автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Современная армянская проза на сцене

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современная армянская проза на сцене"

РГ6 од

1 4 ШОП 1993

ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи АНАНЯН НУНЭ ГАРНИКОВНА

СОВРЕМЕННАЯ АРМЯНСКАЯ ПРОЗА НА СЦЕНЕ

Специальность: 10.01.02 - Литература народов СНГ (Армянская литература новейшего периода)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Ереван - 1993

Работа выполнена на кафедре армянской литературы новейшего периода Ереванского государственного университета.

Научный руководитель - доктор филологических наук

АВЕТИСЯН З.В.

Официальные оппоненты - доктор филологических наук,

профессор ЗДОЯН Г .А.

' кандидат искусствоведческих

наук АВАКЯН Х.А.

Ведущая организация - Институт литературы

им.М.Абегяна АН РА

Защита диссертации состоится г.

час« Н8 заседании специализированного Совета Д 055.01.02 по присуждению ученой степени доктора филологических наук при Ереванском государственном университете по адресу: 375049, Ереван, ул.А.Ыанукяна,1.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Ереванского государственного университета.

Автореферат разослан ¿¿/¿/Л 1993 г.

. Ученый секретарь специализированного Совета ачатрян П.И

Современная проза открывает широкие возможности и перспективы для смелых театральных поисков, рождения новых изобразительно-выразительных средств, оригинальных режиссерских открытий, равно как и глубокого философского осмысления и подачи в театре многочисленных жизненных коллизий и ситуаций. Проникновение и выход на театральные подмостки прозаических произведений начался на рубеже Х1Х-ХХ вв., и этот процесс, встречая в своем неуклонном и последовательном развитии как рьяных противников, так и убежденных и ревностных защитников и сторонников, не теряет своей актуальности и в наши дни. Более того. Использование прозы в качестве сценического материала стало, наконец, естественной потребностью потому, что постепенно расширяющиеся рамки театрального искусства оказались объемнее и шире возможностей чисто драмы.

Русский театр инсценировал романы Толстого, Горького, все крупные произведения Достоевского и других классиков. Современная же русская сцена осуществляет постановки многих современных прозаиков (Ф.Абрамов, Е.Астафьев, Ю.Бондэрев, Е.Быков, Д.Гранин, Н.Думбадзе, Е.Рзспутин и т.д.).

Подобный же процесс характерен и для армянской сцены. Е прошлые годы были осуществлены постановки по избранным страницам армянской прозы: романам Рэффи "Самвел, "Дэвид бек", Ширвэнззде "Хаос", Чаренцэ "Страна Наири", Заряна "Ацаван" и т.д. Современная проза также деятельно заинтересована в поисках собственных своеобразных средств сценического воплощения. Многие произведения Г.Матевосяна, Е.Петросяна, Х.Даш-тенца, М.Мнацаканяна, О.Мелконянэ, М.Саркисяна и других прозаиков расширяют и обогащают репертуар сегодняшнего театра.

Инсценировка произведений прозы, перевод эпического жанра в драматический являет собой довольно сложный и глубинный, равно как и увлекательный творческий процесс, и как таковой стимулирует интерес к его исследованию.

Актуальность темы исследования. Изучение связей между различными видами искусства, выявление многослойных плоскостей их взаимовлияния и взаимопроникновения имеет не только теоретическое значение, но и важно для раскрытия основных тенденций их развития. В этом смысле обнаружение и оценка особенностей и закономерностей взаимосвязи литературы и теэт-

- ч -

ра приобретает особу» актуальную значимость при обязательной учтении того непреложного факта, что современная проза является одним из наиболее важных и действенных гарантов существования и определенной направленности театра нвших дней. Отмеченный обстоятельством и обусловлен выбор настоящей темы.

Предметов исследования является проблема постановки современной прозы на современной сцене. На нескольких наиболее ярких конкретных примерах последовательно прослеживается процесс перевода повествовательных элементов на язык драматического действия.

Цель работы - провести сравнительный анализ литературного произведения и его сценического эквивалента и показать,что обращение к прозе является одной из характерных действенных средств современного театра, а также выявить и объяснить наиболее важные и стержневые принципы инсценировок произведений эпического жэнра.

Научная новизна диссертации. Е театральных рецензиях и литературных статьях, кэк правило, делались отдельные замечания, намечалась лишь опосредованная реакция, а в итоге, поверхностный анализ многочисленных глубинных вопросов и проблем инсценировок прозаических произведений. И как следствие, по настоящее время нет специальной исследования, профессионально рассматривающего задачи взаимодействия современного театра и литературы. Данная работа - попытка восполнить этот пробел.

Практическая ценность исследования. Рэбота может быть полезна при написании полной и целостной истории современного теэтра, фрагментарно войти в историю армянской литературной критики, способствовать написанию литературных произведений с установкой на театр; обнаруженные принципы инсценировки могут быть использованы в театрах при постановке конкретных произведений прозы. Диссертация может быть полезна также для студентов театроведческого и режиссерского факультетов театральных институтов.

Диссертация состоит из введения и трех глав.

