автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Сонорное формотворчество: логос творчества

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сонорное формотворчество: логос творчества"

МШ1СТЕРСТВ0 КУЛЬТУР/. УКРА1Ш ИТКБСЬКА. ДЕР2АВНА КОНСЕРВАТОРА Ш. П. I. ЧАЙКОВСЬКОГО

_ На правах рукопису

РГБ ОД

О О КГ

КОВАЛ1НАС ЬИКОЛА А11АТОЛ1ЙОВИЧ СОНОРНЕ ФОРШТВОРЕННЯ: ЛОГОС ТВОРЧОСТ1

Спец1альн1сть 17.00,02 - Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ дисертацН на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

КИ1В - 1994

Робота е рукописом.

Роботу впконано на кафедр! теорИ музики КиГвсьяоГ державно! консерватор!I 1мен1 П.КЧайковського. ■'

Иауковий кор!вкик - кандидат мистецтвознавства

ГЕННАД1Й 1ВА1Ш1Ч ЛЯШЕНКО

0ф1ц1йн1 опоненти - доктор мистецтвознавства

АНТОН 1ВАК0ВИЧ МУХА

- кандидат ф1лософських наук 0ЛЕКС1Й ВАЛЕР1Я0ВЭТ БОСЕНКО

Пров!дна орган!зац 1 я - ЛШВСШЙ ВЯЦИй МУЗСТЕЙ . 1НСТИТУТ 1м. М.В.ЛИСЕНКА

Захйст в!дбудеться 27 ховтня 1994 року о 15 год. 30 хв. на зас!данн! спец!ал!эованоК вчено? ради Д 092.14.01 по вахиоту дисертац!й на вдобуття наукового ступеня доктора наук у КиТвськ1й державн1й консерватор!К 1кев! ПЛ .Чайковського /252001, КиЪ'в, вул. К.Маркса, 1/3, 2-й поверх, ауд.36/.

3 дисертац!ею можяа ознайомитись в <5!бл!отец! КиТвськоУ дерхавноК консерватор!X.

Автореферат роя¡слано вересня 1994 року.

ВчениЯ секретар спец!ал1зованоК вчено! ради, камДлдат ыиогвптво»навогва

уГ СЕРГ1Й В1ТАЛ1Й0ВИЧ

тмко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ.

Беэпосередн1й предает Д0СЛ1Дження: I/ европейська композито^-ська практика XX стол!ття в YY сонорних выявлениях; 2/ нотн! текста вибраних оркесгрових rsopiB А.Ве^ерна, В.Лютославського /п!сля I9G0 року/, "BapianiY" op.3I для оркестру А Шенберга. '* Об'ект досл!дження: "допредкетна" стад1я творчого процесу композитора, стад i я синкретично'/ ц1л!сност! музичного твору /най-менш досл1дяена стад i я творчого процесу, що в!дома в ыузинознав-ств! як феномен "перецчугтя" музичного твору, "обдумывания музичного матер!алу" /Е.Денисов/, "утворення еврлстичноТ модел1" /П.Арановський/, "прото!нтонац!я" /В.Медушевський/ тошо. В роба-т1 - "сонор-форма" музичного твору, що розглядаеться в аспектах: I/ опосередкування через ун1версалП розумово! д!яльност! /перп:». i друга глави/; 2/ переходу nepBÍCHOÍ ц!л!сност! через аналгтич-ну стад i ю в стад!ю творчого процесу - "синтезування в предает" /третя глава/.

Мета дослЬтаення: I/ наукове обгрунтування сонорноУ концепп!!(; 2/ розробка-TeopiY сонор-формн; 3/ постановка проблем потрШост! музичноУ форма, pfBneBoY синон!м!Г /енг!оя1м!У/ понят!йно-терм1-нолог1чного апарату.

За методологии! настанови обираються загальш ф!лософськ!, наухов!, музикознавч! iдeY та учения, що дозволяють говорлти про ун!версал!У розуыовоУ д1Яльност1, на основ! яких га будуемо мятод наагаго досл'дження. Мя такоя широко викорястовуемо роботи 0.0.Лосева, б.В.НазаМнського, О.С.Соколова, Г.А.Котляревського, стат-т! М.Г.Арановського, Н.0.Горюх1ноХ, Ю.В.Кудряшова, Ю.М.Холопс-за та 1я.

Наукова новизна полягас:

- в метод! досл:дження, що базуеться на ун!версал!ях п!зна-вального процесу;.

- в обгрунтуванн! концепц!й "сонор-формк", "потр!Яност! музнч-hoY форш", "р!вневоУ chhohímH понят 1 Яно-терм!нолог!чного апарату";

- в методиц! досл!дкення нотних tqkctíb /вказаних автор!в та на пранцаповому р!вн!/: аспект "сп!втьорчост!", "сп!в-твор!ння" конкретного музичного твору на основ! його нотного тексту;

- у введенн! нових тарм!шв: "сонор-форма", "!нтонац!ЙниЯ синтез /музичного твору/" та в уточнена! леяка* трацаиШпх терм!-н!в. Спроба 4acTK0soY "peaisíí" понят!йно-терм!нолог!чного апарату в дисертац!У виклнкана тим, що це безпосередньо входить а про-

йлематику логоса як предмета досл1диення.

Практична значения роботи. Результата досл1цження мохуть вико-ристовуватися:

- с теор!У композицП;

- в розроЗц1 загальАоУ теорН музичного твору;

- и консерваторських курсах анал!эу музичних твор1в, гармон!У, 1нструментовка, !стор1У оркестрових стил!в, музично-теоретичних систем, 1стор!У зару<51жноУ кузики;

- як метод в класах когаюзиц1У та 1нструкентовки.

Метя 1 практична значения, а також методична спрямован!сть ди-сертащ 1 виэначають У У актуальн!сть.

