автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Становление современных форм корейской поэзии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление современных форм корейской поэзии"

На правах рукописи

АМАНОВА ГУЛИСТАН АБДИРАЗАКОВНА

СТАНОВЛЕНИЕ СОВРЕМЕННЫХ ФОРМ КОРЕЙСКОЙ ПОЭЗИИ (КОНЕЦ XIX - СЕРЕДИНА XX В.)

Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (литературы народов стран Азии)

Автореферат диссертации па соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва -2010-

004601249

Работа выполнена в отделе Литератур народов стран Азии Учреждения Российской академии наук Институте востоковедения РАН.

Официальные оппопснты:

д.ф.п., профессор Григорьева Татьяна Петровна (ИВ РАН) д.философ.н., профессор Лукьянов Анатолий Евгеньевич (ИДВ РАН) д.ф.п., профессор Скородумова Лидия Григорьевна (РГГУ)

Ведущая организация — Московский государственный институт международных отношений (Университет) МИД РФ.

Защита состоится » ^у) $ 2010 г. в 11.00. часов на

заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 002.042.01 по филологическим наукам при Учреждении Российской академии наук Институте востоковедения РАН (107031, Москва, ул. Рождественка, 12).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Учреждения Российской академии наук Институте востоковедения РАН.

Автореферат разослан «_»_2010 г.

Ученый секретарь Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций кандидат филологических наук

А.С. Герасимова

I. ОКЩЛЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В диссертации рассматриваются малоизученные проблемы истории корейской литературы нового времени, освещается материал, почти не освоенный российским литературоведением.

С конца XIX столетия в Корее наступает период исторических перемен, означавших переход от средневековья к новому времени, новые веяния в общественно-политической мысли, радикальную переоценку ценностей национальной культуры. Сдвиги наблюдаются и в корейской литературе, включая поэзию — объект данного исследования.

Все эти процессы, в частности эволюция корейской литературы, были вызваны политическими и социальными факторами: в стране па смену феодальной системе постепенно приходили буржуазные отношения, Корее открывался внешний мир, в ней начали проводиться некоторые реформы и т.д.

Развитие литературы шло бок о бок с распространением в Корее вслед за Японией просветительского движения за обновление традиционной культуры. Оно знаменовало зарождение в стране буржуазной идеологии и национального самосознания. Просветители руководствовались стремлением вывести Корею из экономической и культурной отсталости путем освоения научно-технических достижений Запада, приобщения к современным общественно-политическим идеям. Успеху этих начинаний во многом способствовал наплыв в Корею христианских миссионеров: их деятельность приводила к появлению в стране очагов современного образования, организации школ с преподаванием на иностранных языках, становлению издательского дела и периодики.

В просветительский период четко обозначились тенденции к разрыву традиционных культурных связей с Китаем и отказу от кореизированного китайского языка (Ш X ха/шун). Такие настроения были распространены особенно в срсде молодой корейской интеллигенции и студенчества, чьи взоры чаще всего обращались на Америку, а ближе - на буржуазную Японию, которая воспринималась как важный источник современных политических и социальных новшеств, проводник культуры Запада. Соответственно меняется и направленность литературных пристрастий. Стало очевидно, что не только многие поэтические формы, но и более

общие принципы традиционного художественного творчества исчерпали себя. В поэзии наблюдается переход от канонов классической эстетики к творчеству, предполагающему поиски нововведений, адекватных требованиям времени.

Разительный поворот от старой эстетики отмечается в первое десятилетие XX века. Именно к этому времени корейские литературоведы относят рождение «повой поэзии» сипси (лГи!^). Дальнейшая активизация эстетических поисков корейских писателей приводит к возникновению таких направлений как: романтизм, реализм, символизм, модернизм, а также пролетарская литература.

Актуальной, на взгляд диссертанта, представляется проблема переосмысления традиционных жанров и стилей, возможности синтеза тех или иных элементов разных художественных систем. В связи с этим важное значение приобретает исследование взаимовлияния корейской и других литератур региона, развития общих принципов идейно-художественного мышления. Эволюция «новой поэзии» отражает постепенный переход авторов к качественно иному эстетическому идеалу, что говорит об исторической необратимости происходивших в Корее процессов.

При изучении всех факторов, обусловивших появление «новой поэзии» и специфику ее развития, необходимо прояснить противоречивые, па первый взгляд, тенденции: стремление авторов порвать с традицией и вместе с тем желание опереться па нее, т.е. взять из привнесенного извне все, что отвечало национальным эстетическим вкусам. Особого внимания заслуживает то, как в зависимости от поворотов истории менялась поэтика корейского стиха. Этот аспект исследования, относится к числу наименее изученных, что делает актуальной тему диссертации.

Выявление особенностей и путей развития корейской поэзии в рассматриваемый период помогает глубже осмыслить соотношение общего и частного в мировом литературном процессе. Это важно для сравнительного литературоведения в плане типологического сопоставления корейской литературы как с литературами стран Дальнего Востока, культурное наследие которых зиждется на единой религиозно-философской основе, так и с другими восточными литературами.

Новизна работы состоит в том, что она представляет собой по существу первое в российской и зарубежной ориенталистике теоретическое и историко-литературоведческое исследование корейской поэзии конца XIX - середины XX в. Впервые произведения виднейших поэтов анализируются с идейно-тематической и эстетической точек зрения, прослеживается появление и эволюция новых поэтических форм. В диссертации предложена периодизация литературного процесса в рассматриваемые десятилетия, указываются пути возникновения новых

поэтических жанров, формирование терминологии. В научный обиход вводится большой корпус источников па корейском языке.

Цслыо настоящего исследования является рассмотрение процесса трансформации конкретной литературной традиции. Это обусловило постановку следующих задач:

1. Определить характер литературного процесса в поэзии конца XIX - середины XX в. на примере творчества известных авторов, крупных поэтических объединений и литературных движений, выявить тенденции и закономерности, основные этапы трансформации философско-эстетичсского сознания, отраженного в поэзии.

2. Провести анализ корейской поэзии с учетом традиционных религиозно-философских учений, определить мотивацию изменений художественных канонов прошлого как духовной системы и выявить внутренние связи «повой поэзии» с традицией.

3. Проследить эволюцию художественного сознания корейского поэта в зависимости от влияния новейших течений зарубежной литературы, проанализировать глубину этого влияния, установить последовательность появления новых художественных направлений в корейской поэзии и показать особенности воплощения идейпо-эстстических концепций западной литературы на национальной почве.

4. Выявить принципиальные характеристики «повой поэзии» в идейно-тематическом, жанровом, художественном отношениях.

Предметом исследования является процесс перестройки художественного мышления в корейской поэзии конца XIX - середины XX в., поиски новых путей поэтического творчества и формирование новых направлений.

Объект исследования - стихотворные произведения, опубликованные на корейском языке в антологиях, сборниках и литературной периодике, а также относящиеся к теме диссертации публицистические, литературно-критические статьи и исследования корейских, отечественных и зарубежных авторов.

Методологической и теоретической основой исследования стали научные труды советских и российских литературоведов, философов, историков и политологов, позволившие увидеть общее в историко-культурном и литературном развитии стран Дальнего Востока, культурное наследие которых имеет единые религиозно-философские корни. Осмысление общего дало возможность выделить частные, специфические тенденции, свойственные корейской культуре. В целях воссоздания историко-культурного контекста развития корейской поэзии были использованы классические труды по востоковедению В. М. Алексеева, Н. И. Конрада, Л. 3. Эйдлина, исследования по истории корейской литературы В. И. Ивановой, А. Ф. Троцевич, М. И. Никитиной, Л. Р. Концсвича. При рассмотрении взаимодействия корейской поэзии с

японской, китайской, русской, французской, английской диссертант обращался к работам известных специалистов И. А. Ворониной, А. А. Долина, А. И. Мамонова, Н. С. Шефтелевич, JI. Е. Черкасского, В. Т. Сухорукова и др. Историко-политическая ситуация в Корее в изучаемый период была изложена по работам историков М. Н. Пака, Ю.В. Ванина, Б.Д. Пака, Г. Д. Тягай, В. П. Пака.

В диссертации использованы очерки, курсы истории корейской литературы, работы, написанные специалистами Северной и Южной Кореи, которые определяют контуры развития корейской поэзии, дают общее представление о творчестве наиболее известных поэтов с привлечением обширного иллюстративного материала. Среди них труды известных южпокорейских литературоведов Чо Ёп Хёна, Ким Юн Сика, Чо Дон Иля, Ким Дон Ука, северокорейских - An Хаи Гвама, Пак Чхои Воля, Лю Мана, Сон Ин Соба и др. Работы этих ученых помогли диссертанту в конкретном анализе поэтических текстов. Использованы также исследования видных западных корсевсдов. Автор опирался и на суждения и выводы советских и российских специалистов в области русской и западных литератур.

Практическая ценность диссертации обусловлена прежде всего актуальностью темы и новизной исследуемого материала. Выдвигаемые в работе теоретические положения о генезисе новой корейской поэзии, ее идейно-художественная характеристика и описание эволюции жанров могут быть востребованы при изучении корейской литературы последующих периодов, послужить дополнительным ориентиром при ее периодизации. Материалы диссертации могут быть полезны при исследовании поэзии других стран Дальнего Востока, в частности при решении типологически сходных проблем. Практически материалы диссертационной работы могут быть использованы как в научно-исследовательских, так и в учебно-педагогических целях, для чтения лекций по истории современной корейской поэзии в российских вузах востоковедного направления, а также стать частью соответствующего раздела при написании общей истории корейской литературы.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были изложены в докладах па 37-м Международном конгрессе востоковедов (1CANAS-XXXV11, Москва, 2004); Международной научной конференции «Востоковедение и африканистика в университетах Санкт-Петербурга, России, Европы. Актуальные проблемы и перспективы» (СПб., 2006); II Международной научной конференции «Проблемы литератур Дальнего Востока» (СПб., 2006); Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы корееведения в современном образовании» (Уссурийск, 2007); Ш Международной научной конференции «Проблемы литератур Дальнего

Востока» (СПб., 2008); научных конференциях корссвсдов России и стран СНГ (2005,2006, 2007,2008) и др.

