автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.03
диссертация на тему: Становление проблематики философии музыки в русском общественном сознании середины XIX века (А.И. Герцен, Н.П. Огарев, Н.В. Станкевич, В.П. Боткин)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление проблематики философии музыки в русском общественном сознании середины XIX века (А.И. Герцен, Н.П. Огарев, Н.В. Станкевич, В.П. Боткин)"

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ, ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ И ТЕХНИЧЕСКОЙ ПОЛИТШП1

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УР :кий ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТЕЕШШЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ А.Н.ГОРЬКОГО

СТАНОВЛЕНИЕ ПРОБЛЕМАТИКИ ШОСОШ МУЗЫКИ Е РУССКИ!

ОБЩЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ СЕРЕДИНЫ XIX БЕКА /А.И.ГЕРЦЕН, Н.П.ОГАРЕВ, Н.В.СТАНКЕВИЧ, В.П.БОТКИН/

философские науки Специальность 09.00.03 - История философии

На правах рукописи УДК I /091/

ВОРОНИНА НАТАЛЬЯ ИВАНОВНА

АВТОРЕФЕРАТ ~

диссертации на coilcitaraie ученой степени Доктора философских наук

Екатеринбург 1992

Диссертация выполнена на кафедре этики, естетики, теории 1г истории культуры Мордовского ордена Дружбы народов государственного университета нас. Н.П.Огарева.

Официальные оппоненты:

Доктор философских наук, профессор Б.В.Емельянов Доктор искусствоведения, ст.научный сотрудник О.Е.Левашова Доктор философских наук, профессор Ф.Т.Мартынов

Ведущая организация: Латвийский университет, кафедра истории философий

Защита состоится "_" 1992 г. в "_" часов на

заседании специализированного совета Д.063.78.01, по заявите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских, наук в Уральском ордена Трудового Красного Знамени государственном университете им. А.М.Горького /620083, г.Екатеринбург

К-83, пр. Ленина, 51, комната 248/. •

С диссертацией ыокно ознакомиться в научной библиотеке Уральокого университета.

Автореферат разослан "_" ___1992 г.

Ученый секретарь специализированного совета У

доктор философских наук, профессор I Г.П.Орлов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

А.И.Герцен и Н.П.Огарев в истории философской мысли традиционно определяются как революционеры-демократы. Многоаспектиость научных исследований юс жизни, казалось бы, давно исчерпала тему- Всо вопросы решены. Искать уне нечего. И тем не менее, обращаясь к какой-либо частной проблеме, кавдый раз наталкиваешься на неизведанное, открывая новые горизонты исследования.

В данном случае и избранная тема диссертации нарупает олоаивщув-ся традицию, разбивает стереотип восприятия этих имен. Герцен к вдруг музыка?! Возможно ли, если учесть, что в XIX веке цузыка за ним утвердилась в качестве единственного "белого пятна"? Возможно ли, если ни А.Н.Герцен, ни Н.П.Огарев, ни Н.В.Станкевич но оставили специальных работ в области музыки? Известны лииь музыкально-критические статьи В.П.Боткина.' Логично ли в одной ряду со взглядами Герцена и Огарева рассматривать творчество Станкевича и Еот-кина?

Ответить на поставленные вопросы можно лквь обратившись к ногим социальным фермам существования пузики в 20-е и особегаю в 30-40-о годы XIX века, В указанный период наметившиеся новые черты в восприятии музыки принесли русскому самосознанию идею поншшшл цу-зшги как содержательного и сныслового искусства /в отличие от утвор-дившегося - знание, наука или только развлечение/. Музыка и русской обществе становилась постепенно синтезирующим, интегрируюцин началом жизни, шели, чувства. Премьера опор М.И.Глинки "Жизнь за царя" и "Руслан и Людмила", исполнение, новых романсов А.А.Алябьева или А.С.Даргомызского, песен Ф.Шуберта являлись событиями огромной жизненной важности.

Всеобщий взрыв музыкально-стихийного подрывал старые основы музыкального восприятия, вносил сумятицу в музыкальную яизнь, в академические формы распространения музыки, в то гв вреш вызывал к-пизни новыа параметры осмысления ее. Стихия музыки становилась факк тором и фактом философской мысли, прежде всего в публицистика и в литературном творчестве, приобретал колоссальный общественный резонанс,

Мог ли Герцен оставаться в стороне от столь бурного процесса? Конечно, он не вникал в детали и подробности, как Огарев и Боткин, но ритмы музыкальных приливов и отливов в обществе - музыка истории -вот, что волновало Герцена. Музыка, создающая в русле объединятаэм и уникальное многообразие человеческой жизни "в. ее конкретности, и общность ее другим людям. Но такому конкретному принципу - общнос-

ти интересов, обращенности к одгаш и тем ке музыкальным явлениш, совпадению идей и ходов философской иысли о музыке ш избрали круг мыслителей, хотя известно, что уго в молодые годы идейные убездения Боткина не совпадали с воззрекиями Герцена и Огарева, а во второй половине 40-х годов весьма ощутимо обозначились их идео-допгчсскио расхогдашш. Возникали идейные разногласия и со Сташ:е-вичом. Герцен, Огарев, Станкевич и Боткин не были объединены и каким-либо организацношша наналои, Некую обядеость кш: в основе, таг и в характере осуцостзлошш - активно«, преобразующей, утверлздаэ-в(-зи ц в то ке время универсально проявляющейся аспекта их гнзна-долтельнооти, ьы определяем через диалектику философии музыки к ое кодификаций.

Огдолышэ высказывания, критические замечания, наблвдошя о ыу-зыке в контексте литературно-критических статей и философских обобщений, полемика с ыуонко в спнстояярии, документы, искуары, наконец, редкие сдучап музыкальной публицистики в газетах и журнал ах говорят о том, что вокруг Герцена и Огарева существовала совершенно особая среда, п которой вырабатывалось и особое отношение к кизил. Чороз с фору музыки высвечивалась жизнь души. Погрупенно в,искусство, наслаздениэ музыкой, свобода художественно-эстетических высказываний как бы переносили их от официальной к "доШшной" философии, "к особому типу ф и л о с о ф с т в о в .а -н и п"*, который стирал мвлсду ними разнородные противоречия. Так, Боткин в своих музыкально-философских суждениях был тоньше, прозорливее, чем в политике, и ото примиряло его с Герценом и Огаревы!!. Это бил личностный срез кпзш, ото была потребность души, особый уровень свобода по отнесению к художественной деятельности. И нзтод объяснения музыкальных явлений у них был не всегда обычный. 0;с5 не стремились публиковать свои мысли в печати,-поэтому также были свободны от официального диктата в художественной критике.

Устраеваеыав шш концерты, спектакли, »музицирования возвышали русскую культуру быта, резко отличались от ее традиционных форм.

Таким образов, перед наш явление дилетантизма в музыке выспшй пробы. Перед наш особый "тип философствования" в музыке, анализ которого позволил увидеть в этой феномене музыку как богатство, благотворность, как вольную струи, как самое дорогое, что есть в

* ЗеньковсгаЛ В.В. История русской философии: В 2 т.- Л.,1591.-

тл.-ч.г,- с.бо. .

:.:',!зни. Па огсй псчее зарождались и получали тсорчесяоо развитие многие филсссфзкие идеи относительно природц и происхождения .чузпки, эиоцион&шсае образец, са:,ях оыоцпй, восприятия ыузияи, разных старой со футшцнонлропгпия, природа голосов и тембров музкиалыехх ни-струу.ектоп и др. Это били те сснииания z русском обцсстЕениои сознании, гсстср:ю пеэриио, неофициально, но весьма плодотворно способ-СТЕСЕ&.7Л стааоЕЛЗн::^ проблематики ¡'.члосорш нумгаи.

В диссертации автер з полемике с А.А.'Гарбктойнси и Т.В.Черадццч-л!--ко определяет прзднет .¡ллссс<|ш аугихи, отзодя сну сзое^пз ¿уплда "мзтото^рга" пс отиспскйд и друга,-!, исследую::;:«! яуэшгу дисциш::ш&||, тс есть теоретический синтез наиболее широких {¿игосс^сетх и кскус-С'ГЕ02едчоск:яс знаний. Подсбвдй подход позволяет гидзли-гь зз вчеи слс7.лом и :с!сгсз:1ач:-юа язленяи спецзричееннп крут сопресов, закоис-у.орпс Ецг4й'лгг.еиых а тззрчостоз Герцена, Сгарега, Сташевичи и Боткина со гсоми детапьгаки подразделения:;:!.

Актуальность данного меслодопагсш обусловлена радом сбс?сяте.ч1с?а$ Особенности еегодш'лнегс исторического момента, езяэааниэ с гу»\-л»-;гнзацией ю-его обдестпа, обновлением духсзно-нравстнешюй сфори, гндг-ннулм г> центр знимання вопросы развития личности. Иотосичзсжй ^нлосссскс-зстетгчзскиП потенциал необходимо зк.тзчать з арсенал оса--ронон.'гк средстз воспитательной л худояеетвекией работы. И здесь духовная сплзь настоящего с прош.тгл представляется особенно кйтарэс-коП на нашы конкретном примзрз. Энциклопедизм знаний, виссяаРетая хультура общения, неутомимость творческого поиска е л,•обой сфере чглсзечесхого бнтия и сбщсстрзнногс сознания каждого из г.рздетаилйн-кп мыслителей сохраняют притягательную силу и а наше яремя. "Где, з каком углу совремет-юго Запада, найдете ш такие групга стальников ьяслн, схимников науки, салатиков у5е;кдэниЯг у которых седею? полоса, а стремления вечно ¡они?" - восклицал сам Герцен в "Б^лоч и думаУ^,

!!: теснее ниропой цивилизации рельефю показало значе-

ние общечеловеческих эстетических ценностей, которые интересуют культуру, делает ее своеобразным органически« цзяим, схгатизаетус! псе страны и народы земного кара. Эстетические чувства, позбуздае-прсповедением искусства, проявляет себя в комплексе, доходящий до гармонии, оти чулства связаны и с образами фантазии, и с деятельностью ш-.тс-ллокта /''уионе эмоции" - Л.С.ЕнгстскиА/, и с полек.-'Я!

1 Поли, ссор, соч.: В 30 т. - '.!. ,1УПб. - Т.9. - С. 45.

стремлениями к совершенству, воплощенными в идеалах, и с игрой духовных сил человека, вызывающей необычайное наслаждение, Поэтому включение искусства в арсенал действенных средств формирования чело1 ваческой культуры - одна из первостепенных задач в современном обществе.

В условиях обострения проблей духовного развития общества, обра-цоние к творческому наследию прошлого, к своим духовным корням является весьма актуальным, так как помогает точнее оценить пройденной путь, набожнее определить ориентиры в будущее. Не случайно динамика современного художественного процесса обострила интерес фи лософских и искусствоведческих наук и к опыту "домашней0 философии, и к опыту бытового музицирования, осмысления музыки в круяках н салонах XIX пока, что обусловлено потребностью с большей полнотой и истинностью раскрыть наиболее ваяные и яркие явления прошюго, как источники формирования философской мысли об искусстве, в их исторической преемственности и значимости для современности.