На захиот виносяться:

I/ положения про числове виратсення ун!версал1й розумовоУ та п!знавалъноТ д!яльност! ! - на Яого основ! - метод досл1ц£ення;

2/ розгляд поняття "едн1сть форми та зы!сту" як основноУ методолог! чноУ помилки, що приводить до зм!шання ДИХОТОМ1ЧНИХ 1 трихотом!чних уявлень в ф1лософ!У, науц!, мистецтвознавств!;

3/ методика "р!вневих етнонЬЛз";

4/ теоретична оЗгрунтувшшя сонорики як "не-звуковисотноУ схорони музичного твору /на в!ям1ну в1д звуковисотноУ сторони -гаршн!!/;

5/ концепц!я потр111ност1 музичноХ форма /сонор-форма - гармо-н!чна форма - ¡нтонацНта форма/;

6/ теор!я сонор-форми - "допредоетноУ" стад1У творчого процесу композитора, стад1У синкреткчноУ цШсност! музичного твору;

7/ сонорниЯ /"не-эвуковисотний"/ п!дх1д до анал!зу нотних тек-ст!в /зокрека тих, що мають звуковисотн!сть як специф!чний чинник, як основу композицИ /наприклад, твори А.Веберна//.

Апра.1ац1я робота проходила на зас!данн! кафедри теорП муэики КиУвсько! державно'! консерватор!! /20 кв!тня 1994 року/. Р1шенням кафедрп дясертац!я рекомендована до захисту на здобуття наукового ступеня кандидата кшствптвознавства. По тем! дисертац!У опубл1ко-ваио статт!, перал!к яких наведено у к!кц1 автореферату.

Дисертац1я написана рос!йськоп мовою.

Структура дисертад!У. Робота обсягом 209 стор!нок ыашииопису складавться 1з Вступу, трьох глав, Заключения та списку л!терагу-ри /177 позиц!й/.

змкгг роботи.

Вступ /"До питания про ун!версал1У та про о,пну методолог!чну

помилку"/ являе содою самосгШшй за зм!стом роэд1л дисертац!*, присвячений ф!лософськ!й та загальнонауков!й проблематиц!. Тут як ун!версал!я, пропонуеться !двя синтезу д1лень ц!лого "на 2" /в конструктивно^ аспект!/ 1 "на 3" /в пропесуалыюму аспект:/ а також зд!2снювться екскурс в !стор1ю б!ьарнах опозиц!й 1 тр!ащгах в1дноиень з точки зору ун!версал!й розумозоУ дгяльност! у зв'язку 1з знаЯдеиою нами методолог!чною помилкою. Ця помилка полягае у в!дсутност! позитивного смислу у вислоэленнях, що пов'язан! 1з ф!лософською, науковою та мистецтвознавчою проблемой "гм!сту I форми", таких як "едн1сгъ зм1сту I форми", "категор!а,тыт пара "зм!ст 1 форма"" ! т.!н. I, як насл!док, - помилки в методах до-сл!дження, що базутоться на ц1й проблем!.

Терм!н "зм!ст" введений Г.Гегелем для конкретизац!Т едност! матер!Г ! форма: зм!ст вклячае в себе матер!в ! форму в знятому вигляд!; тому не моке бути Я мови про "вдн1сть" форми ! зм!сту, оск!лькя зм!ст е конкретна ц!л1сн!сть, що включав в себе форму як часгишгай момент, 1, таким чином, "едн!сть зм!сту ! форми" означав не що 1нше, як "едн!сть ц!лого ! його частини". Гегел!вська тр!ада "матер!я - форма - зм!сг" також виюпочае самост!йну кате-гор!альну пару "зм!ст I форма",, адже "пара" передбачае "парн!" /полярн!, доповнююч!/ сп!вв!дноиення, а м!ж абстрактною формою ! конкретною формою в зм!ст! /я едност! формя та матер!К/ !снують лише в!дношек'я гегел!вського "зняття". Таким чином, зач!паючи проблему форми та зм!сту, необх!дно роблти застереження, що це -друга ! трегя ступен! тр!ади ! не допускатя "яегегел1всь кого" зняття /без утримання позитивного смислу !з запереченого/ пегаоУ ланки тр!ади - "матер!!".

Дал! - у зв'язку з "направлениям" методолог!чноТ помилки -пропонуеться постановка однШ з наЯб!лып важливих в дан!й дисер-тац!¥ проблем, що мае ц!ни!сть не т!льки для музикознавства, а й для науки взагал!, - проблема р!вн!в досл!дження - еп!стемолог!ч-них ступен!в та р!вневоУ синон!к!1 /енг!он!м!'!/ понят!йно-терм!-нолог!чного аларату, суть якоУ полягае в тому, що кожне поняття /кожниа тврк!н/ умовно знаходиться на одному з трьох п!знаваль-них р!вн!в: двох перших - абстрактных /наприклац, синкрезис ! анал!з, або матер!я ! форма/ ! третього - р!вня конкретно? гд!л!с— ноет! /напрпклад, синтез, або зм!ст/. Освоения /як метопу/ р!вне-во¥ орган!заи!? понят!йно-терм!нолог1чного апарату, опосередку-вання терм!н!в через IX "р!внев! сянон!ми" в!акриаав перспективу

- А -

узагалъиення й уточнения (Загатьох конкретно-науковкх понять /зо-крема, иузикознавчих/, що породжують дискусtí та супере чтивi тлу-мачення. При чому, викорлстанкя зогальнях понять, ai до ф!лософ-ських категор!й, як chhohímíb конкретно-Ьауково* терм!нологi i на означав ототожнивання ф!лософського та конкретно-наунового р!вн!в методолог!Í, а наступав як прийом опосередкування, що"пов'язано 1з прагненням до синтезу знания, з роэушнням орган1чного взаемо-вв'яэку bcíx форм людсько!' д1яльност! i галузей п1знання"

Висновки 1з м!ркувань у Вступ! в п!дсумку п!дтвердкують думку Гегел.-. про те, що "в наухЦ як так!й мояе !снувати лиие один метод" 2Л I сей метод - д!алектика, тобто /в чзсловому виражени!/ "3". "2й /як метод виклвчно поляризацП, дихотомП/ - також 1с-нув, алв як п!дпорядкованкй /частковий/, до "зн1маеться" "мето-дом-3". I стоя полагав з тому, щой не допускам методолог!чноК помил:л - зм!сання сут! тр!ада i дихотомП, перетворення другого та третього ступен1в тр!ади в понлт!йну "пару", неправом!рно за-буваюча про пертяЯ ступ!нь тр!ади /усуваючи floro/, що як само-стШна cyTHiсть не доступна для п1знання через свою граничну абстракт« 1еть t мо*е бути осягнена лише у склад! (Ильш глибоко? В конкретно* ц!л!сност! - в синтез!-понятт!.

