автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Стратегия художественной коммуникации в творчестве Фридриха Дюрренматта

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стратегия художественной коммуникации в творчестве Фридриха Дюрренматта"

На правах рукописи

ГОНЧАР АННА АНАТОЛЬЕВНА

СТРАТЕГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОММУНИКАЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ФРИДРИХА ДЮРРЕНМАТТА

По специальности 10.01.03 — Литература народов стран зарубежья (немецкая)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре сравнительной истории литератур Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Н.С. Павлова Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник В.Ч*. Колязин кандидат филологических наук М.Л. Рудницкий

Ведущая организация:

Институт научной информации по общественным наукам РАН

Защита состоится 29 июня 2006 года на заседании диссертационного совета Д 212.198.04 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: 125993 Москва, ГСП 3, Миусская пл., д.6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета

Автореферат разослан 29 мая 2006 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат филологических наук

В .Я. Малкина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Реферируемая диссертация посвящена вопросу художественной коммуникации в творчестве Фридриха Дюрренматта (Friedrich Dürrenmatt, 1921 -1990), одного из крупнейших авторов не только швейцарской, но и мировой литературы XX века. Творчество Дюрренматта рассматривается в ракурсе художественной коммуникации между автором и читателем-зрителем. Материалом исследования служат как прозаические, так и драматические произведения писателя. Рассмотрены аспекты, важные для понимания специфики художественной коммуникации у Дюрренматта. Выявлена система приемов и образов, на основе которых выстраивается диалог автора с читателем.

Актуальность диссертации определена недостаточной изученностью вопроса художественной коммуникации в творчестве Дюрренматта. Теоретическая разработка данной проблемы оставалась в стороне от конкретного анализа его творчества. Между тем, расчет на коммуникацию с читателем и зрителем составляет самое существо творческой установки Дюрренматта.

Мы будем отталкиваться от понятия коммуникации как от крайне широкого и интерактивного процесса со-бытия двух (и больше) сознаний. «Всеохватность» коммуникации как формы межличностных отношений человека позволит нам говорить о художественном произведении как о форме выражения коммуникации между автором и читателем, где автор всегда остается адресантом, читатель адресатом, а художественное произведение - каналом коммуникации. Мы считаем целесообразным назвать эту коммуникацию «художественной». Художественная коммуникация, как и всякая коммуникация, несет в себе определенные коммуникативные задачи, выражаемые коммуникативными стратегиями. В.И. Тюпа определяет провокативную стратегию как дискурс, который «характеризуется

этосом неподчинения (свободы). Забота вступающего в коммуникацию состоит при этом в ограждении своей внутренней свободы и одновременно провоцировании свободной реакции адресата».1 Крайне важным условием подобной коммуникации, по мысли В.И. Тюпы, является подлинная ин-тенциональность субъекта, скрытая за ложно анонсированной интенцией. В рамках «провокативной стратегии» именно воля и замысел говорящего (автора) определяют полноту или значимое отсутствие информации, выбор точки зрения и смысловых акцентов, темп рассказывания - словом, авторская воля выступает как ключевая позиция художественной коммуникации. Обращаясь к общей с адресатом (читателем) картине мира, авторская воля в самовольном порядке преломляет ее в сообщении, наполняет общую картину мира смыслами, субъективно увиденными авторской волей.

Норма - это основной «фрэйм» и исходная установка читательского восприятия. Так, пользователи языка не ждут до тех пор, пока они не поняли локальной связности всей последовательности предложений, а начинают строить макрогипотезы уже после интерпретации одного предложения или части этого предложения. Так и в рамках художественного произведения зритель достраивает смысл, исходя из знакомых и привычных ему норм и канонов художественного произведения. Можно утверждать, что коммуникативные механизмы при восприятии художественного целого остаются теми же, что и при непосредственном живом общении. Более того, палитра в случае художественной коммуникации даже, как можно подумать, во многом ограничивается основной коммуникативной установкой -зритель-произведение, где роли обоих участников коммуникации ситуативно прописаны и заданы заранее. Нарушая жанровые нормы, создавая, а затем опрокидывая художественные ситуации, автор держит зрителя и читателя в неведении относительно своих истинных замыслов. Каждый раз

1 Тюпа В.И. Основания сравнительной риторики // Критика и семиотика. Новосибирск, 2004. С. 85

действие развивается по неожиданному и противоречивому сценарию, всегда - за счет дополнительной информации, до времени скрытой от глаз читателя. Именно такой тип художественной коммуникации мы можем наблюдать в произведениях Фридриха Дюрренматта.

Цель и задачи исследования. Цель данного исследования состоит в выявлении и анализе коммуникативных механизмов в творчестве Фридриха Дюрренматта. В соответствии с целью исследования в диссертации ставятся следующие задачи:

1). Определить основные художественные приемы провокации в творчестве Фридриха Дюрренматта;

2). Выявить и проанализировать стратегию художественного воздействия на читателя/зрителя на разных уровнях художественных произведений Дюрренматта;

3). Выявить значение коммуникации для художественного мира Дюрренматта в целом.

Научная новизна настоящей работы заключается в следующем:

1. Впервые формулируется категория художественной коммуникации применительно к творчеству Фридриха Дюрренматта.

2. Впервые определяется алгоритм построения художественной коммуникации Фридриха Дюрренматта.

3. Выявлены общие для всего творчества Дюрренматта художественные приемы и мотивы, создающие уникальную художественную

.. коммуникацию Дюрренматта: образ границы, лабиринта, тема двойниче-ства, приемы «перевертыш», «точка зрения» и «монтаж».

4. Впервые осуществлен анализ ремарок к пьесам Фридриха Дюрренматта. На материале ремарок продемонстрированы коммуникативные приемы драматурга, реализация его «провокативного» метода.

5. Впервые проведена типологизация диалога в произведениях Дюрренматта и его комплексный анализ, с учетом всех жанров и родов.

6. Творчество Дюрренматга сознательно рассмотрено как

единая художественная коммуникация, без разделения на литературные роды или периоды творчества. Благодаря этому впервые удалось проследить единые коммуникативные механизмы, характерные для творчества автора в целом, в частности, художественную провокацию.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Провокативность художественной коммуникации Дюрренматта призвана решить целый спектр коммуникативных задач автора - в частности, включить зрителя в художественную реальность, добиться максимального соучастия и сопереживания, наконец, вызвать ответное действие зрителя и читателя.

2. Художественная коммуникация Дюрренматта строится в рамках двух синтагм: норма - нарушение нормы. Нарушение нормы становится основой развития художественной коммуникации Дюрренматта. Нарушая равновесие (норму), автор приводит сюжет в движение.

3. Точка зрения входит сюжетообразующим компонентом в ткань произведений Дюрренматта. Благодаря подвижности точки зрения в пьесах и прозе Дюрренматта совершается переход от повествования, отражающего монологический мир одного сознания, в диалогический мир, объективность которого складывается из неограниченного числа частных точек зрения.

4. Автор периодически вступает в диалог с читателем и зрителем, находясь с ним на равной позиции. Автору удобна роль очевидца, находящегося внутри происходящего, - именно так драматург переходит границу «произведение-творец» для передачи собственных оценок

5. Мы делим реплики диалогов Дюрренматта на два типа: реплики монологические и диалогичные.

• Монологический тип реплик Дгорренматта отличает манифестация героями собственных позиций. Такого рода реплики характерны для ранних пьес драматурга и детективных романов.

• Диалогичный тип реплик отличает высокая напряженность и «хлесткость», характерная для живого диалога. Такой диалог развивается, преимущественно, без авторских ремарок. Именно такой тип реплик в действительности оказывается наиболее вовлекающим зрителя.

6. Значимое отсутствие прямой речи в малой прозе Дюрренматта является одним из способов создания художественного мира, формирует художественный метод писателя. Концентрируясь на сознании героя, автор лишает этого героя слова, речь повествователя поглощает речь героя.

7. Ремарки - способ установления диалога со зрителем. Мы выделяем два типа ремарок:

• Ремарки от лица комментатора-участника событий. Они призваны установить с читателем доверительные отношения на равных с тем, чтобы в кульминационный момент оставить читателя наедине с проблемой героев, с открывшимся истинным смыслом происходящего.

• Ремарки от лица автора, организующие сценическое пространство. В поздних пьесах эти ремарки (а значит, действия героев на сцене) становятся вторым, образным языком, совмещая на сцене геометрию сценическую с геометрией поэтической. Зрителю необходимо восстановить смысл, преодолеть чувство дискомфорта, увидеть за четким сценическим каркасом поэзию.

8. Погружение читателя в ткань рассказа реализуется по алгоритму, в котором первой стадией является стадия внимания, цель которой - заинтересовать читателя и отойти в тень. Следующая стадия - стадия внимания, когда читатель Дюрренматта незаметно для себя переходит к соучастию. В ходе подобного диалога между автором и зрителем (читателем) устанавливаются отношения на равных. Следующий уровень читательской вовле-

ченности в художественную коммуникацию - уровень открытия. В этот момент Дюрренматт открывает читателю и зрителю свои карты, переворачивая всю картину, которой зритель так проникся.

Практическое значение проведенного исследования заключается в том, что полученные результаты могут использоваться в филологических курсах и практических занятиях по анализу художественного текста.

Методологическим обоснованием диссертационной работы стал пристальный анализ художественного текста и теория художественной коммуникации: это работы Р .Якобсона (в частности, «Лингвистика и поэтика», 1975) и М.М. Бахтина («Вопросы литературы и эстетики», 1975), труды Т.А. ван Дэйка («Язык. Познание. Коммуникация», 1989), работы основоположника теории рецептивной эстетики Вольфганга Изера («Акт чтения», 1976), наконец, ряд современных исследований, посвященных проблеме художественной коммуникации, среди которых ключевое место занимают работы У.Эко («Роль читателя. Исследования по семиотике текста», 2005) и В.И. Тюпы («Основания сравнительной риторики», 2004).

Материал исследования составляют произведения Дюрренматга разных жанров и родов. В их числе рассказ «Туннель», рассказ «Город», повесть «Авария», новелла «Поручение или о наблюдении наблюдателя за наблюдателями», баллада «Минотавр», повесть «Грек ищет Гречанку», повесть «Зимняя война в Тибете», рассказы «Смерть Пифии» и «Пилат»; романы «Подозрение», «Обещание», комедии «Франк Пятый», «Ромул Великий», «Визит Старой Дамы», «Физики», «Играем Стриндберга». Помимо художественных произведений нами были привлечены теоретические работы и размышления Дюрренматта: его книга «Проблемы театра», пространное интервью с Хайнцом Арнольдом «Мир как лабиринт» («Die Welt als Labyrinth», 1986), автобиографические очерки, вошедшие в книги писателя «Материалы» («Stoffe 1-111»), комментарии драматурга к собственным пьесам.

Апробация работы проведена в виде научных докладов и опубликованных статей.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, формулируются цель и задачи исследования, определяется теоретическая и практическая значимость полученных результатов.

Первая глава посвящена проблеме художественного пространства. Здесь рассмотрены основополагающие принципы организации пространства в прозаических и драматургических произведениях Дюрренматта, строящегося по законам лабиринта. Выясняется значение границы в рамках художественного целого. Это позволяет выявить характерные художественные приемы и образы его произведений и проследить связи художественной коммуникации писателя с приемами организации пространства.

Мир прозы Дюрренматта разворачивается в двух перспективах - как мир сознания героя и как чужая ему агрессивнная действительность. Внутренний и внешний враг - это, пожалуй, наиболее явная маркировка «границы» в повести. Внутренний мир и мир внешний приводятся в отношения оппозиционности, драматизм ситуации поддерживается тщетными попытками преодоления этой условной границы.

Граница между внешним и внутренним миром поддержана и углублена оппозицией Я-ОН. Заложенные в ней противоречия максимально обостряет тема врага. И если Я для читателя субъект, то ОН соприроден внешнему миру. Это оппозиция моногологичная и закрытая, как замкнутый внутренний мир, из которого никому не удается выйти. В ней не происходит реального смещения фокуса с субъекта на объект, их роли не меняются, как должно бы быть в диалоге, где Говорящий становится Слушающим и наоборот. Данная оппозиция детерминирована внутренним «Я», в рамках которого возможны бесконечные противопоставления и

псевдо-переходы. Она замыкает героя в мире собственных сомнений, делает мир лишь зеркальным отражением самого себя, не оставляя возможности для развития и изменения.

Наиболее частым приемом, обнаруживающим субъективность и, как правило, ошибочность позиции героя, оказывается «перевертыш». «Перевертышем» мы называем все те частые у писателя случаи, когда новая информация качественно изменяет всю ситуацию на противоположную. Перевертыш обнаруживает истинную природу вещей, обнажает «двойное дно» происходящего. Наиболее наглядно «перевертыши» реализуются в пьесах драматурга, тяготеющих к детективному жанру.

«Перевертыши» образуют особую геометрию пьес Дюрренматта. Сюжетам свойственно кумулятивное накопление разных по содержанию, но тождественных по художественной задаче сцен. Темпоритм этой драматургии характеризует медленная завязка и стремительно развивающаяся интрига. Вихрь событий состоит из череды сменяющих друг друга ситуаций-перевертышей, которые скапливаются чаще всего ближе к развязке (как правило, схваченной ключевым пуантом). Собственно, «перевертыш» и есть внутренний двигатель интриги. В «перевертыше» сращены качественное и количественное изменение. Узнавание у Дюрренматта неизменно влечет за собой изменение окружающего мира и положения героя, что приводит к качественно новой ситуации. Это связано, в первую очередь с тем, что Дюрренматт использует общую установку: перевертыш изменяет мир, «субъективно» увиденный героем.

Будто воплощая попытку запутавшегося героя логически упорядочить мир вокруг себя, Дюрренматт делает композицию своих произведений, особенно пьес, строго геометрической. Так, комедия «Физики» построена на четкой геометрической композиции, в которой герои распределяются в значимой симметрии: три пациента - три сиделки — врач. При этом персонаж, не вошедший в триаду, связан с наиболее значительным

перевертышем - доктор Цанд своим признанием изменяет не только собственное значение в глазах персонажей, но и весь мир, в котором существуют герои. Подобное геометрическое расположение влечет за собой геометрическое развитие сюжета: три убийства - три изменения героев -ключевой перевертыш. Таким образом, мы считаем возможным говорить о синкопированном развитии сюжета - три-три-один, где один - ударное, максимально драматичное событие. Финальный перевертыш сбивает заданный ритм, и именно в этот момент звучит ключевое признание героя.

Для пьес Дюрренматта также характерна симметрия по сходству и контрасту отдельных сцен. Контраст - это развернутый дюрренматтовский «перевертыш». И если в «перевертыше» заключено сразу две возможности, тема и контр-тема, то контраст переводит «перевертыш» с уровня сюжета на уровень композиции и срежиссированной мизансцены. Так, убийству сиделки в комедии «Физики» противостоит убийство другой сиделки. Одному признанию физиков противостоит другое признание. Контрастные сцены образуют сцены-двойники, которые и уравновешивают и развивают друг друга.

Играя с открытиями кинематографа (монтаж, наезд крупным планом, «точка зрения»), Дюрренматт приходит к особому синтезу, когда неожиданно в одной черте, в одном миге проступает общая картина, хаос, таящийся под внешне определенной и застывшей оболочкой. Кинематографический синтез преодолевает границу между фигурами, соединяя в одном кадре два и три портрета. Сразу заметим: этот прием свойствен малой прозе писателя, пьесы же менее склонны к синтезу. Скорее, они развиваются на «переломе», замысел раскрывается на переходах между контрастными сценами и на «перевертыше», наделенном контрастным смыслом.