Структура работы соответствует целям решения поставленных в ней задач. Исследование состоит из Введения, шести глав, заключения, списка использоваппой литературы и приложения. Каждая глава делится па параграфы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во «Введении» формулируется предмет изучения, указываются цели и задачи исследования. Дается критический обзор исследований корейской поэзии конца XIX - середины XX в., включающий работы как ссверокорейских, южнокорсйских ученых, так и советских и российских филологов. При анализе публикаций корейских специалистов отмечается преобладание историко-дескриптивпого подхода к материалу, при котором мало внимания уделяется разработке теоретических проблем. Подчеркивается, что в продолжающихся дискуссиях по вопросам «повой поэзии» в корейской критике не преодолены существенные расхождения во мнениях относительно ее периодизации.

Первая глава «Краткая характеристика историко-литературного процесса в Корее конца XIX - середины XX в.», включает пять параграфов, в которых показаны общественно-историческая обстановка в Корее исследуемого периода и ее влияние на развитие литературного процесса. Указываются основные факторы, под воздействием которых происходило формирование новой культуры. Это прежде всего, «Реформы года кабо» (1894) и распространение христианства, а также оживление культурных и деловых связей Кореи с другими государствами, особенно с Японией, что способствовало зарождению в стране в конце XIX в. просветительского движения (кемоиги ундон Общественное явление, получившее в

истории такое название, выражалось, в частности, в активной переводческой деятельности энтузиастов, которые знакомили корейское общество с западной системой ценностей и положили начало становлению национальной литсратурпо-художсствснной периодики.

Просветители боролись за расширение прав национального языка и письменности, ставили задачу вытеснения кореизированного китайского языка хашуи из общественной и культурной жизни страны и перехода на более демократический и общедоступный современный корейский язык. Однако попытки просветителей вывести национальный язык на новую ступень развития не привели к принципиальному изменению существовавшей веками традиции. Как и раньше, корейские поэты использовали смешанный тип письма - китайские иероглифы и корейское звуковое письмо хангыль ( ?НЗ"). А «архаисты» — поэты «Отрядов

справедливости» («Ыйбён» по-прежнему слагали стихи на хапмуне, противостоя Просветительству и модернизации корейской культуры.

В период Просветительства корейская литература обретает новый поэтический жанр - чханга (хоровая песня "i11 "i)c), бытовавший с 1896 по 190В г. Он становится переходной формой от старой поэзии к современной. Стихи, существовавшие ранее, корейские литературоведы стали называть «старой поэзией», а жанры, предшествовавшие чханга, -«традиционными».

На определенном этапе Просветительства представления корейской интеллигенции о целях и задачах литературы меняются, и начинается процесс более глубокого осмысления эстетических идей западной культуры. Молодые литераторы Чхве Нам Сон (2)VHii) (1890-1954) и Ли Гван Су (ô] -cJ-'r) (1892-1952) возглавляют «движение за новую литературу» (сипмупхакуидоп ШЗС^АШШ).

Вторая глава «Просветительская поэзия и движение за новую литературу» состоит из шести параграфов. В ней рассматривается история зарождения и распространения жанра чханга и «новой поэзии». Для жанра чхапга характерна социально-политическая тематика, но, например, в «Поздравительной песне королю Коджону», в «Песне независимости» (1896) и других можно обнаружить и религиозные мотивы. Это свидетельствует о влиянии на чханга популярных в то время христианских гимнов (чхансонга ШШШ), которые появились в Корее в 1887 г. Помимо того, что исполнение этих гимнов предоставляло корейцам возможность знакомства с культурой и музыкой Запада, оно показало просветителям пример сплочения людей на основе общей идеи. Некоторые просветители стали сочинять чханга на западные мелодии. Так появилась, например, «Патриотическая песня учащихся школы Пэдже» (1896).

В основном же чханга создавались по образцу японских просветительских песен. В этом случае корейские авторы заимствовали не только их тематику, но и форму. Например, «Железнодорожная песня» японского просветителя Овада Такэки (1857-1910), написанная размером синтайси с чередованием семи- и пятисложных стихов (7-5)*, вдохновила Чхве Нам Сона на сочинение «Песни железной дороги Сеул - Пусан» (1908), аналогичной по форме и исполняемой под музыкальный аккомпанемент.

На первых порах просветители, не будучи профессиональными поэтами, не искали новые формы, а использовали традиционный жанр коса ("ftfô'ï) с размером 4-4, не требовавший ломки устоявшихся вкусов читателя, воспитанного на старой литературе. Со временем чханга,

В дальнейшем силлабические размеры обозначаются соответствующими

цифрами.

исполняемые на западные мелодии, внесли изменения в метрику этих несен. Западная мелодия нарушала мелодическую основу традиционного корейского стиха, и теперь форма каса не могла быть единственно употребляемой, так как возникала необходимость приспособить текст к мелодии. В «Поздравительной песне королю Коджоиу», «Патриотической песне учащихся школы Пэджс», «Воспоминании о встрече» (1906), «Песне учащихся» (1907), «Мире корыстолюбия» (1907) и других появляются новые размеры. После публикации в ! 908 г. «Песни железной дороги Сеул - Пусан» Чхве Нам Сона самым популярным стал размер 7-5, а песни в форме каса 4-4 начали постепенно исчезать.

Исследования показывают, что первые чхаига, опубликованные в «Независимой газете», печатались сплошным текстом, без разделения на строфы. Но в последующих чхаига возникло большое разнообразие строфических форм, так как творческая свобода создателей не ограничивалась ничем, кроме необходимости соотнесения текста с музыкой.

Диссертант считает, что чхаига можно отнести к литературе нового типа. Этот жанр являет новый принцип художественного мышления, разрушающий традиционные представления о нсрасчленимости социального и природного мира. В то же время чхаига присущ синкретизм, который проявляется в сочетании европейских концепций позитивизма и прагматизма с восточным традиционализмом.

Просветители не столько считали своим долгом выражать субъективные чувствования в литературном произведении, сколько видели себя учителями, пропагандистами, преобразователями, отрицающими старое и утверждающими новое. Поэтическое «я» в поэзии этого периода лишено индивидуальности, как бы растворяется в общем идейном пафосе.

В чхаига отчетливо проявляется эволюция стиля, который теперь тяготеет к описатсльпости и не требует от авторов выбора только «достойных» тем. Просветители отдают предпочтение словам с широким, нередко отвлеченным значением, а не с узким и вещественно-конкретным смыслом. Они активно используют разговорные фразеологические единицы. По звучание чхаига все же во многом диктуется предшествующей поэтической традицией (повторы слов, выражений, строк стихотворения, аллитерации и т.д.).

Среди литературоведов нет согласия относительно жанра чхаига. Корссвед В. И. Иванова в своих исследованиях определяет вес песни, созданные в просветительский период, как единый жанр чхаига и не выделяет его разновидности в соответствии с изменением размера. Сходную точку зрения можно обнаружить в работах корейского литературоведа Пэк Чхоля ('-"! ■!]). Такого же мнения придерживается и диссертант.

Корейский иоэт Чо Чжи Хун (2-'А] :{t), относя просветительские песни к одному жанру, все же подразделяет их на две группы: просветительские каса (ИШЬ'ЖШ), которые унаследовали форму традиционных каса, и чхапга, к которым он относит все остальные песни. Критик Сон Мин Хо (^áf'ílSl) усматривает три разновидности: просветительские стихи (lilliuiij) (1896-1899) - просветительские каса (1905-1910) - чхапга (1908). И просветительские стихи и просветительские каса унаследовали форму традиционных каса, но они, по мнению Сон Мин Хо, имели разный художественный уровень. В корейской научной литературе возникли новые термины: просветительские каса и просветительские стихи.

Зарождение «новой поэзии» связано с именем Чхве Нам Сона. Его ранние стихи отражают первые попытки новаторства в корейской поэзии. Поэт использует размеры как присущие жанрам сиджо (li-l ifl) и каса 3-3-4 или 4-3, так и заимствованные из японской поэзии синтайси 7-5 и 5. Поэтические тексты Чхве Нам Сона рационалистичны и «прозаичны»; композиция стихотворений строго логична, предложенный тезис раскрывается через образ, воплощающий разум природы. Здесь дзэнская концепция единства и гармонии мироздания сплетается с соответствующими идеями западных просветителей Э. Шефтсбсри и Д. Локка об окружающем мире как единственном источнике познания человека.

Дальнейшее творчество Чхве Нам Сона отразило глубокие изменения общественного сознания, происходившие в пору зарождения в Корее класса буржуазии. Поэт приходит к осознанию неповторимости личности и важности се общественного поведения, к пониманию права художника на индивидуальное видение и выражение.

Мощным стимулом развития корейской поэзии стало издание Чхве Нам Соном в 1908 г. литературно-художественного журнала «Юношество» («Сопён» где публиковались переводы из английской, русской,

японской литературы, служившие, в частности, образцом для создания произведений оригинальных. Например, «Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона вдохновило Чхве Нам Сона на сочинение романтической поэмы «От моря юношам» (1908), в котором обнаруживаются глубинные изменения в поэтическом осмыслении и отображении действительности. В произведении ощущается явное субъективно-личностное начало, сюжет отражает идею социальных преобразований в корейском обществе, столкновение «старого» и «нового». Существующей реальности с ее закостеневшей несправедливостью и патриархальными устоями противостоит мир воображаемой гармонии. Конфликт между «природой» - символом совершенства - и человеческим обществом, представляющим область

несовершенного, воспринимается поэтом как непримиримый. В победе стихийного протеста над статичной упорядоченностью он усматривает смысл бытия. Протестуя против социальной действительности, Чхве Нам Сон не даст ее прямого изображения - он отвергает се пороки чисто умозрительно, абстрактно. Причинно-следственные и хронологические связи заменяются у пего ассоциативными.

