автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Становление новой Вьетнамской живописи в начале XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление новой Вьетнамской живописи в начале XX века"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВЛТЕЛ!>СКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рук.смшси

ФАМ ХОНГ ТХАЙ

СТАНОВЛЕНИЕ НОВОЙ ВЬЕТНАМСКОЙ ЖИВОПИСИ В НАЧАЛЕ XX ВЕКА . (РОЛЬ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ ИНДОКИТАЯ)

Искусствоведение-17.00.04 - изобразительное искусство

диссертап".'; п.; соис:саикс ученой степени кандидата пскусстзоведеипя

Работа вцполнена па Секторе искусства стран Азии и Африки lv'.ncoK)3jroro научно-исследовательского института искусствознания

Министерства кулътури СССР.

Uaynuufl руководитель:

Кандидат искусствоведения И.Ф.МУРИАН

Официальные оппоненты:

;;октор исторических наук Б.Я.СТАВИСКИЙ

кандидат искусствоведения Г.В.ШЖЛЕВА

Подущая организация - Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительного искусства 'Академии Хумл?Хс<хя~

Защита состоится "b^i&jfautC- 1991 г. в чао.

на заседании специализированного совета Д 092 10 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведении при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР (103009, Москва, Козицкий

!'1'.!П., й).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ¿НИИ

кскуостеознашш.

Лшч'р:.:ф:>рат разослан " " ' 1991 г.

¡л':•.•:'•:.''\-:::":!.')оп:;!;но!ч> сомита, . х-'""'

"••к:-ар ^ Н.К.ГГИГОРОШН

- ОВЦАЯ ХАРА1ГГЕРЖТЖА. РАБОТЫ

■Актуальность теми исследования.

Появление' и развитие нового искусства в странах, освободившиеся от колониального к полуколониального гнета, породило ряд новых проблем в истории общечеловеческой, культуры. Приступая к исследованию' такого вааного переломного момента в развитии искусства Вьетнама., как становление его новой фазы в первой половине XX века, мы ставим перед собой задачу как можно полнее' и подробнее рассмотреть типологию и своеобразие этого явления на материале вьетнамской зкивописи.

В начале XX века во Вьетнш.:е в результате общественного обновления и появления класса городской буржуазии и гателлиген-ции возникла потребность и в новом искусстве, которое отвечало- бы изменившимся вкусам вьетнамцев. .'Изменения щшла не сразу. Но и тогда, когда они стали столь явными, что можно било говорить'о новой странице в истории искусства Вьетнама, приверженность к собственны:.! традиция:.! оставалась естественной основой всех нововведений.' Достигнутое вьетнамскими художниками гармоничное сочетание европейских.приемов и техник живописи с нанаона'льунми' эстетическими принципами имело большое значение для всего последующего строительства новой культуры Вьетнама, Колыбелью нозой яивопией была Высшая школа изящных искусств Индокитая, основанная в 1925 году французами. Эта Школа-сыграла весьма ванную роль в формировании первого поколения вьетнамских яудошгаков нового типа, полонивайх'начало современному этапу в истории вьетнамского изобразительного искусства.

После У1 съезда Коммунистической партии Вьетнама (1986 г.), наряду-с -болызжи изменениями в политике, и экономике, происхо-

дит процесс обновления и в области культура. Одним из положи-. тедыгйх моментов в этом процессе можно считать объективный пересмотр этапов развития вьетнамской культуры во всех сферах: литературе, музыке, кинематографии, театре и изобразительном искусстве. •

Габлзодаваийся в целом в последние годы упадок литературы и искусства получил официальную оценку со стороны партийных и государственных руководителей: "В двух войнах сопротивления du (деятели культуры - <5,Т.) отдали много сил и таланта революционному искусству. По в последние десять.лет наша художественная культура стала бедна достойными произведениями"-^. К причинам, создавшим такую ситуацию, относится возникшая, в начале 70-х годов тенденция к занижению эстетической рол:! искусства и, одновременно, отрицанию достижений в предыдущие периоды, особенно в предреволюционный. Неудивительно,, что и значение Высшей Школы изящных искусств Индокитая недооценивалось или оценивалось отрицательно. '

Актуальность дагаюго исследования заключается во внедрении в научный обиход нового важного материала и в пересмотре многих подходов к вопросам истории вьетнамского современного искусства.

Таким образом, целью данного исследования является всестороннее и систематическое рассмотрение процесса становления новой живописи Вьетнама и объективная оценка роли и положения Buc/лел школы изящных искусств Индокитая в этом процессе.

^ Пгуси Ван Линь "Литература и искусство должны активно участвовать в обловлешш партии и общества". Нин Зан. 1987,

Ы-1-Ш7.

Для достижения общей цели работы необходимо било.поставить ряд конкретных задач

1. Выявить и рассмотреть основные отличительные особенности развития изобразительного искусства Вьетнама на протяжении ряда исторических периодов и на.этой основе определить действительное место традиционной живописи Вьетнама в период, предшествующий образованию Висие'Д Кколи изящных искусств Индокитая (1925 г.).

2. Оценить факт появления Школы на фоне общественно-исторических событии и предпосылок, которые подготовили формирование новой живописи Вьетнама.

3. Описать организационную структуру, программу обучения и отагщ развития Школи с целью обозначить место и роль Школы в процессе формирования современной вьетнамской живописи.