Во Введении освещаются определенные демократические сдвиги в жизни общества 50-х годов и, кэк следствие, наметившиеся

тенденции развития искусства и литературы, что выражилось прежде всего в упрочении непосредственной связи литературы с живой действительностью. На передний план выдвинулся новый литературный герой - общественно активная личность, в котором гармонично сочетались типические черты с ярко выраженной индивидуальностью, чей характер вычерчивался не только описательно-повествовательными средствами, но и через раскрытие его взаимоотношений со средой, через его конкретные поступки в заданной конкретной ситуации. Примечательно также, что литературный персонаж уже не выступал в роли прямолинейного и механического носителя заранее идейно предопределенного характера: многогранность его проявлялась в том, что наряду с сильными, деятельными чертами вырисовывалаоь неравномерность и слабость его поступков, рядом с недостатками вычерчивались высокие нравственные достоинства и т.д. Современная проза во всем своем стилистическом многообразии чутко реагирует и как таковая строго сообразуется со стремительным течением и жесткой спрессованностыо настоящего времени; в силу этого определенное сокращение объема компенсируется активизацией движения, действия, усилением динамики повествования. Ведущие представители армянской прозы (Г.Ыатевосян, В.Петросян, В.Халафян, П.Зейтунцян, Ш.Аветисян и др.) достигли в своих произведениях четкого совершенства образа, меткости словесного описания,психологической достоверности, ритмичности действия, преодолев при этом свойственные начальному периоду их творчества искусственность, скованность в средствах изображения характеров,-натянутость в представлении ситуации, определнную многослов-ность. Обретенные со временем языковое мастерство, оригинальность стиля, подвижность содержания сделали их прозу доступной для театральных подмостков.

Объяснением интереса к инсценировке прозы служит и то обстоятельство, что театр на рубеже Х1Х-ХХ вв. из актерского постепенно преобразовался и трансформировался в режиссерский творческий акт. Этот процесс в наше время еще более укрепил связь театра и прозы; последняя же, как показывает анализ этого процесса, все увереннее стала теснить властительницу сцены - драматургию. Каков же путь прозы на подмостки? Если

драматическое произведение специально создается для театра и, естественно, подчиняется его специфический законвм и особенностям, то эпический жанр их как бы игнорирует и обходит. Именно на этом рубеже перехода из одного жанра в другой на помощь приходит все увеличивающийся арсенал выразительных средств и приемов сегодняшнего театра.

Известно, что эпический жанр использует преимущественно описательно-повествовательные элементы. Театр же имеет возможность предложить их сценические эквиваленты. Прежде всего он способен как отмести, отодвинуть повествовательный фактор, так и активизировать его, одновременно предложить элемент диалога, силу воздействия авторского слове заменить музыкальной заставкой, игрой красок, освещением, пантомимой, что также может вызвать соответствующее настроение и заставить сопереживать действию и героям.

Сцена диктует свои условия и законы, самое важное из которых - ограниченность времени, действия и пространства, с чем следует обязательно считаться, при инсценировке прозы, ибо они нуждаются в дательном и скрупулезном уточнении и анализе.

Естественно, нельзя абсолютизировать сказанное, всегда принимая и объясняя инсценировку прозаического произведения как полное превращение его в драму. На сцене оно нередко.и по форме и по содержанию представляет уже совершенно новое качество, являющее собой нечто среднее между эпикой и драмой. Глэввое заключается в самом материале. В зависимости от него в сценарии прослеживается то перевес эпического или драматического элементов, то оба в силу своей равноценности уравновешиваются.

- Достоевский, все романы которого обрели сценическую жизнь, считал, что эпическая форма никогда не сможет найти свой соответствующий драматический эквивалент. По его глубокому убеждению, на основании литературного произведения необходимо создать пусть дажее менее совершенное, но нечто абсолютно новое и обязательно оригинальное по самобытности и самостоятельности выражения авторской идеи и замысла,даже если достигается это сокращения числа действующих лиц и самого действия.

Предложенный ии иетод стал ключом к инсценировкам произведений самого автора, что в определенной мере обеднило, од-нообразило сак творческий процесс. Между тем можно убежденно говорить о безграничности и иногоплановооти средств преобразования прозы в сценическое действо, ибо каждое отдельное произведение требует своего оригинального подхода, отношения и понимания, своего собственного прочтения, что должно способствовать обнаружению и появлению все новых находок.

Процесс становления советского армянского театре был долог и труден, и этот богатый розами и терниями путь был отмечен не только несомненными творческими завоеваниями, но и бессменно сопутствующими поискам отступлениями и срывами. Прежде чем перейти к подлинно проблеме сценического воплощения ряда прозаических произведений, мы сочли необходимым бросить ретроспективный взгляд на некоторые страницы истории армянского театра советского периода и тем самым составить более или менее полное представление о традициях инсценировки прозы.

Постреволюционная действительность справедливо требовала новых художественных форм воплощения современности, между тем эта сложная задача не всегда находила верное и выдержанное в рамках высокого мастерства решение. 20-ые годы прошли под максималистским девизом вывода театра из залов и дворцов и максимального приближения его к широким народным массам.

Естественно, что подобное "новаторство", не могло претендовать на популярность и долгую жизнь хотя бы потому, что спектакли на современную историко-революционную тематику у зрителей как правило успеха не имели. Так что театральный репертуар составляла в основном драматургия. С аншлагом шли "Храбрый Назар Д.Демирчяна, "Кум Моргана" Ширванзаде, "Кап-кэз тамаша" Е.Чаренца и т.д. Несомненный успех комедийного жанра еще раз подтверждал необходимость в переломные исторические периоды в мощной и утверждающей силе смеха, как действенного средства борьбы с отрицательными и негативными явлениями за утверждение высоких моральных и нравственных идеалов.