Заимствуя из арсенала романтиков антропоморфную образность, автор вводит новую лексику, наполняет свое произведение живым дыханием современности. В языке поэмы сочетается казалось бы несочетаемое: с одной стороны, под влиянием просветительской поэзии появляется логичное, последовательное развитие реальной идеи, с другой акцентируется романтическая мятсжность чувств, вызванная бурной эпохой перемен. Чхве Нам Сон вслед за Байроном ассоциирует эту мятсжность с образами непокорной морской стихии.

Гиперболизм и контрастность определяют специфику образной системы поэзии Чхве Нам Сона. Важную роль в формировании романтического стиля он отводит метафоре, призванной показать силу и исключительность переживаний лирического героя. Непривычные, многозначные, но реалистически точные эпитеты позволяют поэту создать эмоционально насыщенный и неповторимый образ. Не предопределенность ассоциаций, а их неожиданность становится принципом организации художественного целого. Полисемия становится одним из основных художественных приемов. Использованную в стихах Чхве Нам Сона форму японской сишпайси, построенную на чередовании пяти- и ссмисложпых стихов, корейские литературоведы стали называть сипчхеси - «стих нового стиля».

Эволюция художественного мировидения Чхве Нам Сона обнаруживается в стихотворении «Путешествие в Пхеньян» (1909), где субъективно-романтическое восприятие сменяется объективно-рсалистичсским. Лирический образ воспринимается как проекция мысли и чувств самого поэта, но переживания героя обусловлены конкретными жизненными обстоятельствами. По мере изменения условий социальной жизни противоречия между лирическим героем и миром перемещаются на другой уровень, сосредоточиваются на новом мироощущении - разладе с действительностью, дисгармоничности существования, осознании необходимости преодолеть эту дисгармонию. Чхве Нам Сон начинает проповедовать идею активной личности, способной воздействовать на ход исторического развития. Он ратует уже не за совершенствование человеком собственной сущности, а за изменение социальной действительности. Другое концептуальное достижение Чхве Нам С она -признание самоценности каждого человека, чужой суверенности, иной позиции. И здесь кроется важнейшее отличие его нового героя от предшествующего, романтического. Чхве Нам Сон включает своих героев

в естественный поток объективного времени, их чувства достоверны, психологически мотивировании. В реалистической поэзии Чхве Нам Сопа эмоция, чувство уступают первый план рационалистическому описанию явления, его анализу. Поэт не прибегает к особым метафорическим приемам, а опирается па прямое значение слова.

Поиски средств, адекватно передающих повое мироощущение разлада с действительностью, приводят Чхве Нам Сона к новой поэтической форме - свободному стиху чаюси (111 llhi1)). Как показывают исследования, эта форма не только результат внешнего влияния, она -закономерный продукт развития самой национальной поэзии. Например, в жанре чаи-сиджо (ixn -i конец XVII-начало XVIII в.) можно обнаружить предпосылки к возникновению такого стиха. В свободных стихах Чхве Нам Сона акцент делается на сложной семантике образов, па ассоциативности.

С стихотворении «Летние облака» (1910) Чхве Нам Сон использует новую поэтическую форму — стихотворения в прозе сапмуси (¡В(3£п-У). Игра на контрасте полярных понятий, сочетание лиризма с иронией, высокого с низким можно считать основным художественным приемом в «Летних облаках».

Творчество Чхве Нам Сопа обозначило принципиально новый этап в истории национальной поэзии. Его обращение к свободному стиху и стихотворениям в прозе, отражающим новое содержание действительности, - закономерно. Тем не менее он довольно скоро стал осознавать, что его новаторские идеи, приведшие к отходу от традиционных поэтических форм, пе принесли взамен чего-то равноценного. Поэт счел необходимым пересмотреть свое отношение ко всей национальной культуре, особенно к той части литературы, которую пытались предать забвению просветители, — жанру сиджо.

Третья глава «Роль литературной периодики и поэтических объединений в становлении новой поэзии», включающая три параграфа, охватывает период с 1918 по 1924 г. В этой главе речь идет о роли «Вестника западной литературы и искусства» («Тхэсо мупе сипбо» Ш l-1'1! ЗС ШШШ) (1918) в формировании представлений о жизни и искусстве, характерных для Европы эпохи декаданса, о путях зарождения корейского символизма.

Становлению корейского символизма способствовали и переводы из русской, японской, западных литератур, в частности стихов Верлепа. Поэтические опыты в духе эстетики символизма в корейской литературе появились в период спада просветительского движения, когда после аннексии Кореи японскими милитаристами в стране установилась атмосфера безысходности и разочарования. К первым образцам такого рода можно отнести пейзажную лирику Ким Ока (уп ), Хван Сок У

РсКп-г), Ли Или (°1СУ), где событийно-психологическое повествование, присущее стихал! Чхве Нам Сона, вытесняется новой творческой парадигмой. Слово как средство прямого выражения мысли заменяется символом, призванным передавать и непостижимую сущность вещей, и внутренний мир художника. Символом становятся реальное, но поэтически осмысленное явление, предмет. В стихотворениях «Весна уходит» и «Падающий снег» Ким Ока лирическое «я» поэта как бы растворяется в окружающем пейзаже. Его лирику отличает внутренняя напряженность, причем беспрестанное смятение чувств передастся в образах-символах: стоне ветра, плаче воды, шорохе осенних листьев.

Для выражения лирического переживания Ким Ок обращается к частому в символистской поэтике приему - суггестии, т.е. внушению. Это проявляется в интонации - «музыке стиха» и зрительном образе - цвете. Целям суггестии ощущения в лирике Ким Ока служат метонимические, метафорические, олицетворяющие образы: «бессловесная печаль», «бездонная мысль», «беззвучная душа» и т.п. Стихотворения Ким Ока легко прочитывается с помощью традиционных читательских кодов, так как из многовекового поэтического словаря поэт отбирает лишь немногие слова-символы, что способны выражать душевные состояния. При сохранении традиционной символики появляется новая семантика поэтического слова.

Для построения своих образов Ким Ок использует привычную технику символов - прием аналогий, соотнесений, реализуемый метафорами, сравнениями, другими видами параллелизма. Из сравнений и метафор буквально соткано большинство стихотворений поэта. Основное формирующее стих начало у Ким Ока - это повтор на разных уровнях. Воспроизводятся однотипные грамматические, синтаксические, логические конструкции, схемы - обычно в сочетании с анафорами, как в стихотворениях «Весна уходит» и «Падающий снег». Повтор становится композиционной основой целого стихотворения, во многом определяя принцип поэтического мышления. Ким Ок стремился к максимальной раскованности поэтической речи, что привело к ослаблению логических связок, но к большему эмоциональному воздействию на читателя. Этот опыт автор обрел после переводов «Песен без слов» и «Песен осени» Верлена, в которых сумел сохранить мелодику и рифму французского стиха. Именно в стихах Ким Ока впервые появляется рифма, которой корейская поэзия до этого не знала.

С изданием «Вестника западной литературы и искусства» начинается развитие национальной литературной критики, связанное с именем того же Ким Ока. Его статьи «Поэтический мир французского символизма», «Мелодия и дыхание поэтической формы» и статья Пэк 'Гэ Чжина С11) «Современные западные литературные круги» привели к пониманию многогранности французского символизма, дали читателю представление

о характерных особенностях творчества Бодлера, Верлена и других европейских поэтов, что раздвинуло горизонты мышления поэтов Кореи. Индивидуальность, свобода художника провозглашаются главными предпосылками творчества.

В отличие от творческого метода Ким Ока символизм Ли Иля с его фаталистическим настроением обнаруживает черты декаданса.

В произведениях поэтов группы «Творчество» («Чханъчжо» ШЙл), которая в 1919 году была создана Ким Дон Ином (1900-1951),

корейский символизм приобретает уже ярко выраженный декадентский характер. У представителей этого объединения Чу Ё Хана (т^-О-ЧЗ:), Ким Со Воля (^'¿-Ц) и на данном этапе творчества Ким Ока и Хван Сок У главной становится тема духовного состояния мира, взаимной враждебности и отчужденности людей.

С появлением стихотворения в прозе «Снег» Чу Ё Хана в «новой поэзии» впервые возникает тема города со своей специфически урбанистической образностью и особыми средствами выразительности. В картине зимнего Сеула, пробуждающегося после бурной ночи, предстает поистине инфернальный город, исполненный соблазнов и пороков. Глубокий подтекст стихотворению придает аллюзия на библейское предсказание наступления «последних сроков» для «грешных», «блудных» городов. В облике Сеула проступают архетипические черты обреченных городов древности - Вавилона, Содома и Гоморры. Чу Ё Хан следует той же мифологической логике: город погибает за грехи его обитателей. Поэт передает ощущение близкого апокалипсиса, и город у него становится живой трагедией. Художественная ткань произведения обогащается традиционной символикой: белый снег - символ смерти подчеркивает мертвенность Сеула. «Падшей» городской цивилизации противопоставляется природа.

В стихотворении «Снег», преобладает лирическое начало. Ритмическая композиция текста - строфическая. Стихотворение отличается «бодлеровским» стилем - лирическим, напряженным, исповедальным, передающим тончайшие оттенки чувств и переживаний лирического героя. Главную тему каждой части подчеркивают слова и словосочетания, которые становятся ключевыми и образуют лейтмотив стихотворения: «колокол звонит», «снег тает», «сорока трещит», «снег скапливается». Повторы у Чу Ё Хана помогают автору донести свою мысль, живописуя контрасты типа «чистота снега» и «мрачная, гнетущая атмосфера». Поэт использует перечисление, повторение словосочетаний, эпитетов и метафор: «красный свет», «голубая кровь», «опиумный сон», «горячая грудь», «бесконечные вздохи», «слезы печали». Минорное звучание стихотворения усиливается эпитетами «холодный»,

«печальный». Его обобщающий характер, философичность подчеркивает кольцевая композиция — типичный прием лирической поэзии.

