автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стилистика и тематизм. К вопросу о функциональных аналогиях, на материале клавирного творчества Георга Фридриха Генделя

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилистика и тематизм. К вопросу о функциональных аналогиях, на материале клавирного творчества Георга Фридриха Генделя"

ЬННИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

ЧЕРНОБРИВЕЦ

Потр Анатольевич

СТИЛИСТИКА И ТЕУЛТИЗМ. К ВОПРОСУ О ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ АНАЛОГИЯХ» НА 1ШШШ1Е КЯАЗИРНОГО ТВОРЧЕСТВА ГЕОРГА Ж ЩЕКА ГЕНДЕЛЯ

Специальность 17.00.02 - муяпкалыюе искусство '

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание стопошг

кандидата искусствоведения

На правах рукопись

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 1993

у Л О / / /

Работа выполнена на кафедре теории музыки Санкт-Петербургской Консерватории им. Н.А.Римокого-Корсакова.

Научный рукподитель заслуженный деятель искусств, доктор искусствоведения , • БЕИДАДСКАЯ профессор Татьяна Сергеевна

0<|ндаашше оппоненты:

доктор искусствоведения. ГОИКИНА.

профессор Надвлда Александровна

кандидат иск} .ствоведения, ДЕГТЯРЕВА

доцент Наталья Ивановна

Ведущая организация - Российский институт истории

искусств

Зашита состоится 31 мая 1993 года в 15 часов на заседании Специализированного Совета К.092.09.01 в Санк.-Петербургской консерватории (190000, Санкт-Петербург. Театральная пл., д.З).

Автореферат разослан О У 1993 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета

С диссертацией можно ознако.митьоя в библиотеке Сан^.г-Петербургской консерватории.

I. ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

актуальность теш. Диссертация поссяш^на рассмотрению под одним углом зрения и на атом осиоаатш 'юпостав-лению таких понятий, как стилистика и тсматизм. Она предполагает целостной подход н их исследования и определяет их как функциональные системы, в основе которых заложены аналогичные принципы.

Анализ процессов т е м а т и ч е с к о г о развития в музыкальном произволении является пллодеЯшоЛ составной частью любого теоретического учения. Наибольшую хе значимость аспект тематизм? приобрел в современных трудах, посвященных исследованию музыкальн* А формы. Одна из ведуших тенденция, прослвяпвашаяся а подавляющем большинстве работ последних ле* (и да-хе десятилетий), заключается в том, что тематическое содержание и тематические пропеосы рассматривался как определяющие факторы, влияю-- , щие на фордаобраяоаание. Поэтому проблема тематизма в, этих работах, кал правило, выступает только з связи о вопросами $ормы. Вместе с тем, опушается необходимость рассмотрения тематизма как самостоятельного аспекта т--зыкальной организации, необходимость еыявлония спещгфи-чесюгх качеств и структуры этого явления.

Проблема с т и л и с тики также чрезвычайно важна, особенно п спето обших тенденций развития современной »музыки. Активные и неровные стилпотичеокло процессы, характерные для игстоялого яромони, ставят пере."т, исследователям целый ряд вопросов, в том числе и глобальных, обшотооретичосгого плана. Задача изучения стилистики как вачьейтей "составной части" музыкальной систеш летает сейчас со леей очевидностью.

Основная ноль работы заключается и выявлении обших пр,¡шипов ^оршрования стилистики и тематизма как целостных систем, в рассмотрении этих систем как систем функциональных, естественно вписывающихся н обшую "картину" типов Функциопалышх отношений в рамках музыкальной ор-ганизашга, и в обнаружении и доказательстве факта аналогичности, схоаести этих двух функциональных систем.

Основные теоретические полояония находят подтверждение в конкретном анализе стилистики и тчатизма на примере клали рно го творчества Генделя. Собственно aiaraio предполагает выявление нпибол э характерных качеств, определяющих стилистичеокую систему Генделя и тематические сиоте-ш в рамках его отдельных произведений.

S задачи лчдоертфдщ вхопят преаде всего разработка и углубление отдельных теоретических положений в рамках ис следования проблем стилистики и тематизма. Первая гла-• ва посвящена общетеоретическому исследованию вопроса, а именно: функциональному определению резбираь«щх понятий, «х сравнению и ооотнэсрчию, а также постановке некоторых частных проблем, таких как соотношения категорий тематизма ж собствен э теш, места и роли "искусственных" тематических и особенно стилистических систем, выявления не-тематичаск.цс и нестилистических элементов и т.д.

Во второй главе акцентируется внимание на конкретном проявлении действия данных систем. За основу берет-оя музыкальный материал клавирных произведений Генделя. Рассматривайте" как отдельные аспекты стилистики и тематизма Генделя, так к наиболее обрив их овойотва, по сути и определяющие характер дейотвия в аналогичность этих функциональных систем.