4". Проанализировать развитие творческого движения по эта-пш, назвать организации по изобразительному искусству, выявить направления в живописи, перечислить вистанки и пр.

5. Рассмотреть эстетические п идеологические принцип» ново:! живописи Вьетнама в период с 1925 по-10-15 годи, обозначить появление различных видов'жиполпси и их типичные особенности. . • .

Об'г.пкт послоловятят - новая живопись Вьетнама в начало XX века и се отличительные черты, а также деятельность Вислой школи изящных искусств Индокитая и типичные произведения художников - выпускников этой Школы по какому виду зкгаояаси.

Продуктом иоолодотинн оказались процессы »за:-'одс:'.о7мкл традициошик и новаторских черт в тпорчеетво первого р.окол'.— нк« вьетнамских художников, окончивших 21код;' з Г—го:;и.

и TUK'tó эстетическая новизна художественных образов в их про-изьедоь'илх.

Н ;:стпяг>яог!Ргвс;<ую оппопу работы легли различные теоретические труди, помогающие осветить ведущие закономерности изучаемого исторического периода (труди Маркса, Энгельса, Летят, Хо :;í:i Млна, а такяе некоторых других вьетнамских авто-рои - Ле Зуала, Чыонг Тпия). Для корректировки традиционных идеологических положений особенно важным явился тезке о процессе обновления в литературе и искусстве, выдвинутый Комму—' пиотичоской партией Вьетнама на У! съезде (1986 г.), конкретно сформулированный в резолюциях съезда. В нем била выдвинута новая теоретическая программа изучения и переоценки развития' культуры и искусства Вьетнама.

В выборе искусствоведческой методологии для анализа как художественной жизни в целом, так и отдельных произведений живописи хорощил подспорьем били труди советских искусствоведов, работавших в области русского ц западного искусства начала XX века и советской живописи 20-х годов. Особенно ванным оказалось знакомство с трудами советских искусствоведов, написании.« в последние года н-учитывающими освобождение некоторых теоретических взглядов от цензурных оков застойного вре-г.;онп (книги и статьи Д.В.Оарабьянова, Г.Ю.Стернина, Л.А.Каменского, Г.Г.Поспелова и í.moriDc других).

Оопоюиш 'лато'ып'ком наследования явились сами картины ныпчкилскйх хйшоппсцси изучаемого периода, в подавляющем боль ааиотйй -- ьшуски-лков Вышей ыколы изяицшх искусств Индокитая Г> хранение этих картин носит или частный,

или музейио-архивпнЦ характер. По менее вазашй' архкпиыЯ >.»лтг~ риал - наброски и рисунки, та!жо нпходгаписся кля в част)».« коллекциях или в архиве Государственного музея яэодиых искусств Вьетнама в Ханое. В музейном архиве автор нашел немало ценных репродукций и фотографии но сохранившихся или шло доступных картин раннего периода. Изо всего этого материала составлен альбом в качестве приложения- к диссертации. Знакогл-ство с фондами Государственного глузея изящных искусств Вьетнама, фондами Исторического музея Вьетнама в Ханое и некоторыми частными коллекциями позволило автору дяссерташти развернуть п&нораму -произведений, состазшзих рацшов исторга вьетнамской живописи.

В освещении искусства изучаемого периода определенное значение имели и некоторые-высказывания и писылошшо свидетельства, сохранившиеся в рукописях и хранящиеся, помыло музеев и частных собраний, в Государственной библиотеке Ханоя.. Там же автор нааел и другой материал по исследуемой теме - статьи, книги, каталоги выставок, альбомы с фотографиями картин Французских к вьетнамских'худо-кникоз первой'"половины XX века. ■Кроме того, автор диссертации изучил литературные произведения писателе:":, поэтов и- критиков, вшедаае во Вьетнаме до Августовской революции (1945 г.). Использовал был и такой материал, как устные воепшкпаикя лэдей, связанных в проалш.с деятельность» Висле" школы- изяеяшх искусств Индокитая (.т.шзо-ппецоз, резчиков по дереву * других выпускников Школы). Определенную роль в написании диссертации сыграла и научные труди 8&ет8ю:скях.*и заоубешшх авторов, так или иначе освещавапх

! ь!пчг«.:о!:у:з .-ягвоипсь дореволюционного периода.

■ 1;^-р.'/ппп._п'"пд^.т!Оплтн;я. Автор диссертации стремит-

ся ¡к пЪво:.г/, с большей объективностью подойти к такому сложному я■ ..гнет вьетнамской истории, как формирование новой культура и искусска (па пршеро живописи) в урловиях французской колонизация з первой половине XX века. Впервые в современном вьетншлсг.ом искусствоведении факт открытия 'и сложения Высшей школы изящных искусств Индокитая (1925-1945) рассматривается не с точки:зрсйкя огульного осуждения политики колониальных

властей,'а исходя из топ реальной пользы, которую будущие.

#

вьетнамские художник.;; извлекли из практических и теоретических занятий в стенах этой Школы.

На основе сложного многоаспектного подхода « материалу автор диссертации впервые вводит' во вьетнамское искусствоведение характеристику такого сложного явления, как гармониза- , цяя cí»porr.o?:ck¡sx и традиционно вьетнамских черт внутри живописного произведения нереходног« для Вьетнама периода 20-40 годов XX века.