Философичность произведений поэтов группы «Творчество» обусловлена обращением к экзистспциопальиой тематике, проблемам жизни и смерти, одиночества человека в этом мире. Идеи агрессивности сил природы и ничтожности, хрупкости человеческой жизни, прозвучавшие в стихах Ли Иля, получают свое логическое завершение в стихотворении Чу Ё Хана «Жизнь и смерть», с его полным отрицанием жизни и эстетизацией смерти. Этот поэтический текст основывается на ограниченном числе концептуальных метафор, которые выстраивают тематическую канву стихотворения: «Жизнь - тупая комсдия//Смерть -красивая трагедия//Жизпь - мерцающая свеча//Смерть - сверкающий бриллиант».

Совершенствование стиля поэтов «Творчества» проявляется и в новых сравнениях. Например, в стихотворении «Приди, моя любовь, сквозь снега» Хваи Сок У «губы любимой, словно красный дикий цветок», «слезы, словно оплывающая свеча» и т.д. Освоение рифмы после Ким Ока наблюдается у Ким Со Воля, у которого встречается смежная, перекрестная, внутренняя рифма. Поэты использовали разные поэтические формы, по в основном отдавали предпочтение свободному стиху.

В 1921 г. деятельность группы «Творчество» прекратилась. Идеи, образы и изобразительные средства символистов получают развитие в творчестве нового поэтического объединения «Руины» («Пхсхо» ШШ), возникшего в том же году. В его рамках встречаются подражания западным поэтам и даже заимствования, носившие, как правило, творческий характер и ведшие к художественному переосмыслению иностранного материала, совершенствованию новой поэтики.

С возникновением в 1922 г. группы «Белый прилив» («Пэкчо» ЙЭД в корейском романтизме имеет место переход от дуализма реального и идеального к новому философскому дуализму - рационального и иррационального. Если для романтизма Чхве Нам Сопа актуальным были субъективизм, открытие личности, новая поэтика самовыражения, то для Ли Сан Хва (1901-1943), одного из ярких романтиков 20-х годов,

главным становится выражение романтического идеала, стремление к универсализму, синтетизму, символу-мифу. Его лирику характеризуют необычность образов и новая концепция любви. Возвышение любовного чувства н женщины в его поэзии, провозглашение любви как одной из главных жизненных ценностей, хотя и в сочетании с традиционной чувственностью, существенно меняли устоявшиеся веками представления о женщине и о самом чувстве. В стихотворении «В мою спалыно» женщина выступает объектом поклонения, поэт называет ее Мадонной. Этот поэтический образ свидетельствует о попытках бросить вызов феодальной морали, является первым шагом к утверждению свободы личности.

Трактовка данного образа как Девы Марии расширяет его семантику и придает стихотвореиию определенный религиозный подтекст, углубляет его идейное содержание и обусловливает характер конфликта, который определяется сохранившейся оппозицией «идеальное - реальное», а также «духовное - плотское», «жизнь - смерть».

Жизнь и смерть в романтической антитезе этого стихотворения приобретают взаимную обусловленность. Герой призывает возлюбленную вырваться из оков действительности и погрузиться в вечность (смерть), которая видится как освобождение, предстает шагом на пути к духовному воскрешению. Этой идее служат образы и «топкого бревенчатого моста» иа пути к потустороннему и «пещеры» - входа в подземное царство, т. е. в царство смерти.

Романтическая мифологизация не просто была «оживлением» мифа, народной легенды, но и затрагивала глубинные слои структуры литературного произведения. Например, образы кукушки, звезд, взятые из мифов о правителе древнего царства Шу, а также о Пастухе и Ткачихе, в стихах «В мою сналыпо» и «Разлука» приобретают лирическое, интимное содержание, конструируя особый мир души лирического героя. Актуализация мифа в лирике Ли Сан Хва связана с представлением о нем как о сущностном миропостижении, дающем доступ к двум бесконечностям, которые влекут романтика, - сферам бессознательного и ирреального, воссоздаваемого творчеством.

Вместе с тематическим и образным новаторством в стихах Ли Сап Хва появляются черты новой поэтики. Стремление уловить иррациональное, «сверхреальное», выходящее за грани обычного сознания, приводит к развертыванию метафоры, создает поэтику противоречия, диссонанса (катахрезы). В стихотворениях поэта встречаются «жемчуга-слезы женщины», «короткий фитиль мерцающей свечи - долгое ожидание возлюбленного», «длинный мост раскаяния, страха - путь к «воскрешению»», «персики в росе» сравниваются с «влажной и ароматной грудыо любимой». Особую остроту трагизма разлуки с возлюбленной стилистически усиливает анафора.

Новые тенденции получают развитие в творчестве Пен Ён Ро ('Л И (1898-1961). Легенда о женщине-патриотке Нонгэ, воспетой в традиционной каса «Скала долга» (ХУв.), оживает в его сборнике «Душа Кореи» (1924). Поэт обращается к этой легенде ие столько для описания реальной ситуации, сколько для придания ей символического значения. Цветовая оппозиция «голубого» - символа вечности и «красного» — человеческой жизни (суеты) формирует сюжет стихотворения. Героиня как бы разрешает в водах реки (т. е. в природе) трагический конфликт, который порожден противостоянием между людьми (социумом). Поэт использует свойственный мифу принцип бинарных оппозиций: мифологическая символика воды здесь отсылает к идее не только смерти и

разрушения, но и нового рождения. Амбивалентность образа воды отражает архаические представления об одновременно животворящем и губительном начале этой стихии. Здесь поэтика традиционного образа и искусного варьирования известного вызывала знакомые ассоциации и вместе с тем способствовала романтическому стилю, основанному па эффекте поэтической неожиданности.

Нсоссмантизации традиционной поэтики способствовали и продолжавшие развиваться христианские идеи, образы, воплощенные в стихотворениях сборника Чу Ё Хана «Прекрасный рассвет» (1924). Христианский сюжет передается корейским художником традиционным набором образов. В стихотворении «Гость» происходит «переориентация» ассоциации, связанной с образом лунного света: окутанный загадочной тайной, ореолом мистики, он становится аллегорией озарения и приобщения к вере. Здесь символика и семантика цвета обусловлены христианской и даже ветхозаветной традицией. Та же тенденция проявляется и в стихотворении «Звуки дождя», которое продолжает тему духовного прозрения, прозвучавшую в «Госте». «Дождь» становится вестником веры, «ночь» - метафорой духовного невежества, а «бледная луна» - слабой надежды.

Витавшие в обществе кризисные настроения поэты пытались отразить в замысловатых образах, туманных чувствах лирического героя, которые не были понятны рядовому читателю. Ограниченность читательской аудитории заставила поэтов задуматься о востребованности своей поэзии, переосмыслить свое творчество, а некоторых побудила к отказу от романтических и символистских принципов. Они стремятся приблизиться к жизни, к проблемам современника, и в их творчестве появляются стихотворения, отмеченные реалистичностью изображения, достоверностью событий, образов. Таковы, например, стихотворения «Ночь в округе Андон» Ким Ока из сборника «Песня медузы» и «Указывая пальцем на красную звезду», «Продавец воды в Пукчоне», «Элегия по руинам» из сборника «Ночь границы» Ким Дон Хвана (уп -о-:?1) (1901-?). Но подавляющее большинство произведений корейских поэтов продолжает выражать символистские идеи. Таковы «Кошка с голубовато-зеленой шерстью» Хван Сок У, «Если ты откроешь дверь для меня» Ким Дон Мёиа (:и ~олй'), «Кошка, означающая весну» Ли Чан Хи «Стоя зимой на обломках души» Ким Ги Чжина у] и др. Несмотря на усилия поэтов в обновлении содержательной стороны «новой поэзии», в творчестве многих из них ощущается растущая неудовлетворенность в связи с пониманием того, что их поэзия не достигла художественных высот и популярности традиционной поэзии.

В четвертой главе «Движение за сохранение национальной культуры (миичжокмунхвауидон КШ'^кШШ) и ее влияние па новую

поэзию 20-х годов», состоящей из трех параграфов, характеризуются взгляды литераторов на корейскую литературу и стоящие перед ней задачи. Особое внимание уделяется точке зрения корейских художников слова па проблему адаптации западной культуры в условиях коренного преобразования национальной литературы. Отмечается, что в 20-е годы отход от складывавшегося веками художественного канона привел творцов «новой поэзии» к творческому кризису, пересмотру своего нигилистического отношения к традиционной литературе. Осознание преемственности как важного фактора развития литературы заставляет корейских литераторов обратиться к истокам и начать движение за возрождение традиционных жанров мииё (l-VcÉi) и сиджо. Ли Гван Су и Чу Ё Хан в статьях «Ретроспективный взгляд па мииё» и «Тому, кто сочиняет пссни», опубликованных в журнале «Литературный мир Кореи» (1924), призывают поэтов обратиться к песням мииё, считая крайне необходимым использовать этот жанр в создании «новой поэзии». Эти призывы возымели свое действие, и преисполненные патриотических чувств корейские поэты начали сочинять мииё, которые появлялись на страницах журналов «Сотворение мира» и «Золотая звезда» (1924). Впервые мииё были собраны в сборнике «Стихи для детей Кореи» (1924) под редакцией Ом Пхиль Чжин nPflíl). Как и традиционные мина, эти песни имели размер 8-8. Однако поэты рассматривали этот жанр лишь как подспорье в обновлении «новой поэзии». Они обращаются к мотивам, образности, стилистике мииё, чтобы приблизиться к традиционным поэтическим вкусам корейцев. Встречающиеся в творчестве Ким Ока, Ким Дон Хвана, Чу Ё Хана «современные» мииё в отличие от «старых» мииё создаются размером 7-5/5-7. В мииё этих поэтов привлекало идущее от фольклора лирическое начало - выражение непосредственного человеческого чувства, естественного эмоционального потока, свободного от каких-либо ограничений.