Научная новрэнз работы. Обычно стилистика и темами рассматриваются как явления, "тнисящиепя к различным уровням и как бы несопоставимые мея/"* ообой. В настоящей работе осуществляется попытка выявить принципиальную аналогию между ними, функциональный подход к категории тема-m ia как таковой не являетоя новым, ио рассмотрение его как единой систепы функциональных ооотнопр]ШЙ элементов ран"в, наокол: ко это извеотно автору, не встречалась. Обычно рассматривалось функциональное значение тематизма, выявлявшееся цри соотношении теш в фории, композиции, цроиэвадени . Здесь хе проблама исследуется в аспекте обобщенного представления о тематизма как самостоятельной системе функционально сопряженного ряда элементов. Функциональное оиределенжв стилистики вообще не

встречалось ранее и исследованиях. В рмЗг-о нредлнгаотоя отличная от общепринято;! оиотема ^г/нкниЯ ргадолоп «Торм. . По-нопому рпссм.чтринпотся СООТНОШОНИО ПСПНКТОЬ, влияющих на активизацию тематичест то, либо стилистического значения того или иного элемонтп, а тшсто клмсо'/^нкаци;! СОбоГВОННО ЭЛОМОНТОП, ГфОДСТаЛЛОНННХ различного рода то-матичоскиш И СТИЛИСТНЧОС^МИ обо]Хти,!И.

Практическая полезность дссдодтуцшл. Оснотше по-ложенля работы позполяпт реально осушиствить собственно стилистический анализ творчества автора, стиля эпохи, а также тематическиЛ анализ музыкально! прятаводения в ином аспекте, чем это имоог место при анализа «Горин. На материале диссертации возможна разработка учебного курса, как спе1мально посвяшышого отилистикэ и твматизму, так п входящего составной частью в теоретические курсы гармонии (в его историко-отилистичоском раздело) или музыкальной Гори;,

Апсобония работ?;,. Диссертация обордалась кафедрой теория музыки Петербургской консерваторки. Отдельные положения работ» вопли в теоретические курен, читаемые в Петербургской консерватории, а также в Сродней специальной музыкальной столе при Петербургской консерватории. Основные положения работы получили своо освеаеиио з статьях "Стилистика и тематизц. К попрос,, о ([уикцио-:алышх аналогиях" (1У92), "Некоторно принцип» фактурного развития п 1::!Струмонталь...1х произведениях Гввделя" (1992). ■

Структура ".дссорхаищ. Робота состоит гз зпадения, двух .лав п заключения. Диссертация снсбзана нотными пряюраш и списком литературы.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЯ РАБОТЫ

Введение содержит ояодутий круг вопросов: обосно-вшшв актуальности избранной теш, характеристика музы-ководчоской литературы го данным прскЗлег'ам, (формулировка основных задач иооледования.

Стремление поставить п один ряд такие явления, как 'стилистике, к то м а т и з и , на первый взгляд, мо.г.зт показаться странным, така как различен и Ч.слсвтзЗ действия" каждого из н:с:. и круг музикалышх средств, и них проянлллщхся. Да к прлг.:ое протнвопостав-лэлие дглпих категорий вряд ли г.о:.:от дать сколько-нибудь сушествотшй рсэульт11т, так как обычно принято сргизннвать явлонпя одного порядка, реально сопоставите мсггду собой по' кашм-либо показателям. Однако, нередко mvuio на!*:тн так^Й ракурс п такую точку обзора, которые позволяют обнаружить общие черти медду. казалось би, никлкпм образом пе сопрппасаяшкшся категориями. В дашс: яе случае ракурс этот ттютсп весь1'а щишцнгмашш.ч, ток как связан именно с определением Рушатионачышх отношений в рамках исйледуомых яь^сниЯ. Подобный подход яелчотся по сути пр.1шм следствием логаiтки рассмотреть конкретний тематический. либо стилистически!! комплькс именно в рамках целостной спстош. Вместе с "ем, как у:::о говорилось, более принято г ^следовать даяние проблемы отдельно друг от друга. В фундаментальных трудах, посвященных как стилио-тике (такие как Г.Адлера, К.Гассе, Х.Поррл, M.;.tix alt лова, С.Скребкова), так и теме и тематизму (такие как Е.Ручьевской, Ю.Крешова и др.), эти два явления под одним углом зрения практически не рассмотри отся. Вообще традиции- изучения каадого из указ агашх аспектов несхож** между собой. Обращение к npodrхчам ститстш?» и стиля (как более широкого понятия) обыч..о происходит в рамках исследования творчества какого-либо автора (индивиду аль-ного авторского стиля) или неких тевденций, характерных для музыкального искусства определенной эпохи (эпохальный стиль). Поэт лу рассмотрение вопросов стилистических нередко включается в монографии, посвященные отде/лным композиторам. Также следует указать и на целый ряд работ, освешавших собственно проблемы стиля какого-либо конкретного автора. Такова, например, книга Ю.Хохлова "Песйш Шуберта", исследования Я.Барсовой о сиьфниях Малера, М.Друскина о Бахо • о Стравинском и т.д. Сушест-