Глава I, "COHOPírS". Предмет досл!дхення, якиЯ можна узагальне-но в-лзначити як "сонорне", тобто все, що пов'яэано !з словом /ко-ренем слова/ "сонор", нин! являв со<5ою "галузь сплутаних речей" . /Платон/, де назр!ла необх!д(псть д!аяектичного /наукового/ походу 1 потреба осмиелити, надати св1Д сшел, • свою 1дею кожному поняттю, що входить в систему даного предмета /безпосередньо чи опосередковано/. Завдання перяого параграфа /"Про сонорну концвп-ц!ю: сонорика 1 сонористика"/ поляга« в усв!домленн! "переднауко-вого" статусу сонорно* понят13hoY системи та "потенц1йного" характеру сонорно! терм!нолог1!(. "Переднауков!сть" полягав, в першу чергу, у в!дсутност! /з точки зору науки/ головного - власне наукового поняття, позначвного терм1ном "сонор" та floro пох}дшши, ио породжув, насамперед, вузькотехнолог!чне чи описово-метафорич-не тлумачення всього "сонорного".

Дал1 терм!ну "сонорика" надаеться статус "тезиса" /Тезис -

Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского " искусствознания. -К., 1983. - C.I47.

2у/ Гегель Г. Философия религии. В 2-х т.- М. ,1975,- T.I.- C.25I.

I/ в лог!ц! - положения, !стинн!сть якого потребуе доказу; 2/ у Гегеля - перша ступ!нь тр1адг; 3/ одна з основних положень нру-kodoY гтраш, статт! i т.п./.

. Настуттна стan.tr. досл!дтснкя - заявления антитезиса. Стадия, що дав мозигав!сть п1дкличитл механ!змн докизу "в!д протилежного" як в тез!, так i в антитез!. Роль антитезиса виконуе в даному влпад-ку "гарыон!я" як "звуковлсотна сторона музичного твору" /Я. Хопопои/. - ¡¡2^ "Сонорика i гармон1я". П1 д "звуковисотн!стп" в дачi3 дисертац! i вбачаемо як власне звуковисои-псть в траджцйному ро-зум1нн1 /вертикальна звуковясотн!сть/, так i ксовалу та я:ч?<з-ренц!2овану у сприЗнятт! шкалу тривалосгеЗ /сзоер!дна "горизонтальна" звукоьисотн1сть/, метроритм, що впступае як спецкф1чни3 чшшик i, таким чином, трактуеться нами гармон1чно /чата3: звуко-висотно/; iHimiMH словами, звуковпсотнхсгь е взагал! будь-яка д/.-ференц12ован!сть /висотна, часова - на вс!х масштабних р!внях/, що сприймаеться /при слухапнi, або абстрактно осягаичи роэумом/ як така /як диференц1Яоза£Псть/.

Протиставлення с'онорики i гармошТ мае свою !стор!я. Так, ще Б.Теплов розрхзняв два топи /двг сторонн/ сприйняття музичного звуку - "гармон!чнлЗ" /до мае за основу зналгтичне дискретах йов -■не чуття/ i "тембровиЗ" /грунтуеться на синкретичному нерозчлено-вакому чутт!/. Суто лог!чно: ягецо с дш сторони у сприЗнятт! ¡.тузи чиого звуку, то I в самому звуков! е ui дз1 сторони - гармонична t теглброва. Яйцо так, то принципово будь-яке ззукове музт/е явите /у т.ч. ыузичний TBip/ мае ц{ дв! абстрактн! сторони. Тому визначення "гарион1я - це звуковисотна сторона музичног"1 твору" д!йсне т!льки в гтоецнанн! та при углов! 1ншого визначення: "сонорика - це темброва /тобто "не-звуковисотна"/ сторона музичного твору". Сонорика завяди е "по в!дношенню до гармон!'.'", оск1лькп е YY недиференц!8ованкм характером слухового сприЗняття, так як i гармонiя по вхдноленню до сонорики являе собою необх!дня5 етап /"мовниЗ", анал!тичний, к!льк!сниЗ/ у становленн! тембру. Мотаа тако-г сказати, що гармон!я е "форма" сонорики, а сонорика - ":.:а-тер!я" гармон1Y.

Що нам практично дае протиставлення соноркки та*гармон!Y?

По-перпе, дихотом!в "гармон!я - не-гармон!я" на понят!5ноку р!вн1, що дозволяе нам доводити "э!д протяле^ного" явища в сам!й rapi/ioHiY; по-друге, вивести несуперечлив! визначення /в т.ч. 1 трактування/ понять у сонорицЬ Яалриклад, у визначенн! сопору в

"Музыкальном энциклопедическом словаре" видання 1930 року /автор статт1 О.Маклиг!н/: "сонор - основна категор1я гармонгчяоГ вертикал! з соноршц" ол!д в1дмовитися В1Д сл!в "гармон!чно!" /тобто "не-сонорно'Г'/ та "вертккат!" /бо сонор спркЯиаеться т!лькк на певному протяз1 часу, на в1дм1ну, скажию, в1д ¿нтарвалу, акорду, кластера - язиш суто "гар1.:он!чних"/ та зашнити це словосполучен-ня словом "д1агокал1", ыаючи на уваз 1 "вертикаль I горизонталь". Таким чином, сонор - це основна категор!я д1агонал1 в сонориц1. Основною х "д1агональноп" категор 1во в гармонН в лад. /На жаль, обсяг чвтореферату не дозволяв деад конкретизувати це, та деяк! подачып! полохення./ такоас пропонуеко, по аналог 1']! 1з сп1вв!дносною парою "со-кор - лад", як корелят "тональност!", використовувати поняття Ъо-нор;цсгь", загнивши нал: заперечувальниЗ терм!н патонапън1сть". Завдяк! цьому поняття "сонори1сть" /"свое 1нше" тональност!/ асиг м1л»е в соб! весь теоретичний аспект, що 1сторично розроблявся як апарат "атональност!".

Прккладамя сгпвв1дкоснмх пар в понят1Йн13 систем! "сонорикя -гар;.;он!я" можуть бут;: також, налриклад, полярн1 поняття "сснорис-ткка - оркестровка /хнструкентовка/", "сонорне кислення - гармо-н!чпе мислення".