Лучшие традиции прошлого, представленные в работе, возвращают на к опыту предшествующих поколений,' особенно в связи с тем неблагополучном, которое сложилось в обществе по отношению к музыке, заставляют искать и обновлять традиции передовых людей общества середины XIX века. Все смелее заявляют о себе в современном музыкальном быту камерные общения, устные журналы, музицирования, самодеятельное творчество бардов, по-своему отражающие тенденции русской музыкальн практики XIX века и наполняющие исследовательскую мысль плодотворным материалом.

Слодуот подчеркнуть, что одной из посредствующих категорий философии является практика, исходная как для общефилософского знания, так и для объяснения специфики эстетической и художественной деятельности. Естественно) при таком рассмотрении в центра внимания оказываются проблемы не только человека, но и ценностей, поскольку будучи теоретическим мировоззрением, философия изначально включает в себя наряду с теоретико-познавательным и ценностно-практический аспект.

Целесообразность обращения истории философии к анализу становления проблематики философии музыки в определенный исторический период, как особой теме, подтверждается рядом аналогий. Специальной областью философии давно уже является философия искусства, также в от дельные дисциплины выделились музыкальная эстстика, социология му-яыки, музыкальная психология и т.д. Проблемы прекрасного и безобра"

ного в музыке, функционирования и восприятия ее, формирова1гая музыкальных чувств, вкусов, интересов и потребностей отстояли свое право на самостоятельное рассмотрение. Исследований данных категорий в система фупнционирования музыки важно не только в практическом плане, но и как средство глубиа, основательнее понять нормальное функционирование всей системы. Стало быть, можно надеяться, что изучение локальных процессов поможет нам лучше понять как сущность музыки: ее возникновение, развитие, динамику основных функций, так и обогатить историю философской и эстетической мысли о ней.

Заключая характеристику актуальности темы, следует отметить, что многие проблемы философии музыки, затронутые в творчестве представ-' леших мыслителей, относятся к числу вечных философско-эстетэтеския проблем, которые никогда не получат окончательного разрешения, поскольку их постановка и содержание меняется вместе с изменением культуры.

Состояние исследования проблемы. В отечественной науке нет пока специальных исследований, посвященных целостному анализу философской »¿ноли о музыке в среде данных деятелей русской культуры - Герцена, Огарева, Станкевича и Боткина. В монографиях по истории русской музыкальной эстетики /С.А.Маркус, А.С.Оголевец, В.П.Шестаков/ и русской музыкальной мысли XIX века /Б.В.Асафьев, Ю.В.Келдьа, D.A.Крем-лев, Т.Н.Ливанова/ Герцену, Огареву, Станкевичу и Боткину отведено всего несколько страниц, не дающих ясного представления об ¡¿с существенном вкладе в процесс формирования русской музыкальной мысли, а именно:

- музыка чаще всего рассматривается в контексте их литературно-критической деятельности;

- не сформированы концепции их нузыкально-эстетических взглядов}

- не выделяется проблематика философии музыки.

Представленная диссертация отчасти восполняет этот пробел, oraw

раясь на достижения как русского исторического музыкознания XIX вена, которое обозначило данные вопросы, так и современной философской науки, уделяющей пристальное внимание проблемам философии искуссгса;

В данном исследовании учтены выводы получивших широкое научное признагие работ дореволюционных филологов и философов П.Б.Анненкова, М.О.Гершензона, А.Н.Пнпина, П.Н.Сакулина, В.И.Семевского, Е.А.Соловьева-Андреевича, М.М.'Амлиппова, В.Е.Чещихина-Ветринского, а также современных - Л.А.Баженовой, А.И.Володина, Л.Я.Гинзбург, С.Д.Гурвич-Лищинер, Б.i.Егорова, Г.Г.Елизаветиной, В.В.Зеньковского, З.Л.Шшен-

ского, C.C.iíonmma, В.К.Кантора, Е.З.Манна, С.И.Маскнского, В.А.Путшг-иова, П.В.Соболева, М.Г.Тараканова, М.В.Яковлева*. В них у.ногспла-иово_рассмотрены литературно-публицистическая деятельность Герцэка, Огарева, Станкевича к Боткина, .формирование к филоссгкзкях воззрений, обозначены закономерности становления новух эстетических и худо-Еостесшагс идей в русской литературе первой половины XIX века.

¿'каком на музыковедческие работе Б.В.Асафьева, Г.Е.Еернйзгдта, Я.М. Плагека, Б.Яголима о Герцене, Е.И.Каш-Новиковэй и B.Á.Киселева сб Огареве, Б.В.Асафьева, Г.Б.Бернандта, Ю.А.Кремлсва о Станкевиче, Г, Б. Борнзндта, Б. Ъ,Егорова, О.Ч.Хегай о Боткине, a также рад обзорные статей К.Л.Кузнецова, 0.¿.Левашовой, Т.Н.Ливановой, Ю.В.Келдспа, А.И. Рогова, Т.В.Коркеньякц, О.М.Томпаковой, а которых исследуется диалектика развития профессиональной культуры во взаимодействии с музыкальным бытом, полемически оценивается процесс осшсленкя музыкальной культуры в различна российских изданиях. Вопроси музыкального быта, творчество любителей и его место в отечественной культура получили значительное освещение в коллективных трудах по истории русской музыки под редакцией М.С.Пекелиса /т.т. 1-Е, 1540/, Ю.В.Кедды-/па /т.т. 1-3, 194? - 1954/, Н.В.Туманкной /т.т. 1-3, 1957 - 1960/, Л.И.Кандинского /т.т. 1-3, 1У72 - 1931/, а такяе в фундаментальном издании института искусствознания "История русской музыки" в 10 т.т. /И., 1983 - /. -

Многие результаты, полученные перечисленными авторами, использова-ки в диссертации для построения концепции заявленной теш.

Основной цельа исследования,проведенного в диссертации, является целостный иеторико-теоретнческий анализ музыки в гшзнк и творчестве Герцена, Огарева, Станкевича й Боткина как методологического основания для исследования становления проблематики философии музыки в русском общественном создании середины XIX века и вычленение ее аспектов со всеми■модификациям в теоретическом и историческом плане. Способами достижения цели выступают конкретные задачи, решаемые в работе:

- обоснование методологии исследования философии музыки как интегра-тивного начала /жизнь, мысли, чувства/, проследив музыкально-био-гр^фические характеристики названных деятелей. Воссоздав динамику становления и развития их музыкальных интересов, вкусов и потребностей, можно фиксировать и динамику их философско-музыкальных идей?

- раскрытие субъективных и объективных факторов путем восстановления многосторонней картины музыкально-эстетических взглядов не только Герцена, Огарева, Станкевича и Боткина, но и окружавших их людей А;С.Аксаков, П.В.Анненков, М.А. и Л.А.Бакунины, В.Г.Белинский, L.H.

Голицын, Т.Н.Грановский, И.И.Иогашшс, В.Н.Кашеров, Н.Х.Кетчер, Н.А.Мельгунов, Л.М.Неверов, Н.А.Некрасов, В.А., А.Я. и И.И.Панаош, Б.В. и Т.П.Пассек, Н.М.Сатин, И.С. Тургенев, А.А.'Хот н др./, которое, в известной степени, являлись выразителями вкусов и взглядов публии.; того времени; уточнение хронологических границ их музыкального кия, что чрезЕичаЛно важно при анализе эмоциональных "взрывов4 и "падений'- к проблемам музыки б зависимости от общественной :шз1лл, ее экономических, политических и социальных отношений; исследование музыкальных оснований поэтического творчества Огарева и Станкевича, прозы Герцена, вычленение и реконструкция идей, вло.^ещпсс в уста литературных героев - все ото позволило состояться фзцонону ^моео^и музыки;

- вычленение собственно проблематики философии цуэщш на основа анализа типологических и индивидуальных черт суждений о нузыно Гор-цена, Огарева, Станкевича и Боткина;

- анализ культурно-исторических и социально-культурных процассоа в общественной психологии разных слоев парода, имеюций ют.ноа значение для функционирования музыки; выяснение характяра связей «уан:-а с 'другими видами искусства и участие их в жизни общества;

- обоснование актуальности и действенности рассно?рзш[ых традиций в современном духовном процессе;

- отбор оригинального материала, историй особенно четко показывает закономерности становления проблематшги философии музыки в России середины XIX века; обследование з^ивов, выявление неизвестных документов, ({актов, музыкальных сочинений представленных мыслителей' и введение этого материала в научный обиход.

Методологические основы и источники исследования. Методологическую основу диссертационного исследования составляют категории ?еорг;: и истории философии, культуры, эстетики, искусства, музыки. В рабо1*" предпринята попытка развернуть рассмотрение проблемы, исходя из принципов историзма, диалектики относительного и абсолютного, показывая объективно-исторические условна и общий идеологический фон опохи, особенности формирования мировоззрения и творческого ышплз-ния писателей. Опора на историко-стилистическнй анализ позволяет дифферечцировать различные пласты культуры, ввести аксиологическую шкалу оценок исследуемых материалов, выявить разные уровни философских суждений о музыке,

Метод интерпретации, избранный автором как один из вашейиих принципов историко-философского исследования, позволяет не только

индивидуализировать философско-музыкальные сувдения в творчество'кая-дого из мыслителей, но и привести их воззрения на музыку к некоему единству, что дало возможность установить такое содержание этой "универсальной культуры", которое соответствует проблемам и задачам нынешней ситуации. Воспроизводя специфику философских суждений о музыке, ш опирались на историко-материалистичоский принцип относительной самостоятельности музыки, как особого, практически-духовного способа освоония мира. Согласно этому методологическому принципу, музыка отражает закономерности общественной аизкн в целом, но «мэот свою собственную логику развития, не сводимую >ш к окноюиос-К!м, ни к социальным основаниям.

Выбор материала в работе обусловлен, во-порвых, историко-культурными задача).«, то есть "фоном"; во-вторых, отбором музыкального материала и его систематикой. В диссертации изучаются: I/ песня, 2/ оп< ра, 3/ инструментальные произведения, Л/ мемуарная литература, 5/ по-рэписка, б/ дневники, 7/ собственное литературное и музыкальное твор чество. Разуысетоя, материал даже отобранных концепций дан в работе на одинаково подробно. Его конкретика определяется: '

Во-первых, проявлением романтического мироощущения, что существен но влияло на общий тонус художественной жизни, выбор репертуара н формирование творчестза и вкуса слушателей в рассматриваемый период. Поэтому изучение роли романтического элемента в структуре творческих концепций не только представленных мыслителей, но к их окружения объединяет историко-культурные задачи исследования. • ~"Во-вторых, глубоким интересом Герцена, Огарева, Станкевича и Боткина к музыкальному театру, который позволил в суздениях перейти от описательности к анализу, постановке проблем, связанных со спецификой жанра. Поэтому в работе изучаются: оперная драматургия, стияи-ст!гческие особенности отдельных оперных школ, соотношение музыки и слова, вокального и инструментального начала, синтетичность аанра. Другая сторона этого вопроса обращена к социальным аспектам вокруг музыкального театра и рассматривает вкусы и интересы публикгг, репертуар, архитектуру и интерьер зданий, нравы зрителей.

В-третьих, широким освещением в эстетическом наследии Герцена,-Огарева, Станкевича и Боткина вопросов инструментальной" музыки. lía выделяем из них три: пропаганда стилей и ;?.анров инструментальной музыки; сами принципы развития ее, основанные на концепция художественно-образного начала, в которой техника рассматривается лишь как' средство воплощения; использование принципов инструментальной музык! се» 4ofи.? ii ¿'supon, контрастных сопоставлений частой, темпов, тембров,

ритмики в своем литературной творчестве для более полного выражения внутреннего мира героев, усиления их психологических характеристик, для анализа философско-эстетических категорий или объяснения жизненных процессов.

