автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Структура повествовательного текста в древней махакавье

Полный текст автореферата диссертации по теме "Структура повествовательного текста в древней махакавье"

На правах рукописи

Гурия Анастасия Георгиевна

СТРУКТУРА ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО ТЕКСТА В ДРЕВНЕЙ МАХАКАВЬЕ

Специальность 10 01 03 - литература народов стран зарубежья (литературы азиатского региона)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-2009

003485115

Работа выполнена на Кафедре индийской филологии Института Стран Азии и Африки МГУ

Научный руководитель

кандидат филологических наук Ю М Алиханова

Официальные оппоненты

доктор филологических наук Я В Васильков

кандидат филологических наук М А Русанов

Ведущая организация

Институт востоковедения РАН

Защита диссертации состоится « /0 » дЯкядкХ 2009 г в «{¿» часов на заседании Диссертационного Совета @ 50\ по филологическим наукам (литературоведение) в Институте Стран Азии и Африки МГУ по адресу 103911, г Москва, ул Моховая, д 11

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института Стран Азии и Африки МГУ (103911, г Москва, ул Моховая, д 11)

Автореферат разослан «3 » _ 2009 г

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук

М.М Репенкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Предмет исследования

Махакавья (скр maha-kavya, «великая/большая поэма») - это эпическая поэма, крупное повествовательное произведение в стихах на мифологический или легендарный сюжет, отвечающее ряду формальных требований Она многое заимствует из предшествующего ей эпоса («Махабхараты» и особенно «Рамаяны»), в частности, изображаемый мир и герои, типовые ситуации и ценности махакавьи в большой мере (но не полностью) совпадают с эпическими Вместе с тем, однако, литературная эпическая поэма противопоставляет себя эпосу (долитературной словесности), и прежде всего в том, что касается стиля Махакавья принадлежит к высокой придворной литературе, причем в иерархии высоких жанров она занимает самую верхнюю ступень все списки литературных жанров в трактатах по поэтике открываются именно ею Высокий статус махакавьи определяет ее усложненную поэтику Безыскусное изложение эпоса и украшенная поэтическая речь махакавьи -своего рода два полюса, к одному из которых тяготеет каждый повествовательный жанр санскритской литературы в дальнейшем

Жанр махакавьи возникает, по-видимому, в первых веках до нашей эры, однако от начального периода развития жанра до наших дней сохранились только четыре эпических поэмы в I в н э творил буддийский поэт Ашвагхоша, автор поэм «Жизнь Будды» и «О прекрасном Нанде», к V в н э относятся произведения Калидасы - «Род Рагху» и «Рождение Кумары» С VI века н э в махакавье происходят изменения, и средневековая эпическая поэма оформляется как жанр с чрезвычайно усложненной и своеобразной поэтикой Несходство этой поэтики с европейской обусловило тот факт, что внимание современных исследователей на долгие годы оказалось приковано именно к средневековым поэмам - вначале критически, затем в стремлении понять, как они устроены Между тем о древних поэмах, признавая их несомненную художественную ценность, в исследовательской литературе сообщается на удивление мало, и ряд вопросов, связанных с их структурой, остается невыясненным Диссертационная работа посвящена эпическим поэмам I-V веков н э, иначе говоря -махакавьям Ашвагхоши и Калидасы Актуальность исследования

Интерес к жанру махакавьи как таковому и попытки его исследования начались достаточно недавно, со второй половины XX в (так, статья Луи Рену «О структуре кавьи» вышла в 1959 году) За это время жанр махакавьи, прежде подвергавшийся критике со стороны западных исследователей, был реабилитирован, и доказано было большое значение его для традиции, а также несомненная художественная ценность Однако махакавья остается в целом недостаточно изученным жанром санскритской литературы Преимущественный интерес исследоватетей до сих пор был связан с описаниями в махакавье вопросам их цельности и структуры, а также используемых в них украшений уделяют внимание Э Джероу, 3 Линхард, П А Гринцер, Д Смит, Ю М Алиханова, М А Русанов, И Петерсон, А Трынковска (Gerow Е A Glossary of Indian Figures of Speech The Hague - Pans, 1971, Lienhard S A History of Classical