Кумуляция в произведениях Дюрренматта сродни пути по Лабиринту. При этом основной характеристикой такого пути будет дорога в никуда - ведь из зеркального Лабиринта нет выхода. Лабиринт - образ, опреде-

ляющий большинство рассказов Дюрренматта. Именно он наглядно воплощает проблему неодолимой границы, бегства из замкнутого пространства, давая возможность бесконечно играть и смещать пространственные образы, зеркально отображать его фрагменты, повергая героя, а следом за ним и читателя, в бездну парадоксов. Диалог с миром невозможен. Диалог невозможен потому, что мир - пустота, он создан лишь для человека, он его тюрьма, как лабиринт для Минотавра. Лабиринт, как эмпирический, так и лабиринт сознания, становится замкнутым кругом, из которого нет выхода. Круг в мире Дюрренматта олицетворяет не развитие, а остановку, не многообразие, а тождество. Этот миф базируется у Дюрренматта не на созидательности, а на разрушении.

Вторая глава работы посвящена диалогу в произведениях Дюрренматта и его формообразующим особенностям. Анализ диалога позволяет выявить способы вербальной организации художественного пространства в произведениях Дюрренматта, ритмический рисунок, характер реплик.

Диалог возникает в условиях непосредственного контакта. В него вовлечены, по меньшей мере, два участника, Говорящий и Слушающий, которые в процессе коммуникации неизбежно меняются ролями. Это для нас особенно важно, поскольку подобная смена является внутренним двигателем диалога, задающим темпоритм всего сценического действия.

Мы делим реплики диалогов Дюрренматта на два типа: реплики монологические и диалогичные. Монологический тип реплик Дюрренматта отличает манифестация героями собственных позиций. Подобные реплики развиваются по законам собственного смысла. В каждой из них заключен законченный смысл, и реплика вполне может существовать самостоятельно - смысл ее от этого не исказится. Данный тип реплик характерен для ранних пьес драматурга и для его детективных романов. Идея и эмоция разворачиваются здесь в размышление и манифестацию собственной позиции. Интрига, казалось бы, ключевое понятие жанра детектива, наме-

ренно низводится до роли мизансцены, на фоне которой могут выгодно демонстрироваться размышления героев. Это наделяет напряженно-событийный жанр детектива романной нарративностью, изначально ему мало свойственной. Здесь перед нами возникают настоящие «герои» (например, еврей Гулливер из романа «Обещание»). По своей значимости, по патетичности их слова — это эпические герои, олицетворяющие собой судьбу целого народа. Это возможность услышать голос самого повествователя.

Зрелые комедии, признанные вершины творчества автора, такие как «Визит Старой Дамы», «Физики», тяготеют к более динамичным диалогам, или к репликам второго типа, как мы их подразделяем в данной работе. Он характеризуется достаточной емкостью и жесткими смысловыми привязками к предыдущим репликам участников диалога. Реплики выступают в большей смысловой зависимости и внешне менее ориентированы на зрителя — жесткая смена ролей Говорящий и Слушающий делает их обоих центром коммуникации. Диалог развивается преимущественно без авторских ремарок. С одной стороны, это делает диалог более напряженным, усиливая его драматургию, с другой - приближает его к разговорной, а не нарративной форме. Комментатор будто вытесняется из построения диалога. В итоге между происходящим в тексте и зрителем-читателем нет никаких посредников, что, в известной мере, лишний раз подкрепляет позицию читательского псевдо-всезнания (ведь читателю не противостоит авторское всезнание).

Перед нами псевдо-исключение зрителя из диалога. Мы акцентируем внимание на этом свойстве динамично-развивающегося диалога Дюррен-матта, поскольку именно на этом исключении третьего участника диалога наиболее эффективно строятся все сценические «перевертыши» и «узнавания». Именно благодаря напряженному диалогу все зрительское внимание сосредотачивается на их сию-минутном течении, собственная зрительская

и

оценка отступает, и именно в этот момент происходит ключевое разоблачение.

Данный тип диалога наиболее близок разговорной речи, и потому наиболее экспрессивен. Именно второй тип реплик, внешне исключающих третьего участника сценического диалога, в действительности оказывается наиболее вовлекающим зрителя — ведь именно благодаря постоянному эмоциональному напряжению, необходимости восстанавливать смысл непоследовательных и отрывистых реплик зритель острее сопереживает происходящему на сцене. Экспрессия и напряжение диалога поддерживается краткостью реплик, высоким темпом смены ролей Говорящий-Слушающий. Демонстрация собственных позиций в них максимально редуцирована. От монологичного рассуждения остается только суть смысла, остальное досказывают эмоции. Именно подобный тип реплик максимально близок разговорному диалогу и его экспрессии: слово—выстрел, разговор-дуэль.

Столкновение идей — то внутреннее напряжение, которое позволяет нам говорить о. монтаже как о структурообразующем элементе диалога и, более того, драматургии Дюрренматта в целом. В итоге перед нами возникает особый диалог, включающий в себя несколько временных и тематических картин, диалог, максимально сжатый и экспрессивный. В основе ритмики диалога в целом лежит монтаж. Для монтажа характерно, с одной стороны, стык монтажных единиц, а с другой, целостность, композиционное единство. Так, согласно принципу монтажа, каждая из реплик диалога развивается по своим внутренним законам, находясь в логическом противостоянии следующей реплике. Диалог Дюрренматта строится по тому же монтажному принципу: вопрос - ответ или реплика первого коммуниканта - реплика второго коммуниканта. При этом в случае соположения утверждений двух коммуникантов монтажная техника проступает более явственно, чем в случае диалога «вопрос-ответ». Диалог в форме вопроса-

ответа, как правило, четче и логичнее следует общей теме обсуждения, причинно-следственные связи в этом случае более очевидны, чем в соположении утверждений различных коммуникантов речи. Сама форма вопроса делегирует активную роль говорящего слушателю, подготавливая и стимулируя развитие диалога. В нем один из участников очевидно доминирует.

Между тем, в диалоге-репликах нет очевидного доминирования ни одного участника. Это диалог равноправный, в котором оба участника выступают на равнозначных и независимых позициях. Диалоги-реплики оказываются наиболее эмоционально нагруженными, поскольку эти реплики содержат в себе дополнительную эмоциональную нагрузку, которая поддержана самой структурой, соположением, «монтированием» реплик. Акцент, смещенный на дополнительные выразительные средства, не только сценические, но и речевые, такие как новый ритм, недосказанность отношений, намеренное отсутствие причинно-следственных связей в самих диалогах, — все это, с одной стороны, закономерно возлагает на актера большую ответственность и полномочия по воссозданию художественного образа, но с другой, делает сценическую ситуацию более жизненной, более открытой многообразному прочтению и трактовкам. Диалоги оказываются не равны себе - часть из них оказывается не более чем «пустышкой» (детективная интрига) на фоне действительно драматических сцен (человеческие отношения). Это отрыв от «горизонтального» воспроизведения событий на сцене к воспроизведению «вертикальному», переход от брехтовско-го экстенсивного «остранения» к интенсивному «монтажу» кинематографа. Перед нами «драматургия эксперимента», как характеризовал современный театр сам Дюрренматт: для драматурга современный театр - это смешение стилей и приемов.

У динамизма монтажной связи существует две аспекта: с одной стороны, это обострение драматизма, а с другой, актуализация проблемы вре-

мени (сближение удаленных во времени событий). Таким образом, чем явственнее представлен монтаж реплик, тем острее их противостояние и тем стремительнее ответная реакция. Преодолевая дискомфорт монтажа, зритель глубже погружается в сценическую ситуацию: он уже не просто зритель. По смонтированным кадрам из жизни героев он должен воссоздать цельную картину происшедшего и разворачивающегося перед его глазами.

Соответственно, смонтированный диалог-реплики у Дюрренматта быстрее преодолевает логическую цепочку, связующую две реплики, и быстрее достигает адресата. Именно поэтому подобный тип диалога становится наиболее эффективным носителем самой напряженной и драматической линии пьесы. Для отношений героев крайне важна быстрота, с которой они наносят друг другу «удары», быстрота, с которой в одной фразе прорывается их отчаяние.

Однако в «незавершенных» репликах Дюрренматта ответы не всегда возможны. Драматург смещает смысловые акценты в ответных репликах. В итоге оказывается, что ответная реплика вовсе не означает понимание реплики исходной. И одновременно, мы не можем говорить о принципиальном непонимании. Смещение смысловых акцентов повергает нас в достаточно тонкую игру смыслов: у каждого участника диалога своя собственная тема и свой собственный подтекст. М.М. Бахтин в работе «Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук» выделяет следующие характеристики законченного высказывания: предметно-смысловую ис-черпаность высказывания; речевой замысел говорящего; типические композиционно-жанровые формы завершения. На наш взгляд, речевой замысел говорящего, при этом, определяет предметно-смысловую исчерпанность высказывания. Иными словами, если провокативные задачи требуют смысловой незавершенности, то именно она станет основной формой высказывания. Именно такую форму незавершенного высказывания и, более того, построения диалога в целом мы можем наблюдать в некоторых пье-

сах и прозаических произведениях Фридриха Дюрренматга. Незавершенность высказываний при внешнем усложнении логики активизирует позицию зрителя и читателя. Мы вынуждены сопоставлять, достраивать смысл, усматривать связь между репликами одного и того же героя, разнесенными в пространстве пьесы. Если традиционный диалог предполагает линейное развитие в пределах некой общей темы от исходного утверждения А к его логическому развитию и завершению в утверждении А1, то данный тип диалога Дюрренматта постоянно срывается, трансформируясь из утверждения А в утверждение Б. Для наглядности, мы назовем такой диалог «смещенным», подразумевая смещение смысловых акцентов, отклонение от темы исходной реплики. В итоге возникает своеобразный диалог, в котором нет единой темы обсуждения, своего рода глухота, нежелание или невозможность услышать друг друга. Это неявное столкновение интересов — так, Ромул, главный герой комедии «Ромул Великикй», пытается погубить Рим бездействием, поэтому и не отвечает на поставленные ему вопросы, физики, герои комедии «Физики», изображают из себя сумасшедших, поэтому их реакция на вопросы следователя абсурдна, герои «Пляски Стриндберга» не слышат друг друга. Смещая смысловые акценты, драматург добивается эффекта несоответствия ответа ожиданиям зрителя. Зритель обладает определенным исходным знанием — ведь он наблюдает за событиями со стороны, имеет возможность беспристрастно слушать и оценивать позиции разных героев. Между тем, смещение смысловых акцентов в диалоге каждый раз нарушает ожидаемый ответ или поступок

В противовес пьесам, герой прозы Дюрренматга нередко оказывается заложником собственного сознания, а повествование в целом так и не выходит за пределы его внутреннего монолога, в котором нет места установлению диалога с внешним миром. Абсолютное большинство малой прозы, особенно в ранний период творчества Дюрренматта, отличает значимое отсутствие прямой речи героев. Значимое отсутствие прямой речи

является одним из способов создания художественного мира, формирует художественный метод писателя. Концентрируясь на сознании героя, автор лишает этого героя слова. Речь повествователя поглощает речь героя. Эту речь можно назвать несобственно-прямой, растворенной во всепоглощающем слове повествователя. Так, в рассказе «Пилат» (1946) нет ни единого примера прямой или косвенной речи героя, меж тем все повествование, переданное рассказчиком, сконцентрировано на страданиях Пилата, на его скрытой драме. В слове повествователя начинает звучать голос самого Пилата, его внутренний диалог, противостояние богу и одновременное желание быть им признанным.

Дюрренматт открывает нам двуголосье рассказчика и внутреннего монолога героя, художественный мир произведения трудно отделим от спора Пилата с самим собой. Мы начинаем слышать его потаенные мысли, его надежду и ненависть, его страх и отчаяние. Но это лишь отзвуки - го-• лос Пилата бессилен пробиться сквозь речь повествователя в прямую речь, точно так же, как бессильны его попытки спасти Христа. Бессилие героя перед неумолимым роком замыкает героя в плотный ритм слова повествователя, сковывает его, не оставляет ему ни малейшего шанса.

Третья глава посвящена коммуникативным ролям зрителя и автора в художественном мире Фридриха Дюрренматта. Рассматриваются формы авторского присутствия, большинство из которых связаны с «точкой зрения»; исследуются механизмы вовлечения зрителя и читателя в художественную реальность произведения; делаются выводы о тактическом использовании механизмов провокации, на основании чего проясняется ее значение и роль в художественной коммуникации Дюрренматта.

Подвижность «точки зрения» имеет для Дюрренматта определяющее значение как универсальное средство не только при создании мира Лабиринта или при преодолении границы Я-ОН, но и для вовлечения читателя в художественный диалог. Акцентированная «точка зрения» помогает уло-

вить присутствие в тексте не только позиции автора, но и возможность передачи сознания героя, его сомнений. Можно утверждать, что игра точек зрения становится основной интригой, напряжением и ритмом малой прозы Дюрренматта: мир видится не с остраненной точки зрения, а с позиции человека "изнутри". И что особенно усложняет восприятие — эта «шатающаяся» позиция часто принадлежит повествователю.

В ранней прозе писателя, в частности в рассказе «Город», смена точки зрения позволяет погрузиться в сознание героя, превращая художественную действительность рассказа в субъективную «точку зрения» героя. Исходная субъективность слова рассказчика подчеркнута повествованием от первого лица (ГсЬеггаЫиг^), сознание рассказчика как бы замкнуто в самой речи героя. Она сама становится лабиринтом и ловушкой и для читателя, и для героя. Читатель, как и сам герой рассказа, остаются в лабиринте сознания. Если и можно говорить о какой-то диалогичности в повести, то это диалогичность внутри сознания самого героя-повествователя. Внутренний диалог смятенного сознания вызван двойственностью ситуации, в которую попадает герой: охранник оказывается заключённым или наоборот - заключенный охранником, роли Говорящего и Слушающего, замыкаются в пределах одного субъекта - рассказчика. Перед нами внутренний монолог, развивающийся по модели внутреннего диалога. Монологичная речь героя ни к кому не обращена. Герой спорит с самим собой, и в итоге он сам же оказывается объектом речи. Именно так происходит смена ролей Говорящий - Слушающий, принимающая в пределах внутреннего монолога рассказа форму: Субъект сознания 1 -» Субъект сознания 2. При этом, на самом деле, субъект речи не меняется. Это, на наш взгляд, одна из наиболее скрытых, а потому и удачных провокаций читателя: объектом повествования оказывается само сознание героя.

В дальнейшем Дюрренматт развивает приемы и способы построения пространства ранних прозаических работ. В итоге возникают романы, на-

полненные игрой точек зрения, которые представляют нам не столько событие, сколько взгляд на него разных людей, их планы и ожидания. Мир зрелой прозы Дюрренматта, в отличие от субъективных лабиринтов его ранних рассказов, оказывается разомкнут. Зрелый Дюрренматт не ограничивается лишь сознанием героя и его субъективным видением мира, совершая переход ко взгляду извне. Передаются мысли и чувства героя, происходящее видится его глазами, но речь о герое идет в третьем лице. Это его речь, но речь несвободная, схваченная авторским контекстом и выраженная отчужденно — несобственно-прямая речь. Это становится основой для скрытой субъективности повествования, субъектом которого оказывается нередко главный объект повествования - герой. При этом грань между словом героя и повествователя очень зыбка. Слово повествователя в чистом виде практически не представлено. Слово движется по пути, намеченному еще в ранних рассказах Дюрренматта: от слова собственно повествователя к субъективному слову героя. Тем самым, на передний план выдвигается не проблема мира как такового, а проблема персонажа.