В-четвертых, динамизмом шгсли в оценке музыкальных явлений. Чаще всего их суждения о музыкальном произведении или исполнителе явились отправной точкой для широких исторических, эстетических, искусствоведческих и просто эмоциональных обобщений, что к дает нам основание в работе говорить о философском характере их музыкальной мысли.

Использованные в диссертации теоретические источники, помимо указанных выше, моено разделить на несколько блоков. Во-перЕцх, к ним относятся собственные сочинения Герцена, Огарева, Станкевича и Боткина: политические, философские, литературные /художественные, поэтические, критические/, дневники, письма и музыкальные сочинения.

Ео-вторнх, предметом осмысления стало историко-эстетическое наследие, главным образом, сочинения и идеи В.Г.Белинского, Н.А.Добролюбова, А.Н.Мельгунова, А.З.Мерзллкова, Д.И.Писарева, В.Ф.Одоевского,

A.Н.Серова, В.В.Стасова, А.Д.Улыбкшева, Н.Г.Чернышевского, писателей Евгения Болгарией. Н.В.Гоголя, Г.Р.Державина, Ц.В.Ломоносова, H.A. Львова, П.А.ПлавильцикоЕа, А.Н.Радищева, И.С.Тургенева, В.К.Тредиакоа-ского, композиторов М,А.Балакирева, А.П.Бородина, Р.Вагнера, Н.И.Глкн-ки, А.С.Дарго'щаского, З.Н.Капшерова, Н.А.Римского-Корсакова, П.И.Чайковского, Р.¡Тумана, немецких философов Ваккенродера, Гете, Гегеля и Шеллинга, советских ученых Б.В.Асафьева, А.В.Луначарского, В.В.Моду-аевского, Е.В.Назайкинского, И.И.Соллертинского, А.Н.Сохора и других.

В-третьих, значительное место в диссертации отведено изучению историко-культурных памятников: мецуарных, дневниковых и эпистолярных сочинений К.С.Аксакова, П.В.Анненкова, М.А. и Л.А.Бакуниных,

B.Г.Белинского, Н.Н.Ге, Т.Н.Грановского, Л.Гроссмана, Н.Х.Кетчера, Н.А.Мельгунова, Я.М.Неверова, А,Я., В.А. и И.И.Панаевых, Т.П.Пас-сек, М.К.Рейхель, Н.А.Тучковой-Огаревой, А.В.Щепкиной.

В-четвертых, для наиболее полного изучения вопроса автору пришлось обратиться к архивным источникам, до ейх пор не изданным и не введенным в научный обиход. В диссертаций Использованы материалы из фондов рукописных отделов ГПВ им. ВД1-. Ленина /Г-0,- Герцена и Огарева, ф.450 - А.Соболевского/? ЦГАЛИ /ф.359 - Н.П.Огарева, ф.2025 - В.Н.Кашперова, ф.130 - М.О.Гершензона, ф,2С59 - Московской консерватории/; ГПБ им. М.Е.Салтыкова-Щедрина /ф.112 - С.К.Ву-

лича, ф,413 - Ц.А.Кш, ф.124 - собрание П.П.Вэкселя, ф.81б - A.S. £ивдойзвна, ф.180 - А.И.Герцена, ф,805 - А.С.Фаминццна, ф.429 -К.Ю.Лермонтова, ф.391 - А.А.Нраевского, ф.316 - Н.А.Тучковой-Огаревой, ф,539 - В.Ф.Одоевского, ф.550 - И.И.Панаева/; а также из фондов госаргсивоБ Нижнего Новгорода, Пензы, Самары, Ульяновска и Мордовии.

Пятую группу источников составили исторшсо-философскив исследо-вмг.ш Еас.Кязанова, Б.З.Егорова, А.Ф.Еремеева, В.В.Зеньковского, '.'.И.Новикова, М.В.Пзчкиной, М.Ф.Овсянникова, З.В.Смирновой, П.В.Со-болага, Н.Я.ЗЗдольмана. Различные стороны теоретических оснований п-спого исследования представлены в работах А.А.Адаыяна, В.Ф.Асмуса» Бахтине, А.С.Еогомолот, Б.В,Богданова, А.И.Володина, В.С.Горского, Б.В.Емельянова, М.Г.Йовчука, М.С.Кагана, 3.А.Каменского, п.И.Куонэцовой, К.Н.Лкбутина, В.А.Калинина, А.Й.Новнкова, Т.И.Ой-з&рмана, Т.В.Череднпчеи.го, Б.Л.Яворского и рада других ученых.

Средмзтои осмысления ь шестой группе стали статьи о музыко, эаиэтки, популярные очерки, "философские наблюдения", информации о текущих• событиях в музыкальной ккзял в разделе "Смесь" в периодических изданиях куриалов "Вестник Европы", "Коява", "Московский людатоль", "Московский телеграф", "Москвитянин", "Отечественные записки", "Репертуар и Пантеон", "Русская шель", "Русская старина% "Современник", "Телескоп", а тагсже' в газетах "Московские", "Нике-городокиз", "Пензенские" и "Санкт-Петербургские" ведомости, а поз-г;э - в "Колоколе". Среди авторов izi находим не профессионалов, а страстных любителей музыки - f.Koiai, Г.Либермане, Н.Нельгуиова, ".Каткова, А.Серебрянского, Д.Струйского, А.Улыбшева, барона Н.Штиглица и других. В публикациях такого характера улавливалась эволюция музыкального мышления, эмоциональный образ эпохи, философские идеи и ведущие направления становления музыкальной проблематики интересующего нас периода.

Кроке того, в диссертации использована литература по методоло-i>v;r: научных исследований, проблемам синтеза видов искусства, нотные источники и т.п.

Научная новизна исследования. Изучение становления проблематики •¡¡•.¡лософи»: музыки б русском обцественном сознании середины XIX века на приызрэ жизни и творчества Герцена, Огарева, Отанкз-зича и Боткина способствовало формулированию ряда положений, кдаз-::у.х научную новизну как для истории философ;«; и культуры, так и более частных эстетических и искусствоведческих дисциплин,

?a:c:tx как ис-гсрия эстетики и история tiyatmu К наиболее значимш'ди результатам, гшосжы?! на эаьр'ту, иэжго считать слодуу.'иие :

I. В творчество Горцена, Огарева, Станкевича и Боткина - ыугл-ианто2-нзпрофзсс!*онало2 складавался комплекс понятий, обрдоол и чугстз, тс есть г-а&чеЯпа ужш.'-рсосаЯ хультуул, которые играли силчятелыг/з гель s сссзнп&м человеческого соперлонстса, исторически отнссителыпгл зырадением которого выступали «н.л.а-тадоалыэд прочзлегсех в неформальной плане - объяснение дугового челопогса vopjj яуошу,

5, Судсстлакноа содеряаиие развития философии и чу^ьтури составляет дпиение к диалектическому пониманию музыки как опродэло»-иэге битая лр^тппополо'/.аых тенденций: естественной .»из ни и г-нут-рсннсто шра челопоха, как обособления, погружения в особый чуп-стпзиныП «ит), что приводит d конечном итого зс д»уц результата:« слиянии !"л:1 разрниу этих тенденци!!. На конкретной исследовательском материале показало кал преодолевались крайности а толкоза-■ л;л музыгш и утсер далась способность ез, поодеКствуя на гаутреи-¡-..ь'| ;/.лр чслог.сха, ссзе^ютчствспать и общественное сознание, з од-¡ш случаях, или углублять кризис дув.'л - б друпос. Подчеркнем, а с::лз:! с с тип, ¡,ег,д породность подходоэ л музыке разлгвдах глгелн-телей. У одних - болызе конкретности, определенности з постановке музыкальных проблем и попыток их раареппть. 11х работы были пссвлшеку спегршльио музыке и печатались р отведенных для нее разделах -<урналоз и газет /Боткин и Гегс.-н/, У других - из Сало таких целей, музыка интересовала их только в своих собственник качествах. Наслаждение,- благотворность, личностное отношение не иект>• чаля тзм не менее интереса к подробностям, деталям, то ость К са~ ;,:сЛ музыкальной материи.

3. 3 евлзи с этим, утаерздаем, что в России в середине XIX Ее-ка слоя5!лся солидный пласт философской хмели о музыке, выдвинув» ций актуальные проблемы для осмысления, которые в дальнейшем получали развитие. Как история музыкально-философских взглядов, они не получили систематического изложения, но отразили как стз-хийно-батовые и официальные процессы /крестьянский фольклор, мод-пун танцевальную музыку, песни цыган, концерты итальянских пев-: ¡ion, гчртуозоп-инструменталистов, оперные представления, нвартет-но-ириктетные почера/, так и омопионально-чувственную атмосферу .'.•сскрлягнл, согюрржиучния, слушательской интерпретации музыки s ;.)з;:ич:шх л'л!лл>лп'--. : ¡'"¡ма ■:. '.'то лил зчсочаИыий-уровень дилетант-

ства в музыке и не менее высокий - в философии музыки.

4. Так как у нас укоренилась "литературоцентристская" концеп-ц:ш художественного развития России середины XIX Бека, подчерк-ном важность данного исследования. Здесь налицо опыт анализа параллельного процесса - места музыки, начиная с репертуара музыкальных театров и кончая программами домашнего музицирования, в духовной атмосфера русской писательской среды. Осмысление светского музыкального быта России и западноевропейских стран в литературных кругах активно вырабатывало эстетические впечатления, образ-1шо характеристики, стилистические переосмысления /философские, драматические, комические и т.п./; музыка становилась важным сродством психологического анализа и нравственной оценки героя. Все это эмоционально и многосторонне воздействовало на читателя -слушателя и отчасти определяло цузыкалыше вкусы и потребности в общество.

5. Социально-культурные формы осмысления музыки бшш различии о - от путевых заметок до философских статей и литературных сочинений. Большое значение в это время играла переписка, что и по-слушшо, отчасти, причиной столь редкого выступления Герцена,.Огарев и Станкевича в печати специально по вопросам музыки. Это был

свой интимный мир, совершенно особая среда, свободная от конкретной критики, свой собственный философский уровень, демонстрирующий высочайшую культуру общения - самопознание себя /"зеркало меня самого" - Н.М.Карамзин/, а значит и других.

6. Это явление было, с одной стороны сходно с будущим прецедентом /гхудолашков-передвшта1крвп й "могучей кучки", но в то не время - значительно шире и глубжьпо жизненным и духовный проявлениям. Их интересы перекликаются с интеллектуальной деятельностью В.Г.Белинского, Н.А.Добролюбова, Н.Г.Чернышевского,' но и в этом сравнении выигрывают Герцен и Огарев. Кизнь, личность, наука, литература, созидательная деятельность в политике, экономике, социологии, медицине, образовании и просвещении, высочайшая творческая отдача в разных видах искусства - это ли не "полифонизм", который уже носился в воздухе России середины XIX века?! ото ли не тот синтез мышления, который будет господствовать в философии XX века?!

7. Отметим, что музыкально-философские идеи Герцена, Огарева, Станкевича и Боткина несли в себе ростки гуманизации, идея которой в настоящее время получила в нашей стране столь широкой общественны:"! резонанс:, а опит их деятельности - прекрасный пример для нашего

поколения.