Poetry Wiesbaden, 1984, Гринцер П А Основные категории классической индийской поэтики М , "Наука", 1987, Smith D Ratnäkara's Haravijaya, Oxford University Press, 1985, Алиханова Ю M, «Эпическая поэма на санскрите и стиль кавья» — «Теория стиля литератур Востока» М, 1995, с 105-139, Русанов МА, «Поэтика средневековой махакавьи» М , Onentalia, 2002, Peterson I V Design and Rhetoric in a Sanskrit court Epic The KirätärjunTya of Bhäravi State University of New York Press, 2003, Trynkowska A Strukture opisöw w "Zabiciu Sisiupah" Maghy (The Structure of descriptions in Mägha's Sisupala-vadha A literary analysis of a Sanskrit court epic poem of the seventh century AD) Warszawa, 2004) Но при этом есть стороны жанра махакавьи, которые в научных трудах практически игнорируются Между тем распространенный тезис о доминировании описательности в махакавье не поддерживается анализом соотношений собственно повествования и описательных частей текста Неясно, как они соотносятся, как взаимодействуют между собой, как вводятся описания в повествовательный текст, каковы в махакавье типы самого повествования Совершенно не затрагивается проблема прямых речей - как они вводятся, строятся, соотносятся с другими частями текста

Цели и задачи исследования

Именно поэтому наша задача - подойти к махакавье как к повествовательному тексту, опираясь на методы современной науки о повествовании, и попытаться выяснить, как в целом соотносятся повествование и описания, представленные в тексте махакавьи типы повествования и описаний, типы прямых речей, способы их введения и так далее Нашей задачей при работе поэмами было рассмотрение не только отдельных сторон произведения (как это делалось и до нас), но и всей его структуры в целом

Методологическая база исследования

В настоящее время в целом общепризнано, что эпическая поэма - жанр повествовательный и обладающий цельностью и художественной выстроенностью Однако если структура отдельных пассажей, главным образом описательных, в исследовательской литературе рассматривается, то структура поэм в целом по-прежнему остается практически неизученной Мы исходили из того, что эта структура в поэмах есть и, более того, в творчестве Калидасы организация текста является художественным приемом, усиливающим воздействие поэмы на читателя В подтверждение этого мы можем сослаться на труды J1 Рену, Д Инголлса, Ю М Алихановой, Д Смита, И Петерсон, А Трынковской и др, где - в основном применительно к блокам внутри поэм - отстаивается тезис о цельности и выстроенности текста махакавьи

В работе с повествовательным текстом мы использовали методы современной теории повествования - нарратологии, изложенные, в частности, в работах Б А Успенского, А П Чудакова, В Шмида, Н Д Тамарченко

Методика изучения литературного материала, которой мы старались придерживаться в диссертационном исследовании, почерпнута нами из отечественной и зарубежной индологической исследовательской литературы 2

Назовем хотя бы публикации ЮМ Алихановой, Я В Василькова, С Л Невелевой, М А Русанова, Э Джонстона, Л Репу, Д Инголлса, Э Джероу, А К Уордера, Д Смита, 3 Линхарда, Д Брокингтона, С Джемисон, И Петерсон и др

Основные выводы данной диссертации сделаны на основе анализа оригинального литературного материала Материал исследования

Материалом для исследования послужили четыре дошедшие до нас махакавьи Древности «Жизнь Будды» и «О прекрасном Нанде» Ашвагхоши (I в н э), «Род Рагху» и «Рождение Кумары» Калидасы (V в н э) Основное место в рассмотрении занимали "Рождение Кумары" и "Жизнь Будды"