В пьесах Дюрренматт, казалось бы, отходит от непременного условия шаткости точки зрения. Но и это лишь видимость. Все комедии драматурга также построены на несоответствии планов героя реальному положению вещей. Финал обнажает такое же несоответствие планов и действительности, как и в ранней прозе писателя. Происходит не просто смена точки зрения на происходящее - смена влечет за собой сюжетные изменения. Разница же в том, что внутреннее смятение героев отныне стало поступком. Герой пьес Дюрренматта - герой действующий. Перед нами не просто человек, заблудившийся в лабиринте своего сознания, - лабиринтом стал весь мир, провоцирующий героя на действие. Точка зрения входит сюже-тообразующим компонентом в ткань пьесы, начинает непосредственно взаимодействовать с миром, в котором находятся герои, обладатели субъективных точек зрения. Перед нами художественная реальность, объек-

тивность которой складывается из неограниченного числа частных точек зрения, личных лабиринтов каждого.

Вместе с тем, есть как будто бы одно однозначное проявление воли драматурга в художественном пространстве пьесы. Это - авторские ремарки. Именно здесь автор присутствует, не маскируясь. В ремарках можно наглядно проследить приверженность авторской установке - провокации зрителя и читателя.

Ремарки в комедиях Дюрренматга существуют двух видов. Вид первый: они являются непосредственным «руководством к действию», в чистом виде исходящим от автора как необходимый инструмент сценического воплощения. Приведем пример из пьесы «Франк Пятый»: «Наплывом: ширма раздвигается. Между банковским порталом большой, пышно накрытый стол... Оттилия, Фрида, Фюрст, Бекман направляются к столу...» (т.5, стр. 13). Подобные ремарки дают дополнительный толчок движению на сцене. Благодаря ремаркам герои воспринимаются в геометрически уравновешенном и развивающемся сценическом единстве. Пьесы Дюрренматга развиваются от скупых ремарок в «Ромуле Великом», фиксирующих появление на сцене нового действующего лица, к распространенным комментариям, вводящим на сцену целые группы персонажей и особым способом организующим сценическое пространство. В «Визите Старой Дамы» уже представлено много «панорамных» ремарок. Драматург расправляется с «толчеей» персонажей, симметрично располагая их на сцене или задавая четкий маршрут их перемещений, как правило, симметричными группами. За этим стоит вполне определенная художественная задача, которая в ранних пьесах драматургом еще не решалась сценическими средствами: мы видим человеческую жизнь как механизм с заданным движением. Кажется, ничто не нарушит их симметричного нахождения на сцене (читай, в жизни). В этой неестественной упорядоченности есть несомненная абсурдность - все движутся послушными группами по

кругу. Тем неожиданнее воспримется зрителем развязка, когда вся жизнь персонажей перевернется в одночасье. Если внутреннее напряжение передается при помощи разоблачений и самопризнаний, то ремарки наполняют сцены движением и значительной долей карнавальное™. Здесь автор выступает во многом как режиссер, ремарками задавая, к примеру, не только динамику сцен, но и их звуковую наполненность. В частности, комедия «Визит Старой Дамы» развивается на игре шума и пауз, что крайне важно для передачи основной мысли пьесы.

Второй тип ремарок - ремарки от лица условного рассказчика-комментатора событий. Необходимо заметить, что данный тип ремарок рассчитан на читательское восприятие. Именно в этом случае авторская воля наглядно вербализуется. Именно так можно охарактеризовать обширные ремарки к пьесе «Физики»: «Одним словом, их можно было бы считать образцовыми пациентами, если бы в последнее время не случилось тревожных, более того - прямо-таки ужасных событий». Перед нами слово не непосредственного участника, но комментатора (очевидца и современника) происшедших событий. В этом слове слышна очевидная ирония, которая, с одной стороны, отстраняет рассказчика от событий, с другой, наделяет его очевидной точкой зрения и характером. Абсолютным знанием он не обладает - ему известно лишь то, что известно всем свидетелям происшедшего. Автору удобна роль очевидца, находящегося внутри происходящего, - именно так драматург переходит границу «произведение-творец» для передачи собственных оценок (нередко ироничных). С одной стороны, перед нами автор, в сверхзнании которого мы не сомневаемся. С другой — этот автор очевидно пытается скрыть собственную осведомленность. Он периодически вступает в диалог с читателем и зрителем, находясь с ним на равной позиции (от этого в ремарках нередко возникает местоимение «мы»). Он помогает читателю понять происшедшее, проделывая вместе с ним путь от исходной ситуации до развязки. Таким образом,

читатель слепо следует за «подсказками» комментатора. Но вдруг слово комментатора исчезает. Ремарки, наполненные оценочными суждениями и игрой с читателем и зрителем, уступают место ремаркам, сухо и рационально организующим текст и сюжет пьес. Оказывается, точка зрения комментатора-очевидца, выраженная в приводившихся ранее ремарках, преследовала совсем иную цель, нежели организацию сценического и художественного пространства. Целью ремарок было спровоцировать читателя, погрузить его в художественную реальность, установить с читателем диалог.

Ремарки от лица условного рассказчика-комментатора не характерны для поздних пьес Дюрренматта. Одновременно исчезают ремарки, ориентированные на провокацию читателя. Все ремарки - авторские, сухо и четко организующие сценическое пространство, как это представлено в пьесе «Играем Стриндберга». Но при этом нельзя утверждать, что автор изменяет своей коммуникативной установке. Организующие сцену ремарки уже не нужны драматургу - четкий план происходящего задан в самом начале пьесы, и все три действующих тут персонажа существуют в раз определенном пространстве. Примечательно в ремарках другое: почти все они трудно совместимы с текстом. Невольно возникает ощущение абсурдности происходящего. Например, во время разговора о детях, напряженного и болезненного спора, Алиса красит ногти. Ремарки помогают актерам выразить то, что содержится между строк пьесы: герои живут в параллельных мирах, каждый из них заперт в собственном лабиринте. Ремарки (а значит, действия героев на сцене) становятся вторым, образным языком пьесы, совмещая на сцене геометрию сценическую с геометрией поэтической. Зрителю необходимо восстановить смысл, преодолеть чувство дискомфорта, увидеть за четким сценическим каркасом поэзию. Собственно, восстановление смысла — это и есть основное усилие зрителя и читателя произведений Дюрренматта.

Фигура читателя и зрителя - крайне важное и непременное условие при трактовке произведения как авторской реплики, направленной вовне. Ориентированность художественного текста на читателя и зрителя определяет многие его характеристики - от поэтического и языкового уровня, до композиции произведения и прямых коммуникативных задач. В творчестве Дюрренматта вовлечение читателя и зрителя, превращение зрителя/читателя в участников художественной коммуникации непременно, автор рассчитывает на отдачу - без этого результата его коммуникация не состоится. Но при внешней схожести это «вовлечение» имеет мало общего с эффектом «сопереживания», основанного в традиционной драматургии на погружении актеров и зрителей в единую эмоциональную атмосферу. Драматург реализует «вовлечение» зрителя особым, более изощренным и рациональным способом. Коммуникативные механизмы скрыты и растворены в художественном сообщении. Для привлечения внимания автор погружает читателя/ зрителя в художественную реальность.

Расчет на обостренное внимание (сюрреалистическая ставка на удивление) - первая стадия в зрительском соучастии и готовности включиться в коммуникацию. Так, для прозы Дюрренматта характерна форма «рассказ в рассказе», где рамка вводит нас в основное повествование, выполняя функцию зачина и ритуального обращения к читателю. Заинтересовав читателя, автор отступает в тень, передавая слово новому рассказчику или герою. В пьесах аналогичную функцию выполняют развернутые ремарки. Они точно так же неожиданно и, как правило, в ключевой момент, сменяются на структурно-обусловленные, определяющие мизансцену. Как заметил В.В. Прозоров в работе «Автор и читательская направленность художественного произведения», «овладевая вниманием читателя, литературное произведение стремится возбудить активное читательское соучастие. Зона соучастия способствует созданию длительного заинтересованного от-

ношения к тексту». Поэтому мнимое авторское отсутствие остается неот-рефлексированным читателем. На этом в дальнейшем автор и играет.

От стадии внимания читатель Дюрренматта, незаметно для себя, переходит к соучастию. Теперь ему не противостоит всезнающее слово автора. Его собеседник, как правило, рассказчик, человек, бывший некогда или до сих пор находящийся внутри событий, о которых идет речь. И даже если слово повествователя максимально объективно и удалено во времени от происшедшего, в центре изображения практически всегда остается субъективное сознание героя. Дюрренмагг погружает читателя в стихию собственной художественной коммуникации, одновременно включаясь в нее в качестве одного из участников (в пьесах - в ремарках и в слове героев, в прозе - в слове героев и повествователей). В ходе подобного диалога между автором и зрителем (читателем) устанавливаются отношения на равных: рассказчик, заменивший всезнающего повествователя, проходит весь путь сюжетных перипетий вместе с читателем/зрителем.

Следующий уровень читательской вовлеченности в художественную коммуникацию - уровень открытия. По Прозорову, он «связан с постижением идейно-художественного пафоса произведения с приобщением читателя к поэтической тайне». Именно в этот момент Дюрренматт открывает читателю и зрителю свои карты, переворачивая всю картину, которой зритель так проникся.

Ключ к пониманию эстетического значения уровня открытия и всей коммуникации Дюрренматта в целом нам дает характеристика коммуникации Ю.М. Лотманом, представленная в работе «О двух моделях коммуникации в системе культуры». В системе культуры он выделяет, в частности, тип коммуникации, названный им «Я - Я». Данный тип коммуникации характеризуется тем, что носитель информации остается тем же, но сообщение изменяется в ходе коммуникации и приобретает новый смысл. Это происходит за счет ввода второго, добавочного, кода, в единицах структу-

ры которого и перекодируется исходное сообщение. Именно такой тип коммуникации устанавливают произведения Дюрренматта, и возникает он на стадии «открытия» авторского замысла и поэтической тайны. За изначальной картиной происшедшего неожиданно открывается иная перспектива ("второе дно"). В итоге возникает новый, второй смысл исходного сообщения. При этом первый смысл окончательно не исчезает, вплетаясь в ткань художественной коммуникации и формируя эстетическое переживание адресата. Смена кода становится основой открытия для читателя и зрителя и основой провокации со стороны автора. Истинные планы героев в финале оказываются перевернутыми. Читатель или зритель, заинтересовавшись и проникнувшись происходящим, неосознанно воспринимает все увиденное с позиции субъекта сознания изображаемого в произведении. В одночасье зритель попадает из остраненно увиденного и оцененного пространства в мир, подчиненный собственной логике. Преодоление и восстановление смысла, усилие и сопричастность зрителя происходящему в рассказе - непременное условие того, чтобы этот художественный диалог состоялся. Читателю открывает новый смысл («второе дно»). Демонстрируя, автор отступает в тень. Тем самым он заставляет нас пережить эстетическую сопричастность и задуматься, что и станет ответной репликой на его диалогическую провокационную коммуникацию.

Заключение исследования позволит рассмотреть механизмы художественной коммуникации на разных уровнях произведения в их общем значении для творчества Фридриха Дюрренматта в целом. Пространство, ограниченное границей и лабиринтом, удвоение художественного пространства, а также удвоение сюжетное («двойное дно»), монтажные стыки не только сцен, но и реплик вовлекают читателя и зрителя в происходящее, вынуждая его к постоянному усилию по достраиванию причинно-следственных связей и восстановлению смысла. Драматургия эксперимента - это определение вполне можно распространить и на прозу автора, при

этом эксперимент его направлен, в первую очередь, на взаимодействие со зрителем, на переосмысление современной традиции и оживление формы. В прозе игра с читателем построена не только на смене точек зрения, но и на смене форм речи.

Провокативность художественной коммуникации Дюрренматта призвана решить целый спектр коммуникативных задач автора - в частности, включить зрителя в художественную реальность, добиться максимального соучастия и сопереживания, наконец, вызвать ответное действие зрителя и читателя. Вовлекая читателя в повествование, используя традиционные приемы и способы построения литературного произведения (например, классицистическое единство или же брехтовское «очуждение»), автор проявляет свое присутствие в неутомимости бесконечной игры, в которой главное не победа, а сама игра. Поэтому не устает Дюрренматт запутывать, пародировать, опрокидывать привычные установки. Писатель не разграничивает мир и, тем более, героев, а объединяет их в единую действительность, в которой отсутствуют границы верха и низа, устойчивость и смысл. Именно такая действительность наполняет художественные произведения автора и писателя. В соединении противоположностей и заключена главная потенция повествования, готового к постоянным переворачиваниям ситуаций и возникновению двойников. Задача Дюрренматта — не постичь механизмы существующего мира, тем самым, упорядочив его. Нестабильность - и есть наш реальный мир, а провокация - особая логика этого мира.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1. Стратегия провокации Фридриха Дюрренматта // Вопросы филологических наук. 2003. № 4. С. 15-27

2. Художественная модель социальной коммуникации // Ученые записки РГСУ. 2004. № 1. С. 103-109

3. Гэг в юмористической рекламе И Реклама и жизнь. 2004. № 4. С. 4961

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Гончар, Анна Анатольевна

Введение.

Глава 1. Художественное пространство как поле реализации художественной коммуникации.

1.1 Значение границы.

1.2 Топос Лабиринта.

Глава 2. Характер и значение диалога в художественной коммуникации Фридриха Дюрренматта.

2.1 Диалог в пьесах Фридриха Дюрренматта.

2.2 Диалог в прозе Фридриха Дюрренматта.

Глава 3. Роли автора и читателя в художественной коммуникации Фридриха Дюрренматта.

3.1 «Субъективная камера» как форма авторского присутствия.

3.2 «Рассказ в рассказе» как форма коммуникативной установки автора в художественной коммуникации.

3.3 Ремарки как проявление авторского присутствия.

3.4 Роль читателя/зрителя в художественной коммуникации.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Гончар, Анна Анатольевна

Фридрих Дюрренматт (Friedrich Durrenmatt, 1921 -1990) - одна из крупнейших фигур не только швейцарской, но и мировой литературы XX века. Начав с рассказов (часто абсурдных и мрачных), он перешел к крупной прозаической форме - романам, и, наконец, к признанной вершине его творчества - драматургии. Остро очерченная проблематика и своеобразие художественного мира вызвали быстро возраставший интерес к его творчеству не только в Швейцарии, но и за ее пределами. Пик популярности Фридриха Дюрренматта пришелся на шестидесятые годы. Пьесы «Ромул Великий» (1949), «Визит Старой Дамы» (1956), «Физики» (1962) обошли сцены мира. На какое-то время Дюрренматт становится популярен и в Советском Союзе. В 1962 году пьесу «Физики» ставит Ленинградский театр комедии, а затем и Театр Советской Армии в Москве. По комедии «Визит Старой Дамы» был снят художественный фильм. Произведения Дюрренматта многократно издаются - до тех пор, пока знакомство не прерывается на много лет резкими выступлениями писателя против вторжения советских танков в Прагу. С восьмидесятых годов произведения Дюрренматта вновь издаются и переиздаются на русском языке. В девяностые годы выходит собрание сочинений Фридриха Дюрренматта в пяти томах1, подготовленное Е. А. Кацевой и В. Д. Седельником.

Среди первых отечественных значительных работ о Дюрренматте нужно назвать книгу Н. С. Павловой «Фридрих Дюрренматт» (М.,1969) и ее же большую

1 Фр. Дюрренматт. Собрание сочинений в пяти томах. Харьков «Фолио», Москва АО Издательская группа «Прогресс», 1997. работу «Концепция современной пьесы в творчестве Дюрренматта» ( в книге «Швейцарские варианты» М, 1990, определившую место Дюрренматта в современной европейской драматургии; работы В. Д. Седельника, Д. В. Затонского.

Зарубежная литература о Дюрренматте огромна. Наиболее полное собрание его сочинений вышло в свет в 1980 году. Непросто выделить самые значительные теоретические исследования, посвященные творчеству Дюрренматта. Очертим лишь самый общий их круг - это работы Э. Брок-Шульцер, М. Эслина, Г. Хартмана, Т. Тюсанена, М. Пеппарда и многих других.