Поняття "сонористика" та "оркестровка" /або "!нструтл!нтовка"/ як кореляти ще не виступаот. Однак ¿аме вони являють собою коя- . крстно-наукову протилехн!оть в аспект! технологи створешш ан-самблезо!' та оркестровой музиш, оск!лькн сутн!сть оркестровки /¡нструментовки/ полягаг в тембровому "забарвлюванн1" готовой звуковисотно'! структура, а суть сонористяки - у створены! теидро-во! конструкцН', яка в готовому вкгляц! вимушено являвться через "кговну" - звуковксотну - структуру.

Сгиьв1дносна пара "сонорне мислення - гармон1чне мислення" представляв пезниЛ 1ктерес в досуйдженн! творчого методу композитора. Так, в!дом! два основн! способи робота композитора над партитурою: з 1нструкентом /у б!льаост! випадк!в - з фортеп{ано/ та без 1нструшнта. Складання кузики "з 1нструментом" в "гармон!чним7 ад*е композитор для себе даференц!юв /не обов'язково розраховуючи на под!бну диференц!ац1ю у слухача/ звуковисотн! та ритм!чн! в!д-нопення. Написания музики "без !нструменту" сл!д в!днести до вияву сонорного мислення, оск!льки звуковисотна сторона музичного твору, або гармон!я, в даноыу вицадку буде лише тим необх!дпим засобом.

яавдяки якому ыузика знайде реальне 1снування у вигляя! результату - музичного тзору.

Тому ми можемо говорятк про сонорне та гармон!чна ьшслення як про два абстракта! сторона музичного мисленкя. У зв'язку з дни сонорику та гармон!ю кожна визначить як категорН музичного мио-лення.

Надання "сонорн1Э" терм!нолог!1 та поняг1йн!й систем! наукэво-го статусу /за допомогою методу сп!вв!дношення протилежнах понять/ дало мохлив!сть включитл П в п!л!сну д!алектичну систему вс!х понять взагал! /яку ш представили у виглядх триступшно! !ерар-х!1 р!вн!в/ як систему першого - синкретичного - стулья п!знания. Це дозволило розробитя теор!в потр1Аност! музично* форми/"Ъо-нор-форма - гармон!чна форма - Стонал!Яна форма"/, яка е першим синтезуючим аспектом в дясертацП та розппрюе предмет нагчого до-сл!дження /"Сонорна"/ до "Сонорного формотворення" /II глава/.

В пердому параграф! друго? глава /"Про теор!ю потр!2ност1 у-зично! форми"/ спочатку пропонуеться критичниЗ анал!з концегпШ подз!Яност! музичноК форма В.Медупевського, де вказуеться на не-в!рну методолог!чну установку муззкознавця, що пов'язана, насам-перед, з помилкою, яка склалася !сторично, в трактузанг! проблема зм!сту та форми, яку т оплсували у Вступ1 дисергац!У. Одна з принциповйх в!дм!нностеЗ концепц!? потр!йкост! музично'; форми в!д теор! У подв!йност! .обновлена тим, що "тезисом" теор!1 ВЛ'едушев-ського в !дея "убудовування" анал!тично? форми в !нтонац!йну як схематизуячого каркасу.'В теор!'! потр1йност! муэлчноТ форми "н!що н! в що не убудовуеться": козсна з форм лияе вякон-уе свои фупкц!ю по вЛднохенню до цШсного музичного твору; сонорна та гармон!чна форми е двома абстрактними сторонами музичного твору, а !нтонац!Ч-на - Лого конкретно/. вт!ленням/& процесуальному аспь^тх/.

Тут також' пропонуеться уточнения покяття "¿нтонащк" за допомогою етжолог!чного анал!зу слова. 0ск1лька кетафоричн!сть /по в ^ношению до музичних явищ/ перекладу з латинсько? мови слова "!нтонац!я" /1п{опя{со - "аиыовляти гучним голосом"/ породжуе ба-гатозначн!сть трактувань, ми запропонувала взяти за основу грець-кий вар!ант перекладу кореня слова /т<Зт°ь~ "звук, *що мае визна-чену вясоту"; буквально:' "/натягнута/ мотузка", "натягнення"/. а преф!кс /¿л- "в"/ та суф1кс /-¿о, що означав зак!нчення дх?/ -. латинськ!. Таким чином, слово б^ад/св означав буквально: "в" -"звук- внзначено? васотн" - "зак!нчення Д1'Г, тобто завершене

- Б -

опредмечування в звуки визначеноУ висоти, або "реальне звукове вт!лення музичного твору" /деф!нШ!я е.Назайк!нського/ - синтез. Завяяки етимотог1чному анал!зу набуваеться певна !нтернац!ональна однозначн!сть термину, бо предлкс "¿/1" фактично !нтернац!онально однозначниЯ, а зак1нчення /суф^кс/ - вар!антне /ксп, "а г я" 1 т. т./, що говорить про його наукоЕИй статус.

До досить неспод1ваного результату приводить нао етимолог!чниЗ анал!з 1ккого под1бного слова, що кабуло в 2-2 половин! XX сто-л!ття статусу вагальнонаукового тер;.:!ну. Однак, К дос! ще не 1с-нуе единого ькзначення поняття, що позначене ним терм!ном. Це -"^форма^я" - поняття, во представляй одну з каЗб!лыя актуальних 1 фундаментальних проблем сучасноУ науки. Етимолог!чниЯ анал!э, на наш погляд, в даному вападку вир!пуе проблему загального поняття: 1ь-{йьтл-1и, що досл!вно переклацавться як "в - форма - за-к1нчання д!У, тобто "щось оформлене", що пройшло стад!» "форми -акал1зу" ! е "вм!стом - синтезом".

Кр1м того, 1нформац!ю та !нтонац!ю можна розгляцати як загаль-не 1 частку, що дав нал! п!дстави п!д формою музики розум!ти УУ звуковисотну структуру /"форма" - "тон"/.

Пропонуеться такох у трактуванн! поняття "!нтонаа!я" в1дмовн-тись в!д тих "надбудов" у вигляц! словосполучень-метафор, типу "гармон*я-1нтонац!я", "акорд~!нтонац!я", "кластер-!нтонац!я" 1 т.1н., що склалкся !сторично, на користь иаукового статусу поняття.