Научная новизна и практическая значимость работы

Настоящая диссертация является первым монографическим исследованием древней махакавьи, выполненным вне Индии Существенное отличие ее от других работ, посвященных махакавье в целом или отдельным образцам жанра, состоит в подходе не ограничиваясь разбором отдельных участков поэм или их стиля, мы рассматриваем структуру повествовательного текста произведений в целом

Полученные результаты могут учитываться при создании академической истории санскритской литературы, в работах, посвященных жанру махакавьи в целом, в учебниках по индийской литературе Древности Основные положения диссертации могут быть использованы в лекционных курсах по истории индийской литературы, спецкурсах по структуре санскритской поэзии, оригинальные тексты, которые разбираются диссертантом, заслуживают включения в программы семинарских занятий по истории санскритской поэзии Апробация работы

Диссертация выполнена и обсуждена на Кафедре индийской филологии Института Стран Азии и Африки МГУ Материал и основные выводы диссертации были представлены в качестве докладов на научных конференциях Международная конференция студентов и аспирантов «Ломоносов» (секция «Востоковедение», МГУ, 2004, 2009), Рериховские чтения (ИВ РАН, 2006, 2008), «Проблемы интерпретации традиционного индийского текста», или Зографовские чтения (Институт Антропологии и Этнографии, Санкт-Петербург, 2007) Структура исследования

Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Работа снабжена Библиографией и Приложением В Приложение включен подстрочный перевод поэмы Калидасы «Рождение Кумары» Общий объем работы 229 страниц

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Глава 1 Жанр махакавьи и проблемы его изу чения

В первой главе диссертации разбираются жанровые особенности махакавьи и обсуждаются проблемы его исстедования Отмечается, что махакавья - жанр

повествовательный, а между тем традиция рассмотрения поэм прежде всего как собрания описаний до сих пор тяготеет над изучением этого жанра

Формальные признаки и художественный мир

Итак, махакавья - поэтическое произведение крупной формы, входящее в канон высокой придворной литературы Эпическая поэма делилась на песни (sarga), отсюда другое название жанра - sargabandha, «сочинение в саргах» Количество песней в поэме - в среднем от восьми до двадцати Длина одной песни в древних поэмах колеблется примерно от 40 до 120 строф Конец песни маркируется сменой поэтического размера в последних строфах Метрический инструментарий махакавьи весьма разнообразен

Махакавья принадлежит к числу повествовательных жанров (поэтому ее называют также эпической поэмой) В основу поэмы мог ложиться сюжет из мифологии или эпоса, вообще - принадлежащий высокой традиции Так, Калидаса в «Роде Рагху» передает легендарную историю Солнечной династии, в «Рождении Кумары» - миф о том, как Парвати стала женой Шивы Ашвагхоша пишет свои поэмы на основе буддийского священного предания, ставя целью уравнять его в правах с традиционными сказаниями брахманизма Вне зависимости от конкретного сюжета, в махакавью обычно включался ряд обязательных элементов - ценностно значимых объектов, персонажей, событий, создающих в сумме идеальный образ мироздания Этот образ в значительной степени заимствован из эпоса мир людей -мир богов - промежуточное пространство между ними (гора), город - лес, в городе обитает герой-царь (свой город есть и у его антагониста), в лесу расположена обитель (ашрама), где отшельники творят подвижничество (тапас), а вокруг ашрамы с ее мирным лесом - лес страшный, полный опасностей и демонов (ракшасов) Между разными локусами - пространство дороги, где случаются встречи, битвы и испытания героев Что касается самих героев, центральная фигура махакавьи - это царь (герой и носитель идеальных свойств, он организует и поддерживает миропорядок), важную, но подчиненную роль играют рядом с ним подвижники, советники, родичи и враги, женщины, волшебные существа и даже боги