8. Укажем и на то, что Герцен и Огарев стоят у истоков разработки категории "музыкального восприятия". Лишь только в последние десятилетия XX века она получила научное осмысление в трудах B.D. Медушевского и Е.В.Назайкинского.

Кроме перечисленного, в диссертации высказывается ряд гипот тез сугубо дискуссионного характера, нацелешпьк на то, чтобн привлечь ученых-искусствоведов и философов к углубленному изучения соответствующих проблем не только в творчестве заявленных мыслителей, но и их окружения, учитывая, что до настоящего времени русская музыкально-философская мысль данного периода пристально но изучалась. Известна лишь общая панорама имен и идей, тем не менее почти каждый участник этого процесса, как показано в диссертации, монет быть рассмотрен самостоятельно.

Практическая значимость исследования. Всестороннее рассмотрение становления проблематики философии музыки в русском общественной сознании середину XIX века с позиций-принципа историзма открывает большие возможности для общетеоретических н методологических выводов и обобщений, решения задач периодизации, типологии русской музыкально-эстетической мысли, понимания философско-зстетической традиции как поступательного движения опыта многих поколений. Баяно выявление закономерностей преемственности, постижение путей слияния, органического единства высоких образцов культуры презлого и настоящего как основы будущего прогресса.

Научные результаты работы могут быть использованы исследователя?® русской философской и художественной культуры, -в соответствующих разделах курсов истории мировой и отечественной культур!, эстетики, русской литературы и музыки, истории и теории музыкальной критики, в главах учебников, разделах энциклопедий, чтении спецкурсов и проведении практикумов. Опыт коллективного осмысления музыки может бить использован в осуществлении эстетического воспитания.

Апробация и практическое внедрение результатов исследования. Основные результаты диссертационного исследования опубликованы в йрнрррэфиях, брошюрах, в статьях и тезисах выступлений, перечисленных в конце автореферата. Диссертационный материал многократно использовался в преподавании курсов "История мировой и отечественной культуры", "Эстетики", спецкурса "Проблематика философии музыки в творчестве Герцена, Огарева, Станкевича и Боткина", читаема п

•{орловском госуниверситете, институте усовершенствования учителей /Саранск/, институте повьаеиип кзалйфжг.шш /отделение народного «й'роповання/ при .Мордовском госунпверситсто. Основкао вдеп диссср-! аник, докладчвалнсь на еясгодвах "Сгаревскпх чтения;;" в Саранске /1970-1531/, на "Эрзинских чтениях" в Саранск« /1985, 1991/, на "1-:о;тпнскн;с чтет;с:" с Саранске /1963, 1331/, на заседания:; ГТреб-немного совета по сстетико кои/.тста по делсл науки, шило» -гол:: I: технической политики России: Рига /1566/, ЬюнсеЯ&ЗЗ/, Ссратов/1?2?/, |}пт{>ззагодск/1991/, Самара/1992/; на Вееоопзних научна; конфоро^я:;; !>.р:..нск/1583, 1983, 1932/, Москва/1932, 19ПЗ-1583/, Рцгс71£39/, Сслкг Петербург/!991/,

Автором собрат! в архива?:, отредактирован:-! и впершн кэдздпг гусу-кслш.'с сочинения Огарева: 3 й-ортепкйнньх *гшкатор;? к 5 роиаксез кс стихи А.Й.Полезасва, А«АЛ;ста к собственные - в кклге С0гсрсв и гуз;;-ка". На £ирце "Молодил'1« 1982 году ввцус;ек альбем из двух пластинок 'Ч.тг.рев - поот н композитор", где впервые прозвучали псе сакончзтпто куонкалыг-е сочинения Огарева /составитель и автор сшэтгцчГ. дпссортг диссертация выполнена на кайздре этики, эстетики, теория к псторш кул'.турн Мордовского госункверситета П.Огарева, оО'оу^дска :: рекомендована к заците 2 октября 1931 года.

Структура диссертации подчинена основной цолн псследовап;;я, в ной пять глав, Введение, Заювсчение и Приложение.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введзшш кратко обосновывается актуальность тег.::,, обрисовывается состояние ис.сдсдовательностп становления проблематики философии музыки в творчества конкрзтных ¡шедителей и в общественно:: сознании в России серздини XIX века, формируются цель и задачи работы, характеризуйся ее методологические основания и источник:;, резюмируются основные коменти научной новизну и практической значимости подученных результатов.

В первой главе- "Социально-исторические к теоретгкос-кпе предпосылки" снстеиатезг.ровани социально-истсричсские, философ" еко-зететпческиз и музпкальнэ-крктические истоки становления мпрвоз-зрения к художественного :.ашлек:;я Герцена, Огарева, Станкевича I; Боткина. Автор диссертация рассматривает как обцпе тенденции, тел: и особенности в развитии каздого шзлитеял, всгвавгис пдеГ.:а:г стслк-новения и противоречия меаду двуля крулкаии перздовой косков-око;: молодежи 30-х годов XIX столетия - Станкевича и Герцена-Огарева^-Прежде воего, это обострившиеся социально-политические против:.-

речия, которые приводили к глубокому видоизменению дворянской идео« логин, привнесению в нее демократических элементов. Это появление свободомыслия в России, патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, интерес к передовой общественной мысли, новые идеи в прогрессивной литературе, революционные веяния с Запада, восстание декабристов. Заметим, что Герцен, Огарев, Станкевич и Боткин являются представителями русского "западничества" и в спорах со "славянофилами" они отчаянно отстаивали свои пути будущих социальных преобразований России.

Во-вторых, это глубокий интерес к философии. Широкое распространение получает немецкий классический идеализм, на первых порах -система философского мышления Шеллинга, затем - Гегелевская диалектика. Путь к Гегелю в этих кружках расходился по времени, но результат в итоге был один. По рассказам Герцена, "...нет параграфа во всех трех частях "Логики", в двух "Эстетики", "Энциклопедии", и пр., который не был взят отчаянными спорами нескольких ночей"А, Именно "Эстетика" Гегеля послужила для Герцена, Огарева, Станкевича и Боткина одним из важных теоретических источников, в котором буржуазная мысль достигла расцвета в лучших своих-завоеваниях -диалектике и истопизме, В диссертации показано насколько глубокими были подходы Гегеля к музыке, пафос которых состоял в утверждении ее духовного содержания, рассмотрении цузыкально-эстетических и теоретических проблем на широком историческом фоне.

В-третьих, дается характеристика основным направлениям русской философско-эстетической мысли с 20-х годов XIX века, когда Герцен, Огарев, Станкевич и Боткин начинали свой творческий путь'и впитывали эстетические идеи из российских журналов и книг, Азтор опирается на периодизацию 3.А, Каменского^, различая официальную и передовую эстетику, выделяя философскую ориентацию: просветительский классицизм, романтизм и эстетику декабризма. Особое место уделяется.русской романтической эстетике, положительные моменты которой стали основанием зствт^еского мироо!цущения представленных мыслителей.

*Герцен А.И. Полн. собр. соч. Т.9. С.18.

о

См.: Каменский З.А. Русская эстетика первой трети XIX века: ¡Отссицизм // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.: В 2 т. - М., 137-1. - Т.1. - С.7 - 70.

Далее автор рассмптриЕазт процесс пргюЗ^зшя "нового социально-разнокачественного слои лздай... к видоизменениям с звучащих noa-vc eren::"1, особенности развития музыкальной культуры в Россия napssí трги ,Х1Х века, со ор'лентаДиз на нносг'р-зшуа иуоыку. Особо сыдсля-егся музыкально-эстетическая мысль, которая'начинает к атому грз-üühh в России ргаать многие вопросы вполне оригинально. Поиски ответов на такие клвчевые проблемы, как итальянская опзра и романтизм, г.янрован стилистика лвбовнэ-лврической сокально-йс-полнительскеи природа- лзкешш, иогссиазма восприятия "поджигаяцэго1 пания г, др., поправляли еиалитпчзскуэ мысль, ао-париж, к стилистике бытового полоса, Ео-отсры::, активизировали аксг.ологичзекк: нйбквденая. Наиболее полно зга группа поаросов отразилась а выступлениях О.О.Одоевского.

!Ьд все более акцентировались испроси музыкального просвещения, как социально насущные. Соотнесение остгтическнх сесИстб музыки к мнений публики давало основание ставить вопрос о н с с о и з а с р г, и и х контрастах способности с л ы о а т ь музыку и с уд и т ь о ней.

Подобными мыслями делились и нспрофассиональныа яр;1.тики (Л.Арнольд, В.Дамке, ¿.Кони, Л.Неролякоо, Я.Неверов, А.Ссребрянский, Д.Струйский и др.) не только в куриалах и гезстая, но и в переияе ко, которая не становилась сразу достоянием читателей. Учтены были н более р-нныо расеуэдзния русских писателей л ямтоз {i-J.В.Ломоносов, Н.Л.Львов, Евгений Булгарио, ГЛ'.Дпрзавси, ¡1.A,Плавильщиков), начаь^ц; ргомызлешш о ггузнгсальнои подражании и учении со аффектах.

Бти процессы ели в тесной силзн с остетичес'ш;.«! искания;.«! русских композиторов (Дляй'ьзз, Варламов, Елрстовсккй, Глиика), в npt г.зведсниях которых ярко проявились психологическое сторона романтизма, особая змоциональиая чуткость. Сила талант Глинки, г.о сл< сам Одоевского, в бесконечности изобретения, в слиянии дссткженк! европейского искусства и "первоначальных стихий" родно'Л земли.

Подчеркнем, что к 40-у годам ума пап более и болэз изымает занимать идезя народности кап проявление культуры. В диссертации прослеживается поломана по поводу разнородных собраний русских .пссен Д.Н.Шшно, И.А.Рутша, А.Л.Гурилспп, A.E.P-ajumvoea, взглп ды и суждения русских пмсателой-сорргугннигои по суистгу сомоИ

* 'Асафьев Б.В. Глинка и раэвк-гяе русской опоры // Русская ка (XIX и начало XX века). - Л., 1979. - С. 21.

те

проблею - Н.Полсвого, Д.ВзиеЕитннова, В,Белинского, Н,Надог.ш:а, И. и П.Киреенскгсс, Ап.Григорьева.

Соцпалькыз процессы, происходящие в России и на Западе п период, существенно меняли лицо пузики. Осознание ковнх духова« возмоякостей ее привело к возникновение разшгх форм суб1ективнз!а, Но о его оснспв лежали новые обгективше возкскности музыка, ко-торьтлх ока теперь активно овладевала. Наряду с другта водами, пузика осваквг-гя пир в его реальности и полноте, пригашала участил г, худосгствсгегса освсекчт деВсгвзтолькосгк, а становлении реализм«, *••„•. процесс не сил одноэиаткг и получил самое противоречивее оурогз-ьгле т? ?дуэг:аиьгз-пс»«,ической Особо осгро сбсуаитжоь пто;/;..