веино, 'то и в таких трудах наибольшее внимание чаше воэго удоляегся обше'эстетическим, а не конкретно инто-пацяонному ракуроу проблем!. ОснонноП же полыо является обычно попытка обобиония на основе конкретного анализа стилвстичеоких особенностей, характерных для данного композитора. Т«кой подход на опроделошюм этапа иоол до-вания стилистики, несомненно, необходим, но, вместе о геи, он но охватывает явлиние стиля ю исех деталях. Обычго подобные работы представляют собой скороо цепь ннтереоных, часто Существенных, но все яо частичных наб-лпданнй над стилиотикой автора; ощущение же стилистики как единой систем», как цельного организма в них. как правило, все-таки отсутствует. Вместе о тем, проблеме стиля посвя.он и целый ряд специальных, общетеоретических исследований. Обяая их черта - опять же преобладание обобщения, попытки осьиослония стиля как сашстоятельной категории и цалоотной сиотеки скорее на обшеэотетическом уровне, о привлечением эстетических положений и психологических наблвдений. чем на уровне собственно стилистики, который наибольшим образом связан с конкретным музыкальным языком и специйлчооки музыкальными проблемами. На уровне стилистики в таких работах преобладают обычно отдельные наблюдения. Кромо того, наиболее tiimramw, по-ви-дииому, является нооко_лю упрощенный годами к данному явленна, при гатором в качестве единственного критерия принимается повторяемость некото^х элементов в различных произведениях автора, ^н проявляется и в отделышх определениях стилистики и даже стиля, указывающих 'а выражение типичного, своИотеонного композитору через повторяемость определенных характерных оборотов. По мнению, автора, такой подход способствует недостаточно полноценной характеристике данного явления.

Исследование проблем тематизма, напротив, обычно происходит не в рамках исторических монографий, а в теоретических трудах, посвяшешгх вопрооам музыкальной ifop-ш. Фактически любая работа, начиная от практического

- € -

учебного подобия к заканчивая Фундаментальным рассмотрением отдельных аспектов формообраюг.пяия, а также исследованиями частных теоретических проблем, тесно сопрлка-оптяхся с таковым (иалрлуор. труда Б.Асафьева, Л.Мгзеля, Цукквр.илна, Г.Римана, Э ¡Ipnyra, Э.Курга н т.д.), содержит внутри себя рг.сс:,:отро1Ш9 поняте* теш п тегатязма, Вмзо-те о тем, такой традипюнный ракурс (а именно рассг-'тра-нк9 этого явления как одного кз гормообрззуэттх факторов) не позволяет выявить в полной коре те чертк, шторые определяют собственно понятие темптиз:.:а. Происходит определенное "су^энио" проблем!, а томатизм как своеобразное, самостоятельное явление остается гадткчески "за кадром". Тематичоскй аспект принято рассматривать г не некую составную часть исследования музыкальной <?орш. И характерно, что этому еопросу посаяшегго гораздо меныспециальных исследований, чем вопросу стиля и ст7лпстг;кл. Пожалуй, наиболее значительным следует считать труд Е.Ручь-евской "Сункшга музыкальной теш", где с^ервае к тематическим явлениям применен гГунг.циопаяьниП подход. Такой подход, захлючаданЛся в фунютональпом о^,гцсслента я ов-роделешш категории "цузыкальнач тема", позволил дать приболев точное и наиболее обобщенное предстаалэнио о теме как явлении кузчкальной структуры.

Собственно теоретической разработке проблсш шсая-тена цервач глала лиссортадт. Ео содержание, как уде упоминалось, определяется претум всего исследованием стилистики и теыатизка как целостных систем и выявлением их аналогичности, схоясести их действия. Поэтому порвый и основной роздал главы посэяшеп собственно рассглотренио данных кагогорий кал (Зунюшонолышх систем и подробной разработка тех положений, ко горы 3 связаны с характеристикой качественных функциональных соотношений элементов, кх составлявши,:. Это невозможно без предварительного шдо-ления этих элементов, "составляющих" материальную основу исследуемых систем. И уке на данном уровне № молем видоть, что эта основа по сути одинат-ова как для теча-тизма, так п для стилистики. Действительно. на уровне

тематическом ми котом обнчио наблюдать внутри яг-ого-ла-бо конкретного произведения громадное гао"естпо разнообразных оборотов, моглров,просто отдолыя1х молодич0сихл, гар.гонпчбаггх, сЗлктурннх прлошг . пыполняшгсх о продолзн-:ту;э тематическую голь и являвшихся, соответственно, то.ма-тпчоепткт ^гементегз с система донного прокз -'едс-иля. Но эти же оборотн, мотивы и т.д. участвую? и в ссздашпт полостной пястог.а средств на уровне всего тпорчоства аз гора (либо на уровно эпохи), выполняя и на эго.м уроено так-' "о определенную, уяо отялястическуп роль, являясь таиш образом стиллстлчосгаш элег/ентлш и снстег/ кнлт'чидуадь-ного стиля автора (либо эпохального стиля).

В каждом ::з расс;латр:шоашх явлений нас и первую очерэдь должна интересовать (Туикилональная сторона. Прзд-стаиляогся, чгс бксно но столь прлчлелегшо элс;:п!гга к категории гомагачеекпх (либо, напротив, искусственно изъято из члела таковых), сколь выясншпго ^ого, какова стопой;, тематической значимости этого элемента. Ответ на такого рода вопросы собственно и продстааляотоя возмоя-шíм лить при рассмотрении отих явлений п качоство гтолно-шпл^'х йутпапопзлымх слотом.