В 30-ых годах было написано несколько произведений "Наполеон Коркотян" Д.Демирчяна, "Страна родная" М.Джанана,

Шаймане), но конечно это была далеко не классика. Причина главный обрагок заключалась в неверной понимании и трактовке характера современной драмы. Например, по глубокому убеждению Д .Деыирчяна, героика будней может быть передана лишь средствами героической драмы, ибо только через нее можно, используя мощные и смелые мазки, показать жизнь крупным планом, заслоняющим собой мелочи жизни, обыденность, психоанализ отдельной личности. Произведения "Фосфорный отсвет" и "Капутан" доказали полную несостоятельность подобного прочтения современной драмы. И этот приведший к репертуарному голоду вакуум художественности создал необходимые предпосылки для обращения театра к избранным произведениям классической прозы. Лучшим доказательством жизненности этого процесса стала постановка в Тбилисоком драматическом театре романа П.Прошянэ "Сое и Вардитер" в 1921 г., сценический успех которой по данным "Летописи советского армянского театра" гарантировал ей долгую, вплоть до 1958 г., жизнь на подмостках адены. В конце 20-ых годов театр юного зрителя Тбилиси поставил "Гикор" Туманяна. Инсценировав рассказ, постановщик А.Арамян снабдил пьесу предисловием и заключением, которые, как писалось в рецензиях, не только знакомили с содержанием произведения, но и помогали детям безысходное по своей трагичности прошлое противопоставить новым отношениям города и деревни. В 20-30-ых гг. театр инсценировал "Анаит", "Арекназан", "Две сестры" ("Война Ар-зумана" Г.Агаяна, "Давид Бек" Раффи, "Цветок рездора" П.Про-шяна и другие прозаические произведения.

В эти же годы одним из ¡мощных питательных источников сцены становится устное народное творчество. Искусствовел и теоретик театра К.Ьэрян призывал к более активному обращению к фольклору, несущему в себе вековую народную мудрость, жизненную энергию и философию победы добра над злом. Эта концепция нашла свое воплощение в пьесэх Д.Демирчянэ "Храбрый Назар", Л .Манвеляна "Давид Сасунский и Мера Мелик", В.Вагаршяна "Давид Сасунский", Е.Тотовенца " Сасунские безумцы" и т.д., которые с успехом шли не сцене.

Обращение к классической прозе и народному творчеству преследовало в те годы еще одну чрезвычайно важную цель -этим фактически было ознаменовано создание собственного националь-

ного театра.

В 1940 году была осуществлена постановка "Артиста" Шир-ванзэде. В рецензии на эту инсценировку М.Корюн попытался провести сравнительный анализ повести и пьесы. Отмечалось, что здесь задействован один из характерных приемов постановки прозаического произведения - воплощение авторского слова в образе самого автора. Рецензент справедливо замечал также, что мать Левона Алмаст, которая в повести предстает как неглубокая, ограниченная, плохо понимающая причины мучительных переживаний своего сына женщина, в постановке неоправданно идеализирована. Интересны замечания относительно пьесы другого театрального критика Ов.Газанчяна. Здесь центральное место занимает сопоставительный анализ образа Левона, и предпочтение отдается повести, ибо в ней, по убеждению автора,прослеживается четко выдержанная логическая канва, мотивирующая причины упадка жизненной силы и энергии этого в сущности активного и деятельного молодого человека. Е пьесе же Левон пребывает с самого начала в статичном состоянии отчаяния и бессилия, что в итоге препятствует развитию образа по ходу действия и тем самым примитизирует его.

Обе эти рецензии своей объективней оценкой и выводами конкретно инсценировки повести "Артист" помогли пониманию теоретической проблемы "перевода" прозы на язык сцены.

Отечественная война поставила перед театром новые проблемы и задачи, выдвинула насущное требование незамедлительного и обязательного его подчинения условиям и законам военного времени. На передний план выдвинулась антифашистская тематика, в репертуаре театров предпочтение отдавалось произведениям патриотического содержания, описывающим героику освободительной борьбы и специфику военных будней. Несмотря на актуальность, эти произведения на сцене успеха не имели. Излишняя прямолинейность, одностороннее восприятие такого' сложного и противоречивого явления, как война, чрезвычайная и до примитивности прямолинейная идеализация замысла фактически лишали произведения столь необходимой для хрительских симпатий художественности.

Мевду тем бессменным успехом пользовалась классика. Созвучно требованиям времени и по-новому прозвучали со сцены

"Свивал" и "Давид Бек" Раффи, "Геворг Марзпетуни" Мурацана.

Примечателен исключительный успех "Гворга Марзпетуни". Целиком насыщенное идеей высокого патриотизме и героики национально-освободительной борьбы, это произведение очень актуально и по-современному утверждало со сцены непреходя-щесть высоких моральных и духовных качеств народа, лучшие сыны которого, как в те далекие исторические времена их предки-богатыри, проливэли кровь и принимали смерть во имя высшей цели - свободы своей страны.

Почти всем геррям Мурацана присуща яркая эмоциональность, огромная энергия переживания и сопереживания. Мастерская рука романиста так детально точно мотивировала поступки и характер своих героев, что опытному актеру оставалось лишь воплотить дти образы на сцене. К сожалению, не всем это удалось, и помехой тому было как правило не актерское мастерство, а сама пьеса, которая не смогла сохранить равный художественный уровень-характеристики персонажей.