Если говорить о событиях, т е о характерных для махакавьи сюжетных блоках, то они тоже в основном унаследованы от эпоса чудесное рождение героя, его взросление, царский выезд, женитьба, военный совет, битва, плач по павшим, совершение обрядов, раздача даров, ученый спор, подвижничество, охота, увеселения в гареме и т д Однако по сравнению с эпосом махакавья менее трагична, она прежде всего ориентирована на утверждение позитивного начала в жизни подвиг в ней всегда вознаграждается, добродетель безусловно торжествует Изображение войны и сил зла в древних поэмах дается достаточно скупо, тогда как в центре внимания оказывается то, что воспевается гармония мира, праведная жизнь и любовь - у Калидасы, торжество буддийского учения и самого Будды - у Ашвагхоши События древней махакавьи происходят в чрезвычайно облагороженном мире, в нем нет низких персонажей, тон повествования неизменно возвышенный и серьезный

Эпическая поэма рисует идеальный мир, населенный идеальными героями, во все\ важных ситуациях жизни подающими пример достойного поведения

Решая эту идейную задачу, создатели махакавьи используют богатый набор изобразительных средств Во-первых, наряду с отбором ценностно важных элементов мира, тщательно отбираются все характеристики, относящиеся к героям и предметам этого мира Во-вторых, язык эпической поэмы - это особый язык, усложненный, богатый поэтическими украшениями В нем придается большое значение как образной, так и интеллектуальной, логической стороне Та и другая служит к тому же поводом продемонстрировать широту познаний поэта образы для сравнений могут заимствоваться из многих сфер, от астрономии до грамматики, а правильно выстроенный силлогизм выступает на равных с собственно фигурами речи Поэтическое украшение (alankâra) - ключевое понятие в санскритской литературной теории, наряду с соответствием определенным нормам ее сюжета, героев и событий, кавью делает кавьей, т е собственно художественной словесностью, украшенный стиль и эмоциональное воздействие на читателя Последнее передается сложным комплексом понятий, связанных с термином rasa (эмоция, данная в художественном изображении, обобщенная (ничья) и потому эстетически переживаемая читателем/зрителем)

Украшенный стиль - действительно та черта, которая разграничивает махакавью и эпос всего отчетливее Форма, художественное решение начинает играть более важную роль, чем собственно сюжетная основа «Когда увлекательность и очарование создаются сюжетом повествования, а не эмоциональным состоянием или иносказанием, переданным с помощью поэтических приемов, - мы имеем дело не с кавьей» (Ingalls D H H General Introduction — An Anthology of Sanskrit Court Poetry Vidyàkara's Subhâ§itaratnakosa, Transi by D H H Ingalls, Cambridge (Mass), 1965, с 2 ) История махакавьи начинается, по-видимому, в первых веках до нашей эры Ашвагхоша уже явно ориентируется на сложившийся канон жанра Так или иначе, от Древности до нас дошли всего четыре поэмы В том, что касается сюжета и композиции, следующие за Калидасой поэмы постгуптского периода (начиная с VI в ) отличаются большим единообразием, чем поэмы Древности За вычетом поэмы Шрихарши (XII в ), средневековые махакавьи тяготеют к использованию одной и той же сюжетной схемы Сюжет берется из эпоса, герой обычно божество или его земное воплощение, композиция в общих чертах одна дается экспозиция и завязка конфликта, некий антагонист мирового масштаба должен быть повержен, военный совет, отправление и миссия посланника, битва и торжество героя При этом дескриптивная составляющая поэмы в основном стягивается в крупный описательный блок, прерывающий повествование Для поэм Древности это не так, в них другое соотношение описательной и повествовательной составляющей, и организованы они иначе, причем от Ашвагхоши к Калидасе прослеживаются изменения, которые определят тенденции дальнейшего развития жанра Махакавья в исследовательской литературе