Для того, чтобы опредэлсть основу собственно ппаиалгл:::: соотпопенпл ¡хчогзт.'П, в длссотошпп дел?»отсл лоинтка рассмотрения "зг.-дтлчоскай слсгог.и з т. ::ако-го-гнбе конкретного про:д вод синя, тал как ка отел уровио есэ эло?.'.энтн достаточно хорошо раз.-пчаогл и обоерпк;. Быдэллть, сзая.'сго сочленят;» отл элетлаггтз вообао пряд-о?авляотся неебходти.яг. Всяпая футтиоясльпач слст,?'1а огглоглгея для нас ясно»", "дэьствушей" лигз л том слу-Ч£о, ::огда ш воспрзпгкаэм сэ как спсгегчу логпчес;:! диф-йорогаглр капнул. Но, вггзего с так, иеобходгьп осоэн.чть и качестЕзипую сторону этого явления, то ость внгапть, -а-131 э именно лз взсашсочлепсишя элег.штов пвсокат-

рзветь кпи темаипе кие. Такая пс яшговка сопрося является вэ сьма принципиальной, так как лпяп> ясное представление о том маторпало, когортой будет действовать 'тнугра" 'Т'Ункнлональпой сисгеглч, а также о масштабах ее действия

позволит наиболее точно определить собственно функциональные отношения, состагчяющие ее основу. И ответ на этот вопрос возможен лишь е том случао, если 1-й будем учитывать то лроцосси, которые непосредственно вытекают из с ал» го факта существования функциональной систеш. Кая известно, последняя предполагает определенную неравноценность пходлщих в нее элементов, без которой их акцизное взаимодействие становится невозможным. Лишь при условии учета всего споктра равнозначимых тгатических образований, от налболоо ярких до мшшмально проявляющих свою тематическую роль, создается нпшкность оценю! реальной картины тематг'еского взаимодействия внутри произведения. Если же брать за основу лишь наиболее яркие из них '.а имшь.л они чаше всего и опродолтагся как тематические), то это совершенно явно ограничит круг взаимодействия эле-мьнтов у. в результате получится монотонная, не диногич-ная картина функциональных отношений. И, собственно, если рассматривать темагизм именно как функциональную систему, то исключение из ее материального состава тех элементов, которп не принадлежат к числу наиболее ярких, по существу.но дает возможности получить какое-либо представление о ней. Не проанализировав малорелье:}ные элементы, ми не имеем еозмоености полноценно раз£ "рать тематичесоде соотношения в произведении. Таким образом, слог-ет сделать вывод о том, что учи"ываиие н" только рельефных образований, но и тех, которые составляют так называемые общие формы звучания, представляется необходимы. Такие элементы, не являясь показательными для данного произведения, вое же выполняют в нем вполне определенную роль. Действителен , практически любому элементу, встречающемуся в прош.леденив, отведена какая-либо тематическая роль. При атом она явно неодинакова, так кав значимость этих еле-ментов монет^быть большей или меньшей. Именно эта мера эначимоолн'н определяет функциональную роль элемента внутри тематической системы. Хеыазгаес.кая_Ф2НЬЩ.ои.£ф'-Н.ад. дайтама £ ХЭЦОМ ¿ДЗРае(у!СТ£МоД_сор1Н1у1щ,-

SJP2P& Элокзити, не склачшаяося в эту систому,

о 7-o':ocjx . сльзя говорить как о тематических, встречаться из часто» н особенности если ориентироваться на ш-сокохудсяествешшо образцы, где вряд ли могаго сстротить почто ноопредолошюо го своей роли, пип.тдашео из огЗпего :,2знг-зксга. К" ни в коем случае не слодуот отоэдестьлять с нал о з 7! ал им; • j с эл мептаья, так как малое значение - есть псэ яэ з.|Щчонт:8_Р11ол!1£ опдеда&ШйоД лишь полное отсут-с?г "о такового, неопределенность "выбивает" оле.-ан? та сбпэй гекгтачвекой систем». Криторием здесь мо::'.ет олу-зпть 7aicso п общая согласованность .материала в проиявс-;:~:гггт» Долетай"":! лъно, в произведении, написанном талелт-,rra?i¡:i автором, явно сдулаотся действие определенной сис-взаимосвязи элеге.чтоз; mj слыпл!.:, что ка-'дий ;:з нпх ?\т:10Д."Л'сл "на свое» :лэсто;', что нл один из нпх пенозш::-ио убрать, но нарукта гарглипта целого, а такие нелогично бил) бы представить cedo гз:хиоше значеппя какого кз irz, а значит я их соотнесения. Иконло тагсхм образом г.и "воспринимаем" тематическую функциональную систему данного произведения. £ояя же без квкого-лзбо олегюнта ш 1:П0."2-:0 яс".ем обойтись ша,более того, си окупается явно сопричастным к ctínoil система, то, по-пидишглу, он но яв-

тскакгчзскам. ?гзу«зстсл» определение "юматич-;:оот:г! штертгала пэ i:%jzgv по быть субьок*. дмпш. Но, по прайкей ьзрэ» следует прязиат.% что в высокохудохестпон-pjx образцах все или почти псе елемонты следует считать тематгг-шсклш, так кап о. л выполняет т?.м вполне определенную тематическую роль.