Несмотря на это, постановка имела неизменный и теплый прием на всем протяжении войны, ибо вселяла надежду, веру и уверенность .в неизбежную победы над врагом. Примечательно, что за неполных три года (премьере состоялась 15 нобря 1941 года в театре им.Сундукяна) пьеса выдержала такое количество постановок, что уже 20 мая 1944 года отмечала свой сотый юбилей.

Послевоенные годы также не дали сколько-нибудь ценных художественных произведений. Ни "У родника" и "Опытное поле" Н.Зэряна, ни сравнительно известные произведения Ы.Кочарянв, д.Араксманяна, Г.Тер-Григоряна, Г.Боряна вряд ли могут удовлетворить требования сегодняшнего зрителя. Навязанная искусству и литературе господствующей идеологией несостоятельная концепция идеального героя и ложная теория бесконфликтности препятствовали даже талантливым авторам показать со сцены и донести до зрителей завуалированную лозунговой аб-судностью настоящую правду кизни. Приукрашенную социалистическую действительность можно было показывать лишь в красных цветах.

Естественно при подобном диктате над талантом трудно было надеяться на создание самостоятельного репертуара ар-

минского театра.

И опять творческий успех театра двух послевоенных десятилетий связывался, без преувеличения можно сказать, с инсценировкой шедевров армянской классической прозы и лучших произведений современных талантливых авторов. В этот период один за другим на сцену поднимаются такие произведения, как "Хаос" Ширвэнзэде, "Сэмвел" Раффи, "Раны Армении" Х.Або-вяна, "Страна Наири" Е.Чаренца, "На берегу Севана" В.Ананя-на, "Вардананк" Д.Демирчяна, Из-за хлеба" П.Прошяна, "Родник Эгнар" М.Армена, "Ацаван" Н.Заряна и др. Широкий отклик вызвала постановка В.Аджемяна "Хаос". В исследовании подробно анэлизируется весь комплекс сценических решений и характеристик образов романа Ширванзаде, по достоинству оценивается довольно бурная и несколько противоречивая реакция критики на спектакль, подробно, вплоть до мельчайших деталей прослеживается путь и методы воплощения прозаического произведения в драму.

Опираясь на лучшие традиции прошлых лет, современный армянский театр находит новые и не менее качественные возможности инсценировок прозы. Если в постановках 20-50ых гг. акцентировались в основном социальные противоречия и патриотизм, то в наши дни не менее важную значимость приобретает психоанализ, личные качества и переживания героев.Если в прошлом преобладала инсценировка произведений армянской, русской и зарубежной классики (которая не потеряла своей популярности и в наши дни), то сегодняшний театр трудно представить без сценических решений произведений Г.Матевосяна, Е.Петросяна, Х.Даштенца и др.

Именно решению сложной и мало исследованной проблемы инсценировки современной армянской прозы и посвящена настоящая диссертационная работа.

Первая глава - Сценическое построение эпического произведения. Все интерпретаторы творчества Достоевского единодушно утверждают, что хотя он и писал в прозе, но думал и чувствовал как драматург, что его проза очень сценична благодаря стремительному, динамичному движению, драматическим ситуациям, дизлогичности содержания.

Г.Матевосян, напротив, не только пишет, но и думает

как прозаик, а потому его проза при поверхностном восприятии ее кажется не совсем пригодной для инсценировки. На первый взгляд в его произведениях ничего решительно не происходит, нет столь важного для сцены внешнего действия, ибо ткань повествования составляет в основном пространное авторское слово, устные размышления и внутренние монологи героев, т.е. то, что может сбить с ритма весь спектакль и в итоге подвести его к провалу. Герои Матевосяна - ординарные люди, в их жизни не происходит ничего необычного: они живут, ссорятся, разговаривают, вспоминают... Что может дать это сцене и как можно заставить ато прозвучать со сцены? Оказывается на этот риторический вопрос можно дать положительный ответ. По одному поводу писатель признался, что ему хотелось бы стать "летописцем судеб" своих героев. Согласно автору настоящего исследования, это значит стать толкователем как материальной, так и духовной жизни персонажей, а потому в его произведениях на первый план выдвигается проблеме не отдельного героя, а человека. Матевосян описывает будничную повседневность жизни, ее драму в столь своеобразной, непривычной, нетрадиционной манере, что возникает непреодолимое желание не только прочитать, но как бы понаблюдать, детально рассмотреть ее вблизи, оценить ее также- и визуально. Автору удается заглянуть во внутрь, в глубину спокойного, размеренного течения обыденности, проакцентировать такие на первый взгляд маловажные детали и незначительные мелочи, которые вряд ли могут стать поворотными и значительными в судьбе героя, повлиять на образ его мыслей, его мировосприятие. Читателю,как правило, трудно заранее предположить, что внешне несущественное, второстепенное обстоятельство может приобрести в жизни человека столь большую значимость. Но именно этот характерный для писателя творческий прием наделяет его прозу сценическим потенциалом и порождает огромный интерес в данном ракурсе. Е отличие, скажем, от детективного жанра, где на передний план выступает стремление отгадать заданную автором загадку, произведения Матевосяна заставляют читателя остро ощутить свою причастность к мыслям и чувствам героя ( а может герой думает как читатель), что в конечном счете обнаруживает и подтверждает правдивость и объективность отражения

жизни - важная и обязательная особенность как прозы, драматургии, так и искусства вообще.