П~; iq i -т' гч с>г. к г, ;г пипц г" 'ость работы вытекает и'з той новизны в характеристике изучаемого периода, которая непременно должна найти отражение в изменения оСл.еti постановки этого вопроса во вьетнамском искусствоведении. Результатом проделанного пс&дйдойаапя «os-jt стать его дальнейшее 'использование в научных трудах и учебных программах по изобразительному искусству Вьетнама, Г'ри этом немаловажны является и тот новый фактически:: материал, который введен автором в научный обиход.

•• Аиробащтя паботм. Работа зшолнена но плану ВИЛИ искусствознания Министерства культуры СССР на секторе искусств стран Азии и Африки. Обсуждзиа на заседании Сектора искусства стран Азии и Африки ШШЙ искусствознания 5 декабря ГЛО 1'. и.была рекомендована к защите. Некоторые положения, воасурио в диссертацию или сопутствующие ее напксашаэ, изломеш: автором в статьях "Изобразительное искусство Юга Вьетнама до 1975 года" (лурп. "Искусство", Ханой, Г> 3, 1981 г.) и "Искусство авангардистов в России в начало XX века" (Бури. "Исследование по искусству", издание Государственного научно-исследовательского института искусствознания, лапой, $ 2, 1500 г.).

• Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения,- трех глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы, словаря худом-ниКов. К диссертации прилагается альбом цветных и черно-белых фотографии с картин художников исследуемого периода.

С0ДЕ?2А111-Е ДМССЕРГЛЩ'П I

Зо введении, помимо обоснования актуальности теми и методологической'основы ее разработки, дается библиографический обзор литературы по избранно:": теме. Отдельно веделязтея вьетнамские источники 20-40 годов XX зека. 3 основном это журнальные 'статьи, авторами которых чаще всего выступают выпускники Высдей околн изящных искусств йцдокхгая (То Нгок Ван, Игуен До Кунг, йгуен Ван Та). Определенные езедеикя иодчерпнуты из каталогов к выставка:.: вьетнамского изобразительного искусства • более позднего времени (1950-60 гг.).

Во введении прослеживается начало развития и становление вьетнамского искусствоведения в 70-80 годи (статьи и книги Пгуен Ои Хоаня, Тхай Ба Вана, Чаи Тхиха, Пгуен'Куана к др.). Говоря о западных источниках, автор отмечает большой резонанс исторических трудов ученых Французской Дальневосточной Школы (с начала XX века) и менее-глубокие работы, посвященные современному искусству, по преимуществу прикладному (труды Л.Ба-засье, А.Пувурвиля, А.Рурдона, М.Бернаноса к др.). ПодояителЕ ную оценку автор дает статьям и книгам по ново:-: вьетнамской живописи советских искусствоведов (С.К.Тюляева, Д.В.Деопика, П.З.Познера, Г.В.Шмелевой, и др.), отмечая, одна-

ко, их слишком общий характер, диктукхцкЯ необходимость более подробных исследований по отдельны.: периодам.

ТТепв.ая глава диссертации представляет собой общий обзор вьетнамского изобразительного искусства с древности до современности. Здесь даются краткие с.ароделскяя этапов развития ж кусства Вьетнама с древнеГакх времен и до конца XIX в., когд; во Вьетнам прияли французы, довольно обзпраая историческая часть слуаит как бы преамбулой к диссертации, построенной в основном на современном материале. Без такой преамбулы, без введения читателя в историю сложения неповторшо-самобытнше черт характера и сознания современных вьетнамцев негм-^можю было бы оперировать таикли понят:"):.:::, 'как националы:-- ::арак тер вьетнамского искусства, опредод^тшвгй я особенности сложного переходного периода в ксторхл культуры Вьетнама XX века

Геограу::ческие и Есторггоскко условия существования Вьетнама способствовали тс-:,:/, что его часто захватывал:: ппо-

земные агрессо'р». Па всем протяжении своей истории Вьетнам испытывал иностранное культурное влияние под'военным или административна:,! давлением захватчиков, большей частью китайских. Зо введении к книге "Рождение Вьетнама" американского историка К.У.'Рэйлора написано: "Вьетнамцы (после периода "Северно й зависимости") сохранили свой собственным родной язык п наряду с ним воспоминания о свое!; докатайскол цивилизации;

I

все то, что китайцы сделал:: во Вьетнаме, регулировалось культурным полем, которое всегда отличалось и отделялось от золи мышления Китая; все то, что китайцц приносили вьетнамцам, ди-ло преломлено через призму вьетнамских языков к культуры" . К.У.ТэЙлора больше всего интересовал вопрос, почему давление Китая на вьетнамцев, которое продолжалось в течение десяти веков, так и не смогло "превратить вьетнамцев в китайцев".

Зо всех контактах с иноземными культурами, вплоть до встречи с французской культурой в .начале XX зека, вьетнамское искусство опиралось на свою традицию, которая уходила далеко вглубь веков, проявив себя особенно ярко в середине первого тысячелетия до н.э. в. бронзовых изделиях так называемой культур ы Донглон. • ■

Донглонская культура была вержной развития древнего искусства Вьетнама,, распространявшегося на территории от Южного Китая до островов ¡Ьщонезпи, с центром этой культуры на Севере Вьетнама. Вьетнамскаякак и современная мировая ар-2) „

цитируется по статье Чан Куок Выопга "РЬуен До Кмнг и ' стиль его исследовак:й по нстооии". Е'/он. "Искусство" й 2. Ханой, 1935 (на вьет.яз.Г. . ""