Иной была ситуация с жанром сиджо (XV-XVII1 вв.), популяризацией которого занимался зачинатель «новой поэзии» Чхве Нам Сон. В статьях «Сиджо - национальная литература Кореи» и «Народные обычаи и сиджо - суть корейского народа» (1926) он утверждал, что только этот жанр достиг зрелости. Он призывал использовать сиджо для противопоставления опыта традиционной поэзии «новой поэзии», для которой характерно стремление к ослаблению национального начала. Эта поэтическая форма предстала в его сборнике «108 несчастий», который вышел в свет в 1926 г. Однако отношение у корейских литераторов к этому жанру было неоднозначным, они разделились на его сторонников и противников. Поэты Ли Ын Сан (й1-сг^), Ли Бён Ги (°1 VS71), Ём Сан Con (о^'м), Чу Ё Хан, Ян Чжу Дон CíHr^') горячо поддерживали идею возрождения сиджо. Другую позицию занимал Сон Чжин Тхэ (тЁ-'ЙЧ!),

который считал, что господство этого жанра приведет к упадку поэзии. Сходную точку зрения выразил Мин Тхэ Вон СЙ^т^Х который считал, что искусственная поддержка сиджо неизбежно приведет к снижению их художественною уровня. В числе противников этого жанра был и пролетарский литератор Ким Дои Хван. В статье «Против главенства сиджо» (1927) он относит этот жанр к наследию «япбанской» (т.е. эксплуататорской) литературы, к пережиткам прошлой эпохи, пропитанной духом пассивности и консервативного мышления. Для пролетарских поэтов это был веский аргумент, и потому сиджо не представляли для них интереса.

Творцы «новой поэзии» редко обращались к форме сиджо, так как она требовала от поэтов большого мастерства, а от читателей начитанности, литературной эрудиции. На этом этапе, когда поэты ставили перед собой задачи завоевания широкой читательской аудитории, опора на сиджо, но их убеждению, была нецелесообразна. Новая поэзия свидетельствует о том, что картина мира, созданная молодыми поэтами, их декадентские идеи, туманность чувств лирического героя так и остались за пределами восприятия большинства корейцев. Поэтому молодые поэты обращаются к жанру и поэтике мииё как кладезю некой мистической «духовной силы» корейской нации, способной возродить исконно национальный дух.

Движение за сохранение национальной культуры оказало большое влияние па творчество молодых поэтов. Многие из них обратили свой взор к классике в поисках вдохновения и новых идей. В сборнике «Азалия» Ким Со Воля (^¿Ь-?!) (1903-1934), вышедшем в свет в 1925 г., эти новые тенденции в корейской литературе просматриваются наиболее четко. Народные предапия и легенды заново оживают в стихотворениях «Цветы в горах», «Кукушка», «Вечер седьмого июля, вечер любви», «Чанбйолли» и других, где поэт использует мифологические образы, превращая их в устойчивые поэтические знаки. В то же время Ким Со Воль начинает отрабатывать и новую систему символов, синтезирующую традиционные представления о мироздании, ирироде, человеке с новыми представлениями. Поэт обращается к традиционным поэтическим приемам - аллюзиям, реминисценциям, смысловым параллелям из классической литературы. Ким Со Воль использует мииё как наиболее органичную форму, соответствовавшую «фольклоризироваиному» типу художественного мышления корейцев. Но большинство стихотворений в сборнике «Азалия» создано в форме свободного стиха. Меньшее количество стихов написапо размером 7-5 или 4-3 (3-4) -5. В свободных стихах «Край неба», «Азалия» встречаются строки-вставки размером 7-5 и 5-7, которые носят регулярный характер и располагаются в последней строке трехстрочной строфы. В некоторых стихотворениях эти вставки носят произвольный характер. В стихотворении «Я не знал раньше» они

появляются в первой строке, а в стихотворениях «Не могу забыть», «Сова», «Запах женщины» - в середине, начале или конце строфы. Такой прием в корейской поэзии используется впервые. Стихотворения Ким Со Воля обильно насыщенны аллитерациями, ассонансами, внешними и внутренними рифмами. Благодаря соединению новых форм и традиционной поэтики «новая поэзия» становится близка и понятна современникам.

Философская лирика Хан Ён Уиа (1879-1944), появившаяся

в сборнике «Молчание возлюбленной» (1926), знаменует новый этап корейской романтической поэзии. Ее характеризует универсальность тематики, осмысление изображаемого в соотнесении с наиболее общими законами бытия, образное выражение буддийских религиозно-философских идей. Символический образ «ним» (Любимая, Любимый; V! «ним» пс имеет категории рода) становится ключевым в его поэзии и вбирает в себя разные идеи и понятия: это и Будда, и Справедливость, Истина, Свобода, Родина.

Многозначность образа «ним» позволяет открывать в стихотворениях Хан Ён Уна дополнительные смыслы. Например, в «Покорности» это обращение к Будде и клятва родине. Поэт считает, что божественная сущность не отделима от природы и человека какими-либо границами, и потому идея их неразрывности проходит красной нитью через всю его поэзию. В стихотворениях «Тайна», «Всюду», «Противоположная часть», «Раскаяние», «Почему я люблю», «Паромщик и пассажир» Хан Ён Уп пытается раскрыть природу подлинного бытия мира и личности, выразить отношения между человеком и Буддой, человеком и миром феноменов, человека с самим собой. В произведениях поэта звучит идея закономерности вечного движения «Дао», «Вечного пути», которое понимается как движение души, мысли, эмоций, переход жизни в смерть. Смерть рассматривается поэтом как контакт с Буддой, для которого «вечное бытие» и «вечное небытие» равнозначны, и для Хан Ён Уна смерть не является концом его бытия. Поэт не избегает и социальной тематики, которая присутствует в его поэзии в максимально обобщенном виде и в тесном переплетении с проблемами морально-этического характера.

В лирике Хан Ён Уна наглядно предстают такие приемы романтической эстетики, как субъективизация природы, одухотворение и одушевление ее, восприятие пейзажа сквозь призму эмоционального состояния лирического героя. В творчестве поэта четко прослеживается ориентация па те элементы романтической художественной системы, которые корреспондировали с традиционными философскими идеями и помогали Хан Ён Уну интерпретировать национальное духовное наследие в гуманистическом духе.

В питой главе «Новая поэзия в 30-е годы», включающей пять параграфов, прослеживается характер и содержание «повой поэзии» указанного периода. Движение за возрождение традиционных жанров оказало влияние и на корейских романтиков из группы «Поэзия» («Симунхак» иК¥), основанной в 1930 г., в творчестве которых вновь актуализируется натурфилософская тенденция осмысления жизни.

Если творчество Чхве Нам Сона, Чо Мён Хи, Ли Сан Хва и других отражало процесс становления романтического мировоззрения, то в пейзажной лирике Ким Ёи Пана ('и йс! и Пак Ён Чхоля ('Ч'-о"^) - ярких представителей группы «Поэзия» - стали наиболее отчетливо проявляться признаки кризиса романтического сознания, что было порождено ощущением трагического несоответствия между реальностью утверждающегося буржуазного образа жизни и высоким уровнем нравственных, социальных и эстетических требований, предъявляемых поэтами к личности. Человек и мир рассматриваются ими в ряду таких широких категорий, как материальное и духовное, жизнь и смерть, время и вечность, хаос и гармония, которые экстраполируются в сферу природы. Чувственное познание мира в «сентименталистских» стихах этих поэтов приняло характер мистического откровения. Проблема поиска идеала решается в натурфилософском плане. Важным средством образной реализации в их поэзии является антитеза «день-ночь», и стихотворение обычно строится на традиционном противопоставлении дневного как материального и ночного как духовного.

Во многих элегических стихах Ким Ён Нала и Пак Ён Чхоля присутствует сонетная композиция с экспозицией, развитием темы и эффектной концовкой; личностное «я» - центральное звено сюжетно-композиционной организации, структурирующее дальнейшее развитие художественного события. Характер пространственно-временной организации лирики этих поэтов, с присущей ей безмерностью, бесконечностью, связан с обобщенным отображением мира, что сказалось и в особой стилистике. На основе лексики, уже закрепившейся в поэтическом словаре, поэты создают новую языковую реальность. Выявление в традиционной семантике слова новых смыслов достигается приемами амплификации, инверсии, оригинальным типом конструирования метафор, сравнений.

Эволюция корейского символизма прослеживается в творчестве Со Чжон Чжу ^;г) (1915-1998) и Ю Чхи Хвана (-тИ^) (1908-1967), членов группы под названием «Жизнь» («Сэнмён» ^лпм), основанной в 1937 г. В отличие от символистов, печатавшихся в журнале «Вестник», для художественной системы Со Чжон Чжу характерно сочетание «бытийной» проблематики с объективизированным изображением действительности по принципу реалистического детерминизма. В стихотворении «Автопортрет», где звучит идея зависимости человека от «власти

обстоятельств», проявляются такие характерные особенности поэзии Со Чжои Чжу, как социальная обусловленность образа и тщательное воссоздание черт и деталей быта. В стихотворении «Пестрая змея» поэт, воспроизводя сюжет Ветхого завета о грехопадении Евы, соблазненной змием, сочетает формы реалистического «жизпеподобия» с открытой условностью. Разрабатывая тему грехопадения, поэт представляет саму природу женщины источником порока и страдания, и на смену идее «возвышенного чувства» Ли Сан Хва приходит идея губительности плотского наслаждения. Со Чжон Чжу максимально заостряет внимание на библейском предостережении о губительности женского обаяния при помощи символа, гиперболы и гротсска. Реалистическая полнота, объемность изображения достигается путем соединения самых разных предметов, цветов, звуков, запахов, вкусовых ощущений, совмещения возвышенного и низменного: женщины и змия, мести Евы, соблазна Евы. Со Чжон Чжу расширяет семантику поэтического слова не только использованием его в символическом значении, но и употреблением рядом с ним непривычных эпитетов: «прекрасная пестрая кожа», «омерзительная голова» и т.п. Свойственные Бодлеру идеи, образы, поэтическая лексика («кровь», «змея», «тело», «Ева», «гашиш», «духи») свидетельствуют о его влиянии па поэзию Со Чжон Чжу.