Первостепенное в творчестве Матевосяна - это объективное отображение жизни. Бумага для писателя становится как бы пустой сценической площадкой,где он размещает своих героев и позволяет им говорить, действовать и думать, что заблагорассудится. Только изредка легким движением пера автор "вмешивается" в жизненный процесс, направляет его, но так тонко и осторожно, что создается иллюзия непричастности автора к самому действию и судьбе своих героев. Эта немаловажная особенность творческой манеры Матевосяна, когда каждый персонаж поступает сообразно своей натуре, без насильственного вмешательства автора, чрезвычайно важна дли театра.

"Солнце осени". О чем эта повесть, трудно ответить однозначно. Очевидно о жизни, но жизнь сложное и неоднозначное понятие, да и в сущности любое произведение искусства претендует на роль фиксатора, констататора жизни, отображения ее художественными средствами. При единости цели, все художники достигают ее сообразно собственному видению мира и степени своего таланта. Особенность матевосяновского стиля заключается в том, что он дает целостную и полноценную картину бытия; он не приукрашивает и не очерняет ее, он не сочиняет и не срисовывает, он творит в высшем, божественном смысле этого слова.

Повесть изображает полные тяжелого и неоцененного труда главной героини Агун, но это не бытовая, кухонная обыденщина, иначе описание стало бы бесцельным и не явило бы собой совершенного произведения искусства. Ьдесь преодолена одна из самых сложных творческих задач - картина будней проникнута художественным дыханием.

Повесть была инсценирована Ереванским драматическим театром. Центральной фигурой постановки является Агун не только по идейному замыслу, но и чисто техническому исполнению.Дело в том, что круг персонажей и их речь и реплики сокращены, а в уста героини вложена также авторская характеристика ее; сюда же вставлены несколько реплик из рассказа "Деревья".

Попробуем выделить те основные принципы, которые стали определяющими при постановке повести "Солнце осени".

Драма по законам жанра предполагает конкретные действия и поступки своих персонажей. И если действующие лица в повести живут, переживают, думают и говорят вообще, то в спектакле их поступки должны, хоть и в несколько пассивной форме, но конкретизироваться. Пьеса начинается и кончается безрезультатным ожиданием машины, которая должна отвезти Агун в город к сыну. Этот напряженный процесс ожидания в пьесе проходит через воспоминания героини о прошлом, в нем же лейтмотивом проходит кажущийся примитивным, но в итоге обобщающий вопрос: "Куда же подевалась эта проклятая машина?" Конкретное действие - ожидание машины - постепенно подводит к главной идее: в сущности вся человеческая жизнь - ожидание, фактически резрезулматное стремление к недостижимой гармонии.

"Мы были детьми, девочками, невестами, это было вчера -тосковали по чему-то, ожидали чего-то, а чего? Сердца трепетали в ожидании чего-то хорошего, отчего это? - так думает и говорит героины.

Вывод также принимает.форму обобщения: "Когда бог проклял человека, он пожелал ему, увидишь, но не достанешь".

Драматизм жизни именно в этой суетности ожидания, в стремлении полета человеческой души к недосягаемым вершинам гармонии и счастья. Ярким подтверждением правдивости и истинности настоящего вывода становится в спектакле безрезультатное, тщетное ожидание машины, которая так и не приходит.

И если в повести Агун все же удается на лошади догнать ее и уже на ней добраться до станции, то в постановке процесс ожидания как бы выходит за рамки спектакля, подтверждая восприятие незавершенности, вернее условной завершенности действия.

Зачастую при переложении прозаического текста в драму, героч во многом резко разнится от прототипа; теряя или приобретая новые черты характера, оказываясь в новых коллизиях, по-новому осмысленных ситуациях, он уже являет собой новое

качество. Авторы инсценировки и постановки "Солнце осени" прекрасно понимали, что могут выиграть лишь при условии,если останутся верными самой повести. Еот почему на сцене сохранился матевосяновский мир с его Агун, Симоном, Абелом, Арус, Серо и другими.

Общеизвестно, что авторы как правило испытывают от инсценировок своих произведений чувство неудовлетворенности и . разочарования. Действительно, невозможно полностью осмыслить и воспроизвести на сцене весь комплекс мыслей и чувств писателя, если даже он твой современник и в случае надобности сам может в процессе постановки проследить и многое разъяснить. Авторское понимание характера героя, таким образом, трудно до конца уяснить и оценить.

Мэтевосян в этом плане не составляет исключения. Однако на большом фактическом материале автор исследования постарался доказать, что при инсценировке "Солшэосени" сделано максимально возможное, чтобы приблизить постановку к основной смысловой и идейной направленности повести.