Проблематика "гармон!чноУ форма" музичного твору налехить до на5б1лып розроблвнех аспект!в теоретичного цузикознавства. Нею традкц!2но заЗкаються дисципл!ни "гармон1я" та "анал!з музичних твор!в /форм/". Нин1 ми бачкко необх!дк1Сть та моаишв1сть поед-нання пих дисдаш11н в синтетичну, яку пропонуемо назвать таким зеичник а курсу гарыон!У терм!ном "гармон1чн,лй анал!з". Зм!сг, щ< ми вкладаемо в це поняття, точн!ие, н!ж в традиц!йному музикозна: ств!, в!дпов!дав 1манентн!й сутност! тери!ну. Анал!зу /розчлену-ванно на складов! елементи /оэнаки, аластивост!, в!днопення, за-соби/, кожён з яких пот!м досл!дасувться окремо як частика роэчлв' нованого ц!лого/ п!длягае звуковисотна сторона музичного твору, яка розгляцавться в систем! трьох маситабно-часових р!вн!в: фо-н!чного /окрек! звуки, сп1взвуччя .- !нтервали, акорди, кластери, "звуковисотна" ратм!ка/, сингаксичного /Ух зв'язки, в!дноиення один до одного, у т.ч. в мехах функц!ональноУ системи класичноУ

rapMOHiY; в б1лья широкому масштаб: - оформления в синтаксичн! одяниц!: мотива, -фрази, речения, пер!одп/ та композиц!йногоЛ'д ноиення цих елемент!в. Yx зв'язк!в до цiлого; "ритм музичноУ ion ми" /В.Бобровський/, а такот так зван! "форми-схеми", як1 ми тея в!дносимо до ширше трактованоУ нами "зв^ковисотност1"/, тобто Тактично те, що входить в компетенц!ю предмет!в "гармон!я" та "ана-л!з музкчнит твор!в /форм/".

"Гармон1чний анап1э", що розум1еться таким чином, повинен, у своп черту, стати частяноа курсу "1нтонац1Яного скнтеь- музичних твор!в" /празначеного ,,ля композитор1в i музикознавщв/, розгобка якого повинна узагальнити досягнення р!зних "шк.!л" i напряммв TeoplY у сфер! анал!эу музикя. "1нтонац!йкий синтез" як предает н1яюш чином не запервчуе учбов! диспиплпга, цо !сторично склолися в TeopiY музшш. Bíh Yx "зн1мав" /як в!домо, терм!н "зняття" /hím./nielen / мяв подв1йпий 3MÍCT - перетворення, в якому. ная"н! форма чи принципа усуваються, заперечуються, але разом з тим ттрп-мувть свое значения як п1дпорядкован! момента hoboY цШсност!/, доповнюе та синтезу'е, тобто об'еднуе, з'вцнуе, встановлюючи эв'я-зки та B3aeuoniY.

На завершения параграфа висв!тлюеться проблема способу 1сну-вання музичного твору, що представлений в трьох аспектах: творчо-ст!, сприйняття та власнв музичного твору - реально вт!леного тексту /нотного та акустичного/.

В силу наймензюТ розробленостг проблематики "сонор-форми", остация сть<г "тезисом" йапого подадьшого досл!даення.

Другий параграф другоY глави /"Про сонор-форму"/ в!дгривазться обгрунтуванням парадоксального - з погляду традяц!ЯноУ музичноУ науки - ц!дходу в дослхдхенн! музичпих явищ, обраного як метод даноХ дасертац!Y, 1 сутн!стп якого s принципове не-слухання музичних твор!в, що авал!зуються. Такий п1дх!д н1би моделюз власне творчий процес, стадгю "до набуття" музичним твором форма реального звукового феномена, ситуащю, в як!й перабувае кошозитор, до nepmoY /в житт! конкретного музичного твору/ репетип!?, до первого озвучания пол!тембровоУ партитури. Не слухаючи ыузичний тв!р, досл!дник н!би ставить себе на м!сце композитора, "створюю-чи" /"сп1втворюэчи"/ на основ! партитури - единого ориг^ального посередника м!х автором-композитором 1 "не-композитором", mí* музичним твороы i його формами "1нобуття" - потенц!йний звуковий феномен, звуковий "предает", досягаючи при цьому гранично мо*ля-

вого /ящо Bsarauii допустимо в даяому випадку говорити про граничить - нав1ть у самого автора-композитора /!// злиття-синтез "Я" музичного твору /"Я" композитора/ та "Я" того, хто досл!джув /сприймав, п!знав/ музичнкй тв1р.

Дал}, за допомогою'метода р1внево! czHOHiuii /енг!он!м!Т/, эд1йснгоеться спроба визначення поняття "сонор-форка. 0ск1лькк ш в1днесли сонор-фориу до пераого ступеня тр!ади, вона, таким чине ставиться в один ряд з ус!ма абстракгшпш поняттями "первого стз пеня", ступеня чуттевоК ц!л1сност1. Отже, "сонор-форма" е бутуя му?ич.-:ого твору, його /музичного твору/ суть матер!я, синкрезис, як!сть, тезке /основне положения/ тощо. Дане м!ркування е аподи] тпчним /ы!ркуванням необх1дност!/, тобто тпм, що не потребув до-козу, бо icTBHHicTb Coro основана на ун!версал!ях. /3 nlei ж npi чани аподиктичнлми будуть таког так! твердження, як а/ "гарион: чна форма" е "сутн!сть" i/узичного твору, його суть "форма", "ана л!з", "к!льк!сть", "антитезис"; б/ м1нтонац1йна форма" суть "п< няття" /"д1Ясн!сть", "Ц1ле", "становления"/ музичного твору, floi "синтез", "зм!ст", "Mfpa"./

Описування явка, з якпш ми пов'язусмо поняття "сонор-форма" з р1зних досл!дницьких поаиц1й зуотр!часться в музикознавч!й лг тератур!. Так, досить розробленими е поняття "евристична модель /М.АрановськиЯ/, "прото1нтонац!я" /В.Медушезський/, "конструкц!, Ьтульс" /Й.Бичкоз/; близьюш по cyri е феномен,. що в!домий в м зикознавств1 як "передчуття" ыузичногс твору. Однак, перевагу теры!ну "сонор-форма" /по в1дношенню до музичних явищ/ т вбача мо в його конкретно-понят Шоку наповненн!, на в1дапну в!д наве денпх вяще 01льш абстрактних TepiiiHiB.