- го -

хноятчы, свидетельствует, что в 1Х-У1Я вв. до н.э. во Вьетна-|л» существовала оригинальная, самобытная и богатая бронзовая культуру Допгшои. На основании анализа найденных бронзовых иодол;!."; мо:;::ш утверждать, что древнее вьетнамское искусство -ото п не китайское и не индийское. Общее конструктивное решение и все декоративные детали этих изделий (барабанов, сосудов, оружия, орудий труда) следует.признать большим достижением образного петления человека первого тысячелетия до н.э. распространение буддизма во Вьетнаме с I по У1 века принесло большие изменения в творческое сознание вьетнамцев. Наиболее бурное развитие буддизма пришлось на период правления динас-тг.п Ли (Н~Ш вв.). 11а протяжении нескольких столетий буддизм л: его вдеология являлг.сь фундаментом средневековой культуры Вьетнама. Значительный расцвет национального искусства отмечается и в последующий период при династия Чан (ХП-Х1У вд.), И 1283 г. династия Чан одержала победу над армией монгольских захватчиков. Буддийское искусство сохраняло силу своего воздействия. В период с ХУ в. до начала ХУ111 в. искусство при династии Jíe подвергалось сильному влиянию со стороны китайской культуры,.в.частности конфуцианства, заменившего буддизм в шсашс кругах.

В начале XIX в. речка абсолютной монархии и идеология конфуцианства уже не соответствовали времени, династия Нгуе-нов нринела общество к застои," отсталости и упадку искусства. Болше всего высокий уровоно творчества сохранялся в народном ;:окуссп>в. Характеризуя .особенности традотщеттых художест-

венных форм народного искусства, автор диссертация заключает, что так же как и в других направлениях восточной млзоппсн, во Вьетнаме презде всего преобладал метод условко-слмсодичее-, кой интерпретации образов и пространства. При расположили предметов и персонажей на плоскости картизы 'использовался метод "кулисного" построения, при котором бли-тлис предметы находились -близе к нитлему краю композ.чцни, а дальние - г. верхнему (причем без изменения их абсолютных размеров). Краски, изготавлязлиеся из естественных материалов, накладывались обычно локально, открыто и плоско, безо всякой светотени. Контуры изображений прорксозкзалнсь четко и ясно.

■ К моменту встречи вьетнамской трэдгл^юуно'Л культуры с ■ французско-европейской в начале XX з. у вьетнамских худогда-ков-зшволпесев было довольно сло:тоо положение. С одной стороны, давала -о себе знать естественная приверженность худол:-нлков к*своел вековым традициям, с другой стороны, в истории вьетнамской ялзописл образовался "разрыв ме.тду утерянхгл;: традициями и профессионально" придворной жкволпея на свитках • (видимо, китайского типа) к ковнли потребностями з станковых карткках. 3 руках первого вьетнамского современного поколения художнжов, которые з поисках своего оригинального пути хотели возвратиться к национальному художественному истоку, не . было никаких мало-;лальск;нс древних подлинников вдвойне::. .Не шея собственно:! развитой профессиональной ;;::ео:н:с::, вьетнамские худоЕнкки обратили ззоры кд соседние, близкие по куль- -туре регионы (Китай, Япония, Индия), а такяо ка Запад, чье искусство в ото время проникалЪ во все восточные страны.

;;..:ки контакты (во многом насильственные) с далекой - мен-•¡•г..!;1.ио и «оррсториально — культурой Европц со вуорой лоловшш

и, били столь ошеломительны, что они разорвали замкнутый ¡■руг традиций, открыв путь к обогащению искусства новыми об- . [¡азам;; и довей техникой. Таким образом, в начале И в. поло-у.снко в культуре и искусстве было такодр, что только свободней ьиход к новаторскому творчеству мог спасти и будущее г>ьст:ис.!ского искусства, и связь этого будущего с прошли.! -со всеми традициями культуры Вьетнама. •

т>гоп-.<г - "Культурная политика французского коло-

ниализма и создание Высшей школы изящ.ных искусств Издокитая" - рассматривает -общественно-исторические особенности Вьетнама и его культуры в начале XX века; Вступление в XX в. было отмечено' большыя переменами во вьетнамском обществе. За первый период освоения колонии французскими колонизаторами (18971514 гг.) «Вьетнам из страны феодальной с отсталы:.! сельскохо- . зяйствекным производством превратился в полуфеодальную колоша, в которой появились первые ростки промышленного производства. Тогда ко французами был разработан долговременный план радикального освоения колонии (1918-1929 гг.). Это был последовательны;':, масмтаоный и тонкий по своим -приемам план эксплуатации колоши. Реализация этого плана .принесла еще большие перемены во вьетнамское колониальное общество. Во всех частях страны начался процесс глубокого классового расслоения. Параллельно, вслед за периодом бурного развития промышленности, стал бистро расти и крепнуть класс буржуазии, особенно «елкой которая возникала и формировалась в крупных городах,

•где был сконцентрирован исполнительный аппарат колоннальн,,;; властей. Мелкая буржуазия 'формировалась главным обр.13о:л ;и> представителей местного населения - служацах в ааиарито угцкш-ления, a также за счет тех, кто работал сборщкк&ма налогоя и различных колониальных компаниях и фирмах. Кроме того, в деревнях имелось очень больше количество кростьян-бодияко», которые потянулись в города за работой, и, стаз рабочим;!, сформировали городской пролетариат. Вксокая степень коипент-'рации различных слоев общества в городах породила - наряду о политически:.«!, экономическими, сошалыпг.г.1 проблемам;; - и проблем возникновения и формирования новой культуры, которая была родцена в недрах нового общества. '

Если народные произведения были тесно связаны с религиозными представлен^.!;! и испытывали па себе влияние общинной психологии, то в новом искусстве отразилась личность отдельного человека. Это потребность - прямой и непосредственный результат формирования слоя мелкобуржуазной интеллигенции, слоя, который раньше других.испытал влияние передовой буржуазной западной идеологии.