Сведения о жанре махакавьи можно почерпнуть из соответствующих разделов в общих работах по санскритской литературе (См, например, Winternitz М History of Indian Literature Vol 2 Motilal Banarsidass, Delhi 1988, Winternitz M History of Indian Literature Vol 3 Motilal Banarsidass, Delhi 1985, Keith ABA History of Sanskrit Literature Oxford University Press, Delhi, 1973 (репринт, впервые опубликована в 1920 г), Sastn G A Concise History of Classical Sanskrit Literature Oxford University Press Calcutta 1960, Warder А К Indian Kavya Literature, vol 1 Literary Criticism Motilal Banarsidass, Delhi, 1989 (первое издание - 1972 г), Warder А К Indian Kavya Literature, vol 2 The Origins and Formation of Classical Kavya Motilal Banarsidass, Delhi, 1990, Warder А К Indian Kavya Literature, vol 3 The Early Medieval Period (sudraka to Visakhadatta) Motilal Banarsidass, Delhi, 1977, Lienhard S A History of Classical Poetry Sanskrit - Pali - Prakrit History of Indian Literature Vol 3 Wiesbaden, 1984, Более развернутую библиографию по этому вопросу и обзор литературы можно найти в работе МА Русанова «Поэтика средневековой махакавьи», с 5-16) Кроме того, существуют работы, специально посвященные жанру махакавьи Их немного, и в основном они появились в последнее время С одной стороны, среди них есть работы, посвященные попытке понять, как строятся эпические поэмы (на примере одного произведения) (Smith D Ratnakara's Haravijaya, Oxford University Press, 1985, Русанов M A, «Поэтика средневековой махакавьи» M, Onentaha, 2002 (рассматривается ряд поэм, но особое внимание уделяется «Найшадхиячарите» Шрихарши), Peterson I V Design and Rhetoric in a Sanskrit court Epic The Kirataqunlya of Bharavi - State University of New York Press, 2003, Trynkowska A Struktura opisow w "Zabiciu Sisiupali" Maghy - (The Structure of descriptions in Magha's SiSupala-vadha A literary analysis of a Sanskrit court epic poem of the seventh century AD) Warszawa, 2004) С другой стороны, ряд работ посвящен стилю махакавьи, поскольку для произведений, созданных в согласии с каноном, стиль играет огромную роль (Renou L Sur la structure du kavya - Journal Asiatique, 1959, Gerow E A Glossary of Indian Figures of Speech, The Hague - Pans, 1971, Гринцер ПА Основные категории классической индийской поэтики М, "Наука", 1987, Алиханова ЮМ, «Эпическая поэма на санскрите и стиль кавья» / «Теория стиля литератур Востока» М , 1995, с 105-139, большое значение имели для понимания стиля кавья в целом соображения Д Инголлса - Ingalls D Н Н General Introduction // An Anthology of Sanskrit Court Poetry Vidyakara's Subhajitaratnakosa, Transl by D H H Ingalls, Cambridge (Mass), 1965)

Что касается разделов в общих работах, они строятся обычно по сходной схеме определение жанра махакавьи в санскритской традиции - сопоставление махакавьи с европейскими представлениями о литературном эпосе - сравнение махакавьи с эпосом («Махабхаратой» и особенно «Рамаяной») - очерк творчества Ашвагхоши, Калидасы, Бхарави, Магхи, Шрихарши и (более бегло) ряда других поэтов - общие соображения о жанре махакавьи, его поэтике и его художественной ценности При этом, сравнивая разработку одних и тех же тем исследователями разного времени, нетрудно проследить эволюцию их взглядов на жанр махакавьи

Первоначально махакавья (за вычетом Калидасы и отчасти Ашвагхоши) вызвала у европейских исследователей неприятие, граничащее с отторжением, и чем сильнее проявлялись в поэме черты средневековой поэтики, тем более чуждой и непоэтичной она им казалась Итак, в начальный период изучения в отзывах о махакавье преобладал оценочный подход Примерно с середины XX в ситуация начинает меняться статья J1 Рену о структуре кавьи (Rcnou L Sur la structure du kâvya - Journale Asiatique, 1959) неявно основана на тезисе о ее художественной ценности, а Д Инголлс в своей вступительной статье к антологии Видьякары идет дальше и фактически совершает прорыв, вводя читателя в новую для него поэтику и доказывая ценность и равноправность санскритской поэтики по сравнению с европейской С этого времени начинается реабилитация жанра махакавьи, попытки его оправдания и доказательства того, что это жанр не только важный, но и наделенный художественной ценностью