Висловлення багатьох кошозитор1в XX стол!ття про свою твор-ч1сть також часто апелшть до чуттево! перв1Сно! цШсност1 /як ки визначлли як сонор-^форму/ ыузичних TBOpiB, що вже створен! ч т1льки створюються. В1дом1 й nofliÖHi вислови, наприклад, Моцарт Бетховена, Вебера, Гл1нки, Римського-Корсакова та 1н., що дав п!дстави викорисговувати терм1н "сонор-форма" по в!днояеннв до музики й до П стол1ття.

На' зак!нчення даного параграфа робиться застереження з приво "зм1шання" /на перший погляд/ у словосполученн! "сонор-форма"те м!н!в з р1зних piBHiB /паршого - "сонор" i другого - "форма"/, даному випадку ми виходимо з диферешййованого розум1ння форми, що бере св!й початок в!д протистазлення плэтон1всько!' трансцен-

дентноТ осягненно'Г розуыом фор;.® - ейдоса /осягне'ннах разумом прообраз!в речей чуттевого св!ту/ та ар1стотелевоК !манентиоТ форул /кев1дд!льноК в1д кагер!ального субстрату/. 3 цьоыу аспек-т1 "сонор-форма" е "сонор-ейдос". Тут також нагоняться характеристики ейдоса /за Лосевым/, що в виэначальнимп I для сснор-формл.

Таким таном, об'ект нэяого потального досл[дт.ення - "ейдосл", "1де1", "концепти" кузичних тлор!в як транспендентн! осягненн! розном форга - прообраз;; реально I снуютах музичних тзор1в /"речей чуттевого св1ту"/. Поэначивли такиЯ прообраз реального звукового феномена терм! ном "сонор-фэрма", мк тим самим в1якреслйли синкретичнай, ще не диферена 1 йованкЯ /"до-пна^тичнпГ,"/ характер перв1сно^ пШсност! - звучност! /звучания, звуковоТ формн/.

Розгляд конце па 1Т сонор-формд як початкового, аласне творчого етапу /аспекту/ композиц!йного пропесу поставило ц!лиЯ ряд проблем, що пов'язан! з абстрактн!стю самого об'екту досл!д*ення та фактичною немоа-тав^т« його адекватного описания /53. ""Мова" со-нор-форми"/. враховуючи синкретичний характер та "до-мовну" природу сонор-форми - ейдоса музичного твору. Говорячи про сонор-фо-рму, ми св!домо ставимо перед собою фактично нерозв'язне /зокре-ма, в межах в1дособлено! розмови про "синкрезис"/ питания опису-вання того, що недоступно якому б то не було конкретному опясу. Тобто, говорите власне про "сонор-форму" не можна. Але парадок-саль^сть ситуаиП полагав саме у тому, що про неТ не можна 2 не говорпти. 1накше методолог1чн1 помилки, под!бн1 до тоГ, що описана у Вступ!, а також в анал!з! конпепцП подв!Лност! В.Медуыевсь-кого, неминуч!.

Дал! анал1зувться р!зн! точки зору /налриклад, ^-Денисова, Ю.Холопоза та 1н./ на фортст сонорноК музига й робиться васновок, що "форма" в те "загальне" та однор!дне /тобто "к!льк1сгь", яка, за Гегелем, в!дносно байдужа/ в якостях речей, вавдякя чому вони виявлявться пор1внлннкми. Грунтуючись на тому, що "форма", а от-де, "мова", "засоби" тощо, в загальне для сонорика, гармон!У та 1х вдност! - !нтонап11Г /все залетать в{д аспекту роэгляду/, в да-ному параграф! конкретн! мовн! засоби не анал!зуяться. Тут роз-глядаеться лише узагалънюючий аспект - аспект часу-простору та систем музичноУ мови, що породжуються ним. I головна увага зосе-редхена на анализ! легально!' теорИ музично! фактури, де нами за-пропоновано ряд уточнень, що стосугсться встановлення правильного сп1вв!ДН016ННЯ фактури та музично! тнанини, фзктури та реального

звучания.

Фактуру та звукову тканину можна розглядати з точки зору дис-кретност! та недискретност1. Звукова тканина музичного твору не-даскретнз. Парт!я окрею взятого 1нструмента i зхграна на репеги-цП не g частыною звуково! тканини даного музичного твору /1накае мозда було б констатувати, що музичне "шле" е сума парт it! окре-мих !нструмент!в/, вона е caMociiñHa звукова тканина, яка набувае зовс1м iHiüoro контексту /ыо*на навить сказати: е оамост!Яним му-зичниы твором/. Головной Bijiv.iTHOt) рисою (Тактури е YY дпскрет-н1сть, що впастиво вс1м"мовниы" система!.). Звукова тканина, по в!д-ноЕвнж» до "mobhoY" природи фактура, мае "мовленну" специф1ку, в HKitt мовна дискрета iсть фактури "зн!масться" конкретним реальним звучаниям.

Ч1гка диференщал!я фактури та звуковоУ тканини приводить та-кож до Еисновку, що, як ыовна модель, "к1льк1сть", фактура мом бути перекладена, наприклад, з монотембру на полtтембр, з пол!-гембру на ионэгембр, э одного полi— ыокотембру на 1наий полi— монотеыбр /р!зн1 перекладення, оркестровка/. Звукова тканина, як якхсть /Mipa/, не перекладаеться на 1няу як1сть.

Таким чином, фактуру мокна визначитк як нотоване умовне позта-чення звукозоY ткаш:ни музичного твору, або просто - як будову нотного тексту.

На завершения параграфа розглядаються проблеми нотного запиоу, де знову питверджуеться думка про неможлив1сть адекватного в!д- ■ биття та описания механ1зм!в становления сонор-форми, про умов-HicTb та мотафорич!псть перекладу принципово не-мовного утворення на мовн! структура, на нотнай запис /1, тим б1льме, описання цих механ!зм1В ворбальною мовою/.

Тут також п1дводяться коротк! п1дсумки двох перших - "абстрак-тних" - глав, що детали узагальнену казву "Сонорне формотворен-ня".