Что же в таком случае представляется в творчестве Дюрренматта не исследованным или не до конца исследованным? Что подвинуло автора на написание данной работы?

Актуальность диссертации определена ее проблемой: творчество Дюрренматта рассматривается в ракурсе художественной коммуникации между автором и читателем-зрителем. Материалом исследования служат как прозаические, так и драматические произведения писателя. Рассмотрены аспекты, важные для понимания специфики художественной коммуникации у Дюрренматта. Выявлена система приемов и образов, на основе которых выстраивается диалог автора с читателем.

Вопрос о характере художественной коммуникации у Дюрренматта до сих пор почти не затрагивался исследователями. Теоретическая разработка данной проблемы, в свою очередь, оставалась в стороне от конкретного анализа его творчества. Между тем, расчет на коммуникацию с читателем и зрителем составляет самое существо творческой установки Дюрренматта.

Как показано в диссертации, вся система его творческих возможностей подчинена непрекращающейся игре с читателем и зрителем, вовлечению их в беспрерывный процесс узнавания;, стимулированного чередой неожиданностей.

Несмотря на то, что еще при жизни Фридрих Дюрренматт был отнесен к современным классикам, а его творчество было рассмотрено, казалось бы, со всех сторон, проблема художественной коммуникации до сих пор выпадала из поля зрения исследователей. В центре внимания оставались, по преимуществу, этические и политические проблемы. Так это было в работах В. Бергхана (W. Berghan), Г. Бинека (Н. Bienek), Д. Даво (D. Daviau) из зарубежных исследователей, а из отечественных авторов - в работах В.Д. Седельника, JI. Невской, А. Френина. Внимание привлекало также типологическое сопоставление произведений Дюрренматта с творчеством писателей, представлявшихся наиболее важными для него - Ф. Кафкой, Б. Брехтом, драматургами-экзистенциалистами Сартром и Камю, а в дальнейшем и с произведениями абсурдистов Беккета и Ионеско. Этим темам посвящены исследования М. Пеппарда (М. Peppard), Н.С. Павловой, Д.В. Затонского. Такие сопоставления в достаточной мере определяли, как представлялось, художественное своеобразие Дюрренматта. Проблема художественной коммуникации отодвигалась на задний план.

Книга Н.С. Павловой «Фридрих Дюрренматт» (1969) была одной из первых появившихся у нас работ о Дюрренматте, открыв швейцарского автора для советского читателя. Она дала полный (на то время) очерк его творчества при тонком анализе его поэтики и жанрового своеобразия. Сказанное в книге получило дальнейшее развитие в ее работе «Концепция современной пьесы в творчестве Дюрренматта», сопоставившей его драматургию с традицией (театр почитавшегося Дюрренматтом австрийского драматурга Нестроя) и современной писателю европейской драматургией (театр абсурда, Сартр, Камю). Однако работы Павловой не рассматривали установку автора на реакцию зрителя-читателя. Правда, в своей книге Павлова говорит о расчете Дюрренматта «на удивление» читателя. Прослеживая развитие и трансформацию этого приема со времен Рембо и Аполлинера, исследовательница сравнивает «удивление» у Дюрренматта с «очуждением» (Verfremdungseffekt) у Брехта и абсурдистов: «Удивление в его творчестве часто будит мысль., писала она, - Однако порой мысль Дюрренматта как будто застывает, он не видит возможностей изменения мира, и тогда гротеск у Дюрренматта ближе к той безнадежной картине, которую создают на сцене драматурги «абсурдного театра» . Изучение самой природы «удивления» в творчестве Дюрренматта не становится тут предметом исследования и оценивается как локальный прием. О причинах использования «удивления» Дюрренматтом в характерной для него форме не говорится. В результате за рамками работы остается такая основополагающая установка автора как провокация.

Ближе к данной проблеме подходит Д. В. Затонский в работе «Дюрренматт и детективы» (1975). Затонский так же акцентирует внимание на сходстве художественного метода Дюрренматта с брехтовским «очуждением», называя его провокацией читателя. Провокация рассмотрена Затонским в связи с законами детективного жанра, к которому тяготеет, по его наблюдению, все творчество швейцарского писателя. Так, комедии Дюрренматта представляют собой череду изменений, по природе своей детективных (на ряде таких изменений, в частности, построены комедии «Визит Старой Дамы» и «Физики»), Но основной интерес в данной связи для исследователя представляют романы и повести Дюрренматта, еще более откровенно следующие законам детективного жанра.

Затонский отмечает важную особенность детективного жанра, апеллирующего не столько к чувству, сколько к рассудку читателя: «Детективный автор (по крайне мере такова его первейшая отличительная черта) задает нам задачу логическую. Мы вместе с ним пытаемся ее решить».3 Но именно рассудок

2ПавловаН.С. Фридрих Дюрренматт М., 1967. С. 32

3 Затонский Д.В. Дюрренматт и детективы. М., 1975. С. 262 оказывается обманут в произведениях Дюрренматта. Именно «детективный» подход позволяет автору, пишет Затонский, играть с читателем. Однако (и эта мысль исследователя особенно важна для данной диссертационной работы), Дюрренматт и нарушает жанровые каноны детектива. В романе «Обещание» расследование спотыкается о пустяк, а преступление и вовсе остается нераскрытым, что противоречит традиции жанра. Дюрренматт нарушает и такую ключевую заповедь детективного романа, как неуместность для читателя эмоционального вживания в сюжет: его читатели начинают сопереживать герою-следователю. Именно поэтому, по мысли Затонского, Дюрренматт сопроводил роман «Обещание» подзаголовком «Отходная детективному жанру»: «. Это не критика, а попытка запустить старую модель по-новому, или, еще точнее, использовать энергию, высвободившуюся при экспериментальном ее разрушении»4.

Данный вывод исследователя важен для понимания природы провокации у Дюрренматта. Провокация в его творчестве распространяется не только на средства выражения, но изменяет и само существо жанра. В итоге «детектив» Дюрренматта претерпевает глубинные изменения, опрокидывающие жанровые каноны.

К аналогичным размышлениям о провокативной природе пьес Дюрренматта приходит Д. В. Затонский и в статье «Шекспир, Стриндберг, Дюрренматт - и современное искусство».5 Здесь автор исследует природу и цели «переработок» Дюрренматтом известных сюжетов. Вопреки распространенной в тот период критике дюрренматтовских «переработок» (дюрренматтовские «переработки» подверглись резкой критике, в частности, со стороны В.Д. Седельника, Л.

4 Указ. Соч. С. 271

5 Затонский Д.В. Шекспир, Стриндберг, Дюрренматт - и современное искусство // Иностранная литература. М., 1974. № 8.

Рондели), Затонский видит в новых произведениях автора собственный почерк и задачи. Сравнивая «переработки» Дюрренматта с «очуждающим» методом Брехта, исследователь отмечает: «События, происходящие на сцене, для обоих драматургов - не более как примеры, доводы в споре, самостоятельного значения не имеющие, ни о чем прямо не свидетельствующие. Они не столько выявляют человеческие характеры, сколько очуждают критикуемую действительность и провоцируют зрителя, побуждая занять по отношению к ней некую позицию».6 На примере пьесы Дюрренматта «Играем Стриндберга» (переработке романа А. Стриндберга «Пляска Смерти») Затонский рассматривает механизмы переосмысления и снижения «высокой» тональности Стриндберга. Стриндбергским ситуациям придается характер абсурдности, что создает иную художественную реальность пьесы. Исследователь, в частности, тонко подмечает, что если герои романа Стриндберга жили в здании бывшей тюрьмы (что символизировало их безысходность), то герои Дюрренматта живут над действующей тюрьмой, что делает всю ситуацию анекдотичной и абсурдной. Образ каждого героя доводится драматургом до «наихудшего конца», и вот уже дочь Алисы и Эдгара не чистая девушка, как это было у Стриндберга, а проститутка, Курт - сбежавший преступник. «В своей «перелицовке» Дюрренматт спрямляет, снимает двусмысленность. Но не потому, что в отличие от Стриндберга, Дюрренматту вполне понятны его герои, а потому, что берет он их как «человеков внешних». Перед нами снова притча, парабола, тщательно выстроенная схема».7

Во многом полярную точку зрения на драматургические опыты зрелого Дюрренматта представляет позиция другого отечественного исследователя В.Д. Седельника. Исследуя в статье «Открытие действительности, поиски героя.

6 Указ. Соч. С. 214

7 Указ. Соч. С. 219

Швейцарская литература в 70-ые годы)»8 пьесы Дюрренматта семидесятых годов, Седельник говорит об угасании мастерства и утрате былой живости, об «иссушении» Дюрренматтом классических пьес Шекспира: «Убирая субъективно-личностные мотивировки, до предела урезая диалоги, оставляя от классических пьес одну только голую сюжетную схему, он лишал их глубины и перспективы».9 Отмечая как характерное для модернистской литературы очевидное тяготение Дюрренматта к гротеску, к теме смерти и отчаяния, Седельник приходит к неутешительному выводу о творческом «тупике» драматурга: «Трагикомический гротеск, как известно, дело серьезное, требующее сбалансированного соотношения комических и трагических элементов в общей структуре произведения и даже каждого эпизода. Преобладание комизма неизбежно ведет к легковестности. И наоборот: нагнетание мрачных тонов оборачивается утратой цельности, исчезновением контрастирующего момента. Именно это характерно для последних пьес».10

Как видим, данная позиция никоим образом не учитывает ориентированность пьесы на зрителя (читателя). Между тем, по нашему мнению обнажение структуры, упрощение текста вызвано у Дюрренматта именно этим. Опыты Дюрренматта оцениваются Седельником (и не только им - смотри, например, статью J1. Рондели11) как неудача драматурга, а отсутствие психологизма - как упрощение героя. Меж тем, на наш взгляд, драматург преследовал цели иные, а именно - установить диалог со зрителем, наполнить сценическое действие новым ритмом, адекватным современному театру, где зрительское соучастие есть непременное условие спектакля. о

Седельник В.Д. Открытие действительности, поиски героя. (Швейцарская литература в 70-ые годы) // Вопросы литературы М., 1982. №2. 9 Там же. С. 125 10Там же. С. 125

11 Рондели Л. Надо ли защищать Дюрренматта? // Огонек М., 1974. №6

Зарубежные исследователи творчества Дюрренматта в большинстве своем разграничивают его прозаические и драматические произведения. Бесспорными вершинами творчества Дюрренматта до сих пор признаются комедии драматурга - «Визит Старой Дамы», «Физики», «Метеор». Малая проза Дюрренматта чаще обходится стороной, а детективные романы рассматриваются как его периферийные опыты. Подобный подход представляется нам непродуктивным, ибо мешает уловить некоторые общие законы его творчества, в частности, важнейший для Дюрренматта расчет на реакцию читателя-зрителя.

Абсолютное большинство работ, посвященных творчеству Дюрренматта, игнорирует вопросы рецепции, не рассматривает читателя и зрителя как непосредственного участника коммуникации, участника, во многом определяющего природу художественного высказывания. В итоге произведение воспринимается как внутренне застывшая форма, не зависящая от зрителя или читателя и от игровой площадки сцены. Нельзя не согласиться с Т.А. ван Дэйком (Т. A. Van Dijk), некогда сказавшим: «Писатели создают формы и значения, которые предположительно понятны читателю или которые могут быть эксплицитно ему адресованы, которые возбуждают реакции и которые вообще ориентированы на получателя, как это происходит в разговоре. В случае письменной коммуникации писатели и читатели участвуют в процессе

12 социокультурного взаимодеиствия».

Творчество Дюрренматта оказывалось изолированным от живой связи с воспринимающей аудиторией, на контакт с которой оно и рассчитывало. Находки и открытия писателя, служившие именно этой цели, оказываются незамеченными или лишенными своего живого содержания. Именно такой подход до сих пор преобладает и у зарубежных исследователей, сужая возможности анализа и понимания творчества Дюрренматта.

12 Дэйк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 122-123

В связи с вышесказанным важно выделить некоторые зарубежные работы, представляющиеся наиболее ценными для решения поставленной в диссертации задачи. Необходимо отметить работу В. Бьялика «Эстетизация категории случая в

13 немецкоязычном романе XX века», которая кажется нам крайне интересной. Исследуя одну из определяющих для мира Дюрренматта категорий, В. Бьялик приходит к важному выводу о том, что, вмешиваясь в ход событий, случай привносит в его творчество некую парадоксальную логику. Но, к сожалению, автор этим и ограничивается, так и не перейдя к размышлениям о возможностях и художественном пространстве, открываемом парадоксальной логикой.

С проблемой диссертации соприкасаются исследования, посвященные гротеску в произведениях Дюрренматта. Именно в них ряд авторов приближается к вопросам художественного воздействия на читателя/зрителя. Таковы работы Рейнхольда Грима (R. Grimm, 1962), Тимо Тюсанена (Т. Tiusanen, 1977) , Кристиана Ёслина (С. М. Jauslin, 1964), Ульриха Профитлиха (U. Profitlich, 1973) и Герберта Хартмана (Н. Hartmann). Эти исследования дают определение специфической функции гротеска в художественном мире Дюрренматта.

Рейнхольд Гримм в работе «Пародия и гротеск в работах Дюрренматта» (1962) усматривает в гротеске исходную структуру произведений писателя. Гримм опирается на определение гротеска, данное В. Кайзером: «Auflosung der normalen Anschauungskategorien» и «unmittelbares Zusamenfugen von Kontrasten» («утрата нормальных категорий восприятия и непосредственное соединение контрастов»). Именно по таким законам, по мнению Гримма, существует художественная реальность Дюрренматта. Гримм понимает гротеск как структурообразующую характеристику мира Дюрренматта, воплощенную на различных уровнях его произведений - от характера диалогов до обезличенных

13 Bialik W. Die Astetisierung der Kategorie des Zufalls im deutschsprachigen Roman des XX. Jahrhunderts Poznan, 1978 героев-масок. Гротеск выражается в редукции речи и схематизации образов, приводя к намеренной механистичности художественной реальности. "Образы бесформенного, безликого и неуловимо отчужденного приводят к демоническому, образы предопределенного, готового, уже имеющегося порождают пародию."14

Вслед за Гриммом Герберт Хартман основывает свою работу «Фридрих Дюрренматт: драматургия реальности или фантастика, провокация или отрицание?» на анализе роли гротеска в художественном мире Дюрренматта. Хартман выделяет «деформирующий стиль» как неотъемлемое свойство гротеска и, следовательно, художественного метода писателя. "Чисто-формальные средства, с которыми работает гротеск, в совокупности можно охарактеризовать как деформирующий стиль. Этот стиль основан на нарушении и искажении естественных пропорций. Так, к примеру, нарушения перспективы разрушают пространственные и временные структуры, что создает впечатление ирреального и фантастического."15 Автор рассматривает "деформированный стиль" на всех художественных уровнях пьес Дюрренматта - от композиции, которая представляет собой линейное развитие «неоднородных сцен», до языка комедий (проза не попадает в круг интересов исследования). Речь героев, согласно

14 «Die Gestaltung des Ungestalten, des Gesichtslosen und ungreifbar Fremden ffihrt zum Damonischen, die Gestaltung des Vorgeformten, Fertigen und Vorhanden zur Parodie» Grimm R. Parodie und Groteske im Werk Dtirrenmatts // Der unbequeme Durrenmatt. Basel. Stuttgart, 1960. S. 94.

15 «Die rein formalen Mittel, mit denen der Grotesk gestalter arbeitet, konnte man zusammen fassend als Deformationstil bezeichnen. Dieser Deformationstil beruht auf der Auflosung und Verzerrung der natiirlichen Proportionen. So werden z. B. durch perspektivische Verschiebungen raumliche und zeitliche Strukturen aufgelost, so dap oftmals der Eindruck des Irrealen und Phantastischen entsteht." Hartmann H. "Friedrich Durrenmatt: Dramaturgie der Realitat oder der Phantastik, der Provokation oder der Resignation? Marburg/Lahn. 1971. S. 13.