В 1904 году часть патриотически настроенных интеллигентов организовала двикенке эа реформы - Зюй Таи ("Общество обновления") - целью которого было: повышение уровня социальных и культурны?: знаний; народа, стимулирование практических дол, отказ от слепого следования конфуцианству, изучение основ естественных и гуманитарных наук, распространение пкьсменности "куок-нгы", созданной на основе латиницы, развитие печати) подъем промышленности и торговли, избавление от старых обыча-

ев к предрассудков в быту,- Параллельно с движением за реформы в стране в 1905 году возникает также движение Донг зу ("Путешествие на Восток"). Демократически настроенные вьетнамские революционеры предлагают послать группу вьетнамский гдолодеки в Японию и Китай учиться всему, новому, что появилось там после знакомства с западной.культурой. Несмотря на все недостатки движения Донг зу, оно оказало благотворное влияние на пробуждение самосознания народа. Создание'Тонкинской бесплатной школы в 130? году такие способствовало распространению новых знании по гуманитарным и естественным наукам. В том не году французские власти открыли Индокитайский институт в Ханое, в котором было три факультета: филологический, юридический и факультет естественных наук. После первой мировой войны именно системе высшего образования колониальные власти стали придавать особенно важное значение. Под влиянием народных демократических движении Франция выступила с идеей установления широкого французско-вьетнамского сотрудничества.

Обновление вьетнамской культуры началось с литературы. Распространение письменности "куок нгы" на латинской основе в начале XX века оказало большое воздействие на общественное сознание.'Движение за создание литературы с новым общественным содержанием не только меняло склад мышления различных слоев общества, но и толкало к стремительному развитию ¡эстетического сознания людей, причастных к творческой.деятельности. В два первых десятилетия XX века через книги, газеты и журналы, выходившие па французском языке, з среду передовой вьетнамской интеллигенции прошшш идеи и взгляды таких ко-

рпфеев французской литературы, как Ж.К'ольер, Ж.Лабонтен, Г.Мопассан, А.Франс, Е.Роллан, Ж.Руссо, ф.Вольтер, В.Вэго, О.Бальзак; стали известны,тл идеи и взгляда многих видающихся писателей, таких как В.Шекспкр, Д.Байрон, И.Диккенс, Л.¡{.Толстой, Ф.М.Достоевский, А.П.Чехов, Ы.Горький, Р.Тагор п. др. Таким образом, в первце двадцать лет XX века вьетнамская литература выполняла миссию распространения нового эстетического сознания среди широкой общественности з городах. К деятельности литераторов присоединились л худошыжп. Становление нового изобразительного искусства ило клесте с общем процессом развитиявсех других видов искусства.

В такой конкретной социально-культурной обстановк-е и родилась в конце 1924 года в Ханое Высаая школа изящных искусств Индокитая, открыв собой новую главу в истории' искусства Вьетнама. Искреннее келание приехавшего из Франции художника Виктора Тардье создать школу для подготовки художников из местного населения Вьетнама, Лаоса и Камбоджи не выходило за рэмки намерений колониальных чиновников. Прошение В.Тардье об . открытии школы было одобрено генерал-губернатором Индокитая А.Мерлином 27 октября 1924 года. В прошения говорилось: "Целью открытия сколы является стимуляция создания местных кадров художников, воспитанных под влиянием французских идей

о1)

и методов . Каждый год Школа готовила около 10 художников.

Реально это число было еще меньше, так как не все выпускники _ ■

Цпт. по статье Тхаи Ба Вана "Двукратные перемены в эстетической системе". Нурп. "Исследование по искусству" й 2. 1984, Хано:;, стр.50 (на вьет.яз.).

1!1колы продолжали заниматься. свош делом после ее окончание. После 20 лет существования (1925-1945) количество учащихся, которые окончили Школу и продолжали заниматься искусством, составило всего 55 человек: 48 художников Я 7 скульпторов^. Но именно эти выпускники составили первое поколение вьетнамских художников, которые создали новое искусство во Вьетнаме в начале XX виса. -

Большинство учащихся Школы изящных искусств Индокитая, были выходцами из среды мелкой городской буржуазии. Люди, обладавшие способностями в области изобразительного искусства, считали, что открытие Высшей школы изящных искусств Коде китая - это счастливая возможность для них, чтобы, с одной стороны, приобрести тдежную профессию, которая сможет обеспечить им будущее, а с другой стороны, это была для них возможность совершенствовать свое мастерство в области живопис] в русле нового для себя, направления, о чем они уже давно ме1 тали. И хотя уровень их образования не был слишком высоким, и людей, получивших возможность учиться, было очень мало, о: понимали, что развитие искусства по новому направлению даст им возможность выразить своя собственные личные .идеи и мысл раскрыть душу и чаяния интеллигенции, - людей высоко сознательных, несущих на своих плечах ответственность за судьбу нации. ■ .