Далее в диссертации рассматриваются работы Д Смита, M А Русанова, И Петерсон, А Трынковской, в которых основной установкой было оценивать жанр исходя из соответствующего литературного или культурного контекста После этого мы обращаемся к исследованиям, посвященным стилю махакавьи, в большинстве из них (за вычетом статьи JI Рену) в фокусе внимания оказываются описания их структура, их цельность или же отсутствие таковой Дискуссию открывают несколько заостренные суждения Э Джероу о том, что цельность описаний и вообще цельность текста в махакавье отсутствует полностью, поддерживает это мнение и П А Гринцер Ссылаясь на наблюдения Д Инголлса и обращаясь к тексту самих поэм, такую точку зрения опровергает целый ряд исследователей Ю M Алиханова, Д Смит, MA Русанов, И Петерсон, А Трынковска Итогом этой дискуссии явился более глубокий анализ описаний в составе махакавьи Исследователи ищут и находят те приемы, которые связывают описания в целостные картинки, интересуются принципами группировки материала, которые прочерчивают цельные линии в описаниях, не дают им рассыпаться на отдельные строфы

Одновременно начинаются поиски подходов к тому, как устроены тексты махакавьи в целом Однако до сих пор общая структура жанра, его задача, его направленность, смысл, который вкладывается в построение поэм, остаются не вполне понятными Д Смит использует в своей работе культурологическии подход, И Петерсон выбирает в поэме Бхарави отдельные элементы, анализируя их с помощью разных средств, в том числе культурных аналогий и мотивного анализа фрагментов текста M А Русанов в своей более широкой монографии движется к общему пониманию жанра, рассматривает стоящее за средневековой эпической поэмой восприятие реальности, способы структурирования этой реальности Однако в конечном счете до сих пор невыясненной остается структура самого текста Текст махакавьи - несомненно повествовательный, и описания выступают в нем как часть повествовательного текста Отсюда возникает проблема соотношения в поэмах повествования и описаний (не по объему, а структурно) Стоило бы проследить, как они сменяют друг друга, как строится текст в целом Большую роль играют в

махакавье прямые речи между прочим, это жанр, который наследует эпосу, состоящему из речей в очень большой своей части Прямых речей в древней махакавье много, так, в «Рождении Кумары» они занимают почти половину текста поэмы Как соотносится повествовательная структура махакавьи с эпической, что в ней навеяно эпосом, а что возникает заново9

То, как строится текст махакавьи, удобно анализировать с точки зрения современной теории повествования - нарратологии Это позволяет выделить разные блоки в повествовании, и прежде всего разделить его на текст нарратора (повествователя) и текст персонажа Уже JI Рену, разбирая махакавью с точки зрения лингвистической стилистики, отмечал в ней два стиля - дескриптивно-нарративный стиль и стиль речей, в особенности - стиль споров (сопоставляя его со стилем bhâçya, Рену указывает на то, что этот стиль из двух - более простой, приближенный к разговорному) Это верно и для древних поэм скажем, у Ашвагхоши в описательных и повествовательных фрагментах «Жизни Будды» постоянно встречаются аланкары, а в частях поэмы, посвященных спорам, украшений практически нет Однако тексты древних поэм, на наш взгляд, требуют более дробного деления, поскольку разные типы блоков используют разный стиль Впрочем, стиль - это внешнее проявление более глубокой разницы между различными элементами махакавьи И если в работах Д Смита и И Петерсон внимание уделялось частным проблемам, связанным с теми или иными типами этих элементов (скажем, риторике в спорах, роли украшений в описаниях), то нашей задачей будет попытка построения общей картины, в которую элементы включаются как ее части