Хартману, также демонстрирует «деформирующий стиль». "Язык как основное средство коммуникации между людьми искажается «двойным дном», наслоением друг на друга различных слоев языка и совершенной утратой логики речи."16

Так возникает «сценическая неоднородность», акцентированная Хартманом в комедиях Дюрренматта, - основная для исследователя характеристика драматургического метода швейцарского драматурга. Сценическая неоднородность включает несколько составляющих: «классицистическое» единство сюжета + двойное дно + контрасты + стилизация. Именно «сценическая неоднородность» становится конкретным художественным средством, способным создать гротескный «деформирующий стиль» Дюрренматта. Соединяя в одной сцене несогласованное многоголосье персонажей, создавая комедийную дистанцию к напряженности сюжета, нагнетая темп, Дюрренматт стремится, по мысли Хартмана, погрузить читателя в парадоксальную действительность.

Исследования Р.Гримма и Г.Хартмана углубленно рассматривают проблему гротеска в творчестве Дюрренматта. Однако и они не переходят от рассуждений о гротеске к существу его роли в произведении Дюрренматта.

Именно этот вопрос - вопрос о роли гротеска в произведении в целом -занимает Кристиана Ёслина в его работе «Фридрих Дюрренматт. О структуре его пьес». Его исследование опирается на работу Гримма и созвучно наблюдениям Хартмана. Но Ёслин совершает качественно новый шаг в изучении творчества Дюрренматта, переходя от исследования гротеска и абсурдной картины мира к их функции в произведениях писателя. Важно и то, что Ёслин проводит комплексный анализ творчества автора от ранней малой прозы до его зрелых драматических произведений.

16 «Die Sprache als Hauptkommunikationsmittel zwischen den Menschen wird durch Doppelbodigkeit, Sprachcshichtenuberlagerung oder durch ganzliche Auflosung der Sprachlogik verzerrt». Указ. соч. S. 13.

Если Гримм полагал гротеск основополагающей структурой произведений Дюрренматта, то Ёслин в качестве такой структуры видит провокацию, для создания которой и используется гротеск и пародия: «Суть подобной структуры можно сформулировать следующим образом: драматургия провокации. Зрителю предлагается ложный вывод, которого он и придерживается в течение всего действия. Но в финале когтистая лапа автора хватает его за плечо и выхватывает из этого летаргического состояния: трудно решить, в какой мере этот неожиданный поворот действия к полной противоположности оказывается

17 достаточно сильным по своему воздействию." Зритель или читатель погружаются автором сначала в комфортную, но провокационную иллюзию всезнания. При этом в подобной авторской провокации гротеск - не цель, а лишь средство выражения. Редуцируя характеры, искажая саму логику происходящего, гротеск и пародия превращают повествование или сценическое действие в авторскую игру, преследующую цели, скрытые от глаз наивного зрителя. Впервые в исследованиях творчества Дюрренматта К. Ёслин обращает внимание не на частные решения, а на всеохватное значение такого мощного средства выражения, как гротеск.

Подобный подход наиболее близок данной диссертационной работе и является, вероятно, наиболее комплексным по сравнению с другими вышеупомянуты ми исследованиями. Здесь впервые совершается переход от частного к всеобщему, исследователю впервые удается отрешиться от анализа l7«Man kann diese Struktur vielleicht mit der folgenden Formel erfassen: Dramaturgie der Provokation. Dem Zuschauer wird eine Losung mundgerecht gemacht, und er laBt sich von dieser Losung liberzeugen, aber am SchluB wird er plotzlich aus seiner Lethargie herausgerissen und an der Schulter gepackt mit der Theaterpranke des Autors. Wie weit diese plotzliche Wendung am SchluB immer zu genugend starker Wirkung kommt, laBt sich nur schwer entscheiden» Christian M. Jauslin "Friedrich Durrenmatt. Zur Struktur seiner Dramen" Zurich, 1964. S. 120. эффектных средств выражения и обратиться к общему их назначению и конечному смыслу.

Говоря о художественной коммуникации в творчестве Дюрренматта, мы намеренно не будем подробно останавливаться на таких основополагающих для его мира проблемах, как роль случая или абсурдность. Случаю и парадоксальности художественного мира Дюрренматта было посвящено достаточное количество исследований. Это, пожалуй, самый изученный аспект его произведений. Наиболее полное и интересное для нас исследование было проведено Гертнером Хартманом в книге «Фридрих Дюрренматт. Драматургия реальности или фантастики, провокация или нигилизм?». Мы высоко оцениваем эту работу. Естественно, за парадоксальной действительностью Дюрренматта, в которой властвует роль случая и смещены границы верха и низа, просматривается гротеск. По мысли Хартмана, «этот род инициированной автором игры не может больше освобождать зрителя, но оставляет чувство одураченности и дискомфорта. Это, как кажется, существенно обусловлено тем, что зритель начинает чувствовать себя лично задетым парадоксами и не может больше дистанцироваться от

18 увиденного, но и интегрирует его как данность своего окружения".

Как уже говорилось выше, исследователи и критики неоднократно пытались объяснить феномен Дюрренматта, сравнивая его художественный метод с методом Кафки, Брехта или абсурдистов (и это далеко не полный список возможных сопоставлений его творчества). Тем не менее, большинство исследователей сходится во мнении, что это автор не только весьма и

1 о

Dieser Art des vom Autor initierten Spiels vermag auf der Seite des Zuschauers nicht mehr zu befreien, sondern es hinterlafit ein Geffihl der Dumpfheit und Bedriickung. Das scheint wesentlich dadurch bedingt zu sein, daB der Zuschauer sich durch das Paradoxe zunehmend personlich angegrieffen ffihlt und sich mehr distanzieren kann, sondern es als eine Gegebenheit seiner Umwelt integriert" Herbert Hartmann "Friedrich Durrenmatt: Dramaturgie der Realitat oder der Phantastik, der Probokation oder der Resignation?" Marburg/Lahn, 1971. S. 117. принципиально отличный от всех объектов сопоставления, но противоречащий самому себе. «Неудобный Дюрренматт» - именно так обозначила автора современная ему литературная критика.19 Возможно, злую шутку сыграл с критиками сам Дюрренматт, неоднократно просивший не причислять его ни к одному из современных литературных направлений и, кроме того, способный ввести в заблуждение собственными его размышлениями о театре, литературе и самом себе. Его перу принадлежат работы по теории драмы с наблюдениями из личного писательского опыта и общими философскими рассуждениями, сбивавшие с толку большинство исследователей. Среди этих работ наиболее значительна его книга «Проблемы театра» ("Theaterprobleme", 1955). В этой работе он в парадоксальной форме изложил свое представление о том, что современный мир может быть изображен в театре только в форме комедии. Теперь невозможен, полагал драматург, прежде всего трагический герой: «Дело Антигоны решают секретари Креона», а сами Креоны несравненно ничтожней причиненного ими зла.20 Позднее доклады и статьи Дюрренматта о театре были объединены в двух томах «Статьи и выступления о театре» ( «Theaterschriften imd Reden», 1966- 1972). К концу жизни он выпустил сборник своих статей, эскизов, ранних версий опубликованных произведений и воспоминаний «Материалы» ("Stoffe 1-111",1981). Во всех этих работах драматург сказал, может быть, слишком много о том, как надо воспринимать его творчество, тем самым, заставив критиков следовать по определенному им пути, пути, самому по себе порой противоречивому и провокационному. В итоге исследователи нередко ссылаются на одни и те же теоретические рассуждения Дюрренматта, будто не решаясь взглянуть на творчество писателя непосредственно. Как заметил Тимо Тюсанен, "раздразнив критиков отказом предложить «яйцо понимания» к прочтению своих

19 Brock-Sulzer Е. Friedrich Dtirrenmatt Stationen seines Werkes. .Ztirich, 1964.

20 DiirrenmattF. Theaterprobleme. Zurich, 1955. S. 44. пьес,. Дюрренматт предложил столько «яиц», что мало кому под силу оказалось приготовить из них омлет."21

Разумеется, подобная «легковерность» относится далеко не ко всем критическим работам о Дюрренматте. Ганс Бадертшер (Н. Badertscher) в своем исследовании «Драматургия как функция онтологии» особое внимание уделяет проблеме зрительского восприятия драматургии Дюрренматта, по существу, развивая мысли Г. Хартмана, «автор рассчитывает и сознательно использует иллюзию и ее силу, чтобы перехитрить зрителя. Ловушка реализуется включением зрительских ожиданий в сценическую технику, доводится до совершенства и обосновывается ею»22

Исследователь отмечает, что воздействие на зрителя начинается у Дюрренматта непосредственно с первых же намеренно игровых и легких сцен, создавая у зрителя доверие к себе и задавая его исходную пассивность. Тем острее в дальнейшем зритель будет поставлен перед лицом истинного сценического конфликта. По мысли Ганса Бадертшера, основной сценический конфликт, конфликт ценностей, вынуждает затем зрителя к максимальному интеллектуальному усилию. f

На материале пяти комедий драматурга - «Ромул Великий», «Физики», «Ангел приходит в Вавилон», «Брак господина Миссисиппи» и «Визит Старой Дамы» - исследователь составляет схему зрительской реакции на сценический сюжет. Выберем одну из перечисленных пьес Дюрренматта - комедию «Физики».

21 «he once teased his critics by refusing to lay "the egg of explanation" in the henhouse of his plays". Durrenmatt has laid so big a basketful of eggs that one does not know how to make an omelet of them" Tiusanen T. Durrenmatt. A study in plays, prose, theory. Princeton, 1977. P.7.

22 "Mit der Tatsache der Illusion und ihrer Macht rechnet er aber und setzt sie bewuBt ein, um den Zuschauer zu "iiberlisten". Die Falle wird durch das Einbeziehen der Publikumserwartungen in die Technik der Sfficke beinahe zur Perfektion gebracht und lasst sich von da her begrtinden" Badertscher H. Dramaturge als Funktion der Ontologie. Bern, Stuttgart, 1979. S.87.

Согласно исследованию Бадертшера, зрительское восприятие состоит из пяти фаз, непосредственно связанных с пятью фазами развития действия пьесы:

Фаза 1: Криминальное происшествие в сумасшедшем доме дистанцирует зрителя от сценического действия легкостью и комичностью происходящего.

Фаза 2: "Revolverszene", как называет ее Бадертшер, - агенты двух секретных служб признаются в своих тайных мотивах. В этот момент зритель неожиданно для себя вынужден занять ту или иную позицию относительно взглядов и намерений персонажей. Зритель превращается в судью, выбирая сторону «добра».

Фаза 3: Трое физиков оказываются изолированными в сумасшедшем доме. Нарастание напряжения сопровождается укреплением зрительской солидарности.

Фаза 4: Империя фройлян фон Цанд, директора лечебницы. Ложные представления зрителя разрушаются, а все происходящее на сцене превращается в судебный процесс над обвиняемыми.

Фаза 5: Монологи физиков. В этот момент зритель-судья выносит свой окончательный приговор происходящему на сцене.

Результатом подобной «техники-мышеловки» становится сокращение дистанции между зрителем и сценой и, как следствие этого, рост дистанции между зрителем и его восприятием происходящего на сцене. Благодаря сращению двух тенденций зрительского восприятия происходит финальное изменение зрительской точки зрения. В этом, по мнению Ганса Бадертшера, и состоит основная характеристика драматургического метода Дюрренматта, основа его художественного диалога со зрителем.

Данная позиция вызывает несомненный интерес и, вне всякого сомнения, заслуживает самого пристального внимания. Действительно, сокращение дистанции между зрителем и сценой за счет активации зрительской позиции является одной из основных и наиболее своеобразных составляющих драматургического метода Дюрренматта. Вместе с тем, данная характеристика является скорее следствием, чем основой его метода. Активная роль зрителя -лишь одна из сценических возможностей, реализованных Дюрренматтом. Драматург приходит к ней, выстраивая драматургические и коммуникативные приемы художественного диалога. Эти приемы не закреплены ни за одним из родов литературы, а характерны, в первую очередь, для коммуникации в целом. Именно такие приемы свойственны художественной практике Дюрренматта всех периодов его творчества - от ранних рассказов до поздних пьес и детективных романов. Речь идет о художественной провокации.

Для теоретического обоснования понятия «художественной провокации» необходимо обратиться к понятию коммуникации как таковой.

Мы будем отталкиваться от понятия коммуникации, сформулированного Романом Якобсоном. В любом акте речевого общения Якобсон выделяет его неизменные составляющие: адресанта, посылающего адресату свое сообщение посредством кода, общего для обоих. «Чтобы сообщение могло выполнять свои функции, необходимы: контекст, о котором идет речь; контекст должен восприниматься адресатом, и либо быть вербальным, либо допускать вербализацию; код (code), полностью или хотя бы частично общий для адресанта и адресата (или, другими словами, для кодирующего и декодирующего); и, наконец, контакт (contact) - физический канал и психологическая связь между адресантом и адресатом, обусловливающие возможность установить и

9 ^ поддерживать коммуникацию». Конечно, необходимо оговориться, что данное определение дано применительно к акту речевого общения, то есть живого диалога. Контакт, эмоциональная связь между участниками - крайне важная характеристика живого общения. По нашему мнению, данная характеристика является определяющей в осуществлении коммуникации. Можно представить

23 Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 198 ситуацию общения, когда участники понимают друг друга на эмоциональном уровне, общаясь при этом, к примеру, на разных языках. Вместе с тем, трудно назвать речевое общение коммуникацией, если собеседники, общаясь на общую тему (иными словами, обладая «общим кодом»), отказываются понимать друг друга. При фактическом обмене информацией эмоциональное отторжение оказывается определяющим условием для того, чтобы коммуникация не состоялась. Таким образом, для большей четкости определения коммуникации мы внесем одно важное дополнение: под коммуникацией мы будем подразумевать событие двух (и более) сознаний, успешный обмен информацией, когда картина мира адресанта понятна адресату и наоборот.

В современной теории массовой коммуникации такая модель называется «циркулярной». Ее создатели, теоретики массовой коммуникации У. Шрамм и Ч. Осгуд, полагали заблуждением рассматривать коммуникацию как линейный процесс, у которого есть начало и конец. По их мнению, это процесс бесконечный: при обмене сообщениями адресант и адресат поочередно меняются ролями, в результате чего коммуникация превращается в диалог. Таким образом, коммуникация трактуется как циклическая модель, где важную роль играет факт интерпретации сообщения. Поскольку каждый участник коммуникации подходит к расшифровке смысла передаваемого сообщения со своими критериями, то в коммуникационном процессе возникает «семантический шум». Минимизировать его последствия, иными же словами, свести свои личные интерпретации к общей картине возможно лишь посредством механизма «обратной связи».24

Суммируя вышесказанное, мы отталкиваемся от понятия коммуникации как от крайне широкого и интерактивного процесса со-бытия двух (и больше) сознаний. Мы привлекли две различных области теоретического обоснования коммуникации - лингвистику и социологию с целью продемонстрировать, что

24 Основы теории коммуникации М., 2005. С. 134-135 коммуникация является понятием, не привязанным ни к одной из сфер человеческой деятельности. Подобная «всеохватность» коммуникации как формы существования человека и его межличностных отношений позволяет нам говорить о художественном произведении как о форме выражения коммуникации между автором и читателем, где автор всегда остается адресантом, читатель адресатом, а художественное произведение - каналом коммуникации. Мы считаем целесообразным назвать эту коммуникацию «художественной» в силу целого ряда принципиальных отличий ее от коммуникации, характерной для живого общения.