При £ зегл различил ."зтэду понятиями "стилистика" п "тоетам" мояно найти довольно явгао паралпвлп, пэгорио абнаруяпвоотся при рассмотрении обеих кагогорпй пак пэ-лоепшх фуяутисналыгпх систем» Действительно, если н ЕОШТЕЭМСЯ подойти к понятию стилистика именно с такой точки зрения, то сыояем легко е этом убедиться. Но если тематическую систему tai рас члатрпваеи на уровне одного произведения, то при определении стилистической систем» за основу необходимо брать eco творчеоч*ю какого-либо

автора (если речь вдет об авторском индивидуальном стило) .Разумеется, это явление мокно рассматривать также на самых различных уровнях (тш;о говорить о стиле эпохи, о национальном стиле и т.д.). Но данная работа предполагает рассмотрение этой проблемы на материале индивидуального СТЗШ1. Прозде всего следует отмотать, что стиль - достаточно пирокое понятно, шиючюпоо в себя саше различные аспекты, ':асто вцхедяиц"* за рамкя, связанные с конкретным музыкальным материалом. Процессы, которыо в совокупности способствуют образованию автор- ■ ского стиля, включают отражение квднвидуалып'х особенностей личности автора, проявляющиеся в результате творческого акта в конкретном музыкальном тексте и ц конкретной суше музыкальных образов. Естественно, в этих процессах отражается и вномузыкальныо явления (или не связанные с музыкой непосредственным образом), связанные с психологией творчества, с £ормпропанком в сознании художника обшеэстетичооких, ([илосо "ciaix продстаа-ленкй и т.д.. Нас яе среда всех этих компонентов, входящих в понятие стиль или "прш.икашгас", связашы:с с ним, штеросует лишь тот гоуг, который непосредственно "вытекает" из музыкального материала,, Этот "внутренний комплеко", иредставллшиГ; собой в некотором роде конкретную. материальную сторону стиля, условно обозначают как "стилистика". И икэнно о стилистике, как цалосу-. ной системе, будет идти речь в данной роботе. Характерно, что предложенная выше схема отражения творческой индивидуальности автора в конкроткых средствах, при' всей направленности на конкретные истоки стиля (и, соответственно, стилистики), не даот нам четкого и ясного его определения. Искомое понятие "ускользает" и соз-даотся впечатление, что оно "присутствует" хда-тп мевду данными тремя отправными точками, а именно: собственно личность автора; конкретным музыкальным текстом; и, наконец, самим процессом отрешения. Ни одну из огцрашшх точек в отдельности нельзя приравнять к стш-ю. Вторая

КЗ них болпо "относится" К ПОНЯТНО СТИЛИСТИКИ, ''.о скорое дает голый ее материал, а не реальную оушность, которая, опять ле. не раскрывается без привлечения двух остальных. Пока пород нами - лишь матсриа'-.нал часть той систем», которую изпю обозна'пть термином "стилистка". Л здесь ■ ужо возникают вполне конкротные ассоциации о тем» что т наблюдал:! на уровне тематичоском. Продолжив ;ко ход роо-суддешШ, нетрудно будет убедиться, что "действие" этой систем) становится понятным опять жо /пгпь при осознании ■ функционального значения каждого из этой совокупности элементов, в данном случао - элементов сти; :стит'ч. И вновь ьи увидим, что функция эта - есть функция эначц-ЫО£Тй , но но в рамках произведения, а в рамках всего творчества автора. И здось тшех^ незначимыми можно считать липь те элементы, которыо принципиально не вписывается в систему, роль которых в рамках творчества автора собственно представляется сомнительной. Это положенно п равной степени будет относиться и к элементам малозначительным: их функция в полно определяема, хотя и не сопоставима с функцией элементов рельефных ц часто гговто-ряс;,щх, 1<!огко с полной уверенностью утчерждать, что большая часть музыкального материала произведений подлинно гениального звтора включает в себя лишь те элементы, которые являются й?!ущст!1д9£!яи;1. и от того, 4.1 какой-ли*о элемент по покторяотся многократно из прокзпз,иония в прогаподенпо, отнюдь но следует, что он цообщо па играет никакой роли в творчество автора.

Для того, чтобы "¡олоо детально разобрать я сепосга-нить дойсть.-о стилистической и тематической оисгсгл, по-сбходимо преддо всего понять, как копкротяо проявляется функдаг 1н<1чпм0стиа то есть ответить па вопрос: -¡то лмоино придаст определенному элементу болыпуп п.7д мс "ь-иух- значимость? Здесь сладуо? определить трл оагоштх фактора выделения -:акого-ЛЕбо эх змента кал значимого (в рамках произведения или всехч) творчества комт зито-ра): выделение а) количественное, б) качественное, в) выделение за счет особых условий употребления эле-

- 12 -

менга. Количественны?! фактор проявляется тогда, когда олоыент обращает на себя снимание в результате более или менее многократного ого повторения. "ачествэгшй фактор - тогда. когд- элемент обладает достаточней яркостью, рельефность», качественно выделяется не только среди того круга средств, внутри которого дейстзует данная система, но и на более широком, на более крупном уровне (так, если речь вдет о темагизме, то ярким элемент будет в том случае, если он является уникальным по сравнению с разнима элементами из других произведений тога se автора; если рэчь идет о стилистке» то качественная значимость стилистического элемента определяется его вы-доляемостью на уоко обшего стиля эпохи). Условия употребления элемента прежде всего определяются его окружением, wjctom и "сферой действия . Эти три уышеизлокэн-т.'~. способа выделения достаточно зпздхшх элементов, с мо ci о с том, являются определенный*.! функшоналышмь характеристикой, прикупами практически любой вдаплцо внутри исследуемой сзсте.\и. И кавдый элемект обладает шла в большой ила меньшей степени. "аз, любой m ней более ила ызкев чг.сто повторяется (как вариант - вообше но новто-ря8тся), более ".иш менеэ рельефон, а такяю поставлен во вполне определенные (более или шкео "выгодные") условия во Езаншдуйствип с друиш; оломэнтама.