.тагл пот.е1н:?<т ее природа и суи;.:сст:-, -ле:овгле гозио7з:й^-

Нзеогегетг' тол-:: см г: Г::лосе;лс::л<: еу?.;г>н:;ле сулл:: ':оЕ"е се;";:;,.* яга :"ор."Л! еуг;ест-оге:т ¡.:угк"-;и середл;- XIX о::сс;е:;::е

кепцорткал ггрелтл:;:^ "Згулапа;; прпгол/г , тегер:: иг.струпбпгеь " лосоп, рс;.-,;1г:.с'.! еусг^алте™ гпглг.елз/л.;;, образшлл сравчечн;« гляе:-пгот литературно ';борче«Л5о и пуйадногику - з разной парс, ч >'.?> ¡"л: манере;;,

Рсиантячеек:; пгсаекса«.^'» г.сс?::гге."г1 ¡«уорхч в разпт отпсг.у-г;::ях стремится зь ргиш слухового и звукового, за ргтжи кчк г.згсусстгл. Спа ::>:о;..нт я скстку й»лосо$скз.1 .

бстестсенисн:-уа-:сЯ 1з:сли.

Таг.лл оорзе:;, гтс-сг.опо^гиг л:?эратурнско'ЗШйльная среда еП » 40-./ годгв XIX гл;.*. сг-ргайглзсь с^егткгно учесть и оцгшгеь

городской нуан::н, во ястеготсски контрасткяз ело.;, по;!;;-::. огл"„-существовании кростьткскзго фэл^лора в русс/гоЛ сю&що. й [лиг;: лсннж о судьбах прэс&ег.,зк::л и пут.лх раэгитш: нацкокальной кульлу-рц популярное искусство поступало ети::уло:.: плодотворной пелгкюзи Накапливаюсь разтероллие ¡.'»торигл: ггапседпэпного обпходл, рзапп-Еадись !.гуЕы;глль;ю-пс;:-;о.'!оп;;;ес::;:з нлблг^цзн:^: п хулелостеен:" П литературе; начата ор:..нро1:а?ьсп ,:сгорако-ст1!л::с?кчсс::::с1 нзтодолегг: спалила. I; сцети тго!лпелгл яяб-лтолей,

Дашц-е ¡;с::о,>;:л.:е пезшги: Сила иоспрчтт к усвоен Герцзк.г.% Огаревы:.:, Станкевич::.; :; Боткакыл и иослудип толчке» и "осознан-но-криелческому отиоионпю к иупнкв" /о,В.Асафьев/, л^лосо^еклл культура позволяла «м углубляться в дебри музиклльиш; структур, находить а обозначать уелов;:з моменты, тем способе изоиал:.

выделению 1!илосо »-ских аспектов в поникании мугипш как искусства и {юрмироряник! проблематики Г'длосо.; ли мупикп, что и ряеоятрила» ется в поеле.глолкл глаачх-«С|юоналиж:.

Во второй - "А.И.Герцен" - проанализированы и обобщены многочисленные исследования творческого наследия писателя и мысли теля, о также его философское, литературно-критическое, художественное творчество и богатейшая переписка. Герцен обладал не толью мощным умом, но и великой душой, и это отразилось в его глубоких суждениях о мировой художественной культуре.

В первом разделе "Общеэстетические позиции" автор указывает на то, что проблема эстетических взглядов Герцена всесторонне изучена в специальных исследованиях А.П.Велика, Л.Я.Гинзбург, В.И.Да-нильченко, А.Лаврецкого, С.Д.Лищинер, И.Г.Пехтелева, Я.Е.Эльсбер-га и др. Общеэстетические позиции Герцена раскрываются также в многочисленных работах, касающихся литературно-критических и специально-искусствоведческих аспектов (А.Гербстман, В.К.Кантор, И.С.Нович, И.Г.Птушкина, В.А.Путинцев, Н.Г.Сатюкова, 3.В.Смирнова', Выделяются его романтическое мировосприятие и разработка нового, реалистического мировоззрения. Подчеркиваются черты "революционной" и "гуманистической" эстетики. Рассматривается понимание Герценом категории прекрасного, диалектика понятий общечеловеческого и национального, патриотизма, народности и других идейно-зстатических принципов, их истоков и неоднозначности становления.

Автор диссертации создает музыкально-биографическую характеристику Герцена, показывает наиболее существенные периоды, повлиявшие на формирование музыкальных вкусов и потребностей писателя (его встречи с интересными музыкантами, посещение спектаклей, концертов, домашних вечеров, слушание народных песен, участие в городских праздниках, музицирование), раскрывает эволациошшй путь Герцена и музыке - от детских впечатлений до широкой панорали идей и образов великих музыкантов, воссозданной в "Былом и думах". Больное место в работе уделено проблеме "Герцен и опера"; выявлены не только его интересы, но и самобытность суждений об услышанной музыке, исполнителях, позднее перерастающая в более глубинный анализ: специфика жанра, соотношения.слова и музыки, инструментальных эффектов, воздействия музыки на слушателя, проблем либретто и т.д. Опирался Герцен на'огромный слушательский опыт, правда, ограниченный в своем болЫлинстве западноевропейской музыкой.

Один из разделов посвящен творческому переосмыслений Герцонок русской народной песни. Приведены примеры того, как он, используя русскую песвнность, добивается бмоционольной насыщенности образов в литературном творчестве. Выявлены философские обобщения писателя о музыкальном творчестве народа как среде, питающей кивитель-

ними соками профессиональное музыкальное искусство. Чероз интонационный строй нзродноН музыки он вычленяет также: национально-стихийное, драматическое в "диких концертах цыган", оригинально-ритмическое - в поенной музыке, "клик радости, победы, силы, мощи и торжества в "Уярсельеде".

Его суждения о музыке отмечается остротой впечатлений,оригинальностью мысли. Он и обращается к ней чаще в минуты высочайпэго омо-ционального подъема, когда слова бессильны, "музыка, одна музыка, неопредэлгштя, таинственная, пзрзкесот дуае ощущение другой души", и выделяет а музыке образное воплощение идеального, которое берет верх над реалистичзски-типиэированнкм. .

Герцен придавал музыке большое социальное значение. Различше исторические ситуации по-разному влияли на выбор "озвучивания" картин. А имэш!о так он воспринимал музыку мира. Поводом для осмысления музыки в "Билсм и думах" чащз всего становились или разногласия принципиального, идеПного характера, как, например, "изобретение Народного гимна по Себастиану Еаху"^, или утвергление своей определенной,. сознательно выраженной тендещии, за которую он боролся страстно и убежденно: "Ею (трибуной музыкального театра. - Н.В.) могут разрешаться живые вопросы современности..."^. Существенной в "Еылом п думах" становится проблема ли'шости музыканта.. "Философское следствие" он устраивает Россини, Моцарту, Бетховену, Шуберту, Лноту, Вагнеру - новому типу романтического художника.

Разумеется, Герцен нередко бывал пристрастен. Часто в опоре отдавал предпочтение свисту, но замечал слабых сторон музыки ("$е-нелла" Обера). Иногда zo яено несправедливо, а может быть, 'слииком поспесно выносил "приговор" новы:,! сочинениям (Езрди, Вагнер). В ■ "Еылом и думах" он обходит молчанием.вопрос "Еизни за царя" и ео-общэ из обсуэдает проблем русской музыки,'только одназды отметив саркастическим упреком трагедия развивающейся русской национальной музыкальной культуры: "Пелая везде и во всей убить всякий дух независимости, личности, фантазии, воли, Николай... запретил писать русские оперы, находя, что даг.е написанные в третьем отделении ■■ собственной канцелярии флигель-адъютантом Львовым никуда не годятся. Но это е™э мало - ему бы издать собрание высочайшее утвергаден-гспгштивов"'*. - -

*Герцзн-А.Н. Поли. собр. соч. - Т. 21. - С. 19.

2Герцгн А.И. Поли. собр. соч. - Т. 9. т С. 137.

3Герцен А.И. Там же. - Т. 2. - С. 22?.

4Герцен А.И. Тем ке. - Т. 8. - С. 286.

Исследуя концепцию музыки на страницах "Былого к дуй", автор днссретации выделяет три подхода. Первый - это искусство с цело:.;, отражение так или иначе музыки ъ собственна/. опыте. Бторэй - сто искусство анализа нузшеелыдах явлении, процессов, a -гак:.:с кешгрзт-них'музыкальных сочинений или творчества цс;:пойК?сра. Tpcwfi подход - это описание результатов общения с муипхй.

Таки..! образом, Гсрцзи в "Еылсп и дут.ал" с сдаой сторэки, определяет способ существования музыкального произидекия, как феномена общостьениого сознания, что в перзпски'.ьо созмсглссть Ci\:z~ лидировать конкретно формы его бытия. А с другой стороны - иусы-«•w:uioc произведение рассматривается s».; как осгетг.чссг.пГ. и ::удо-шстдешвдГ. феномен. На рзеенг.з стой пребяс.:;-: nuipntc.cW! fi испоена. сл-сге vi исторако-социологуч-гскг.о исследования, j. п;глпз самого iip.!(*.üt«í,e»:r.h, и изучение icxuux gsKcucucpaocYúf, его ».оспрг.г.;»«.

/.игор диссертации ct&puis иссяодусг- ьолрзс для «.гго Герце! £ cj-р: к нуыа:с, к композиторской и шкюзд'сльсг.а" 1:2

с^лнпцпх "Колокола"?

Гсрцон но просто делится cpci:mu Епзчел\г.о}г.:«1 ur:r.uo-vo произведение. Он полеиазируоФ с оппснси"»«.:*.;, отсг;£л:й:.:.т с».ои позиции. Справадлиеостк ради oí;:'jtíi¡í: иублкк-'пиГ; 0 tetara с "Колокола" не так уж |'.ноео,ио ош! аш!с»а?с.'а.;:н vci>, '¡го srnico i;.:-pic.v3T муоикальио-просве'яи'ельсггг-э сст;.п:«:зе!:зй.

деятельности Герцены. Конечно, о:i oOic.v,zovsri к irysuso не дг.к ui~ лйстрсцьи. Ирскдв всего, ore tucano íjscJ^caícccví» ci.:ícavoítíssíí— иого осмысления денной rey;.;: кулгщ:::, г.over;::; r&'zruzu лучиие черт духои:огэ богатела л-дзп one."«!. Гхус.*:с:г."э{ гг.?.:;;:: оылп и собстьшгы;» емэцкон^ьз;!:: i;cj;c~:;í¡3::.:í;, mc>r.z.\::;r::c кать в рлуОинл 1:уош:;;л:л;сго t;e;:yce?Ka.

Ядро:: г.з всех иуаык-льнэ-осуоткч^сгл»: i.ucryn;:;,;:;;?; Герцен;. ь "I'.cr.oi;osob 6i:;i£i кдск прогрзсса русского г:усш:аяы;£.го ixuyccvcr.. Па разным повод-л! в стагы^: Герцена улс-::шш.31. i'.::e¡;:; Д.С.Ьортпдцсго-го и I!.И.Глинки, Ю.Н.Голми:;::; у. Н.А.1!злн-у>:зы, В.И.Кг: глг.01:., Н.Г.Гуйпиит&Г.иа is Б.В.Стг.еоьа, оперы ьа цг.рг.", "¡--рик

лор1' и "Гпснцп" (Г;,я.лороь:.), ризлп^и'з );::::рл сочикс-

u.iü - от пзеш» rr.:-:¡;or. до с::.;;яйихзг.оа ytepvnpj.