В отличие от художественной коммуникации живое общение реализуется в непосредственной временной и пространственной связи его участников. Именно эта связь во многом задает темп, а подчас даже тему диалога.

Так, существуют реплики диалога, цель которых не обмен информацией, а, скорее, уведомление собеседника о собственной состоятельности (например, о наличии чувства юмора и скорости реакции). Иными словами, контакт участников живого диалога во времени и пространстве делает коммуникацию максимально напряженной и, в зависимости от ситуации общения и «квалификации» собеседников в большей или меньшей степени зависящей от социальных или психологических ограничений. Поэтому категория канала оказывается достаточно динамичной - так, в ходе диалога собеседники могут прийти от непонимания к пониманию и наоборот. Позиция каждого максимально активна.

Рассматривая художественную коммуникацию, мы вынуждены учитывать тот факт, что роли адресанта и адресата раз и навсегда определены, автор и читатель разнесены во времени и пространстве. Более того, каждый отдельный случай прочтения произведения может вызвать индивидуальные особенности восприятия (хотя бы потому, что читатель может быть в том или ином настроении, ощущать дискомфорт или же, напортив, всецело углубиться в текст). Наконец, процесс чтения может прерываться, что в свою очередь дробит и усложняет процесс читательского восприятия.

Современная литературная традиция, по нашему мнению, тяготеет к преодолению этой непроходимой черты. XX век демонстрирует нам стремительное сближение авторского пространства с пространством читателя. Изменение самой фигуры автора, сознательный отход от всезнающего слова повествователя, романная полифония, «поток сознания» - все это свидетельствует о том, что авторское слово включило в свой контекст сознание чужое, художественное слово ориентировано на слово читателя. Таким образом, фигура читателя становится значимым элементом художественной коммуникации. «Роль читателя является текстовой структурой и структурой действия. Литературный текст становится не просто перспективным отношением автора к миру, он оказывается перспективной структурой, в которой возникают как определенность этой точки зрения, так и сама возможность ее возникновения».25

Эта «перспективная структура» преследует не только художественные задачи. Именно здесь рождается связующая нить между автором и читателем. Автор должен сформулировать свое сообщение таким образом, чтобы оно было правильно «считано» его получателем. «Иначе говоря, автор должен иметь в виду некую модель возможного читателя,. который, как предполагается, сможет интерпретировать воспринимаемые выражения точно в таком же духе, в каком писатель их создавал. Каждый тип текста явным образом выбирает для себя как минимум самую общую модель возможного читателя, выбирая: 1) определенный языковой код;

25 "Die Leserolle bestimmt sich als eine Textstruktur und als eine Aktstruktur. .Nun ist der literarische Text nicht nur ein perspektivische Hinsicht seines Autors auf Welt, er ist selbst ein perspektivisches Gebilde, durch das sowohl die Bestimmtheit dieser Hinsicht als auch die Moglichkeit, sie zu gewartigen, entsteht." Iser W. Der Akt des Lesens Miinchen, 1976. S. 61

2) определенный литературный стиль;

3) определенные указатели специализации (так, например, если текст начинается словами: «Согласно последним достижениям в области

TeSWeST.», то он немедленно исключает читателя, незнакомого со специальным

26 жаргоном семиотики текста)».

В рецептивной эстетике существует понятие «горизонта ожидания», под которым подразумевается «Комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих. отношение читателя к произведению, обуславливающий как характер воздействия произведения на общество, так и его восприятие обществом».

Художественная коммуникация, как и всякая коммуникация, несет в себе определенные коммуникативные задачи, выражаемые коммуникативными стратегиями. «Базисная структура стратегий проистекает от функции текстов, которые выражаются прежде всего в выборе различных систем окружающего мира. Если благодаря избирательности какой-то элемент замыкается в текстовой структуре, это указывает на поле отношений, откуда этот элемент происходит».27

В.И. Тюпа в работе «Основания сравнительной риторики», опираясь на теоретические работы М.М. Бахтина и М. Фуко, дает следующее определение «коммуникативных стратегий»: «Это позиционирование субъекта, объекта и адресата высказывания в рамках конфигурации трех дискурсообразующих компетенций: креативной (метасубъектной), референтной (метаобъектной) и

26 Эко У. Роль читателя. М., 2005. Стр. 17.

27 "Die Basisstruktur der Strategien ergibt sich aus der Funktion der Texte, die sich zunachst in den Selektionen aus den verschiedenen Umweltsystemen fassen laBt. Wird durch Selektion ein bestimmtes Element in den Text eingekapselt, so ist damit zugleich ein Bezugsfeld angezeigt, dem das Element entstammt.". Указ. Соч. S. 175. рецептивной (метаадресатной)».28 Иными словами, понятие стратегии учитывает субъект, объект высказывания и само событие рассказывания.

М.М. Бахтин в работе «Проблема речевых жанров» (1952) предполагал у общения несомненный стратегический характер. Отмечая «активную позицию говорящего в той или иной предметно-смысловой сфере»29, Бахтин говорит о зависимости самой этой воли от жанровых форм. Говорящий неизбежно выступает в определенной маске авторства: «Но в каких же высказываниях. нет

2Л маски, то есть нет авторства? Форма авторства зависит от жанра высказывания». Именно через выбор речевого жанра осуществляется речевая воля говорящего. По мысли Бахтина, речевые жанры организуют нашу речь так же, как и грамматические формы (синтаксические). Бахтин определяет три основных характеристики целостного высказывания:

1. предметно-смысловая исчерпанность темы высказывания,

2. речевой замысел и речевая воля говорящего, определяющие целое высказывание, его объем и границы,

3. устойчивые жанровые формы высказывания.

Здесь крайне важным для нашего исследования оказывается не жанровая форма высказывания, определяющая волю и креативную функцию автора (как мы утверждали выше, единая стратегия прослеживается на различных жанрах творчества Дюрренматта), а речевой замысел и речевая воля говорящего. В рамках «провокативной стратегии» именно воля и замысел говорящего (автора) определяют полноту или значимое отсутствие информации, выбор точки зрения и смысловых акцентов, темп рассказывания - словом, авторская воля выступает как

28

Тюпа В.И. Основания сравнительной риторики // Критика и семиотика. Новосибирск, 2004. С. 72

29 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров// Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 266

30 Указ. Соч. С. 357-358 ключевая позиция художественной коммуникации. Обращаясь к общей с адресатом (читателем) картине мира, авторская воля в самовольном порядке преломляет ее в сообщении, наполняет общую картину мира смыслами, субъективно увиденными авторской волей.

В. И. Тюпа определяет провокативную стратегию как дискурс, который «характеризуется этосом неподчинения (свободы). Забота вступающего в коммуникацию состоит при этом в ограждении своей внутренней свободы и

31 одновременно провоцировании свободной реакции адресата». Крайне важным условием подобной коммуникации, по мысли В.И. Тюпы, является подлинная интенциональность субъекта, скрытая за ложно анонсированной интенцией. Внутренний разрыв между скрытой и явной интенцией субъекта определяет внутреннюю диалогичность провокативности. Автор статьи вслед за Р.Рорти отмечает, что подобный диалогизм ведет к пониманию стиля не как нормы, а как отклонения и разрыва с традицией. Именно нарушение норм в целях скрытой интенции коммуникации, тяготение провокативности к свободе становится основой авторской установки в художественных произведениях Фридриха Дюрренматта.

Провокативная стратегия сталкивает авторскую волю и скрытую интенцию, с одной стороны, и волю читателя, с другой. Воля читателя, его установки и ожидания, его эмоциональные усилия становятся основой авторского воздействия. При этом, что важно, провокативная стратегия невозможна без установления и определения этих самых норм и рецептивных ожиданий. Ведь, как мы понимаем, для их опровержения требуется их исходное наличие.

Норма - это основной «фрэйм» и исходная установка читательского восприятия в художественной коммуникации Дюрренматта. Т. А. ван Дейк в

31 Тюпа В.И. Основания сравнительной риторики // Критика и семиотика. Новосибирск, 2004. С. 85 работе «Язык. Познание. Коммуникация» дает следующее определение фрейма: «Фреймы не являются произвольно выделяемыми «кусками» знания. Во-первых, они являются единицами, организованными «вокруг» некоторого концепта. Но и в противоположность простому набору ассоциаций эти единицы содержат основную, типическую и потенциально возможную информацию, которая ассоциирована с тем или иным концептом». Иными словами, фрэйм - это картина мира или, в нашем случае, представление о ситуации общения автора и читателя. Так, в частности, читатель и зритель рассчитывает на авторское повествование, объясняющее происходящее в произведении (или на сцене). Как заметил Т. ван Дэйк: «. пользователи языка стремятся вывести релевантную макропропозицию из отрывка как можно скорее, хотя они и не всегда могут сделать это. Так, пользователи языка не ждут до тех пор, пока они не поняли локальной связности всей последовательности предложений, а начинают строить макрогипотезы уже после интерпретации одного предложения или части этого предложения».33 Так и в рамках художественного произведения зритель достраивает смысл исходя из знакомых и привычных ему норм и канонов художественного произведения - например, мы ожидаем, что рассказ или роман начнется с завязки, или же, что в детективном романе основная сюжетная линия будет связана с поиском преступника и торжеством справедливости в финале. Можно утверждать, что коммуникативные механизмы при восприятии художественного целого остаются теми же, что и при непосредственном живом общении. Более того, палитра в случае художественной коммуникации даже, как можно подумать, во многом ограничивается основной коммуникативной установкой - зритель-произведение, где роли обоих участников коммуникации ситуативно прописаны и заданы заранее.

32 Ван Дэйк Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. Москва, 1989. С. 16.

33 Указ. Соч. С. 63.

Нарушая жанровые нормы, создавая, а затем опрокидывая художественные ситуации, автор держит зрителя и читателя в неведении относительно своих истинных замыслов. Каждый раз действие развивается по неожиданному и противоречивому сценарию, всегда - за счет дополнительной информации, до времени скрытой от глаз читателя. Тут и раскрывается то ничем не ограниченное богатство, которое содержит в себе художественное произведение. Между автором (повествователем) или автором и зрителем начинается свободная игра, блещущая художественными находками, остроумием и глубиной одновременно.

Как мы видели выше, большинство исследователей творчества Дюрренматта относят к наиболее важным у него средствам реализации провокации гротеск (Christian Jauslin, Herbert Hartmann, H.C. Павлова, В.Д. Седельник). Мы не станем оспаривать это утверждение. Да, гротеск, без сомнения, провокационен и призван установить новую реальность, (или псевдо-реальность), а, следовательно, нарушить привычные границы читательского восприятия. «Структура гротеска предполагает несостоятельность привычных категорий нашей ориентации в мире. Очужденный мир не оставляет нам никаких ориентиров, представая как абсурд».34 Между тем, нельзя не отметить, что провокация определяет не только выбор художественных средств, но, прежде всего, проблему художественной коммуникации. Оценивая провокацию исключительно через гротеск, мы неизбежно сужаем авторскую связь с читателем, коей, в конечном счете, и является любое художественное произведение. Для провокации могут быть использованы любые художественные средства, и гротеск лишь одно из них. Новелла Дюрренматта «Минотавр» не воссоздает, к примеру, гротескного мира или абсурдной ситуации, но провокация присутствует и здесь - именно это

34 «Zur Struktur des Grotesken gehort, daB die Kategorien unserer Weltorientierung versagen. Die verfremdete Welt erlaubt uns keine Orientierung, sie erscheint als absurd." Kayser W. Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamburg, 1989. S. 199. обнаруживает дюрренматтовская переработка древнего мифа о Лабиринте и заключенном в нем Минотавре. Баллада (так определяет автор жанровую специфику своей новеллы) начинается с традиционной предыстории мифа о Минотавре, но все дальнейшее повествование смещает акценты. Читатель по-новому должен открыть для себя известный миф, рассказанный у Дюрренматта с позиции Минотавра, а не его жертвы. В результате оказывается, что Минотавр и есть истинная жертва, - он не чудовище, как его трактует миф. Как видим, провокация присутствует, но для ее воплощения не понадобилось гротеска. В итоге мы сталкиваемся с художественной проблемой, свободной от выбора художественных средств - с реализацией художественной коммуникации автора.

Методологическим обоснованием диссертационной работы стал пристальный анализ художественного текста и теория художественной коммуникации. Круг теоретических работ, на который мы опираемся в исследовании, был очерчен нами выше - это работы Р.Якобсона (в частности, «Лингвистика и поэтика», 1975) и М.М. Бахтина («Вопросы литературы и эстетики», 1975), труды Т.А. ван Дэйка («Язык. Познание. Коммуникация», 1989), работы основоположника теории рецептивной эстетики Вольфганга Изера («Акт чтения», 1976), наконец, ряд современных исследований, посвященных проблеме художественной коммуникации, среди которых ключевое место занимают работы У.Эко («Роль читателя. Исследования по семиотике текста», 2005) и В.И. Тюпы («Основания сравнительной риторики», 2004).

Предмет исследования составляют произведения Дюрренматта разных жанров и родов. В их числе рассказ «Туннель», рассказ «Город», повесть «Авария», новелла «Поручение или о наблюдении наблюдателя за наблюдателями», баллада «Минотавр», повесть «Грек ищет Гречанку», повесть «Зимняя война в Тибете», рассказы «Смерть Пифии» и «Пилат»; романы «Подозрение», «Обещание», комедии «Франк Пятый», «Ромул Великий», «Визит

Старой Дамы», «Физики», «Играем Стриидберга». Их выбор был продиктован релевантностью произведений задачам нашего исследования. Эти произведения способны наиболее полно и наглядно продемонстрировать реализацию художественного метода писателя и драматурга. Наконец, известность и изученность данных произведений позволит продемонстрировать принцип художественной коммуникации Дюрренматта на знакомом материале, не прибегая к малоизученным текстам.

Помимо художественных произведений нами были привлечены теоретические работы и размышления Дюрренматта: его книга «Проблемы театра», пространное интервью с Хайнцом Арнольдом «Мир как лабиринт» («Die Welt als Labyrinth», 1986), автобиографические очерки, вошедшие в книги писателя «Материалы» («Stoffe 1-111»), комментарии драматурга к собственным пьесам. Мы рассматриваем творчество писателя и драматурга как единое целое. Уделяя внимание изменениям, произошедшим в творчестве Дюрренматта с ходом времени, мы обращаем внимание на общие для всего его творчества законы художественной коммуникации.

Целью данной работы является комплексное изучение коммуникативной стратегии Фридриха Дюрренматта. Стараясь выявить и проанализировать стратегию художественного воздействия Дюрренматта, сохранявшуюся на протяжении всего его творчества, автор данной работы считал принципиально важным рассматривать в единой целостности драматургию и прозу писателя. Такой «комплексный» подход наиболее эффективен для целей нашей диссертации.

Задачи диссертации состоят в следующем:

1). Определить основные художественные приемы провокации в творчестве Фридриха Дюрренматта;

2). Выявить и проанализировать стратегию художественного воздействия на читателя/зрителя на разных уровнях художественных произведений Дюрренматта;

3). Выявить значение коммуникации для художественного мира Дюрренматта в целом.

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стратегия художественной коммуникации в творчестве Фридриха Дюрренматта"

Заключение

В диссертации мы рассмотрели творчество Фридриха Дюрренматта как единую систему художественной коммуникации, установленной между автором и читателем. Нашей целью было выявить формы и способы построения художественного пространства, рожденные ориентированностью произведения на зрителя и читателя, продемонстрировать роль зрителя и читателя в данной художественной коммуникации и, наконец, определить характер и задачи художественного диалога в целом.

Пространство, ограниченное границей и лабиринтом, удвоение художественного пространства, а также удвоение сюжетное («двойное дно»), монтажные стыки не только сцен, но и реплик вовлекают читателя и зрителя в происходящее, вынуждая его к постоянному усилию по достраиванию причинно-следственных связей и восстановлению смысла. Литература эксперимента - это определение вполне можно распространить и на прозу автора, при этом эксперимент его направлен, в первую очередь, на взаимодействие с читателем, на переосмысление современной традиции и оживление формы. В прозе игра с читателем построена не только на смене точек зрения, но и на смене форм речи.