Особоз инпыание н р ¿oie уделяется проблеме соотношения тематнчеокой фущщрональио* с огош с функциопаль- ' вой оастеюй разделов щаакальной форгз.

Огдслыай -раздел внутри главы посвящен категории музиг.&льной тема, которая рсссматрпзаэтся как концентрирован 'ое воаяодение функционального содержания внутрл тематической сиогеаы.

Особо рассматривается такое цопятке, ков полистилистика, когорая, по шениэ диссертанта, цред^умевео? не объо£тшёнш p&3JCi4HHx стилистических систем, но существование' единого, хогя и .\шогопланового стшшстЕчес-эшлекоа.

- 13 -

Вторая глпвд - "Ошт стилиста моего го и тематического анализа клавирного творчества Генделя" - посвящена раскрытию теоретических положений, представленных в первой главе, на примере конкретно" стилистической систеш. Определенные качества, присуашо музыкальному наследию Генделя» позволяют на ого примере показать характерные чэрты как на стилистическом, так и на тематическом уровне. Действительно, большинство отдельных произведений этого автора представляет собой как би миниатюрное выражение обиостпистичоских тенденций (либо какой-то определенной части таковой). И те наиболее общие принципы, которые ш шжил наблюдать в глобальном масштабе, анализируя стилистическую систему Генделя, соответственно проявятся в ^ .мках конкретных произведений па тематическом уровне. Это явление еше раз доказывает принципиальную адекватность, аналогичность данных систем. И оно но случайно. Рассматривая стилистику и тематизм как системы функциональных взаимоотношений элементов, следует особо рассматривать характер этих взаимоотношений и вытекскше из них свойства, присущие организации музыкального текста. Вместо с тем, элементы, составляющие систему тематическую (на уропне отдельного произведения), тагае (на --'ином уровне) входят " в систему стилистики. И, естественно, что при достаточной стабильности и малой изменяемости свойств отдельных элементов стилистики (что как раз являетоя характерной чертой музыки Генделя), а также многократного их использования, они начинают играть заметную роль (а, значит, и определять различные свойства музыкальной организации) не только на тематическом, но и на стилистическим уровне. Этому способствует такяе и многочисленное обращение к традиционным, обшеэпогальным средствам, так ка. оно стимулирует в определенном смысле "стирание" резкой грани между тематичеоким и стилистическим значением элемента. Общеэпохальное становится индивидуально присудим Генделю; и громадный ряд "общепринятых" оборотов, играющих весьма значимую стилистическую роль, не теряет при этом значимости и на уровне тематизма.

- 14 -

Таким обрезом, музыка Генделя является весьш пэпа-эателышм материалом для выявления 'арактершх качоогв в области стилистики и тематизма.

Глаза состоит из нескольких подразделов: "Об истоках музыкального языка Генделя". "Сбило стиллстпчоскиз прилита (Принципы органа а;згй глузы калькой ткшш. Ладсг Еая организация)". "Принципы мелодг.ко-рптмачосг.ои организации", "Принципы вертикально!'; орг-циз*цки", "Оаг^/ра. Обопо принципы гедделевского развития на примою фактурных явлений. Контрапункт", "О стилистических об -ротах Говдодя", "Принципу строения &дзыкалько? речь' Генделя". В катдом из них стилистическая и тематическая систош рассматриваются на уроЕна действия указанного в заголовке отдельного аспекта. Наиболее обгдэ задоном&р-ности определяются во втором раздела гласа.

Среди всех закономерностей предке всею с,г.эдузг са-долить следуштш: опору на принцип ¿яо с&Ф'ия • раздела-нос осуществление протпЕогпяопппх аспектов организации ткани, баз стремления к их компромиссному взапширлсиэ-соблениэ; ясно Еырш;эшюэ ггргяничзогоо начало па урегыо

ладового ШЕШОНЕЯ.

Первая половина ХУШ г ока - время Яюрглированкя гармонического мывлетая, дало, точное, послздпяя, заворковал стадия его сформирования. Это своеобразный "переходный период;", когда законы полифонической орг'-гезадгш кцо . действуй?, во ртэ не являэтея единственными; наряду с ними действует и инке закономерности, гармонические.-/ порой Еыотупашиэ на первый илот, оставлял "в гегш" прук-шп глкоарно!' организации. И, в пзряую очередь, аги новые закоиоьирности осозкаятся в аспекте лада, "ераз ладовую систему "проникая'" и в тканевую оргсиизаюш. Интересно, что иданно услохнопио, индивиду алхзэдк;! г.'эло-

днчзской ЛШЕПТ ПрПЕЭЛИ Е ОСЯайЛеНПО ролл поля'тон1гчэс1;ой организации. Во-щпш;х, новая, болао яркая кзлодняа выступив на порвый план, стала протекдовать на роль глиной линии, тем сагаш нарушая полифоническое З/уккгдионалъ-рое (хотя бы и относительное) равновесие фактурных ли-

- 15 -

кий. Нетрудно догадаться, что это непосредственно породило к гомофонным принципам, утвердиишнмоя а гэрмоничео-кой музыке. Bo-sTopjx, ^штду своей слозаюсти, полая мелодия требовала ритмической и гармэшпеокой поддержки. Приобретя больную яркость. она стала непосредственно зависимой от гармонического строения, в лсдопом отношении подчиняясь уяе гармоническим закономерностям. 3 воде поддер-пси выступил бао как контрпунктичоокий голоо (в соответствии с полифоническими законами). одновременно взявший на себя и функции гармоничв кой ^дори. Он очерчивал нижние звуки аккордов и соединялся определенным образом с мелодией, акцентируя при этом довольно лоно определенную долю такта. Такое соединение двух голооов одновременно подчинялось законом и гармонически, и контрапунктическим. Оотальныа голоса могли "заполнить" ак-' корд, намеченный басом, но имея самостоятельности в линеарном отношзнии. Этот принцип, пр'.ицип^?«^ (W^ , япился своеобразным компромиссом мэзду аде действующими законами полифонического мышления и ухе дашлш о <,збе знать новымгс, ггр/жничасюи-я законамп.