Главной чертой творчества Ю Чхи Хвапа становится созерцательность, отсутствие анализа объективных пороков окружающей действительности. Он как бы перешагнул область частной жизни и индивидуальной судьбы, характерную для Со Чжон Чжу, и в поисках истины устремился за пределы социума. Пессимистический взгляд Ю Чхи Хвапа на мир и человека выражается через картины мира и природы, он жаждет заглянуть в «душу» холодной Вселенной, для которой все существование человечества - лишь краткий миг. Идея зыбкости бытия, изменчивости мира передана им в динамике явлений природы: в ней обобщаются наблюдения жизни с философскими рассуждениями о человеке, который непременно соотносится с космосом. В мистерии бытия человеку отводится роль странника, жизнь уподобляется путешествию. Однако традиционная мысль об органической соотнесенности и неразрывности связи человека и природы в поэзии Ю Чхи Хвапа претерпевает изменение. У корейского поэта появляется трагический взгляд на природу, чуждое дальневосточной традиции конфликтное противостояние человека и природы, идущее от творчества Шелли, Байрона, Вииьи. Тема смерти, которая становится ключевой в поэзии 10 Чхи Хвана, также доказывает его отход от традиции. С одной стороны, в «Скале» поэт рассматривает смерть как конец земного пути и переход в другую субстанцию, что соответствовало традиционным взглядам. С другой стороны, в стихотворении «Это будет известно в конце», так же как у западных и русских символистов, смерть приобретает мистическую, трагическую окраску, превращаясь в звенящую пустоту, в

«ничто». Поэт заявляет о смерти по-новому: он представляет ее как конец (в отрицательном значении), как уничтожение и пустоту. В своих стихотворениях Ю Чхи Хван прибегает к языку антиномий: материи и духа, хаоса и космоса, преходящего и вечного, ложного и истинного.

Сравнивая творчество двух поэтов-символистов, можно отмстить, что поэзия 10 Чхи Хвана тематически шире, чем поэзия Со Чжон Чжу. Если Со Чжон Чжу в своих стихах исследует проблему в цепочке человек -жизнь - общество, то Ю Чхи Хван поднимает эту тему до уровня человек -жизнь - Вселенная.

Модернистская поэзия*, возникшая в 20-е годы, выдвинула на первый план личность с ее сложным самоощущением, отторгающим современную действительность, с быстро развивающимся процессом урбанизации и технического прогресса. Смысловым центром модернистских произведений корейских поэтов становится образ города. Урбанистические мотивы и сюжеты в их поэзии играют особо важную роль в построении новой картины мира, становятся миромоделирующими координатами. При всем разнообразии и различии авторские интерпретации города имеют общую «семантическую территорию», обусловленную новым «состоянием мира» рубежа эпох и нетрадиционным типом мышления, сложившимся в модернистском дискурсе. Город трактуется как агрессивная и чуждая среда обитания человека, в силу чего становится мифопорождающим топосом. В отличие от города символистов, в частности Чу Ё Хана в стихотворении «Снег», урбанистический мотивно-образный комплекс у корейских модернистов трансформируется. Если у символистов доминирует мотив «разгула дьявольщины», то у модернистов город связан с образами механистичности и смерти.

В стихотворении «Кафе «Франция»» (1926) Чон Чжи Ён (4! дЬо~) (1903-?) создает модель городского пространства, которая «топографически» отображает и трагическое состояние современной корейской действительности, и экзистенциальное состояние человека внутри псе.

Поток образов и ассоциаций в сознании героя связывает разные объекты и явления в единую алогичную, бессмысленную цепь, которая призвана показать абсурдность происходящего. Преломленная сквозь фантазии и грезы героя, реальность превращается в искаженную, изломанную, разлагающуюся картину, где существуют «покосившийся фонарь, голова, подобная искривленной дикой яблоне и сердце, изъеденное червями». Да-

Слово «модернизм» здесь используется в значении, которое соответствует значению термина «постсимволизм».

же дождь, напоминает поэту «змеиные глаза» подобные алчным глазам японских колонизаторов.

Приемы гротеска и иронии, а также использованные Чон Чжи Ёном иностранные слова в их оригинальном звучании служат усилению экстравагантности, эпатажу. Но иностранная лексика подавляет читателя своим обилием и прозаичностью. Вместе с пей приходит и ощущение чужеродно-сти описываемой картины, столь далекой от корейской действительности.

Главная мысль в стихотворениях «Газовая лампа» и «Сквер» Ким Гван Гюна (7и -^т?) (1914-1993) сводится к идее жестокости таинственно-зловещего города, где живой пульс жизни противопоставляется холодному металлу бронзового голубя, уличного фонаря. Все окружающие предметы и атрибуты городской цивилизации усиливают чувство угнетенности, обреченности лирического героя, зажатого тисками современного города. Главным в стихах становится мотив «блуждания», а лейтмотивными характеристиками текста становятся «темнота», «мрак», «пустота». Внутренний разлад личности, порожденный ее сложными взаимоотношениями с таинственно-зловещим городом, передается через определенный подбор лексики: «пустой», «грустный», «стон», «плач». Ким Гван Гюн, как и другие корейские модернисты, избегает социальной проблематики, описания контрастов современного города, которые были присущи Верхарну, строившему свои урбанистические стихи на реальных социальных противоречиях. В «Городе-спруте» Всрхарна плотное нагромождение урбанистических реалий создает масштабную панораму большого города, тогда как у Ким Гван Гюна об этом говорят ряды высотных зданий, фонарные столбы, трамваи, гудки поезда, фонтаны, парки, бронзовые статуи.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что «городской текст» в творчестве корейских поэтов за очень короткий период эволюционирует, и вектор этой эволюции можно обозначить как путь от конкретных реалий города (в «Снеге») у символистов к мистическому, городу-символу, воплощающему «топографию духа». Если в поэзии символистов, в частности Чу Ё Хана, обреченный город предстает источником греха и разврата, то у модернистов Чон Чжи Ёиа, Ким Ги Рима город ассоциируется с пустотой, небытием. Он тесно взаимосвязан с эмоциональным состоянием лирического героя, символизирует распад онтологических устоев бытия.

Модернисту Ким Ги Риму (^7)^) (1908-?) свойственно обостренное чувство «потока времени». Ощущения быстро меняющегося мира и стремительно текущего времени поэт передаст в ритмах движущегося поезда, парохода, резкой смене пейзажей, смешении лиц, языков и культур. Калейдоскоп красочных картин и полифония звуков призваны отразить бурный ритм XX в., стремительный бег технического прогресса и суетливую жизнь людей. Идейно-тематический анализ поэзии Ким Ги Рима говорит о новизне и злободневности этой тематики для Кореи 30-х годов,

свидетельствует о наличии у поэта определенной общественно-исторической концепции. Для него характерно тяготение к метафоричности, использованию символико-мифологической образности. В стихотворении «Юпитер в изгнании» поэт использует принцип ассоциативного построения текста («сцепления» мыслей, образов), гротеск и прием монтажа, соединяющий в общем движении разнородные, контрастные имена, образы и понятия, явления материального и идеального мира, такие как: англо-немецкий банк, королева Виктория, Рокфеллер, Стравинский, Помпея, император Эфиопии, «потоп Поя» и т.д. Используя огромное количество действующих лиц и «очеловечивая» явления природы, городские и бытовые реалии, Ким Ги Рим выражает свое отношение к действительности, передает идеи обреченности колониализма, отчужденности и бездуховности личности.

В сюрреалистических стихах Ли Сана (1910-1937) звучит

идея бессмысленности человеческой жизни, обесцепениости самой личности. Творческим методом поэта становится формализм, а объектом его поэзии - область подсознания, сверхъестественного, снов, состояния галлюцинации. Сюррсалистичность у пего возникает в результате «смещения» (debasement), сопоставления странных, несовместимых объектов действительности, фиксации потока необычных образов, сравнений, ассоциаций, на стирании границ физического времени и пространства. Вырывая обыденные предметы и явления из привычного контекста, навязывая им чуждые функции, сопоставляя несопоставимое, он добивается эффекта разрушения «типовой реальности». Ли Сан избирает объектом изображения те сферы, которые неподвластны логике. Подсознательные рефлексии героя в стихотворениях «С высоты птичьего полета», «Зеркало», «Утро», «Утес» вызваны его необычными ассоциациями. Но за его болезненными фантазиями, идеями угадывается нечто реальное, осязаемое, земное - истощенность душевных сил, осознание трагичности своего существования, чувство обреченности и страха. Поэт стремится воздействовать па воображение, эмоции и подсознание читателя особыми образными, ритмическими и звуковыми средствами.