Художественный диалог Дюрренматта, как и всякий диалог, окрашен экспрессивно, субъективен, существует здесь и сейчас. Именно в этом его сила. Диалог Дюрренматта - всегда сомнение. Автор оставляет за собой право на ошибку.

Используя установки зрительского восприятия (в частности, жанровые особенности детектива, известный миф или исторический сюжет, или же всезнающее» слово повествователя), автор разрушает исходный фрэйм - в итоге, детектив может закончиться поражением следователя (как это было представлено в романе «Обещание»), сумасшедшие физики превратятся в тайных агентов контрразведок (комедия «Физики»), традиционный миф об убийце Минотавре станет мифом о Минотавре-жертве, туннель окажется бесконечной бездной (повесть «Туннель»), а сам повествователь из беспристрастного нарратора превратится в одного из участников событий.

Провокативность художественной коммуникации Дюрренматта призвана решить целый спектр коммуникативных задач автора - в частности, включить зрителя в художественную реальность, добиться максимального соучастия и сопереживания, наконец, вызвать ответное действие зрителя и читателя.

Вовлекая читателя в повествование, используя традиционные приемы и способы построения литературного произведения (например, классицистическое единство или же брехтовское «очуждение»), автор проявляет свое присутствие в неутомимости бесконечной игры (вспомним слова драматурга о его внутренней близости театру Нестроя). Его роль в произведении - игра в поддавки с читателем, в кошки-мышки, где главное не победа, а сама игра. Поэтому не устает Дюрренматт запутывать, пародировать, опрокидывать привычные установки.

Как заметила Н.С. Павлова, «смысл произведения выражает не позиция какого-нибудь близкого автору героя,., не истина,., а вся созданная драматургом картина. «Говорит» заложенное в пьесе и предложенное зрителям сопоставление двух миров - выдуманного и реального. В их сходствах и различиях - горечь,

93 отчаяние, надежды автора». Писатель не разграничивает мир и, тем более, героев, а объединяет их в единую действительность, в которой отсутствует разделение верха и низа, устойчивости и хаоса. Именно такая действительность

93 Н. Павлова Невероятность современного мира// Н. Павлова, В. Седельник Швейцарские варианты. М., 1990. С. 210 живет в произведениях писателя. В соединении противоположностей и заключена главная потенция драматургического действия и потенция повествования, готовых к постоянным переворачиваниям ситуаций и возникновению двойников.

Однозначность оценок в произведениях Дюрренматта невозможна. Это противоречило бы миропониманию самого автора, некогда сказавшего: «Я человек, который принимает свое сомнение столь же серьезно, как веру. потому что сомнение - это то, с чем человек должен жить постоянно. Я тоже должен принять и сомнение ».94

Но мы не можем и согласиться с выводом Д. В. Затонского о природе жанровой провокации Дюрренматта: «Подходя к искомому каждый раз с другой стороны, он [Дюрренматт - А.Г.] пытается постичь механизмы случая, который вроде бы правит вселенной. Иначе говоря, Дюрренматт надеется найти новый закон, ибо старый, по которому одинокие бойцы за справедливость еще одерживали какие-то победы, уже недействителен».95 На наш взгляд, задача Дюрренматта - не постичь механизмы существующего мира, тем самым, упорядочив его. Случай - закон этого мира, опрокидывающий все логические построения и схемы. Именно поэтому Дюрренматт всегда оставляет проблему нерешенной. Нестабильность - и есть наш реальный мир. Сама его провокация -модель такого мира. В итоге могущественная Клара Цаханассьян - не бог, а всего лишь богатая старуха, гибель Трапса - всего лишь бессмысленная смерть, скорее, неудачное стечение обстоятельств, чем «момент истины». Жизнь - не больше и не меньше, чем ожидает человек в дюрренматтовском мире. Жизнь существует по своим собственным законам, не измеряясь в категориях добра и зла, верха и низа.

94 «Ich bin ein Mensch, der seinen Zweifel ebenso ernst nimmt wie den Glauben. weil der Zweifel etwas ist, mit dem man leben muss. Ich muss auch den Zweiffel akzeptieren». Durrenmatt F. Gesprach mit Heinz Ludwig Arnold, Zurich, 1976. C. 47.

95 Д. В. Затонский Дюрренматт и детективы. М., 1975 С. 273.

Человек же существует в этом мире, подобно минотавру - не зная, зачем он здесь. «Мой главный вариант - вопрос: отважимся ли мы покинуть лабиринт? Заключенный в лабиринте не отважится на это, так как не осмелится узнать правду: заключенный ли я или же охранник в этом лабиринте».96 Мы полностью согласны с выводом Тимо Тюсанена: «Дюрренматт хочет объединить все, и хаос, и порядок. Его «реальность» - смесь этих двух крайностей. Часть этого «реального» мира избегает рационального, и именно эта часть ответственна за гротескные несоответствия, бессмысленную справедливость, невыразимый рок».97 Мир постижим лишь в совокупности субъективных точек зрения, в терминах самого Дюрренматта «сомнений» или «идолов». Свергая привычные идолы, человек, по мысли писателя, неизбежно заменяет их идолами новыми - именно так он только и сможет продолжать жизнь. «Я, должен признаться, не уверен, что говорю о том же, о чем и Юнг, поскольку прочитать его я не смог; такого рода язык для меня туманен - я не в силах пробраться сквозь его облака. Но архетип означает для меня то, что существовало всегда, и именно потому, что он всегда был необходим человеку, или другими словами, потому что жить без него он не

QO мог. Человек не мог жить без образа врага, божеств, а позже Бога».

96 «Meine wichtigste Abwandlung ist die Frage: Wagen wir, das Labyrinth zu verlassen? Der Gefangene im Labyrinth wagt namlich nicht, es zu verlassen, weil er die Wahrheit nicht zu untersuchen wagt: Bin ich ein Gefangener oder ein Waiter in diesem Labyrinth?» Durrenmatt F. Die Welt als Labyrinth. Ein Gesprach mit Franz Kreuzer Ztirich, 1986. S. 42,

97 «Durrenmatt wants to have booth, chaos arid order. His "reality" is a mixture of these two. Part of his "real" world avoids the grasp of reason, and this part is responsible for the grotesque disturbances, for a senseless justice, for inexplicable fate." Timo Tiusanen Durrenmatt. A study in plays, prose, theory Princeton, 1977. P. 171-172. qn

Ich mu(3 sagen, ich bin nicht sicher, ob ich das gleiche meine wie Jung, weil ich Jung nie lesen konnte; das ist fur mich eine derart wolkenreiche Sprache - ich bin durch diesen Nebel nie

Но мрачный антимиф Дюрренматта все же несет в себе одну светлую черту -любовь и сопереживание, сострадание человеку. Как ни странно, именно человек

- тот, ради кого возникает эта гротесковая художественная действительность, лишенная верха и низа. Именно любовь к человеку заставляет писателя и драматурга вовлекать его в провокационный диалог с собственным сознанием. Субъективная малая проза, псевдо-детективный роман, провокационные комедии

- все это составные части единого диалога, который автор ведет со своим зрителем и читателем. «Мир больше человека, он непреодолимо принимает те угрожающие черты, которые не были бы таковыми с внешней точки зрения. Но у меня нет права и способности поставить себя во вне. Утешение в литературе стоит дешево, честнее сохранить человеческий угол зрения »."

Драматизм произведений Дюрренматта - в человеке, в том, что его несовершенность, как и жестокость окружающего мира, - единственная данность, в которой приходится жить. "Конечно, тот, кто видит бессмысленность и безнадежность этого мира, может отчаяться, но это отчаяние не есть следствие этого мира, а ответ, который он дает этому миру; другим ответом мог бы быть отказ от отчаяния, решение оказать сопротивление этому миру, в котором мы часто живем, как Гулливер среди великанов. Мы так же преодолеваем путь, неизбежно делая шаги в обратном направлении, которые так нужны нам, чтобы durchgekommen. Aber fur mich sind Archetypen etwas, was immer vorhanden war, und zwar deshalb, weil der Mensch es immer brauchte, um zu leben, also sagen wir einmal, weil er anders nicht leben konnte. Der Mensch konnte ohne Feindbild nicht leben, er konnte auch nicht ohne Gotter, spater nicht ohne Gott leben». Diirrenmatt F. Die Welt als Labyrinth. Ein Gesprach mit Franz Kreuzer. Zurich, 1986. C. 16

99 «Die Welt ist grosser als der Mensch, zwangslaufig nimmt sie so bedrohliche Zuge an, die von einem Punkt ausserhalb nicht bedrohlich waren, doch habe ich kein Recht und keine Fahigkeit, mich auserhalb zu stellen. Trost in der Dichtung ist oft nur allzubillig, ehrlicher ist es wohl, den menschlichen Blickwinkel beizubehalten." Friedrich Durrenmatt Theaterprobleme. Zurich, 1967 S. 49. бороться, и которых только и ждут от нас наши противники. Все-таки все еще возможно изобразить мужественного человека".100 Дюрренматт все-таки любит своих героев - Акки, Ромул, Илл, Ф., Двадцатичетырехлетний, Минотавр - все они изображены с очевидным состраданием. Что, разумеется, не означает счастливого для них разрешения конфликта. Так, величие Ромула, по мысли драматурга, состоит в том, что у него «хватает благоразумия и мудрости примириться с судьбой».101

Скорее, удачное разрешение ситуации (как, например, в романах «Поручение», «Подозрение» или в киноверсии романа «Обещание») - уступка автора зрителю. Как заметил Дюрренматт, «как существовать художнику в мире образований и алфавитов?. Возможно, лучше всего, если он создает криминальные романы, создает искусство там, где его никто не ожидает. Литература должна стать настолько легкой, чтобы ничего не весить на весах современной критики: только так она вновь сможет снова обрести значение».102 Поэтому так тяготеет писатель к жанру детектива, редуцирует все «ненужное» (прорисовку характеров, язык, психологизм), оставляя на поверхности голую интригу, вовлекая зрителя в бесконечную провокацию с целью окончательно его запутать. Тем самым произведение становится моделью его художественного мира, мира, существующего по своим собственным законам (случай, смещенные верх и низ), а человек вынужден бесконечно теряться в собственных обманах и допущениях.

100 Friedrich Durrenmatt "Theaterprobleme" Zurich, 1977. S. 48-49

101 Фридрих Дюрренматт Собрание сочинений в пяти томах Т.4. С. 74.

102 «Wie besteht der Kunstler in einer Welt der Bildung, der Alphabeten?. Vielleicht am besten, indem er Kriminalromane schreibt, Kunst da tut, wo sie niemand vermutet. Die Literatur muss so leicht werden, dass sie auf der Waage der heutigen Literaturkritik nicht mehr wiegt: Nur so wird sie wieder gewichtig." Friedrich Durrenmatt, "Theaterprobleme," Zurich, 1977. S. 60.

Приходит на ум близкое по провокативности высказывание современного режиссера А. Митты, некогда следующим образом отозвавшегося о современном кино «не для всех»: «Они уверяют нас, что их занудные повествования несут какую-то многозначительную тайну. Врут. Шифруют пустоты безжизненных пещер. Поэты драмы - те, кто делает увлекательные боевики, триллеры и сериалы мыльных опер. Это кажется мусором, но именно из этого будущее соберет симультантную картину памяти о нашем времени. А невротики, источающие скуку, не имеют шанса. То, что лишено энергии сегодня, лишено ее навсегда».103 Заключение режиссера справедливо, особенно если смотреть на литературу с точки зрения художественной коммуникации. Но оно нуждается в одном дополнении: чтобы создать в творчестве образ современного мира или, как выражался сам Дюрренматт «портрет планеты», нужны высокое мастерство и глубокое постижение жизни - то, что мы находим в творчестве Фридриха Дюрренматта.

103

А. Н. Митта Кино между адом и раем М., 1999. Стр. 246.

Список научной литературыГончар, Анна Анатольевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Аристотель Поэтика.// Сочинения в 4 тт., т.4. М.: Мысль, 1983. -828 с.

2. Брехт Б. О литературе. М.: Худож. Лит., 1977. - 429 с.

3. Дюрренматт Ф. Собрание сочинений в 5 тт. Харьков: Фолио; Москва: АО Издательская группа Прогресс, 1997.

4. Платон Государство // Собрание сочинений в 4 тт. т. 3. М.: Мысль, 1994.-654 с.

5. Durrenmatt F. Gesprach mit Franz Kreuzer. Zurich: Die Arche, 1976. -85 s.

6. Durrenmatt F. Stoffe. Zurich: Diogenes, 1981. - 356 s.

7. Durrenmatt F. Theater. Essays, Gedichte und Reden. Zurich: Diogenes, 1998.-267 s.

8. Durrenmatt F. Theater-Schriften und Reden. Zurich: Die Arche, 1966. -357 s.

9. Dtirrenmatt F. Theaterprobleme. Zurich: Die Arche, 1967. - 60 s.

10. Durrenmatt F. Die Welt als Labyrinth. Ein Gesprach mit Heinz Arnold. Zurich: Diogenes, 1986. - 59 s.

11. Durrenmatt F. Versuche. Zurich: Diogenes, 1988. - 169 s. Литература:

12. Арутюнова Э.С. Драматургические принципы и особенноститворческого метода Бертольда Брехта. Ереван, 1969. - 132 с.

13. Архипов Ю. Биография и характер юного жанра // Концерт для четырех голосов. Радио пьесы писателей ГДР, ФРГ, Австрии и Швейцарии. М.: Искусство, 1972.-С. 5-25.

14. Бахтин М.М. Автор и Герой: к философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. - 332 с.

15. Бахтин М.М. .Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. - 500 с.

16. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собрание сочинений в 9 тт. Т.6. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002,- С. 5-300.

17. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 198.-444 с.

18. Бачелис Т.И. Границы интеллектуализма // Театр. 1968. № 7. - С. 125-139.

19. Бройтман С.Н. Историческая поэтика: учебное пособие. М.: РГГУ, 2001. - 320 с.

20. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989.-404 с.

21. Выготский Л.С. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1996.

22. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М.: Наука, 1993. - 303 с.

23. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996. - 351 с.

24. Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе XX в. -М.: издательство МИК, 1994. 246 с.

25. Гойхман О.Я., Надеина Т.М. Речевая коммуникация. М.: Инфра-М, 2001.-235 с.

26. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. - 217 с.

27. Гротеск в литературе. М.: РГГУ; Тверь: Тверской государственный университет, 2004. - 154 с.

28. Гус М. Модернизм без маски. М.: Советский писатель, 1966. -305 с.

29. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб: Наука: Ювента, 1998.-315 с.

30. Деянов Д. Неклассическая рациональность и коммуникативные стратегии. Лекция первая // Дискурс: коммуникация, образование, культура. № 7.- Новосибирск: Наука, 1998. С. 7-16.

31. Дорошевич А. Миф в литературе XX века // Вопросы литературы. -1970. №2.-С. 122-140.

32. Дорошина Е.Н. Особенности публицстики Фридриха Дюрренматта. М., 1998. - 26 с.

33. Дэйк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. М.: Прогресс, 1989.-310 с.

34. Затонский Д.В. Век XX. Заметки о литературной форме на Западе.- Киев: Наук, думка, 1961. 312 с.

35. Затонский Д.В. Зеркала искусства: статьи о современной художественной литературе. М.: Советский писатель, 1975. - 341 с.

36. Затонский Д.В. Искусство и миф // Современная литература за рубежом. М.: Советский писатель, 1966. - С. 481-509.