Другая повесть Г.Ыатевосянэ - "Вокзал" - легче подверглась инсценировке потому, что в основном состоит из диалогов; целые страницы испещрены тире перед прямой речью. Однако и в данном случае спектакль по названной повести также несет в себе новое качество и как таковой отличается от других постановок, в частности "Солнца осени". Если при постановке "Солнца осени" словно исчезает граница между залом и подмостками, а захваченный ходом действия зритель на миг отрешается от действительности и забывает, где он находится, то в данном случае условность спектакля выступает чрезвычайно наглядно и зримо. Поставленная задача решается посредством особого драматургического приема, когда в уста персонажа вкладывается относящаяся к нему авторская речь, а он произносит ее не в первом, а третьем лице, выступая одновременно в роли и героя, и автора. Подобный прием театральной характеристики довольно интересен в случае, если применяется к месту и в меру. Здесь же он представляется излишним. Объяснением тому нужно по всей вероятности искать в самой природе матевосяновского стиля и манеры письма; его полнокровный, жизнеспособный герой сам пси себе

обладает теи огромный потенциалом сценического воплощения, что исключает нужду в подобного рода дополнительных подпорках.

Спектакль не дает полного представления о содержании повести, ибо не может задействовать все имеющиеся для этого сценические возможности. Весь драматизм положения в постановке концентрируется на поверхностной ситуации: главное действующее лицо Грант Карян по пути домой застрял на станции Кола-герэн и не может добраться до села - нет транспорта: ни машины, ни лошади•

Пьеса сохраняет внешнее сходство с содержанием повести, между тем упускает всю глубину ее внутреннего подтекста: это столкновение грубой реальности с приподнятым, романтическим восприятием жизни героя. Грант Карян уверен, что после больших успехов в городе, его приезд в родные места должен наполнить сердца земляков чувством законной гордости, и ему это в перспективе приятно вдвойне, поскольку источником этой гордости является он сем, но более всего, что тем самым он может пробудить в односельчанах красивые, возвышенные чувства. Иными словами Карян был бы счастлив, осчастливив других.

Именно здесь нужно искать ответ на вопрос, почему герой, вместо того, чтобы остаться в городе и продолжить учебу в аспирантуре, очутился на пороге родного дома.

Между тем спектакль дает однозначный и несколько примитивный по своей безоговорочности ответ: Карян приехал навестить родных, показать себя им и своим землякам-односельчанам. Зрителю же отводится роль свидетеля развенчания героя, кичливость и самоуверенность которого становится чуть ли не самоцелью. И зритель, видя, как заносчивость постепенно сменяется подавленностью, с некоторым злорадством резюмирует: "Поделом тебе", не переставая при этом сопереживать напрасным стара-' ниям молодого человека. В повести же чванливая высокомерность героя объясняется чувством мести за испытанные некогда унижения, за ущемленное самолюбие.

Таким образом, непреодолимая тяга к родным местам, тоска по родителям и землякам ( вспомним, с какой любовью, теплотой и печалью он вспоминает свое "жалкое село", родных, ко-

торыа не задумываются над будущим своих детей, а просто рожают и любях всех одинаковой и ровной любовью), а также наивная хвастливость и стремление навсегда перечеркнуть все нанесенные в прошлом обиды и удары по самолюбию - вот доводы,приведшие Гранта Кэрянэ, юношу, "достойного Парижа", в Колаге-рэн. Е спектакле же происходит сиена акцентов и на передний план выдвигается лишь характеристика внешне видимых неблаговидных черт героя.

Глубинный смысл прозы Г.Матевосяна может стать, как показало настоящее исследование, откровением для театра. Произведение писателя, раскрывающее многомерный внутренний мир героев, дает безграничный творческий материал для сценаристов. Гарантией же того, что новые сценические обработки его прозы не будут иметь недостатка в зрителях, является само имя выдающегося прозаика. Многогранное по содержанию и оригинальное по форме творчество Гранта Матевосяна представляет богатый и разносторонний материал для опытных и пытливо ищущих, смело экспериментирующих сценаристов.

Вторая глава - Сценическое воплощение авторского замысла. Проза В.Петросяна проникнута публицистическим накалом, основная ее тема - молодое поколение, современность в новом ее восприятии и осмыслении, переоценка явлений и реалий прошлого. С первых же шагов своего творческого пути Петросян изучает процесс становления человека, пытается проникнуть и постичь его психологию, понять и объяснить духовный мир юношества и воссоздать его во всем разнообразии его проявлений и оттенков.

Еще в ранних повестях "Я уже вырос,мама", "Незаконченные портреты", "Приокрытые окна города", где описательность довлеет над глубоким анализом, уже намечается, просматривается тенденция к выявлению и оценке проблем и настроений молодежи, многостороннему освещению ее жизненных интересов, а в ряде случаев даже делается попытка предложить решение поставленных вопросов.

Годы способствовали накоплению опыта, с опытом приходило мастерство, та проникновенная глубинность мысли и психоанализа, которая деятельно помогала постановке острых, животрепе-

щущих по своей актуальности проблем.

Повесть "Последний учитель" непосредственно с момента опубликования вызвала широкий общественный резонанс, в частности, в профессиональной среде учителей и школьников. Интерес к ней особенно возрос после постановки ее в Драматическом театре.

Произведение это,отличается остро захватывающим сюжетом, насыщенным живыми диалогами, разнохарактерными и самобытными персонажами, показанными в активной динамике их взаимоотношений, оценке их жизненного кредо. Содержание произведения, равно как и избранная В.Петросяном манера письма, облегчали его инсценировку; для этого необходимо было провести небольшие сокращения и избавить сценическое действие от излишних перегрузок, а также перевести на язык театра некоторые сцены с подчеркнуто эпической манерой описания.