Внутренние логические связи в стихах Ли Сана ослаблены, но в них отсутствует нарочитая бездумность, присущая западным поэтам-модерпистам. Их нельзя отнести к категории бессознательной поэзии, лишенной всякого смысла. В стихотворениях Ли Сана смысл есть, и только завершающая их часть нссст в себе некий алогизм. Внезапный, шокирующий финал становится характерной особенностью поэтического стиля Ли Сана. И в этом обнаруживаются влияние и опыт японской сюрреалистической поэзии и теоретических концепций Нисиваки Дзюндзабуро, который заново перекроил положения западного сюрреализма, во-первых, признав необходимость непосредственного участия интеллекта в процессе сюрреалистического творчества и, во-вторых, провозгласив принцип «трансфор-

мации» реальности, который противоречил принципу «разрушения» реальности западных сюрреалистов. В стихотворениях «Зеркало», «Дерево», «1 июня 1933» Ли Сан использует еще один прием сюрреалистической поэзии - отсутствие пунктуации.

Поэзия корейских модернистов подрывала традиционные религиозно-философские ценности, представления о гармонии мироздания, позитивное восприятие человеческого бытия. Сюрреалистическая поэзия Ли Сапа, стала кульминационной точкой модернистского сознания.

Новые общественные отношения в стране, углубляющиеся классовые противоречия, борьба за независимость определили содержание пролетарской поэзии, которая начала свою историю с возникновения в 1922 г. группы «Искра» («Ёмгунса» 1Ш!У;Ж1.) и после создания в 1925 г. компартии Кореи получила развитие в творчестве членов Корейской ассоциации пролетарских писателей (КАПП).

В 20-е годы закладывается поэтика классовой литературы, в которой, как и у просветителей, прослеживается единый принцип организации текста: констатация несправедливости, реакция на нее и призыв к ее устранению. В стихотворениях «Южные ворота», «Голос, зовущий меня» и «Весна» Пак Пхар Яна (т'-й'УО, «Рассвет», «Изгоняемый мрак» Ким Чхан Суля (уи представления о светлом будущем еще не имели четких очертаний, исторической перспективы, а выражались в форме неясных, смутных исканий идеала с надеждой на социальную справедливость. Критика социальной действительности передается поэтами через изображение повседневной жизни «маленького человека», например, в стихотворениях «Нищий», «Рикша», «Пусть пойдет дождь», «Ночь в бедной деревушке» Ли Сан Хва. В стихотворении «В ожидании бури» просматривается эволюция художественного сознания поэта, когда индивидуальный протест Ли Сан Хва, перерастает в социальный бунт. На первый план он выдвигает не романтическую «избранность личности», а ценность личности вообще.

Внутренний протест одиночек в 30-е годы сменяется идеей стихийной массовой борьбы и борьбы сознательной, классовой. Пролетарский художник пытается отразить одну из самых общих черт действительности - общественную напряженность, которая, по его представлениям, непременно носит классовый характер. Для передачи идеи классовой борьбы поэты обращаются к масштабным событиям и образам, насыщая их бурной эмоциональностью. Но это не мешает им решать задачи более частного свойства. Например, в пролетарской поэзии 30-х годов нашли отражение новые тенденции, которые воплотились в теме равноправия мужчин и женщин. В творчестве Пак Се Ёна (УЦ'о1) (1902-?) утверждается новый образ корейской женщины, политически

активной, способной самостоятельно мыслить и действовать, т.е. быть боевой подругой, товарищем по совместной революционной борьбе, что, по сути, разрушает стройную систему конфуцианских представлений о ней только как о добродетельной матери, верной жене, послушной дочери.

Однако ири создании образов своих героев пролетарские поэты идут по пути традиционной литературы. В их произведениях, как и в старой литературе, герои - образцовые личности. В произведениях традиционной литературы и пролетарских поэтов социальная гармония достигается при условии «правильного» поведения человека. Если в традиционной литературе понимание «правильности» лежит в сфере конфуцианских представлений, то в пролетарской поэзии - в классовой идеологии. Значительная часть пролетарских стихов 30-х годов отличалась прямолинейностью, плоскостным представлением характеров, обилием призывов и пропагандистских лозунгов. Это стихотворения «Ты снова уходишь?» (1930), «Наши 40 лет» (1931), «Человек, приходящий ко мне каждую ночь» Пак Се Ёна, «Растущая сила» Лю Ван Хи (-1Кг}-]), «Отнимай, как отнимается», «Почему мы расстались» Ким Чхаль Суля и др. На этом фоне лирические произведения «Печальная мелодия», «Я ем Солнце» Ли Сан Хва, «Природа и жизнь» Пак Сс Ёна, «Стою па горе», «Песня, посвященная жизни» Лю Ван Хи художественно более совершенны.

В пролетарской поэзии любовная лирика отошла па второй план. Сознательный уход от этой темы был обусловлен негативным отношением пролетарских писателей к традиционной литературе, а также к поэзии символистов, романтиков и т.д., где она занимала значительное место. Лишь несколько произведений: «Вы», «Думая о Вас», - принадлежащих перу Пак Пхар Яна, представляют образцы любовной лирики, в которой ощущается влияние корейской романтической поэзии 20-х годов.

Важнейшие социальные процессы отражаются в творчестве пролетарских поэтов путем целенаправленного подбора языковых средств, призванных воздействовать па сознание читателя и вызвать у него определенную реакцию. В арсенале изобразительных средств поэтов можно встретить уже известные корейской поэзии тропы, а также новые сравнения, метафоры, гиперболы и олицетворения.

В 1934 г. деятельность КАПП была запрещена, и она прекратила свое существование.

В шестой главе «Патриотическая лирика в корейской поэзии 40-х годов», включающей три параграфа, рассматривается творчество Ли 10к Са (°bVl-) (1904-1944) и Юн Дон Чжу г) (1917-1944), которое в корейском литературоведении получило название хаи иль (Ij'l 11) «антияпонская поэзия». Жизнь этих поэтов оборвалась трагически в застенках японских тюрем, это стало главным в оценке корейскими литературоведами их творчества. В лирике Ли Юк Са обнаруживаются

тяготение к традиции и стремление к новому. Традиционная пространственно-временная структура обнаруживается в стихотворениях «Пик» и «Бескрайняя равнина», где Север и Восток, как и в «старой» поэзии ассоциируются со смертью и жизнью. Образы зимы, ночи, холода в стихотворениях «Пик», «Лошадь», «Жизнь», «Дерево» используются для передачи трагизма корейской действительности. Цветовой домипаитой стихов становится белый цвет, символизирующий временную смерть природы, мрачный период жизни человека и опять-таки его смерть. Страшной, мрачной действительности поэт стремится противопоставить идеальное, чудесное, и потому в его поэзии столь сильно тяготение к сверхъестественному, к экзотике «иных стран и мирон», например в стихотворениях «Зеленый виноград», «Воспоем одну звезду», «Цветы», «Бескрайняя равнина», «Сумерки», где обнаруживается многоплановость смысла, заложенного Ли Юк Са в понятие экзотики. Но антиномия мечты и действительности не отрывала поэта от реальности, не уводила его в область заумных мистических построений. И потому бсскрайность, бесконечные дали не приносят ощущения пустоты. Свободный полет фантазии не нарушает внутреннюю суть вещей, порядок течения жизни, гармонию мировосприятия человека. Оптимистический финал становится непременным атрибутом произведений Ли Юк Са.

Нравственный аспект человеческого бытия, достойная человека жизнь и смерть, долг перед прошлым и будущим становятся главными темами философской лирики Юн Дон Чжу. Идея бессмертия рода в его стихах переносится с темы конечности единичной человеческой жизни па тему непрерывности, бесконечности поколений, которая была традиционной в корейской культуре. «Ночь» в стихотворении поэта становится привычным образом мрачной действительности, «реликты династии» -символом древних корней корейского народа, который презирают и унижают японцы. Как и в традиционной поэзии, образ «медного зеркала» означает сердце, душу корейца.

Юн Дон Чжу был христианином. Его религиозные взгляды наложили свой отпечаток на его поэзию, в которой отразились поиски пути духовного спасения. В стихах, посвященных религиозной тематике («Пролог», «Страшный час», «Свеча», «До наступления рассвета», «Крест») главной становится тема духовного прозрения человека. Поэт обращается к образу Христа, с которым связывает представление о «пробуждение» личности. В его поэзии появляется христианский культ жертвы. Если в стихотворении «До наступления рассвета» это - выражение идеи смирения, то в «Свече» - страдания, готовности героя «взойти па костер» ради веры. Так в творчестве поэта совершается выход к идеальному. Поэзия для Юн Дон Чжу становится единственным способом постижения «реальнейшей» связи феноменов духовного и материального бытия, обретения смысла человеческого существования. Он стремится соединить

в художественном и эстетическом творчестве исреживаиие и познание. Этот синтез связывает смыслы всех уровней универсума па пути к соединению с высшим - Христом.

Христианская заповедь терпения и непротивления злу насилием тесно переплетается с патриотическими порывами. Обладая обостренной гражданской и человеческой совестью, Юн Дон Чжу готов был страдать в безмолвной покорности, он был готов умереть за веру и за свою родину. Эта покорность внешним обстоятельствам придает еще больший трагизм его личности.

Юн Дон Чжу достаточно критично относился к своему поэтическому опыту, но больше всего он сомневался в своем праве быть поэтом. В стихотворении «Легко сочиненное стихотворение» представлена тема творческого переживания, которую впервые ввел в корейскую литературу Ли По Бо (1169-1241). Поэтический словарь Юн Дон Чжу характеризуется тяготением к использованию повой лексики, в нем встречаются имена известных писателей Райиера Марии Рильке, Фрапсиса Жамма и т.п., демонстрирующие образованность художника и его тяготение к западной культуре. Дух смирения и самопожертвования, которые привнес Юн Дон Чжу в современную корейскую поэзию, стал формой духовного сопротивления японским колониальным властям. Поэт выразил общее чувство покаяния, которое корейцы испытывали от неспособности защитить родину и свой народ.

