную канву раннего периода твор-

- 22 -

чества Мейерхольда, насытить его фактами. В диссертации приводится полный состав труппы, его изменения по сезонам, репертуар, количество пьес, поставленных в том или ином сезоне, количественные характеристики посещаемости, сборы и т.п. Таким образом, проведенное исследование позволяет восполнить пробел, существовавший в творческой биографии Мейерхольда. Подготовлена подробная хроника трех провинциальных сезонов

1902-1905 гг., которая могла бы войти составной частый в хронику кизни и творчества Мейертппьда, если бы подобное издание было предпринято.

Анализ периодики позволил впервые реконструировать ранние постановки Мейерхольда, оценить характер, форму, стиль его спектаклей, особенности режиссерской манеры, проследить связь между этими и более поздними работами Мастера.

Рассмотренный материал позволяет утверждать, что именно к этому периоду относится формирование режиссуры Мейерхольда, проследить генезис этого явления.

Аьтор приходит к выводу, что путь Мейерхольда от актера-мхаговца до режиссера-создателя своего театра можно

условно разделить на три этапа: сезон 1902-1903 г. - утверждение и освоение на собственной пра::гике методеВМХТ; сезон

1903-1904 г. - осознание необходимости их преодоления; сезон

1904-1905 г. - работа над созданием нового театрального языка. Вместе с тем автор ещэ раз подчеркивает схематизм подобного деления.

Новая театральная стилистика важна для Мейерхольда не как таковая, а как способ приблизиться к наиболее адекватному и органичному выражение идеи и духа пьосы. К создании своего театра режиссер пел через утверждение репертуара новой драмы.