Повесть начинается с шокирующего известия о стриптизе, показанном одной из учениц десятого класса школы им.Хорена-ци перед своими одноклассниками. Пригодятся предположения о том, как все это происходило. Гипотезы (их три) не описываются, а показываются. Один из персонажей, временно взяв на себя роль рассказчика, перечисляет все возможные варианты, а затем переходит к главному амплуа - участвует в действии. После демонстрации каждого предположения актеры на миг застывают - немеют (на кинематографическом языке это называется стоп-кадр), затем, после соответствующей интерпретации исполнителя роли автора, приступают к демонстрации следующего варианта гипотезы. Таким образом, в пьесе используется характерный прием перевода прозы на сценический язык.

Постановщик Гр.Кэплэнян чутко уловил оригинальность и своеобразие повести и попытался целенаправленно "раскрыть" ее именно в заданном ракурсе. Ее несколько детективное начало постепенно приобретает философско-рассудочное звучание. Предполагаемый факт - танец ученицы Мэри на столе - становится своего рода ключом для раскрытия образов всех остальных персонажей и тем самым как бы отводит, даже снимает остроту стержневого вопроса о том, состоялся ли этот пресло-

вутый стриптиз на самом деле?

При характеристике героев театр широко использовал всю богатую палитру сценических средств, окрасив одних в гротескно темные, других - ярко комические цвета. Стремясь не нарушить композиционную целостность произведения, спектакль тем не менее предлагал свое собственное, несколько расходящееся с повестью решение. Например, в книге учитель Мамян . растроган и взволнован тем, что читая перед классом стихи Терьяна, он замечает полные слез глаза одной из учениц. На сцене не, когда он, вдохновенный поэтом и старвясь скрыть охватившее его возбуждение, поворачивается к классу спиной, ученики тихонько по-одиночке выходят из комнаты; учитель остается один нэ один перед пустыми партвми. В данном случае вариант, переложенный для театра, естественно утрачивает свой эмоциональный настрой, но взамен приобретает новое, не менее важное качество - сценичность.

Спектакль по повести "Последний учитель" богат подобного рода решениями, а его последняя картина может по праву считаться настоящей режиссерской находкой. Ыамян одиноко стоит в пустом классе и вдруг... как бы символизируя собой идею продолжения высших и светлых начал возрождения,из-под парт вылезают шалуны-первоклассники. Они заполняют сцену и выводят учителя из глубокой задумчивости и разочарования. Жизнь продолжается...

"Армянские эскизы" В.Петросянэ - произведение совершенно иного стиля. Здесь публицистический пафос автора находит благодатную для него почву: внутренняя логика произведения диктует его форму. Однако подразумеваемая сухость публицистического жанра смягчается здесь присущей Петросяну поэтической манерой письма, а многие цельные фрагменты звучат даже как стихотворения в прозе.

"Армянские эскизы" - это многослойное сооружение, замешанное нэ мучительных поисках ответов нэ трудные, почти безнадежные вопросы, основанные на заведомо аксиоматичных истинах, раздумьях, сомнениях, философских размышлениях, на любви, печали, душевных переживаниях, трагедии, иронии и многих других эмоциях и чувствах. Емкое по содержанию, это произведение

дает читателю возможность ощутить себя очевидцем события, происществия, воплощенной мысли, воскрешней истории, картин настоящего и будущего.

"Эскизы" - это рассказ и одновременно размышление об Армении,' ее нэроде, это воссозданный во множестве индивидуальных и общих черт собирательный портрет армянина, психологически оправданная характеристика того положительного и отрицательного, хорошего и плохого, той правды и лжи - всего того, что свойственно народам вообще и одновременно отличает армян от них. Писатель не нивелирует жизнь, как и не порицает ее, ибо подобная примитивная градация всегда поверхностна в своей бездуховности и может создать лишь видимость ' правды. А потому писатель всегда умеет найти правдивые и нужные слова для описания пороков, изъянов, недостатков, он не только сухо фиксирует различные ущербные явления и неблаговидные поступки, но каждый раз трансформируя через себя, находит в каждом отрицательном явлении и свою долю вины, свою, пусть даже невольную, причастность к плохому. Такой подход к заданной теме требовал определенного писательского мужества, ибо неприятие собственных ошибок и неумение извлекать полезные уроки из них, к сожалению, является одной из составляющих особенностей характера нашего народа.

"Эскизы" - произведение, которое невозможно заключить в определенные тематические рамки. Автор просто думает, размышляет, переживает, вспоминает, мечтается, в мыслях своих о родине постоянно переходит от одного настроения к другому; на страницах книги он как бы живет день ото дня, реагируя на каждое, пусть даже незначительное, событие, чутко откликаясь на тот импульс, который вызывает у него по ассоциации воспоминания о далеком и близком прошлом. Одновременно он полон заботами сегодняшнего дня и раздумьями о дне завтрашнем.

Несценичность этого многопланового, большим числом различных напластований произведения очевидна, ибо последнее фактически не отвечает ни одному из требований современного театра. Для театра характерна ограниченность во времени и строго очерченные пространственные границы, менду тем в

"Эскизах" совершается прыжок из одного века в другой, из одной среды в другую, меняются обстоятельства, декор, через книгу, сменяя друг друга, проходит огромное количество дей--ствующих лиц, тем самым затрудняя осуществление необходимых для постановки элементарных требований. И тем не менее Ереванский драматический театр осуществил постановку этого произведения. Более того, его по праву можно отнести к ряду наиболее удачных армянских спектаклей наших дней, что еще раз доказывает, что творческие возможности театра поистине безграничны.