Изучив организационную■структуру Школы (порядок.препод вания, систему экзаменов, материальную базу и пр. ,-прогрей

Нац Хан Лису, История Ханоя. Ханой, 1960, стр.149

(на въот.яз.;.

обучения, изучаемые предметы и практические занятия), а также общую обстановку в Школе на протяжении всех лет ее существования., автор диссертации пришел к выводу, что Высшая школа изящных искусств Индокитая давала студентам необходимые знания по новому искусству- на основе европейских эстетических прин-. , ципов на среднем академическом уровне. Изучали, в основном, технику живописи маслом при определенном влиянии французского импрессионизма. В Школе, при поощрении со стороны В.Тардье, . внимание студентов обращалось на.традиционные эстетические принципы, искусства Индокитая, что делалось в рамках.уроков по истории мирового искусства. Это било первоначальным фундаментом для формирования, новой живописи Вьетнама. Начавшийся процесс- изменения- искусства Вьетнама совершался настойчиво и последовательно не только в период существования. Школы изящных искусств Индокитая, но и в последующие годы.

Третья глава диссертации является, самой .важной для раскрытия существа избранной нами темы. Предварительное рассмотрение социально-общественных и общекультурных предпосылок начала нового 'и_скУсства в0 Вьетнаме в первой трети XX века, предпринятые нами в.первых главах работы,' позволило в третьей главе сосредоточить главное внимание на искусствоведческом анализе конкретных произведений и творческих биографий вьетнамских художников с целью выявления специфики и основных тенденций в искусстве 20-30 гг. XX веКа. Проделанная работа убедила автора в ошибочности некоторых долго сохранявшихся точек зрения на новое вьетнамское искусство как на простой результат прямого воздействия западной масляной живописи или как

на порождение исключительно деятельности французских преподавателей Высшей школы изящных искусств Индокитая. В третьей главе автор пытается дать весь широкий спектр пройдем, связан--них с процессом формирования станковой живописи во Вьетнаме, включая сюда, помимо новой масляной техники, также и традиционную технику живописи водяными красками на шелке и технику покрытия деревянной доски лаковыми красками.

В качестве предыстории автор разбирает творчество двух вьетнамских художников, работавших-в технике масляной живописи - Ле Ван Миена (1870-1942) и Тханг Чан Феня (1895-1961). Ле Ван Миен обучался в Париже в 1885-1898 гг. По возвращении на родину.создал ряд произведений живописи маслом. Его "Портрет конфуцианского ученого" (тело, 1898), "Комментарий к классическому литературному тексту" (масло, 1898) демонстрируют довольно зрелый профессионализм талантливого художника. Как выбор сюжета, так и художественные способы реализации картины говорят нам, что художник по своему образованию был человеком старого общества, хотя и использовал в своем творчестве -новые технические приемы западной живописи.. Трудности положе- : ния художника-новатора во Вьетнаме конца XIX в. заключались . в том, что потребность вьетнамского общества в новой культуре тогда еще не стала безотлагательной, а европейская техника живописи казалась слишком необычной, И хотя Ле Ван Миет был талантливым художником, получившим профессиональное образование в Париже, он не нашел признания, у своих земляков-современников.

Типичным представителем следующего ноколоипя худо .-.п.-.«у,л был Тханг Чан фонт» (1895-1261). В его картина:-: " :лм И:"/ Л ю" • (масло, 1923) и "Портрет господина Та" (млело, 1023) попсе;:-,:.<>-ваны европейская техника кивоппси масло:.:, псрспскгчгзлсс построение пространства и светотень.

Тханг Чан Фень не :глел такой профессионально:: кодготог,:;::, как Ле Ван Миен, н.о его творчество, развивавшееся в то:.: ж русле, свидетельствует о неизбежности внедрения поу-ом мпво::,;з-ной. техники в обновлявшееся искусство Вьетнама.

Реальный процесс формирования ново:! г.пво::пон во Рвот:::::.л рассматривается з третьей главе на примерах творчества ллл"-щнхея художников современности: То Кгск Вана, Чан В:::: Клл, Нгуен сзач Тяня, Нгуеи Зя Чи и некоторых других. В ходо слюян-за их произведений автор останавливается на таких вгггнцх проблемах, как: '

а) значение личностного (а точнее, пзд^пдуальногс) начала в творчестве современных художников ;

б) сходство с литературных художественными течениями, выра:гавщ:глн общее мировосприятие новых представителе:: гуманитарной культуры; в частности, автору не раз приходилось отмечать ноты возвышенного романтизма в оценке о:;руша::щого мира, что часто не противоречило пристальному знимазыго к роаллг.: традиционного крестьянского или нового городского быта: стром-

. ленпе к углубленному псшсологизму в портрете ил:; в изображенной на картине спене сз::де?сльстзозало о крепнущем реалистическом направлении во вьетнамской :лзопио::;

в) стппкошП характер подавляющего болтлкпств-д новых про-

изнедений, в корне меняющий всю внетреннюю систему изобразительных средств, бытовавших в традиционном искусстве Вьетнама;

г) своеобразная "зависимость" изменений в традиционных живописных техниках (живопись на шелке, лак) от усвоения принципиально нового, европейского вида живописи масляными красками; этот очень важный, не всегда правильно оцениваемый во вьетнамской (и европейской) критике момент играет важную роль в нашей положительной оценке программ и практического обучения в Высшей школе изящных искусств Индокитая, (особенно на нервом этапе ее существования), а также в анализе особенностей построения картин, выполненных в традиционных техниках; .