Гендель, при всем шогообразив используешх им дорм, при всей неоднозначности дойстауших а егс музыке' принципов организация музыкальной ткшп , по:-а-уй, более v воаго опирался па ¿¿¿se атКлио , я это на алучайно. Формирование его" как ымпсзитора связано о работой в опорном, калтатном, а такие инструментальных (камерных и концертных) жанрах. Они предполаггит обязательное ис-отл. зование cont-nuc .причем использование весьма разнообразное.

Пожалуй, именно изначальная "mtmgomcauovsb" позволяет в музыке Генделя уживаться и таноарным, и пэртикальным принципам организации, выра^нным необычайно ярко, ДеЕствителыг, оба эти принципа с его произведениях очень сплыш. Трудно найти в прс зпадекиях современных ему авторов более линеарную и, вместе с тем, более гпршшпескую музыку. И характерно, что эти прин-.

ципи "уживаются" в одновременности в своем "чистом" виде, не вступая при этом и противоречие, столкновение, которое ослабляло бы кааднй на них в отдельности.

Влияние принципа/пч« и'»1<'лир ощущается и в распределении (функций голосов, и в типичных приемах их взаимодействия, Например, характерное для Генделя подчеркивание аккорда, часто трезвучия, в прямом гиде, на определенной доле такта, избегание (Тигуршшонного движения мелодии, достаточно частое "сведение" всех звуков в аккорд типично как раз для взаимодействия баоа и мелодии, а также для ритмического подчинения аккордосс аполняшиос голосов басу в и>пъ'н«о , для данного принципа характерны вполне определешше, устоявшиеся приема сочетания двух голосов, -ипичиие обороти, формулы, кадансы. Гендель часто прадорошваетоя подобных стере типов. Это один из стилистических объектов эпохи, на которие он ориентируется.

Соединяя принципы линеарного противопоставления голосов в их гармонически-вертикальной организации, Гендель в то же время нередко и разделяет их, опираясь на какой-либо из них в отдельности и оставляя в тони другой. И именно сопоставление различных принципов организации в прямом виде (но не их противоречие!) является чертой, характерной для стиля Генделя. Не "взаимоприспособление" да счет утраты самостоятельности аадого из этих принципов; сумма, а не сроднее арифметическое, - в т принципы Гевделя. Несомненно, это приводит подчас к довольно сильным контрастам в его музыке. Мокно говорить даже о некоторой "пестроте", "неровности" стиля,которая, в совокупности. с другой стороны с поразительной устойчивостью определенных типовых формул, а такао отдельных принципов, создает достаточно своеобразную картину. Впрочем, видимо, такая явная повторяемость в какой-то •степени компенсирует бросающуюся в глаза калейдооколично от ь музыки Генделя, и эти две характерные черты являют оя взаимодополняющими, а их соотношение само по себе предстает его важнейшим с .'идиотическим признаком.

Текоо разнообразие определенных типов, параду с их устойчивостью, связано тшже и с некоторыми иными 4ак-. торами. Во-иершх, - нанроЕим. Приверженность Генделя тихшчным признакам ианра создает, с одиоЛ сторон», единство произведений, написашшх в с.июм zuapo, с другой -сильное отличив произведений разных копров. Эха чергч, характерная вообще для многих композиторов того времени, у Генделя проявляется особенно ярко. Она влияет на органик ащоо музыкальной ткани ирокде acero благодаря тому, что сагла эта организация ргзлична в разных жскрах. В одних исконж преобладаит линеарные, в других - гармо-ническив принципы. Не менее вааным фактором является инструментальный состав-и характер его использования. (Такая зависимость от инструментального состава - тоне общая черта эыохи.) В клавирной музыке очень аы-.оп характер использования инструмента. Он юхет воспроизводить инструментальную схему a>/iéi'i>uo (двух- или трехголосно). 3 таких случаях еся организация музыкальной ткани подчи-пэиа нормам ¿as se ы,„Цнас . Гораздо .сложнее принципы организации в тех случаях, когда фактурные возможности инструмента используются полностью, соотношение голосов более яркое, индивидуализированное. Случаи "обособления" клавирной партии по типу c¿wtJ/mc и применения в качестве организации пе/ го произведения (например, в ар-педашрованкых прелюдиях) достаточно редки. 3 этих случаях все подчинено гармонически: отнопеняям. И буквально единичны примеры ансамблевой трактовки :шструмзнта, своеобразного во спроиз в ед е ния ¡шструмэнтального a"cat.tí-ля вне и»)Нг>цй . Здесь, разумеется, господствуют линеарные принципы.