Пдзи Герцена шшккксь мод::;:.,: c"iu,:yj.c;.. и р;.аь«т«г. творзасксго

духа перового музыкального eScpctBct и находили пряылглког, г. про-

долзьтвл&И. В р-шизле г-ьсскатрйЕаются пряма; г. косьенныз ссязп

'И КОСТИКОВ г п й ,,

русских музыиатоь'/того времени с I ерценом UI.«.РвмсккЬчлорсаков,

А.И.Н.1{ЮД1Ш, (.1.А.Балакирев, М.П.Мусоргский, Ц.Л.Кви, В.Ь.Стасов,

."i.5i.C3pc-jt П.ИЛаЯкозсяиЯ), вс-здейстпнз "Колокола" па мировоззрений и твсрчзстзо, укззизвжтея кфнкрепшз иузккалымэ сочинения Дусоргехого и Езлакирз^а» создакннз под впечатлением чтения герце • нйаояп" прснззоденнЗ.

В закл-гчэтш главы подчеркнуто; что из. всего наследия Герцена азтср рзСоти стремился выбрать лязь то, что способно показать ;:зс?о пузики а дулояюЯ киска шслателя, a taires действенность его i :узы::алы ю-1::у|0 с с' с кия исканий: вклад Герцена в воссоздание шро-кс,*! карт'.кгл епохн, в нснте:<с?э которой о« рашгрл многообразий" езязз ууг-дгапьного творчества с различными сторонами общественной л ;;ультур:;з''( -.т.зии; значение ho^ü'jx идейнах стимулов, вдохнозио-гг.!х цзлугс лленлу русски:: кокпозитсроз па создание произведения, наззяшш:: его тлсрчзстзсм и сбгузствзнной делтольностьп} нз ледащая ,ча пссзрхиостп оозндатольнзя работа, созд-лгле тсП питательной ерзды вокруг себя, а которой совершался непрерывный процзсс порт-ес.чысяснил г,ус гг.» а сознания целого круга талантливых ладей эпохи -писателей, худетт'доэ» анторсв, философов, историков} фмлоссфсикв петолковешш Герценом музыки, в которых она становится материалом, на котором, с цочсдьо которого, мерээ которнй"осогк^отсп и 'развивается социальная проблематика. Общий яо сянся суждений Герцзна о нузнке заключается в тон, что она прзэрспаотся в пивуэ tjcpiy самосознания и критики культуры. '

Третья глава "Н.Л.Огарев" раскрывает .музиналъно-эс-•гстические веззреичя пеэта, оригинального »{целители, гцдолдегося публициста и революционера. Сопссзпкем зтей праблет"? загятдгиед ЗЛ.Няни-Новиксга и ТцАЛСнсолол. Эс?ет;гч-зс:тз пр:шцнпн Огарева раскрывается з HCHorpaJinx О.О.К0НШИ1, В.А.Путинцзва, М.В.Якоз-лага, а тагп-.з в статьях разных лет Б.Ф.Егорова, С.Л.Рейссра, С.З.Смирновой, и.г.Тпрзкпнпва,' я.з.Чордлка и др. Тем по íícUCO счяг-.?' гену окончательно рпскртгой нельзя.

Подостаточгай интерес к шдйле.'ж» музыкально-зстейггзскпх проблей v плрчег.трз Or-'p;r,a объясним, по-пзрзых, тсн, 'гл си по еота-енл »упалаtiно"тпор1г ячеслшх работ. Ео-зтсрнх, есэ нногосбрагно аспектов, з'»трагип.чр.»«чх им в статьях и поэзии,' в разнкпленилх, дискуссиях, перяинне получило долгного общественного рвеонга-са, так кзк гало ч—> нубличог-олось а XIX века, "да и сейчас ещэ . •г:т полного собрангл conwr.wR.

СЗ^ззстотичсспяо позшд".!1 Сгарзва близки гсрцсяовсятл. Особен» нссг':гз остетичеспо?! ¡.пзели Огарева является его иепосродстзеняая

обращенность к специфике цузыкали:6го искусства через критику, несмотря на то, что это направление в музыке в 30-40-е годы XIX века еще не имело таких прочных традиций, как в литературе. В своем кругу Огарев слыл специалистом в этой области, не •просто просвещенным слушателем, как Герцен, а композитором, творцом музыкальной поэзии.

Иными, чем у Герцена, были и условия взаимоотношений Огарева с музыкой, начиная с детства. В диссертации выделяются и рассматриваются четыре основных этапа музыкальной биографии поэта: годы детства и ранней юности /1813 - 1829/, студенческие годы, ссылка и поездки в западноевропейские страны /1829 - 1846/, жизнь в провинции /1846 - 1856/ и эмиграция /1856 - 1677/, Автор •диссертации, благодаря найденным архивным документам*, расширяет представления о музыкальных занятиях Огарева, которые знаменовались яркими музыкальны!.!» впечатлениями, накоплением ■ слушательского опыта, приобретением /самостоятельным/ музыкально-тео.-ретических знаний, собственным музицированием и композиторской деятельностью. Он был знаком с А.А.Алябьевым, Э.Гебелен, И.И.Иоган-нисом, В.Н.КашпероЕым, Н.А.Мельгуновым, ¿¿.Листом, Слушал плару Новелло, Шенни Линд, Диудитту Пасту, Лоренцо Сальел. Пробовал писать оперные либретто для Гебеля и Каиперова. Создал 12 фортепианных миниатюр и 14 романсов на стихи М.Ю.Лермонтова, А.И.Полежаева, А.С.Пушкина, А.А.Фета и собственные, Есть ряд неоконченных сочинений вокальной лирики** /в работе характеризуются ранее неизвестные огаревские вокальные сочинения/. Все эти и многие другие музыкальные процессы Огарев обсуждал в переписке с друзьями и близкими, и претворял осмысление в своем поэтическом творчест-'вет~Его~стихи и поэмы буквально захвачены музыкальной стихией. Она заметна во всем: в форме, в органическом слиянии композиционных законов поэзии и музыки, в ритме,

^коп. отд. ГИБ им.В.И.Ленина, Г-0.Ш.13, тетр.35.4, л.6-18} ЦГАЛИ, ф.359, оп.1, л.101} оп.2. д.3-9; оп.З. л.1517; Рукоп. отд. ШБ им.М.Е.Салтыкова-Щедрина, ф.805, оп.1 .ед.хр. 142, л.1; ф.816, оп.1, ед.хр. 824, л,10-15; Нижегородский обл« архив, ф.2, оп.ба, л.35.

%се эти ноты хранятся в ЦГАЛИ , ф.359, оп.2. л,3-9 fi ру?(0П. отд. ГПБ им.В.И.Ленина Г-0.УТ1. л.П9-133.

з стиле нзлеэтшш, a ritfope те;:, иавснгц, в ?шзра1;иях: "Ноктг.рч", "/.ирсра-га.льс", "О'.орцс", ''С",!','они л" » т.д.

Из ксккрстгах приборах аьгор показьлласт, что муэыкаэшсо начп» ло с пезанп Grapas«, на является чем-то bhc!í,>'í,.,í, дпчор-гтй»1!?;:!. о", слуп'.т рдскр.чг,:» сг~:с.-а пргйствогония, свяггко с глубок»' лалхи-л-гизмсу, псг'.огпст передать iV.CD произеодсния, еолгл а юсбгч--..".;-',- " t::;p. Ссо'о путглекк дгз стихотгорспня: "Мсцарт" я "Гарал^алл'-;-c:a:ícnn;;" Еатло:;сма ;Гллл:га Лл\ Одссрского)". г н-::; как сч гхгч • цснтрир сдалось псс асгалстг.о гуашниыюпо тсспрллтлл и c.w. •«:.••< г'сзт<х/. fytr'KrcH'crc t«p&. Илтсаадал.* -удодсстг'.!^"-'" со'рл?, >.•;.•>'•-дал,. тслог:! ллс"пулс::аол л длаллллл - осо'Ятлл г:"

;л; пра.лоллл-гсл ад: а:- кал ^ала^орлллалл а осалал'лаа; íланл, ¿а.: -л : пп;ллл сулдаапл:: о слаца^ллс лалла салила;: ¡талоааторла,

П раадала "iip-cСл. с: ад. иссаааланлла лулалали;"': релл-а, л " .•ср Д!!ссертсц':и угларлдлса, ало длл молодого ürapaaa /араллап^ OîtsHTiit.'csKCc нлролсспрлаллле. 2 елолх ршашх аллассаскдл ¡¡астрал : :лх c¡: capa-aaiica !.:ссгэ casa;',л: теме спора ааллнталма с класса-дасг'с:;, клло?л;лат писала 30 - -:0-х годез Еллллтлеглл'н с cyrsrjc. уделяет г:нога сшшглтя чгалл:: пзрааодам ссшшягиЗ приставите-;;o!î зтого течения. Еоатср ле*л,а палат са "уд5»гители:пГ," лаптнлалл Езллшк, о краеэто :.шодг.П, с дуаасгн'л:: vyr.cTr.ax, itcimîjpacwx ал концертах, а спора ил;; прг. встрз^з с теп или ши/.м муошгаитси,

Сссесбразньш лиргтсс.'иа: днешпном мс.лно налгать аортлпллллг" -ш-есм Сгарзга (подстсрпе из и::;: прсдстазлск!! а Приложении). Рз-Spaiars к: канрд! (лсльс, г/аэурха, нокг'пгн, праллднл), нззппгнп ("Грустна!;"s "hocuo;;", "Сгчалилс", "Утрачсшю& necio"), галорл" ¡:nr::o¡'í чусстимтель.чрстн в мелодике характеризует настроения- кал -nosi'.Tcpa.

Гаорг.с;от:;а зстетлк" pc::a¡??i:s:n у (?гарзга 'ссуг.остялястся на no4LG коззик !» дусклл и а тас'гол еллзи а праЗлолалал воспиг.'шия вкуса. Протссгн лгоглл рутшпа a пузплаль.чом образокивт, облллл--'лг.с паспоссл^ззлл; :с орпа:л;аль;:с:'у таарчастау и гссп'иятип ,

оанечалл!; ч'/с ргла'ггачаеггал ас::а р1заарггггал?аь а богт.бз за лста-тлааслусодегллтслакзсаг пскусстап.

Б раздала пола:апа н оголагуи: :;л;;пгсззра1;ал Сга;-::-а: он "а только па за:ла'уллл а кругу pc:-a:a;:a:scaa-aácTaaaa!íaa г,с".;:чиЧ. ti-раплтал^да прчледла :: аппекп*. р;:алистаг'сс;;а:: обсблдаллч. ;)-:а:ал' г;а релалааолслага алрегтлл р,а:;аталта,п: ноз"л сргл.чнчес:::; г г ;> л кооуп гаалла:а-;сс-у;: с:.ст::у.