В сущности в инсценировке воспринята и показана основная тематическая направленность произведения - это спектакль о мире и занимающем в нем свое место армянине. Символом того, что эти два понятия слиты воедино исторической судьбой народа, злым роком разбросавшего его по всему миру, становится прочно установленный в центре сцены огромный глобус с контурами всех частей света. Любое действие прямо или косвенно сопрягается с этим глобусом, актерское же слово произносится не только для зрительного зала, но и для рассеянных по всему свету армян.

Фактически это не движение-действие, а, если можно так выразиться, изображение речи-действия, декламационное представление. На актеров возложена двойная роль: они то изображают своего героя, то становятся им самим, то есть в считанное время позволяют рассмотреть его извне и изнутри. Эпизод за эпизодом, в строгих черных костюмах актеры "читают" по.-весть В.Петросяна, читают искренне, с чувством, пафосом, понимая и надежды, заставляя тем самым зрителей не только со-чуствовать и сопереживать, но и побуждая их к глубокому раздумью. Сила эмоционального воздействия этого действа настолько велика, что, думается, долго еще в памяти зрителей должен оставаться вертящийся глобус, ускоряющий свое движение в особенно напряженных и волнующих сценах; и как отчаянно пульсирующее сердца, бьется изнутри о стенки Глобуса человек. Подобное сценическое решение созвучно публицистическому пафосу книги; в пьесе приподнятая возвышенность пропитана поэтичностью и эмоциональностью, ибо только в непосредственном кон-

такте со зрителем, зэотавив его сопереживать,эвтору, можно донести и утвердить все нюансы, всю сложную гамму и многоцветную палитру мыслей и чувств писателя.

Третья глава - История в романе и на сцене. Роман Даш-тенца "Зов пахаря" невелик по объему, а потому не нуждается, чисто техническом плане, в больших сокращениях для показа его на сцене. Тем не менее, как видно из постановки, для инсценировки его потре'боввлось много напряжения и взлета фантазии. В произведении нет четкого и конкретного действия как такового, стройной и последовательной сюжетной канвы, плюс к этому роман насыщен многочисленными событиями, перегружен большим количеством действующих лиц. Резкая смена места действия в романе делает почти невозможным создать и задействовать его сценический эквивалент. Так что перед сценаристом ставится серьезная задача выборе акцентов: опереться ли на сюжетную канву, сократить ли число персонажей, представить ли в качестве опорных героев одно или несколько действующих лиц, и при этом постараться не потерять чувство меры и не переиначить первоисточник, кэк это было сделано в театре Сундукяна. Дело в том, что страницы романа проникнуты величием и достоинством фидаинов-воинов, борцов за свободу отечества, а потому их серые, неряшливые, суетящиеся и декларирующие бессмыслицу оценические копии утрируют и низводят с пьедестала всю героическую патетику романа.

Автор постановки нашел довольно "своеобразный" метод театрализации романе. Он выделил, отделил целые куски текста, некоторые фрагменты "сделал" сам, пришил их друг к другу грубыми и блеклыми нитками, тем самым пытаясь создать видимость цельности. Е силу искусственности этой компановки, картины и явления оказались оторванными от контекста и утеряли логически осмысленную взаимосвязь и значение. Не захотев отказаться от некоторых понравившихся ему в романе выражений и фраз, он не смог органически вписать их в сюжетную ткань, а потому персонажи произносят свои реплики без видимой смысловой связи друг с другом.

На сцене герои обезображены во всем: облике, одежде,поведении, в мотивированности своих поступков, в несовпадении

- 23 -

слов с делом и т.д. Понятно, что Дэштенц вряд ли принял бы своих доблестных героев на сцене, ибо увидел бы, как эти храбрые и достойные уважения и гордости за них, мужи поносят друг друга последними словами и гоняются между собой как мальчишки-недоросли.

Полное жраматизма,проникнутое духом народной трагедии это литературное произведение низведено на сцене в дешевое,примитивное и низкопробное действо. Между тем при талантливой или хотя бы добросовестной инсценировке этого замечательного романа в созвучное авторской идее и замыслу драматическое произведение, сегодня со сцены были бы произнесены слова, столь необходимые и актуальные в наши бурные и насыщенные событиями и героикой дни.

В сценарии, фактически, утерян, пропал патриотический накал романа, исказился его пафос одухотворения, трагедия превратилась в фарс.

В заключительной части диссертационной работы представлены основные результаты исследования.

При выборе прозаического произведения для инсценировки отнюдь не обязательно превалирование драматического элемента. Возможности современного театра позволяют обращаться также к произведениям исключительно эпического жанра.

Режиссер и сценарист в творческих поисках сценического эквивалента могут дать свободу воображению, но никогда в ущерб общему духу и направленности произведения; сокращения, различные сценические решения не должны искажать авторскую идею, общий настрой, призваны уберечь ее главный нерв. Иными словами, тот, кто инсценирует прозаическое произведение, должен подходить к материалу с теми же принципами и критериями, что и сам автор. Различными могут быть лишь средства воплощения.

По теме диссербации были опубликованы:

1. Литературное и драматическое изображение. Е£., Вестник Ереванского университета, 1991, 1й 2, с.178-184.

2. Современная армянская проза на сцене. Ер., Изд.ЕГУ,1993, 4 п.л.

Н. Лмам-к.