Громадную роль в осуществлении стилистического сходства, стнлистичеокой однородности ,г тда различных произведений убудем называть юс "стилистическими группами") играет фгщтщэа. Фактура является у Генделя своеобразным внешним эталоном каждой стилистически однородной группы, создает "облик" этой группы. Вместе о тем.

следует учитывать влияние 'Тгктури на глубинные процессы организации музыкальной ткшт, всогда гораздо сильнее проявллшоеоя в услогилх "псроходноЛ" эпохи, с какой вязано н трорчеотго Генделя. Здось прибавление или "удало-нио" хотя бы одного индивидуализированного голоса или "сведстю" группы голосов в один план может сыграть решающую роль. Раз умоется, общность произгодоний внутри стилистичнокой группы достигается но только ^тктурныг.м средств ими. Здесь деПотпуот сесь стилистичоскиН комплекс. Достаточно сравнить, например, роль гармонии в клавщлшх сонатах и в ариодхированных прелюдиях. Так, в сонатах гармония как бы намерошю "упрощена", в то ¿ре-мя как в.большинство прелвдий всячески подчеркиваются изысканноГ.пшо гарионичосгао обороти. Следует отметить, что если различные производония Гондоля бывше. резко кон- . трастными друг другу, го нп протяжении одного произведения он обычно выдер-липпет абсолютное стилистическое единство, придор"И!п;1лсь тем сал?ш прюпди^ив, характерных для эпох« Еообис.

В противовес противоречивости органа ации музыкальной ткани ситуация лгдових отнопиний ирогаведений Гевде-ля гораздо более стпбильна. Лвдороо каление Генделя -гармоническое, '<*ункши ) вполне определенны, и

датл в фугах все нодчшюно тональному генгру, представленному созвучием. Таким образом, противоречие между гармонической л-до го л системой и полиТоничоазш складом, характерное для данной эпохи, проявляется в ряде полифонических произведении, лолл'оиичесглх участков музыки . Генделя наиболее остро. Нередко гармонические пришэтпы начинают преобладать и на уровне склада, что опять вд проявляется у Генделя гораздо ярче, чем у многих повременных ему композпторов-поли'онистов.

Действии данных закономерностей показывается в диссертация на примере анализа конкретных произведений Генделя. Особенно подробно разбираются аргтодг.ировачныо пре-

- 19 -

лвдии, демонстрирующие богатство гармоничеокой фантазии автора, а г1-икжо первая часть органного концерта ор.7 Я 4 (в сравнении с более рантам ее вариантом).

В заключение работы суммируется представление о стилистических и тематических принципах в музыке Генделя и, соответ ;твенно, формирующихся в ней стилистической и тематичеокой фунг ионяльшх системах, а также рассматривается проблема тематического и стилистического анализа ьузыки.

В наиболее общем виде эти принципы могут быть изложены следующим образом:

1) Отдаление и противопоставление количественного и качественного соотношения элементов стилистической системы (согл^но том)' пониманию этих приш;ипов соотношения, которое было предложено вгше). Элементы, выделенные количественно, не выделяются качественно, по своей яркости; элементы же, выделяющиеся качественно, не являются устойчивыми (если речь идет о принципах организации), либо обычно не говторяются (если речь идет о конкретных оборотах). Этот принцип проявляется на различных уровнях. Например, принципы гармонической организации, свойственные арпеджированным прелюдиям, разобраншш Енше, не являются устойчивыми, так как проявляются лишь в нескольких произведениях (даже не во всех образца данного жанра); соответственно, характерные для них конкретные гармонические обороты даже в рамках этих произведений повторяются не очень часто, а в других жанрах вообще почти совсем отсутствуют (исключение составляют отдельные обороты, например, с увеличением трезвучиями).

2) Сосуществование противоположных принципов (например, вертикального и линеарного начала, функциональной и фонической ггороны гармонии и т.д.), каждый из ко^рых выражен предельно ярко. Они также не вступают и в противоречие , а действуют оба одновременно активно.

3) Стремление к функциональной ясности, определенности на уровне любого принципа организации и к предельной динамизации (опять же на любом уровне).

- 20 -

4) Проявление индивидуального начала, опушается гораздо болов "зримо" на уровне стро ¡гая музыкальной речи, принципов изложения материала, чем на уровне языка. К эти индивидуальные серты явно приближаются (в своей сути) к приншшам изложения эпохи классицизма.

Эти наиболее обшю свойства (за исключением лишь первого, которое может полноценно проявляться только в рамках полостного стиля и "наличия" множества музыкальных произведений) характерны также и для темиляма Генделя.

В заключении работы суммируется представление о стилистических и тематических пришшпах в музыке Генделя и, соответственно, формирующихся в ней стилистической и тематической функциональных системах, сущность которых определялась и подробно раскрывалась в I главе работы, а также рассматривается проблема тематического и стилистического анализа музыки.

По теме диссертации опубликованы аг-дукшо работы!

1. Стилистика и тематизм. К вопросу о функциональных аналогиях. - Рукопись депонирована в НПО Лн1орм-культура 22.10.92, Я 2С57. - I п.л.

2. Некоторые принципы Тактурного развития в инструментальных произведениях Гендоля. - В ш. Проблеьы фактуры; Сборник статей. Составитель и научный редактор Т.С.Бершздская. - Санкт-Петербургская Кочоерватория,■ Санкт-Петербург, 1092, с.113-127. - 0,6 и.л.