После окончания войны в 1945 г. корейские литераторы начали активную деятельность по возрождению и сохранению своего национального наследия. Именно эти цели преследовала группа под названием «Голубой олень» («Чхоннок» rl lili), которая образовалась в 1946 году. Поэты Чо Чжи Хун (2-^K'í) (1920-?), Пак Мок Воль ('-'Hï?!) (1916-1978), Пак Ту Чжин (1916-1998), вошедшие в эту группу, стремились вернуться

к истокам, воспроизвести подлинный дух традиционной поэзии в современном звучании. Тема природы в творчестве поэтов «Голубого оленя» раскрывается в органической взаимосвязи с их философскими и эстетическими взглядами, с миром их идей и эмоций. Они рассматривали поэзию как средство духовного самоуглубления и философского осмысления мира. В своеобразном, субъективном преломлении окружающего мира нашли отражение идеи о великом «Дао» как субстанции природы, конфуцианский тезис о гармонии природы и человека, а также буддийские идеи о скоротечности жизни, непрочности бытия. В самых различных «пейзажных» контекстах комбинируются такие архетипические понятия, как «белые облака», «вода», «ветер-поток», «тень». Эти ключевые образы в поэзии Чо Чжи Хуна и Пак Мок Воля предопределяют внутреннюю (чапь-буддийскую) аксиологию поэтического произведения, являющегося многослойным поэтическим

описанием. Пространство в пейзажной лирике поэтов - это этическое пространство, где происходят нравственные и философские поиски.

Трагические ноты, звучащие в стихотворениях Чо Чжи Хуна, вызваны разрывом идеала и действительности, осознанием конечности человеческой жизни и бессмертия природы, пониманием отхода человека от ее законов. Единственным критерием идеального поведения людей выступает все та же субстанция мира «Дао», означающая естественный образ жизни человека и воплощающая мысль о полном слиянии с природой. Одинокий странник, отшельник, монах становятся главными выразителями этих идей. Поэт стремится рассмотреть героя вне социальных связей, вне исторического контекста, в момент его духовного уединения, который в корейской поэзии называется «внутренняя эмиграция» {ын О). Прямые указания на даосско-буддийский мир ценностей обнаруживаются во многих стихотворениях поэта, например, в «Фениксе», в даосизме - символов бессмертия, символизировавших гармонию полярных начал (ян -инь).

В стихах «Голубая косуля» и «Март» Пак Мок Воля центральной фигурой пейзажа становится олень, что является своеобразным отходом от традиции пейзажной лирики, преимущественно изображающей птиц. Этот образ моделирует картину идеального, мистического мира. Чтобы не нарушать его гармоничное состояние, поэт не вводит фигуру человека. Пейзаж возникает не как статически застывшая картина, а раскрывается постепенно, но мере движения луны и оленя. В отличие от пейзажей Чо Чжи Хуна, передающих не характер местности, а отвлеченно-обобщенный образ, у Пак Мок Воля это топографически конкретный пейзаж. Традиционность проявляется и в разработке Пак Мок Волем темы любви, которая раскрывается не в аспекте взаимоотношений влюбленных (встреча, разлука, измена и т.д.), а в выдвижении на первое место самого чувства, его значимости. Объект любви почти никогда не описывается, чаще всего он вообще отсутствует, либо фигурирует условно.

В отличие от творчества других членов «Голубого оленя» стихи Пак Ту Чжина отражают его активную жизненную позицию и попытки изменить существующий мир. В стихотворениях поэта обнаруживается единство его христианских взглядов, нравственного отношения к социальному миру и к природе. Солнце в поэзии Пак Ту Чжина восходит к библейскому образу «Света истинного», воссиявшего в «стране и тени смертной», образу Бога как центра сакральной картины мира. В то же время поэт считает, что Солнце и вся природа способны спасти современное общество от оков невежества и агрессии, наставить его па путь духовности и нравственного совершенствования. Единство человека с природой, его любовь ко всему живому, по мнению Пак Ту Чжина, должны компенсировать социальную несправедливость. Для иллюстрации этой мысли поэт прибегает к приему противопоставления двух пространств:

«человеческого» - отрицательного и «природного» - божественного, совершенного.

В творчестве поэтов группы «Голубой олень» органично сплелись современное и традиционное. Эти поэты достигают особого искусства в умении сочетать философское осмысление бытия и легкую прозрачность метафор, связанных с миром природы. Созданные ими пейзажи свидетельствуют, что художнику присуще цельное восприятие мира, определяемое традиционными философскими взглядами на мироздание, цель и назначение человеческого бытия. Эта поэзия нацелена на активное противодействие идеям буржуазного индивидуализма, замкнутости, элитарности, привнесенным романтиками, символистами, модернистами, стремится повернуть развитие «новой поэзии» в русло национальной художественной традиции.

Группа «Голубой олень» стала самым значительным художественным явлением в корейской поэзии 40-х годов. В преддверии надвигавшейся Корейской войны (1950-1953) возникновения каких-либо других крупных поэтических объединений не наблюдается. Творчество отдельных поэтов, протекавшее в русле обозначенных тенденций, с началом боевых действий прекратилось.

В Заключении на основе анализа основных тенденций развития корейской поэзии конца XIX - середины XX в. автор диссертации приходит к следующим выводам.

Новая корейская поэзия, появившаяся в процессе трансформации культуры под воздействием внешних факторов (социокультурная ситуация, открытие после многовекового затворничества для Кореи внешнего мира, урбанизация и др.) и собственно литературных (кризис традиционной литературы, открытие новых способов художественного освоения мира, взаимодействие традиции и новации) представляет собой совершенно отличный от прежней литературы духовный субстрат, в котором синтезировались традиция, христианство, новые идеологические и философско-эстетические концепции.

В этот период выявились две доминирующие и взаимообусловленные тенденции: развитие и обогащение национальной поэзии за счет усиления связей с сопредельными литературами и творческая трансформация традиции путем переосмысления зарубежного опыта.

В «новой поэзии» наблюдается характерное для переходных эпох жанрово-стилевое многообразие, обусловленное спрессовали остью ее во времени, быстрой сменой эстетических ориентиров и непоследовательным освоением новых художественных методов. Корейский романтизм, реализм, символизм, модернизм не были программно оформлены и существовали порой параллельно. Поэты объединялись в новое направление, декларируя общие эстетические принципы. Эти декларации

меньше всего походили на стройную, законченную теоретическую систему с четкими дефинициями основных понятий и разработанной классификацией категорий. Не будучи теоретиками литературы, корейские поэты часто решали эстетические проблемы в форме художественной.

Современное стихосложение в этот период приобретает отчетливо выраженный «полисистсмный» характер, с явной тенденцией к принципу гетероморфности. Доминирующее положение занимают «стих нового стиля» (синчхеси), свободный стих (чаюси), стихотворения в прозе (санмунси), наблюдается смещение на второй план традиционных жанров сиджо, каса и др.

Признавая благотворное влияние культуры Запада на развитие национальной поэзии этого периода, корейские литераторы приходят к пониманию необходимости обретения «собственного пути», не отрицая свои традиции, но обогащая национальную литературу новыми формами и идеями. Эти тенденции наиболее ярко отразились в процессах, протекавших в рамках движения за «сохранение национальной культуры» в 20-е годы, когда при прежних основах поэтики происходил процесс трансформации традиционного жанра минё. Именно в это время появляются концепции традиционности и традиционализма в литературе, а также новая литературная терминология.

Таким образом, история «повой поэзии», изначально связанная с лозунгами противостояния старого и нового, отрицания традиционной культуры, через пять с лишним десятилетий возвращается на исходные позиции, к признанию жизнеспособности традиционной духовной системы, се форм, что свидетельствует о циклическом характере развития корейской культуры.

По теме диссертации опубликована монография «Современная корейская поэзия» (20-40-с годы XX в.). М., 2007, 322 с. (объем 20 п.л.), а также более 40 статей, в том числе и в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, определенных Высшей аттестационной комиссией.

1. Традиционная лирика в творчестве современных корейских поэтов. -Азия и Африка сегодня. М., 2007, № 9, с. 66-70.

2. Философская лирика Хан Ёп Уна. - Проблемы Дальнего Востока. М., ИДВ РАН, 2007, № 6, с. 151-159.

3. Новые поэтические жанры в поэзии Чхве Нам Сопа. - Вестник Бурятского госуниверситста. Вып. 8. Востоковедение. Улан-Удэ, 2008, с. 124-127.

4. Фольклорные мотивы в творчестве Ким Со Воля. - Вестник Бурятского госуниверситета. Выи. 8. Востоковедение. Улан-Удэ, 2008, с. 127-130.

5. Роль «Вестника западной литературы и искусства» в становлении современной корейской поэзии - Известия Волгоградского педагогического университета. Серия филологические науки. 2008, № 7 (31). Волгоград, «Перемена», 2008, с. 157-158.

6. Жанр «чхапга» в корейской поэзии (1896-1908). - Вестник Московского Государственного Лингвистического Университета. Страны Востока Язык. Культура. Литература. Вып. 551. М., 2008. ИПК МГЛУ «Рема», с. 9-16.

7. Корейская поэзия. Модернист Ли Сан. - «Азия и Африка сегодня». М., 2009, № 1, с. 70-72.

8. О традиции и новаторстве в творчестве корейских поэтов 30-40-х годов XX в. - Известия Волгоградского педагогического университета. Серия филологические пауки. 2008. № 10 (34), Волгоград, «Перемена», 2008, с. 217-220.

9. Историко-культурный процесс в Корее и поэзия конца XX - первой половины XX в. - Восток. М., 2009, №2, с.169-178.

Подписано в печать 25.0 .2010 г. Печать лазерная цифровая Тираж 50 экз.

Типография Aegis-Print 115230, Москва, Варшавское шоссе, д. 42 Тел.: 543-50-32 www.autoref.ae-print.ru