д) проблема взаимоотношения новых и традиционных техник, взаимодействия нового и традиционного художественного видения присутствует по возможности в каждом анализе произведений живописи; в качестве наиболее конкретного наблюдения можно привести наше мнение о том, что традиционная "ремесленность" вьетнамских произведений'искусства (в хорошем, средневековом понимании ее) позволила новым художникам Вьетнама извлечь из масляных красок их "материальную", вещественную красоту, что придало первым же вьетнамским новым картинам несколько французского импрессионистского- толка по-особому, по-вьетнамски декоративный вид; в дальнейшем эта же особенность вьетнамского художественного видения привела к поискам еще более деко- . ратквных средств современной живописи, что и сказалось в об-раифнии художников к издавна любимой народом технике лаковых росписей;

•е) неразвитость вьетнамского искусствоведения на раннем этапе как следствий сугубо практической направленности'всей деятельности Высшей школы изящных искусств Индокитая.

В течение первых 20 лет новой живописи не было создано ни одной творческой группы, не'считая двух организаций, которые ставили своей целью оказание помощи в области коммерции. Это "Общество поощрения искусства и ремесел", основанное В.Тардье в 1932 году, и общество "Культурный центр Вьетнама"',, .созданное вьетнамскими 'художниками в 1936 году. Однако в это время, зароздались различные идейные направления, которые на-' ходили свое воплощение в индивидуальном творчестве.

Высшая школа изящных' искусств Индокитая на протяжении "всего времени своего существования была центром изобразительных искусстз для всей страны. Поэтому выделение этапов 'в раз-витии новой живописи связано с этапами жизнедеятельности Высшей школы изящных искусств Индокитая. Можно выделить два периода. Первый период (1925-1937) длился с момента образования Школы и до смерти В.Тардье (когда закончилось благоприятное время для развития самой Школы в частности и для творческого движения в искусстве в целом). В это время живопись достигла больших успехов в восприятии европейской техники рисования, в том числе и в произведениях, обладающих национальными чертами. Был создан целый ряд произведений в двух видах -техники: живописи маслом и живописи водяными красками на щелке. Второй этап связан с крупными изменениями в обществе /aie типизация национально-освободительного движения). В это время

техника живописи совершенствовалась и появилась станковая

®

• Другим художником, виесшш большой вклад в формирование живописи маслом во'Вьетнаме, был Чан Ван Как. Характерной дли него картиной является "Сестренка Тхюн" (масло, 19-13). Она демонстрирует другие стороны техники живопкс:: гл/зс^ем • -можность передачи психологического состояния персопгт. . . Успехи в живописи маслом оказали огромное влияние на формирование живописи водяными красками на мелке. Одним из наиболее типичных представителей этого вода живописи является художник Нгуеп Фан Тянь (1892-1984). Его картины реалистической направленности обладают чертами традиционного художественного видения, хотя в подходе 'к композиции, рисунку и цаету безусловно используют многие профессиональные навыки художников, работающих в масле. Нгуеп Фан Тянь родился в деревне в семье бедного ученого-конфуцианца ,и с детских лет воспитывался в строгом конфуцианском духо, в уважении к укладу деревенской жизни. Такое происховдение Нгуен Фан Тяня на всю жизнь привязало его к вельской тематике^ к образам крестьянок и деревенской детворы. Он прославился как певец вьетнамской дерев-» ни. Почти все его картины отличаются поэтичным настроением, мягко звучащим в певучей линии контурного рисунка, тонкой, слегка приглушенной гамме неярких красок. Особую красоту произведениям предает золотисто-матовое свечение лощеного щелка оснозы картины. *

Вьетнамское изобразительное искусство всегда включало в себя материал как составной элемент красоты произведения. По случайно в традиционном вьетнамском изобразительном искусстве профессия ремесленника-мастера по изготовлении худоквствинных

получила особое развитие и каздыи мастер был специалист::.; г. своей области: были мастера по.изготовлению лаковых изделии, нзделкЛ из перламутра, мастера по обработке драгоценных металлов, :г.смчуга, меди, дерева, шелка. До настоящего времен;! высоко ценится декоративная выразительность любого изделии;, в тс:.: числе ¡г современных вьетнамских произведена:'; ни»

во:;:сстя кх^иГ; худогл::к твор;:т з свое::, изд!тздуальн(й

«

1;.:з:::ю поиск национальна корней и увлечение декоративность:: древних материалов привели к роздешео картин, написан-, и;.:;-: лаком. Чтобы использовать фактуру лака в станковой яявояи-

I

с::, ::зс1чод::.:о было преодолеть ограниченную цзетовую гамму к трудности, обработки лака. Процесс совершенствования лаковой те:п::и-:и преходил с 1930 по 1933 годы к осуществлялся некоторым:: студентами Школы, которые до этого'уже добились определенных успехов в япводисп маслом и яизояиси на шелке. •

Одн::.: из самых талантливых мастероз лаковой кизеупси был -''гуек Зя Чн. Картины, созданные ш до 1945 года, свидетельствует о его большом з:-:—- де в' дело развития лак'овой ювопаси во Вьеткамз_ - особенно на первом этапе. В годы войны Сопротивление прот:з французских колонизаторов (1945-1954) Кгуен Зя чи переезжает на :-:-г страны и кпзет' там по сегодняшний день. Оторванность худонкика от общенародного дела оезобоэдения родины сначала с? французе:-:;::-: колонизаторов, а позднее от американок:": агрессоров как бы выключила его на период 50-70 го;:.::-: :;з ::ст:рп:: нового склодызазшегося искусства социалистичес-;::г: й.е—гсги; Однако после воссоединения страны в 1975 году

Нгуен Зя Чи вновь стал участвовать в общей художественной ни и получил заслуженно высокую оце;п-;у сзсе:-гу искусству.