Грс:'л;?:а !;ародлсса; ссстаалг:а? сарпдзпллу гглагт-аланол асгг::ла'

Огарева и рассматривается в следующем раздело. Сущность ее отражала его желание соотнести индивидуальное, глубоко личное содержание с миром идей и образов, порожденных жизнью народа. В работе показано как Огарев с самых ранних опытов в поэтическом и музыкальном творчестве обращался к крестьянской песне, использовал ее интонационное содержание, распевность, протяжность, ритмику, вариационно-куплетную фориу, импровизационную природу народного варьирования и т.д. Интересны в его творчестве стилизации под русскую народную песню, речевые истоки народной песенной мелодики. Проводятся параллели с русскими песнями Л.Л.Дельвига и Л.В.Кольцова в поэзии, Л.Е.Варламова е музыке: Разбирается собственное сочинение Огарева (и слова, и музыка) "Дорога".•

Наследие Пупкина н творчество Глинки в середшш века стали эталоном самобытного искусства и выдвинули задачу переоценки ценностей. В работе рассмотрена антиномия глинкинского вопроса для Огарева. С одной стороны - он деятольяо относится к создании русских спер, полемизирует о достоинствах русской нации, "великом будущем" се, с другой - слошю проходит мимо исканий Глинки, лишь в позыз ">кор" отрицательно высказавшись об опере "Пизць за царя":

Слыхали ль вы "Жизнь за царя"? Нет? - Ну и впредь спаси рас боже, И русских опер вообще Не нужно б нам иметь еще.

Это свидетельствует о том, «то Огарев убежденный "западник11 нз придавал исторического значения творчеству Глинки. (Напомним, что в числе "антагонистов". "Йизни за царя" были Белинский, Боткин, на первых порах, Герцен, впоследствии и Стасов). На наш взгляд, Огарев не сумел дойти до понимания объективных задач оперного кайра, не увидел путеводную нить для русских комлозиторор, не предугадал сущностную значимость традиции Глинки в создании исторической оперы.

Раздел "Категория красоты в музыке" рассматривает особенности разработки данной проблемы Огаревы;.!. Этот процесс не был однозначным ц представлял собой движение от удивления и восхищения музыкой, способной выражать омоции и воздействовать но них, "исцелять душу", "смягчать нрав", "обновлять чувства" и т.д. до новой расширенной сферы ее восприятия, когда Огарев, репая вопрос о генезисе прекрасного ц искусстве, считает его источником ргальиув действительность. Это положение становится главным в поздней эстетике; Огарева при рассмотрении проблемы природы музыки.

И тогда для него символ прекрасного в музыке воплощается преж-

де всего в образе певца, музыканта. Этот образ учит чувствовать у. понимать красоту, творить сообразно ее законам, воспитывает умение находить внутреннюю мору, чувство пропорции - "оно-то и составляло пректсное . Приведение в меру, гармонизирование, а значит, и стремление к прекрасному является-для Огарева универсальным законом не только человеческого познания, но и всей жизни, а воплощение прекрасного в музыке понимается им как высиая духовная ценность.

Большое место в эстетических суждениях Огарева о музыке занимают вопросы исполнительского искусства. Анализу их посвящен раздел "Исполнительское искусство и сознание творчества", в котором ни наделили два подхода: исполнительское искусство, на вариантную множественность которого ссылается Огарев (партия Норда) и проблема восприятия или культуры слушателя.

В последнем разделе третьей главы характеризуются "музыкальные композиции" в поэзии Огарева. Многие исследователи указыгпли на музыкальность огарзвекого стиха. Однако, в их работах употребление музыкальной терминологии ("музыка стиха", "речевая интонация" ,и т.п.) являются чисто метафорическим," кг евлэтшнкч с музыкой в ее конкретном понимании. Раскрытие именно музыкальных закономерностей в поэзии, синтез видов искусств в творчестве Огарева представляется новым.

Итак, музыкально-эстетические искания Огарева сосредоточены, как и у Герцена, в основном, вокруг трех проблем: музыка как общественное явление; народность и реализм в музыке; синтез музыки и поэзии. Критерии его музыкально-критической деятельности (историзм, культура музыкальных народных традиций, исполнительство и проблема восприятия, многообразие звукового мира) не утратили своей актуальности и сегодня. .

Глава четвертая "Н'.В.С т а н к е в и ч". Диссертант утверждает, что музыкально-эстетическая мысль Станкевича заслуживает глубоких и многосторонних оценок. Его связи с музыкой интересны и разнообразны. Они относятся к различным'граням формирования музыкальных процессов России данного времени. И если его значительнее воздействие на развитие русской философской мысли и литературное движение первой половины XIX вена получило достойную оценку в ¡тучных трудах и в популярной литературе (П.В.Аннен-

П.Огарев я Н.А,Тучковой от I - 2 января 1649 года // Гус-ские пропилеи. Пг., 1917. Т. 4, С. 65.

f„b, Л.И.Герцен, Н.Л.Добролюбов, М.й.&шшлоь, М.О.Горыензсн, • ;! ,Ь .Сакучин, К. ¡¡.Архангельский, С .И ..'.¡аиинский i L'.ü .Григорян, И.А.Моаонцев, З.А.Каменский, Ю.З.Мани), то музикалыю-зсготичсс-i'.an грань таланта Станкевича лизь уисмлнается и контекста развития русской мысли о ;.:уаи;со Б.В.Асафьевым, Ю.А.НрсылсЕыи и Г.Б.Езрпазд-¡¡.¡¡. Нол-ому представленное исследование, пс сути, язлястсл новым.

Раскрывая общсэстетнческпо позиции Станкевича в лирэси разделе, üетор опирается на многочисленные исследования £.илосс$ое u литера-гуроь-едом, определивших смысл его философской систем*-: "место п mhjju 'человека, ...его цель, ого нраистаениы'Л адоал"*, так как ос-гсшчиские поэиц'ли поэта били близки его £здосс£ско.1 кокцгяцяи.

Станкевич шделлег остетичоскоо чугстэа как ЕаппсГ.дн;! фактор лроньлсиия человечности, рассматривая его и триаде; разум - вола -чувство. Судестьснными становятся его убеждения, что в проделав "чувегьа" особое мзето занимает категория "лабси"; Чэрзс нос сн приходит к музыке, которая yaieze способна голном?^ чологс:т_и •астетизироватъ его чувства: "Как бы хотелось слагать ото чувство, отлитое ь звуки! Здесь их поле. Увлечь дулу, ео'аять es ii-iiauc tP мигу выразить) должна музыка...'"".

Заслуживаем внимание стремление Станкевича еццолнть категория прекрасного, как общечеловеческую ценность, образующуюся dc взаимодействии природы и человека, в единстве объективно-субъективного,

Особое место с данном разделе диссертации уделено воззрениям Станкевича ни искусство. Идея неразрывно^ связи искусства с cd;?,о?, историей чзлоЕсчестпа, заимствованная у Гегеля, самостоятсльн? развита в понимании эстетического отнесения к деНствительностп. И в агом его путь выглядит оволйционно: сначала тяготение к пзч-татсхьному "идеальному''' искусству, затем, на отказываясь от романтической "приподнятости", ищет искренности, "святости", "?,щво;1 душ" и искусстве, особо подчеркивает красоту и гуманизм его. Оригинальны суждения Станкевича о народности искусства. Сн рассматривал се как проявление культуры и настаивал на "человеческом"( "ебш.зм", "искреннем", "дувевноы".

Музыкальная биография Станкевича, представленная в диссертации впервые, характеризует истоки приобщения его « музыке, связавдуд с разнообразием музыкальным битом.

'liuMcHCKiiil З.А. Николай Ьладимироьич Станкевич // Московский i-'pys.oi: лкйоиудров. - U., lübO. - С. 1У9.

'WaHivwiu II.Б. Нореииека. 1Ö30 - 1Ш. -!.!., [У14. - CJ 230.

Среди особых явлений в музыкальной жизни Станкевича автор отмечает "открытие" им в феврале 1835 года .музыки Шуберта - не только для себя, но н огромного круга друзей, для которых он стаз ок-тиэныи пропагандистом пубертоиских творений.

Оригинальна роль "озвучиганля" иоэтичзсиого материала п творчестве. Станкегича, псэзоливспя гадлтать три категории музыкальны;; образов. Первая связана со слухоскм ебспряятисп мира и йиу?5«:а» '»а эмоциональными потопе:::». Сттсевич не только уазми, но и все« су-щзстбоп сед/гал о:еругд~пуп его "мусжу мгра" ("рако? зпу;соп", "бисх р'^я'гарчсничэскоя непогодь", "г<глг",ая буря злукос", "жолгбн:!'.- стг-ч-дао аккорды"» "отпая'ппя кмпрогизг.ция" я т.д.). Егора я •• оаязгнз с соколы»ч из^гас:?, о пишен, каз прояшгзнпои человеческих пуссг.-перзз штекирогегде {"стр?.стнооп; "громкое',' "унидоо", "печолысо". "сгстлсо", "роскспсо", "провальное", "горрстное", "целебной" и т.д.). Трзтья категория - сфера 1шструмзнталып:х звуизниЯ, где тсгсЗройиз краски является глик! ксяонеитса художественного сбр-. за ("лпрч томимо папег.ч", "бубенчик, будто стон прогуитй", "ор-

ггл___лс-тг ^гоявньв стройно", "нзгшщч.,. струны крапятся слэдссг •

»9-1 слезой").

В диссертации тага:-з проанализированы егмке различно, творчески нсрасиозка*ше пузикалыш'з кситздти Станкевича (Гебель, !!ель-'гуноз, Неверов, Одоэпский, .Мендельсон, Тальберг, Лист и др'.), ого музыкальные вкусы и пристрастия (опзры Глска, Россини, Ееляиггл, Спснтшш, ПеПсрбера, сетфскпи Бзтхове.чз, песни Шуберта, исполнительское мастерстзо Лзое, Фабсмэн, Шрздер-Девраонт, Лангора г. ","•)• Все это.позволило выявить:

- место муенки в фчлософзко-эстетпческом мировоззрении пооТл. Здесь понлтпз "пузика" предстает как символическая категория, соответствующая некоему созпдг.тольио::у духовному началу казни;

- связи Станкевича с уузикалыгсй культуре": его времени. Исход-ьтч тмментем исследования слукат упоминает имен .кузыкзнтоэ ил г;

усл;"ллнн;_'х лропзеадзилЯ рззли'яяс-; конрзз, непссредотпешгое учле-Т7.0 в дискуссиях О ИуСЫКС.

В разделе глагы "¡'¿гтегрэцня с^шософопо-чуэпкалмп::: вдэй ~ эпистолярных циклах", отмечая уишвдьиозть писсм С?пнкс?и*»э (се го 15 цкклэз)* п истории русской культур::, автор вкчленлет из и- ". и рассптр-лвзет только два аспекта:

- звугозсЗ мир и природа, музыки;

~См. Станкевич Н.В. Указ. соч., - 787 с.'

- художественные оценки оперы.

Объясняй свой выбор, аьтор работы утверждает, что этот наторкал наиболее' развит и плодотворен, что Станкевич в понимании сузости музыкального иску сет г.а, во-первых, опирался на теории подражания» доклзырая это примерами, а во-вторых, пытался отыскать моханиги г.оздейстпля музыки на человека (возвышенно-эмоциональные возможности, "взрыЕи чувств", нравственное начало). Это была одна из вариаций общественного развития музыкальных воззрений того вреыени (Одоевский, Мсльгуноп, Полевой, Аксаков, Белинский, Герцен, Ога-речО, хотя и не лишенная самостоятельности.

В оценках оперного искусства мысль Станкевича развивалась так или иначе отражая и обобщая отклики снрокой слусательскоП среды. Это прежде' всего полемика вокруг итальянской оперы ("энергия чувств" и "привлекательность мелодий", Ъо1 оьпЮ и "подкигеацие мотивы", "вздор в музыке" и физиологические особенности итальянского горла, оригинальные характеристики исполнителей). В то со время автор вычленяет и отдает должное некоторой независимости Станкевича в суждениях об опере. Это, во-первых, его концептуальная линия п разборе оперного спектакля - все через исполнителя, главного толкователя содержания музыки. А во-вторых, в оценках публики (отличая низкий уровень слушательской культуры большинства присутствующих в оперных залах, он создает образ келаеыого слушателя (зрителя) в повести "Несколько мгновений из жизни графа тки"", наделив главного героя восприятие», обратно пропорциог. нальным существующим реалиям).