.Тратя глава - "ЛОГОС ТВОРЧОСТ1". Логос тут розглядаеться /пе-рефразуючи Ф1лона Александр 1Йського: логос - "образ бога" i lítdn "другий бог", "посередник Mis потойб!чн1стю бога та noceiWiHuic-тю свíту", TBopiHHH бога/ як посередник ы!я композитором та його твор!нням /"посейб1чник" нотним текстом/-

ПергиЯ параграф прксвячений теоретичному аспекту логоса як методу смислового об'еднання, осмислення /Лосев/. Тут обгрунтову-еться, чому саме "логос" оЗраний нами як синтезуючий аспект до-

сл1дження; вказуеться на помилкк у вивченн! в музикознавств! щ-ву проблеми, ¡до пов'язан! з двоу.а ототожненнями: I/ "логоса" та "лог1ка" /в понятт! "лог1чного"/ /е.НазаЕкхнськиЛ/; 2/ "логоса" та "сенсу" Холопов, З.МедусеЕськяй/, - завдяки чому проблематика власне музичного логоса заллшаеться фактично недоел¡дтеноп.

Роблячи "сходлення В1Д абстрактного до конкретного", почкнав-чи досл1длення конкретних музичнах твор!в в аопект! 1х сонор-форм, необх1дно усв1домити, що звукового феномену "ще не !снуе". В1н - каклочко пл!д уяви композитора, потеншйно звукова кон-струкц!я-процес, ыодельне в1дтворення /виконашш, згДйснення/ задуку композитора. А оск!льки це так, то м&очи перед собоо нот-ну партитуру - а!дтворений, здь^снеппй зады, ми ставимо перед собою заздакня вкявлення "чисто"!'" ыуэично/ творчо! кокцопц! 1. яка виходала б не "1з вуст" самого композитора, не з наави, жанру твору, техшки письма 1 т. 1н., а к!стклася б у самому "пред-мет1", форм! 'Чнобуття", "хронолог!чно перахй "форм! реального киття" музичного тьору - нотному текст!.

Параграф завершувться аьа1!тнчиим етэдоа - розбиранням початка во'/ побудовл оркестрових "Зар1ац!й" ор.31 А.Пенберга, де ставиться завдання опису в певному аспект! /з позкц!.'! функц!ональ-но? теор1К/ процесу оформления дано* конкретно/ музачкоТ матер!Т, а не процесу створэння композитором цШсного музичного твору. А оок!льки "сходженкя до конкретного" означав фактично доол1ддеиня 1НТОнад!йноУ форми твору, то од змушен! використовувати необх!д-н! в даному контекст! абстрамиТ, вичлековуючи диве окрем! озна-ки, як1, на наш погляд, в1дпов!дають специфщ! предмету дисерта-цП.

Спроба постановки проблеми "зовс!м 1ниого" пояснения деяких момент1в-творчост! та методу А.Веберна отановить завдання другого параграфа /""Сонор" А.Веберна"/.

Туг спочатку розгллцаютьоя окрем! ыовн! засоби, що утворювть матер!», як1сть музики Зеберна. "Зоао!ы !ниэш" /"зовс!м !нше" -цей висл!в самого А.Веберна ми взяли а листа композитора до 3!лл1 Райха, де говориться, що при зустр!ч! автор хот!в бн розкаэати про оркестров! ВаргацН ор.ЗО "зовсЫ !нпе" в анал!а! добре в!домих - суто "веберн!воышх" - прийои!в в аспект концептуального "зняття" диференц!йованоот! у сприйнятт! часово! та просторо-

Див.: Веберн А. Лекции о музыке. Письма.- М.,1975. - С.114.

во Y координат цузикл, а тако* своер1див вщбиття ыехан1зм1В анят-тя c.i¿ховоУ сеьлнтики (JoHi'woro р1вня, що 1Сторачно оклалася до XX стол1ття /тобто до початку творчоУ 6lorpa$iY Веберна/, на корпеть недиференц!йованого характеру ачухового спрайняття.

Установка на вхдиову в1д тональност1, що характерна в щлоиу для cepiíiHoro методу, приыуекда Зеберна шукать прийоы, "форму ви-ыовлскня" д&анадцятатонового ряду, щоб осташий, навхть будучи продуктом тонального /звуковлсотного/ принципу, сприймався атонально /тобто сонорно/. Таким прийомом стала пуантальна техн1ка /пуанталхзм/. "Роапорокення" у простор! дванадцйтптонового ряду сгворав ситуация, до хигврвали-якосг; /тобто кварта, терц 1я 1 т.д./ втрачають свою початково закладену ceptea сыецифхку /один а вияв!в закону переходу к!льк1снах зм1н у akíchí, де, наприклад, мала секунда /в як^егь/ через три октави /- шльк1сн1 зы1ни/ втра-чае в мелодичному виклад! пластик::fl niBToay вектор руху, залииаи-чиоь при цьому концептуально малой секундой/, що дав нам п1дстави говорите про зняття авуковисотного чишшка як оонова варааноотЬ

Дал! висуваеться теза про те, що "час" не б категор1вю иузики Веберна, а отхе, ритм не в специф1чшш, тобто тик, ¡до бере участь у фор^отворенн! як чияник, а е лише умоъа выявления звукових оЗ-раз!в, íx буття. ж стосуеться часового "стиснення", яке траци-цШо "припксують" до досягнень А.Веберна, то навряд чи мозша стверджувата, що сам ко:.!позигор прагнув до стиснення, бо "стиска-ти" ноzúa. очевидно, дещо б^льш "розтиснене". До в1дно~енкю, ска-' xímo, до пузики Бетховена твора Веберна дысно яяляють собою ча-сове стиснення, але нч можна ж стзердкувати, що в музиц! Веберна "сменена" музична ыатер1я Бетховена. По Бхдногенкю до c&v.oY себе веберн1вська одзачна матер!я, а отже, музичнай час /!'матер1я" i "час" - pibhebi cilhohíuh першого ступеня в!дПов1дних 'tu тр!ад/ не uoílü бути "стасненим". Ыузака Бетховена та иузика Веберна - це pí3hí музкчн1 явшца, як i ыожуть бути пор!вшзван1 лише в1льк!сно ,'¡ /61л ьт - иен не/, в загалькоиу. але не якхено /"нормально"- сто1 нено/í б одиничному або особливому, бо з поэиц!й "веберн1вського часового стиснення" нав!ть будь-яка бетховзнська мШатюра мохе здатися надшрно ро'зтягнутою.

Не 30bciu обгрунтованам здаеться визначення В. та Ю.Холопоашш часу Веберна як "ставлого", осмльки "ставший час" вхе не можна назаати власне часом, a citopiae, "не-часом", або простором.