К числу ранних зкспер:глентоз Кгуен Зя Чп можно отнести картину "Весенний'сад" (1940), в которой цолцостьз отсутствует гравировальная техника, но зато .бсдкзуз роль играет лесси-розочкое покрытие цветного пзтаеата прозрачным золотист:.:.: лаком с дальнейшей тщательной его полцрозяой. Б результате через абсолютно гладкую блестящи поверхность картины просвечхю;;? глубоко спрятанные, таинственно керцзащке краски, нанесенные кистью (или другими предаетаглц), наподобие хзописи масля::::.::; красками. Принципиальное, изменение техники лаковой ~л2о::::сп поззолило расширить декоратт--зные возможности лака (огра:::г;с::-ные в врешЛом красаш и корячкезш цветом, золотел и серебряным порошком в сочетании с инкрустацией перламутром и л:~:нсй скорлупой) до моделирующего метода кааосеппя разных красок с целью создания полноценной'станковой картины. Пр::лерами таких карт;-! с повышенной декоративность:-:) красок, выступающ:::: как бы из глубины полупрозрачного лака, являются картины Кгуен Ел Т-Гп "Дезутисн на берегу Озера возвращенного меча" (13-10) и "Девушки с таете.::;" (13-14).

Заключая третью главу, посвященную конкретным путям £ср-шфозаннл новой живописи Вьетнама, азтор диссертации обращает внимание на то, что двойственность культурной полнт:;кп йра::-цузеккх холош'мл&яж властей (серьезное изучение культуры со стремлением к выгодному дспользован:со ее дост:и::ен::й) не помечала вьетнамок::.: худегяикаа отстоять езоз кезазпе::лость в' ус-

лоииях колониального, режима XX века (как это было л в другие исторические периоды аннексии Вьетнама чужеродными силами).

Большие достижения, живописи в период колониальной зависимости свидетельствуют об укреплении самостоятельности вьетнамского изобразительного искусства и в то же время о тесной связи между современной живописью и традиционным национальным изобразительным'искусством.

]3 заключении автор диссертации останавливается на характеристике особого места, которое занимает Высшая школа изящных искусств Индокитая в процессе становления всех видов и ( всех направлений современной вьетнамской живописи. В деятельности Школы, как в зеркале, отразились все движения культурной жизни предреволюционного Вьетнама.- Выводы, сделанные на основе анализа деятельности Высшей школы изящных искусств Индокитая, вплетаются в общие выводы о становлении вьетнамской живописи в начале XX века. Автор диссертации считает, что период с 1925 по 1945 годы является одним из наиболее важных в развитии современного искусства Вьетнама. В это время закладывается, по существу, фундамент многих важных явлений культуры Вьетнама XX века. Изобразительное искусство, и особенно живопись (вместе с новой графикой), занимает по праву равное место с литературой. Художники, как и писатели, идут в авангарде всего нового, совершенствующегося к близкого народным чаяниям. Появившись в 20-е годы XX века, новая жявописъ стала одним из средств и способов выражения, общественного сознания как интеллигенции, так к широких слоев населения. Меняется тематика, расширяется кругозор. Уже не классические "горы-

вода", наподобие.китайского живописного кап]-а "з&иь-^й", а реальные дайзани и зарисовки родных мест, отюяшшо теплотой и душевностью переживаний художника, радуют глаз вьетнамце и, узнающих в'них свою родину, своп дом. Тематическая, как и пейзажная* живопись связана со всеми сторонами рбазегшииой. и частной зквзни. Например, такие картины как "Hipa и /щелк, 1231/ Нгуен ïan Тяня, "Девушки с цветами" /лак, i 044/ Нгуен Зя Чи, "Человек и море" /лак, 1940/ Пгуен ран Tu и шогтш другие произведения тех лет стдлн ценными обрац&&« дня последующих поколений художников. Картины То Нгок Вана, Чан йан Кана, Лыонг Суан Пи, Нгуен Зя Чи,'Нгуен Пан Ти, f!iyon 1-ан Тяня и других известных художников, по'явйБя:кеся ere в дореволюционник период, вошли в классику современного искусства Вьетнама.

В заключении автор диссертации напоминает, как ьамно понять и 'не упустить сущность тех процессов, которые проходили у истоков ноеого вьетнамского искусства и которые обеспечили большой и дольговременный подъем вьетнамской живописи.

По теме диссертации опубликованы следуют» е стами:

1/ Изобразительпоо искусство Рга Вьетнама до 10^5 года.-Гурнал "Искусство"Ханой, К- 3, 1С84, с £.3-50 /па вьотл.з./ - Î ¡¡.л.

2/ Искусство авангардистов в России в начале >:;•; гона, ¿урнал "Исследование по искусству", издание Госу/арс; и.:омо научно-исследовательского института пек/соTt-e.re:r.'.r,- la»-;.:, ."• Р., 1Í90 /на вьет.из/ - г„£ и. л._