Автор также утверждает, что Станкевич не просто слушал музыку, но и умел слышать, а потому довольно оригинально судить о ней:

во-первых, характеристики мелодического языка ( 'вопль", "дрожание", "крик", "умаление", "соблазн", "упование", "оживление", "вздор в музыке", "металлические ЗЕуки" и т.д.);

. во-вторых, оценки исполнителей (проходит огромное множество имен с удивительно тонко подобранными характеристиками);

в-третьих, роль оркестра в опере (считает неуместными различные зЕуковые эффекты);

в-четвертых, по поводу формы, ее временного раскрытия ("опера должна быть коротка").

Подводя итоги в данной глаЕе, аьтор отмечает, что Станкевич ¿ъ:ел обозначать предмет, описать его, подметить отдельные детали, п иногда проследить словесно целые музыкальные полотна. И все же гзгляды Станкевича на музыку не достигли такой степени обобщен-

зи

эмоционального, шракайцого.человеческую чувственность и объективно-материального, звучгцзгэ и природе (чоцо он иллюстрирует коп-срзтиыз тембры инструментов).

Значительное место в критической деятельности, по. утверкдони« автора, Боткин отводит опорному канру. Он.рассматривает ого разносторонне: либретто, драглтургкю, художественность музыки, ее национальную специфику, роль оркестра, синтез видов искусства в опере, исполнительство,, выбирая для анализа (в отличие от предыдущих мыслителей) самые различнее фор/.ы публикаций - от обзоров и иирор.юпий з разделах "Смесь" до крупных очерков. Интерес!!!''! моментом з оперной критике Боткина являются его проницательные' за-рксопки композиторских школ, отчасти соответствующие по жанру исторкко-зстетичесянч этядам об опере (подобно Л.И.Серову).

Активнее всего Боткин обсувдает вопросы музыкальной драматургии: р итальянской опере видит отсутствие общей идеи, общего характера, в ненецкой же (на примере Иейербера) есть внутренний стержень, связывающий воедино музыкальные номера, мелодии и оркестровые партии, а тагохе систему выразительных средств. Боткин нэ скупится на характеристики итальянской оперы, отмечая "пустоту", наличие "общих мест", "поплых эффектов", "бедности оркестровки", "сентиментальности мелодий". Это при том, что он не перестает зосхищаться (как и многие его современники) способностью итальянской«музыки передавать "горячий лиризм и живое, стремительное выражение чувства и страсти". В немецкой опере видит рутину в "учености" и "математических" расчетах, "схоластических предрассудках", которые придалт музыке "сухость и безжизненность'; Кстати, это сказано об операх Иейербера, в которых признавал художественные достоинства драматургии.

Достижения русской национальной оперы получили неглубокое, а порой и ошибочное толкование со стороны Боткина. Чаще он ограничивается попутными замечаниями о Верстовском и Глинке в рецензиях на западноевропейское искусство, также не придав большого значения новому направлении в истории русской музыки. Тем не менее они ценны в общей полемике Еокруг формирования русской музыкальной школы. .

Самая значительная статья Боткина "Об эстетическом значении новой фортепианной пколы" (1650). В ней он отстаивает художеств; н-но-образное начало в инструментальной музыке, а технику - как средство воплощения. Осуждает проявление "бравурности" у пианистов, бессмысленных "фойепперков" у виртуозов-струнников, отстаивает

кищепциы "мелодического потока".' Заслуживают внимания Детальные разборы Боткиным фортепианной музыки: пианистических средств, фактуры и гармонии, выявление тембров и акустики самого инструмента, •.кучности и оркестральности, учет реальных возможностей и предугадывание будущих инструментов ("домашние фортепиано" и концертные). Многие его утверждения били смелыми душ своего времени (новаторство нового фортепианного стиля, гениальность мелодического интонирования Шопена).

Но менее интересна у Боткина концепция личности художника. Он раскрывает ее в ранней статье о Моцарте (1638), показывая социальные корни трагической судьбы гения - в несправедливости суцеству-ыдого общества, зависимость творческой'личности от эстетических задач эпохи, а также размышления, касающиеся творческого процесса. Однако, этот "взлет" мысли был недолговременный, к ьонцу 40-х годов Боткин займет двойственную позицию в этих вопросах.

"Эстетические задачи музыкальной публицистики" Боткин видел в решительных переменах и анализе и рецензировании произведений музыкального искусства. С этим требованием он выступил в 1650 году в преддверии появления профессиональной критики е России. Они заключались в определении эстетического значения музыкальных пьес, характера их воздействия на чувство.

Боткин, рассматривая романтизм в музыке как типологическую характеристику возвышенной поэзии чувства, в своих статьях отразил специфику творчества музыкантов-романтиков - это лирика, фантастика, национально-самобытное, "натуральное", характерное, Изучая творчество Листа, Шопена, Тальберга, Гензельта, Л. и Ф.Лангеров, он приветствует склонность композиторов-романтиков к фортепианной миниатюре (жанр!), характерность мелодики, ее лирические откровения, зарисовки настроений, а также специфику выразительных средств, которая позволила, "благодаря Шопену спасти фортепиано" от какой-то музыкальной "трещотки" и "одушевить" его "дыханием поэзии".

Стремление осмыслить язык романтической музыки (не оставаясь, как большинство современников, на уровне философствования), приводит Боткина к выявлению "новой школы" (как он сам ее называет) с комплексом эстетических задач и требований к ней:

- расширение возможностей фортепиано, показ его оркестровости;

- внимание к программной музыке, эстетическому обобщению.музыкальной идеи;

- отрицание духа ремесленничество в искусстве;

- выдвижение художественности, как главного критерия в музыкальном сочинении;

- понимание технического совершенства, как сути выражения содержания, а не самоцели;

- утверждение исторической роли Шопена как реформатора фортепианного искусства.

Не обошлось без ошбок и заблуждений. Боткин отрицает излишний драматизм в фортепианной музыке, а с ним и определенные технические находки Шопена и Листа (частые хроматизмы составляют "темную сторону... гениального дарования"). Особо критикует Листа за "несчастную страсть удивлять трудностями", имея э виду не только технику, но и развернутые фор!,-н сочинений.

В исследовании народного и национального в музыке Боткин часто был непоследователен. Интересы его суждения о массовом искусстве, о музыке, понятной подготовленному и неподготовленному слушателю, о сущности содержания музыкальных сочинений, в которых бы "царил народный дух". В то же время новое содержание искусства Глинки, связанное с важнейшим принципом русской композиторской школы -принципом народности, Боткин не сумел понять, как это поняли его друзья - .Мельгунов, Одоевский, Неверов, Хомяков^ Еще более непоследовательный характер носит оценка симфонических произведений Глинки - "Комаринской" и "Арагонской хоты". Новаторство композитора в области симфонизма Боткин не оценил и назвал "неопределеннос тью формы и бедностью фантазии".

Автор работы, подводя итог исследования музыкально-публицистической деятельности Боткина, заключает, что в ней важным становится не сан факт приятия или неприятия произведения, но те позиции, с которых давалась оценка музыкальных процессов, те подходы, которые лежали в основе эстетической критики. И с этой точки зрения выделение Боткиным музыкально-эстетических вопросов в критической и публицистической деятельности имеет непреходящее значение, так кчн они взывали к живому осмыслению музыкально-философского движения в обществе.

Еаяшуй роль Боткина автор видит в активной подвижнической деятельности в среде многих прогрессивных представителей науки и культуры, которые благодаря ему вольно или невольно втягивались г атмосферу музыкальных дискуссий. Достаточно назвать Белинского, Бакунина, Герцена, Грановского, Некрасова, Огарева, Станкевича, Тургенева, Фета. А это значило, что в музыкальной сфере накапливался материал будущих больших принципиальных, идейных споров, складывался круг вопросов, подлежащих обсуждению.

В заключении. полводя итоги анализа становления проблематики

пузики, «втор дцсс^ггг-.^т утверждает, что несмотря .на р.ичюречииость и псстрогу суждений, мнений, теоретических пост-¡■олплл и выводов о музыке в творчестве Герцена, Огарева, Станке» мпа и Боткина,' в совокупности они составляют относительное ед:п;~ стьо, пеку г: лллосо|ско-эстйти;(ескун программу в области цусн:ш. Н.-омотрл ил то, что сне. нигде но э^иксировина, автор покатался ее аул: тати, угиерадал, что музыка в восприятии л по1шы.-ш;ш келдого из рассматриваемых целителей теснейаиа сбра-чии 1онрчн<'на, с одной стороны, с <*илосо£ией, с другой - с саыоЯ илгог действительности, то есть рассматривалась ш.:и в универсальных ».адимосшаях. Широкие горизонты философии шаг,! помогать! ¡.асирыаать ежм г;узыкп, историческая ш конкрзтность --ее духовное

¡'.О.ЧОр'аНИе.

1.'сио»ноо содзрйлмо работа отравлено в следующих публикациях:

I.П.Л.Огарев и музыка. - Саранск: Морд,кн.кзд-ео. 1981.-17сс.

1\'.!/:'ыкальи^-остет1:чоская мысль середины XIX века /Л.И.Герцен, .

П,Сл-апеп, Б.П.Боткин/. - Саранси:Изд-нс Саратовского ун-та.Сари-с:.ий .;п:ляал,],.Ш. -152с.

Пгаты!

У,Музыкальные занятия Н.П.Огарева //Первые Огаревскне чтения* -Саранск:Морд.ун-т, 1974. - С.153-165.

4.И.П.Огарев - музыкальный критик //Кр^й ыордовский.- Саранск: Морд,гн.изд-ьо,1975. - С.218-222.

¡3.Музыка п лоэаии Н.П.Огарева //й."Сятко" /на морд,яз./.- Саранск :Морд. кн.изд-во, 1978, $ 3,- 0.75-77.

6.'Мллосо|.ня музыки в переписке К.П.Огарева и В.П.&ткика // Гдакпот агитатора.- Саранск: Изд-во Обкома КПСС,1983, 8? 22.-С. 12-14»

7.Музыка в кругу Л.Н.Герцена //Л.И.Герцен - мыслитель, писатель, борец. - М.: Гос. лит .музей, 1985.-С. 147--14Э.

и.0 "музыкальных композициях" в поэзии П.П.Огарева /к проблеме соотношения видов искусства/ //Проблемы творчества Н.П.Огарев,-Саранск: Морд,ун-т,1905. - С.135-141.

9.Музыкальная эстетика Н.П.Огарева.- Доп.в НИО Инфорикультура,-1-1.01.67. - р 1474. - 57с.

10.В.П.Боткин об астатических задачах музыкальной публицистики.-Д.-П.В Ш!0 Нн{-ормкультура. - 25,03.08, - 13 1715, - 10с.

П.В.П.Пот.пш - !</глл:ллыз:Р ь-рк'лпе,- Пеь.в 1.1Ю ¡{¡'У'ор.-.гкульзура,-^.ОЗДМ. - V 1716. -