Гармонична вертикаль - настулний аспект, що розглядаеться наш

з позади "зняття" диферешийованосп сирийняття. 3 вертикалыш-гармиНчних засоб!в, що стаорюать сонорн!сть /"1ише" тональности в музшЦ Веберна, ми вшЦлявио два: !нтервал "зняття". яким е велика септ;:ка, та Веберн-група 1.3 /або 3.1/, що викоиув функц!ю "зкяття" з тер[цввост1 семантики ладового нахилу.

Шсля необхшюго ьступу в суть "сонорного" п!дходу до твор-40CTi А.Веберна анал^зуеться тема /1-21 такти/ "RoptauiH" op.30 з позишй "эовсш iHuraro".

Tpe?ig параграф /""Сопор" В.Лютославського"/' присвяченай твор-чост1 польського композитора /зокрека, досл1джувться Струнный • квартет/, що розглядаеться s познц!Й самого автора, якай, за його словаки, "створов сприйняття".

Описания Струнного квартету /1304/ В.Лотославського дещо не-звичне. .'ого принципова в1дм!ня1сть в!д pi3Horo роду анал!зу нот-них TeKCTiB полягав в тому, що в даноыу шшадку досл1дхувться якгсть саме цього твору.'тобто денкий оданичний /"один", "единий"/ сии с л /"конкретна явленн1сть" - ейдос/, яки!; ввд1ляв ней TBip з ун1версуку iiotx v,yэачних rsopifl вэага/ii /эокрема, з у Hiверсуму творчост! В.Лэтославського/. Bet xUbKicHi /дафере;щ1йован1/ характеристики: технiки писька, звуковисотних та ритм!чних в1дно-шень, данам1ки, артпкуляШУ i т.in., тобто тt, заядяки якам им мохеко пор!вняти цей Квартет з будь-яким хншим муэичнии творои, або опускавться, або подаоться з певнимп застереження)^!.

Складн1сть поставленого завдання /под1бного он.icy/ полягав в тому, 'до музичний TBip... вже написаний, "luxepin офорлмена", а отяе, чиста як1сть /сиисл/ вистуцав лисе в вдност! сикгезухчоУ м!ри /логоса/; тому необх1дн/ы атрибутом анализу в гранично ыод-ливв абстрагування, що 1нод1 nasirb залишав "за кадром" ватлив! ыомеати реального вт!лення скислу. А оск!лькк методика под!бного анал!зу /ширые - п1дходу/ знаходиться лиже нз стадН розробдення /описания Квартету Лютославського являв собою перший письмовий зразок/, то ми не давмо узагальншчих висиовк!в, ввадаючи за го-ловиий is них иа ааний момент визнання актуальност! паукового до-сл1джеьня сонор-форми |^узичного твору як необх]дного аспекту -елементу в становленн1 загалыюГ теорП музичыого твору.

Наше описания - одиничний "перегляд" партитура - не ставить завдання зробиги СтрушшЙ квартет В.Лстославського "фактом св1до-Mocri", а в спробоз "нобачити" /не "почути"/, "в1дчути", "створи-ти в соб1 та для себе" недиференцЫовану сонор-форму даного твору.

Звортаеться увага на один важливлЯ момент, що об'еднуе два так! р1зн1 творч1 метода, як кетоди А.Веберна та В.Лютославського. Цкм моментом, на наш погляд, е принцип, що виракекий у дев1з! А.Веберна: "Все те саке - у тисяч! ьар1ант1в". Ця формула дотри-муеться на всхх 1ерарх|чках р!внях веберн1всько* музичяо* систелса та усв1д0ылсбться, насамперед, на сантаксичноыу р1ш1, 0ск1лька вархантнхсгь /вар!ац1¡\н1сть/ в основнды засобоы, "ыовов" формоут-ворення композитора. По в1днодеиню до В.Лютославського пер1одич-н!сть /вар1ацп5н1сть/ усв1дошп)еться через прошжн! лог1чн! ланки на р!внях I/ вс1е!' творчост! /зокрема, починаючм з 1960-х рок1в/ як вар1антн!сть "двочастинних" /незалеасно в1д реально? к!лькост! частин/ цшкл1в; 2/ частин всередши косного циклу, оскхльки.зде-(Нльшого, во! частини одного твору створюються за деянии единим алгоритмом, що запрограыовуеться в самому початку. Таким чином, принцип "вса те саме - у тисяч1 вар1анг!в" доений 1 по в1дноаен-ню до В.Латославського.

Але чи ыожна сп!вв1дносити "все те саь:е" Веберна та Лютослав-ського? I так, 1 Н1. .Сп1ввхдносниыи е лише оутн!сть, загалъне. принцип вар1антност1-пер1одичност1-методу. Але Н1як не ыожна сшввхдносити в шши явила, конкретного. 1накш Веберн знову Суде /тепер вже по в1дношенна до Лютославського/ "стисненим", а Гю-тославський - ыеймов1рно "розтягненим".

У Заютаченнх дасертащ!" розглядаеться проблема визначення I трактування поняття "куаачне маслення", грунтуючись на кетод! . "р1внево'1 синоншП". Визначення в шдсумку таке: ыузичне шслен-кя - це конкретне /пр" кметне/ шслення /едине - недискретна -сан-крезис - абстракц1я/, яке, будучи вираленшд /оформление/ мовнимг структурами /дискретно з петою комунхкацП/ стае "деузичним логосом" /аба "цузачною семантикою"/, чи просто ьузикою. едина функция музичного шслвша /як не парадоксально звучать/ - бути "вл-рааеним',' "вимовленаи" иузичною ыовою, бути музичним логосом /ед-ндстю ¿¡уэичного мяслешш та музячно1' нови/. 1ншо», тобю не-му-зичною ыовою ыузичне каслеаня не мохе бути варажене. 1ншок> мовою мохе бута ьирадене лаге абстрактне ун!версальне /загалъне, к1ль-к1сть/ в музичному кисленн!.

Тут такса вкязуеться, що головним узагальнюючиы вясновкоы-пер-спективою дисертац! 1' с те, що П досл1.днацький аларат моге в по-дальшоыу стати одшсд з методолог1чних передумов 1 п!дстав у роз-роЗц1 загально'1 теорП" музичного твору. яка б .включала в себе те-