37. Затонский Д.В. Модернистские мифы и действительность. М. Наука, 1964.-38 с.

38. Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века. М.: Советский писатель, 1988. -413 с.

39. Затонский В.Д. Шекспир, Стриндберг, Дюрренматт и современное искусство. О творчестве швейцарского писателя Фридриха Дюрренматта // Иностранная литература. - 1974. № 8. - С. 211-219.

40. Зингерман Б.И. Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1978. -251 с.

41. Иссерс О.С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. -М.: УРСС, 2002.-284 с.

42. Казьмина Н. Дорогие жители Гюллена // Театр. 1989. № 5. - С. 17-19.

43. Карасев JI.B. Постмодернизм и культура // Вопросы философии. -1993. №3,-С. 12-16.

44. Климов В.В. Выбраться в лабиринт // Человек. 1993. № 6. - С. 5674.

45. Клюев Е.В. Речевая коммуникация: успешность речевого взаимодействия. М.: РИПОЛ Классик, 2002. - 316 с.

46. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М.: Просвещение, 1972. - 110 с.

47. Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М.: Наука, 1971. - 447 с.

48. Корман Б.О. Проблема автора в художественной литературе. -Устинов: УДГУ, 1985. 157 с.

49. Корман Б.О. Творческий метод и субъектная организация произведения // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. -Кемерово: КГУ, 1979. с. 91-98.

50. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1999. -382 с.

51. Литвинова Н. А. «Вишневый сад» А.П. Чехова и «монтажное мышление» двадцатого века // Дискурс: коммуникация, образование, культура. № 3-4. Новосибирск: Наука, 1997. - С. 71-78.

52. Литература Швейцарии. Очерки. М.: Наука, 1969. - 431 с.

53. Литературное произведение и читательское восприятие. -Калинин: КГУ, 1982.- 161 с.

54. Лобок A.M. Антропология мифа. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1997. - 685 с.

55. Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. - 919 с.

56. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. - 479 с.

57. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Символ в системе культур //Лотман. Избранные статьи в 3 тт. т. 1. М., Таллинн: Александра, 1992. - 351 с.

58. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-383 с.

59. Львов М.Р. Основы теории речи. М.: Academia, 2002. - 245 с.

60. Матвеева Л.В., Аникеева Т.Я., Мочалова Ю.В. Психология телевизионной коммуникации. М.: Психология, 2000. - 361 с.

61. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: РГГУ, 1994. -133 с.

62. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Восточная литература, 1995.-406 с.

63. Митта А.Н. Кино между адом и раем. М.: Подкова, 1999. - 471 с.

64. Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М.: Наука, 1988. -236 с.

65. Немецкая новелла XX века. М.: Гослитиздат, 1963. - 622 с.

66. Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Собрание сочинений в 2 тт. т.2. М.: Мысль, 1996. - 829 с.

67. Ницше Ф. Антихристианин // Ницше Ф. Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989. - 396 с.

68. Основы теории коммуникации. М.: Гардарики, 2005. - 615 с.

69. Павлова Н.С. Невероятность современного мира // Фридрих Дюрренматт. Правосудие, Грек ищет гречанку, Авария, Лунное затмение, Зимняя война в Тибете, Поручение, рассказы. М.: Радуга, 1990. - С. 5-20.

70. Павлова Н.С. Театр и действительность // Современная литература за рубежом. М.: Советский писатель, 1966. - 510 с.

71. Павлова Н.С. Форма речи как форма смысла// Вопросы литературы. 2003. Июль-август. - С. 76 - 84.

72. Павлова Н.С. Фридрих Дюрренматт. М.: Высшая школа, 1967. -73 с.

73. Павлова Н.С., Седельник В.Д. Швейцарские варианты. М.: Советский писатель, 1990. - 318 с.

74. Пас О. Поэзия, Критика, Эротика. М.: Русское феноменологическое общество, 1996. - 191 с.

75. Переписка Макс Фриш Фридрих Дюрренматт // Иностранная литература. - 2002. № 9. с. 208-246.

76. Пестерев В.А. Модификация романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия. Волгоград: издательство Волгоградского Государственного Университета, 1999. - 308 с.

77. Пригожин И., Стенгерс И. Время, хаос, квант. М.: Прогресс, 1994. -265 с.

78. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М.: Прогресс, 1986. -431 с.

79. Проблема автора в русской литературе IX-XX вв. Ижевск, 1978.

80. Рикер П. Время и рассказ в 2 тт. М.: Культурная инициатива, 2000.

81. Рондели Л. Надо ли защищать Дюрренматта? // Огонек. 1974. № 6.-С. 28-29

82. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев: издательство Саратовского Университета, 1990. - 252 с.

83. Рымарь Н.Т. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж: Логос-Траст, 1994. - 318 с.

84. Седельник В.Д. Игры правосудия // Иностранная литература. -1986. №3,-С. 32-34.

85. Седельник В.Д. Объективное исследование // Театр. 1969. №1. -С. 111-112.

86. Седельник В.Д. Открытие действительности. Поиски героя. Швейцарская литература в 70-ые гг. // Вопросы литературы. 1982. №2. - С. 112140.

87. Седельник В.Д. Отчаяние и надежда. Литература Швейцарии в 80-ые гг. // Вопросы литературы. 1988. №1. - С. 78-108.

88. Седельник В.Д. Парадоксы и предостережения Фридриха Дюрренматта // Фридрих Дюрренматт. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 1. Харьков: Фолио; Москва: АО Издательская группа Прогресс, 1997. С. 5-34.

89. Сидоров Е.В. Основы коммуникативной лингвистики. М.: Издательство Военного Университета, 1986. - 146 с.

90. Сидоров Е.В. Ширяев А.Ф. Основы теории языка и речи. М.: издательство Военного Университета, 1991. - 320 с.

91. Слободкин Г.С. Венская народная комедия XIX в. М.: Искусство, 1985.-222 с.

92. Соколов А.Г. Монтаж. Телевидение. Кино. Видео. М.: издательство А. Дворников, 2005. - 231 с.

93. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975.-С. 37-113.

94. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М.: Прогресс-Культура, 1995. - 621 с.

95. Тюпа В.И. Архитектоника коммуникативного события (к первоосновам коммуникативной риторики) // Дискурс: коммуникация, образование, культура. № 1. Новосибирск: Наука, 1996. - С. 30-39.

96. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь: Тверской Государственный Университет, 2001. - 58 стр.

97. Тюпа В.И. Основания сравнительной риторики // Критика и семиотика. Новосибирск, 2004. - С. - 66-87.

98. Тюпа В.И. Пролегомены к теории эстетического дискурса // Дискурс: коммуникация, образование, культура. № 2. Новосибирск: Наука, 1996. -С. 12-15.

99. Тюпа В.И. Три стратегии нарративного дискурса // Дискурс: коммуникация, образование, культура. № 3-4. Новосибирск: Наука, 1997. - С. 106-108.

100. Успенский Б.А. Поэтика композиции// Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: Искусство, 1970. - С. 112-144.

101. Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М.: Советский писатель, 1984. - 184 с.

102. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Восточная литература, 1978. - 798 с.

103. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. - 445 с.

104. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992. - 51 с.

105. ХализевВ.Е. Драма как род литературы. М.: издательство Московского Университета, 1986. - 260 с.

106. ХализевВ.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. -240 е. Очуждение. Монтаж. Интертекст. - М.: ИМЛИ, 2002. - 566 с.

107. Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века: Традиция. Авангард. Примитив. Трагическое. Смех. Гротес

108. Чархалашвили З.Д. Проблема «эпической» драмы в эстетике Бертольда Брехта. Тбилиси: изд-во Тбилисского ун-та, 1975. - 75 с.

109. Чирков А.С. Традиции и новаторство в драматургии Бертольда Брехта. Киев: институт литературы им. Т.Г. Шевченко, 1972. - 22 с.

110. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 тт. М.: Искусство, 1964.

111. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.: Symposium, 2005. - 502 с.

112. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Инвест - ППП, 1994. - 238 с.

113. Элиаде М. Космос и история. М.: Прогресс, 1987. - 311 с.

114. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб.: Алетейа, 1998. -249 с.

115. Юнг К.Г. AION: исследование феноменологии самости. М.: Рефл-бук, Киев: Ваклер, 1997. - 330 с.

116. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. - 297 с.

117. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев: Государственная библиотека для юношества, 1996. - 382 с.

118. Юнг К.Г. Аналитическая психология: ее теория и практика. Тавистокские лекции. СПб.: БСК, 1998. - 211 с.

119. К.Г. Юнг о современных мифах. М.: Практика, 1994. - 251 с.

120. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. - 455 с.

121. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Струтурализм «за» и «против». -М.: Прогресс, 1975. С. 193-230.

122. Arnold Н. Thater als Abbild der rabyrintischen Welt // Keel D. Uber Friedrich Durrenmatt: Esseys u. Zeugnisse von Gottfried Benn bis Saul Bellow. -Zurich: Diogenes, 1980. -381 s.

123. Banziger H. Frisch und Durrenmatt. Tubingen: Niemeyer, 1987. - 184 s.

124. Berghan W. Friedrich Dtirrenmatts Spiel mit den Ideologien// Frankfurter Hefte. 1956. Nr 11. - S. 21-25.

125. Bialik W. Die Astetisierung der Kategorie des Zufalls im Duetcshsprachigen Roman des XX Jahrhunderts. Poznan: Uniw. Im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, 1978. - 123 s.

126. Bienek H. Werkstattgesprache mit Schriftstellern. Miinchen: DTV, 1965.-277 s.

127. Botheroyd P. Ich und er. First und third Person Self-Reference and Problems of Identity in Three Contemporary German-Language Novels. Paris: Mouton, 1976,- 140 p.

128. Brock-Sulzer E. Friedrich Durrenmatt. Stationen seines Werkes. -Zurich: Die Arche, 1960. 271 s.

129. Cassirer E. Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1994. - 230 s.

130. Daviau D.G. Justice in the works of Friedrich Durrenmatt // Kentucky Foreign Language Quarterly. Vol. 9. 1962. - P. 181-193.

131. Der unbequeme Durrenmatt. Basel/Stuttgart: Basilius Press, 1962. -136 s.

132. Diller E. Aesthetics and the grotesque Friedrich Durrenmatt // Wisconsin Studies in Contemporary Literature. N 7. 1966. - P. 328-335.

133. Domenech R. El Teatro de Friedrich Durrenmatt // Domenech R. El teatro, hoy. Madrid: Edicusa, 1966. - P. 49-56.

134. Du. Die Zeitschrift der Kultur. Heft 1. 1991. - 85 s.

135. Eliot A. The universal Myths. Heroes, Gods, Tricksters and Others. -New York: Meridian, 1990. 310 p.

136. Esslin M. Friedrich Durrenmatt and the neurosis of neutrality// Essays in the modern drama. Boston: Health, 1964. - 374 p.

137. Esslin M. Das Theater des Absurden. Hamburg: Sachgebiet: Theaterwiss, 1969. - S. 225-227.

138. Fischer E. Die Mystifikation der Wirklichkeit // Sinn und Form. Heft 1. 1958. S. 66-104.

139. Friedrich Durrenmatt Bewaltigen der Welt durch Sprache // Welt und Wort.Nr 17.- 1962. S. 12-22.

140. Fritsch G. Das Labyrinth: Gefangnis und Metapher der Potentialitat // Neue Zurcher Zeitung. 1990. N 302. - S. 23-26.

141. Gertner H. Das Komische im Wek Friedrich Diirrenmatts: Versuch eine Erklarung des Komischen, seiner Verschiedener Formen und Funktionen in Werk Friedrich Durrenmatt. Frankfurt a.M.: Europ. Hoch-schulschriften, 1984. - 143 s.

142. Hansel J. Friedrich-Durrenmatt-Biebliographie. Bad Homburg: Gehlen, 1968.- 87 s.

143. Hartmann H. Friedrich Durrenmatt: Dramaturgie der Realitat oder der Phantastik, der Provokation oder der Resignation? Eine Analyse zum Problem des

144. Grotesken im dramatischen Werk Friedrich Diirrenmatts. Marburg: Lahn, 1971.-133 s.

145. Helbig H. In Apokaliptischer Tradition // Neue Zurcher Zeitung. -1990. N 302.-S. 5-17.

146. Носке G. R. Die Welt als Labyrinth. Hamburg: Rowohlt, 1957. - 252 s.

147. Iser W. Der Akt des Lesens. Miinchen: Fink, 1976. -358 s.

148. Jaus H. Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Bd. 1. -Miinchen: Fink, 1977. 382 s.

149. Jauslin Ch. Friedrich Durrenmatt. Zur Structur seiner Dramen. Zurich: Juris-Verlag, 1964. - 158 s.

150. Knapp G. Friedrich Durrenmatt. Stuttgart, Weimar: Metzler, 1980. -141 s.

151. Knopf J. Der Dramatiker Friedrich Durrenmatt. Berlin: Henschel-Verlag, 1987.-232 s.

152. Knopf J. Friedrich Durrenmatt. Miinchen: Die Arche, 1988.-218 s.

153. Leah G.N. Diirrenmatt's Detective Stories // Modern Languages. -London: Morgan-grampian educational, 1967. P. 65-69.

154. Matt B. Witz und Aberwitz der Dichtung // Neue Zurcher Zeitung. -1990. N 302.-S. 49-55.

155. Meyer M. Die Weltenschopfer // Neue Zurcher Zeitung. N 302. 1990. -s. 75-79.

156. Moffett J. I, You and It // College Composition and Communication. -1965. N5.-P. 23-28.

157. Muller R. Komodie in Atomzeitalter: Gestaltung und Funktion des Komischen bei Friedrich Durrenmatt. Frankfurt am Main: Lang, 1988. -218 s.

158. Peppard M.B. Friedrich Durrenmatt. New York: Switzerland TWAS, 1969.- 156 p.

159. Pestalozzi K. Friedrich Durrenmatt // Geschichte der deutcshen Literatur aus Methoden. Bd. 1. Frankfurt am Main: Athenaum-Verlag, 1973. - S. 230250.

160. Profitlich U. Friedrich Durrenmatt. Komodienbegriff und Komodienstructur. Eine Einfuhrung. Stuttgart: Kohlhammer, 1973. - 151 s.

161. Stanzel F.K. Theorie des Erzahlens. Jortingen, 1985. 441 p.

162. Schmid K. Umbehagen im Kleinstaat. Zurich, Munchen: Artemis 1977.-301 s.

163. Schnetzer A. Groteske und Ideologie. Die Rezeption von Friedrich Durrenmatts Komodie Der Besuch der alten Dame in Russland (1956-1991). Griit, 1992.-305 s.

164. Schulte V. Das Gesicht einer gesichtlosen Welt: Zu Paradoxie und Groteske in Friedrich Durrenmatts dramatischem Werk. Frankfurt am Main: Lang, 1987.-335 s.

165. Steiner P. The semiotics of literary reception // The structure of the literary process. Studies dedicated to the memory of Felix Vodicka. Volume 6. -Amsterdam, Philadelphia: Benjamins, 1982. P. 503-520.

166. Tantov L. Franz Kafka und Friedrich Durrenmatt. Eine Dramaturgie der Konfrontation. St. Ingbert: Rohrig, 1988.-414 s.

167. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford: Oxford press, 1990.-539 c.

168. Tiusanen T. Durrenmatt. A Study in plays, prose, theory. Princeton: Princeton University Press, 1977. - 486 p.

169. Uber Friedrich Durrenmatt. Ziirich: Diogenes, 1980. - 496 s.

170. Urs J. Friedrich Durrenmatt. Velber/Hannover, 1965. - 412 s.

171. White J. Mythology in the Modern Novel. Princeton: Princeton Press, 1970.-231 p.

172. Wright A.M. Scientific Method and Rationality in Durrenmatt // German Life and Leters. 1981. N 35. - P. 32-38.