Таким образом, с одной стороны, нас будет интересовать текст повествователя, в котором особое место занимают описания, с другой стороны, текст персонажа, который в древней махакавье представлен разными типами, как-то гимн, плач, спор, расспросы и т д Вопрос в том, как разные типы блоков подключаются к основному массиву текста, какими средствами создается внутренняя целостность блока, какое место он занимает в общей структуре поэмы

Глава II Структура повествовательного текста в махакавье I-V вв Текст повествователя

Вторая глава диссертации посвящена тексту повествователя в составе древних поэм Повествовательный текст складывается из двух составляющих это текст повествователя (нарратора) и текст персонажа Текст нарратора «формируется в процессе повествования», текст персонажа «мыслится как уже существующий до повествовательного акта и только воспроизводимый на протяжении этого акта» (В Шмид, «Нарратология» М, «Языки славянской культуры», 2008, с 188) Единство повествовательного текста создается текстом нарратора, тогда как текст персонажа включается в последний как цитата, речь в речи Таким образом, рассматривая структуру махакавьи, мы вначале обращаемся к тексту повествователя, а затем - к тексту персонажа

Повествователь в древней махакавье

В отличие от средневековых поэм в жанре махакавья, поэмы Древности содержат весьма скудные сведения об авторе и повествователе (повествователь в них мыслится как образ автора) Последняя строфа в «Жизни Будды» и последняя пара строф в поэме «О прекрасном Нанде» Ашвагхоши дается от первого лица и содержит указание на задачу поэта-проповедника, введение в поэму «Род Рагху» и одна строфа в «Рождении Кумары», тоже от первого лица, указы кают на фигуру повествователя Этим исчерпывается эксплицитное (основанное на самоописании) изображение повествователя в древних поэмах Однако помимо того, что повествователь говорит о себе сам, о нем свидетельствуют в произведении все приемы построения повествования отбор элементов, их конкретизация и детализация, композиция (расстановка), языковая презентация, оценка, а также размышления, комментарии и обобщения повествователя Для нас представляют интерес два аспекта образа повествователя оценочная сторона произведения, в которой отражается отношение повествователя к описываемому, и проблема точек зрения в тексте поэм

Эпитеты и сравнения как средство характеристики и оценки героев

Оценки повествователя мы прослеживаем на языковом уровне, прежде всего в эпитетах и сравнениях, которые относятся к его героям Ашвагхоша - автор религиозный, и он рассказывает о событиях, которые для него есть священная история, поэтому все повествование проникнуто благоговейным трепетом, одновременно он стремится внушить то же отношение своему читателю, подсказывая оценки, отбирая эпитеты и мотивировки действий героев Калидаса рассказывает о своих богах, о великих героях, и его позиция по отношению к ним - это позиция восторженного почитателя, общая для всей традиции Поэтому в его поэмах нет индивидуальной оценки героев и событий в них отражено отношение к своему преданию, к своей истории Происходящее поэт иногда комментирует, но это выражается всегда сентенциями, те некоторыми общими положениями, которые исключают индивидуальное отношение При сопоставлении двух авторов (на примере «Жизни Будды» и «Рождения Кумары») с эпосом и друг с другом становится очевидно, что Ашвагхоша в целом близок к эпосу и по используемым эпитетам, и по образам сравнений, интересно, что когда главный герой в ЖБ переходит из одного класса идеальных героев в другой (из царевича становится подвижником), кардинально меняется набор прилагаемых к нему эпитетов, хотя оба набора - царский и подвижнический - традиционны и уходят корнями в эпос Калидаса, напротив, достаточно редко использует стандартные патронимические эпитеты и эпитеты-приложения с тн «животной метафорой» (вида «муж-тигр»), избегает и традиционного образа героя-воина, поскольку главная роль отведена в РК героине Еще важнее, что Калидаса, последовательно уменьшая в поэме долю традиционных и фиксированных эпитетов, предпочитает им ситуативные определения, содержащие в себе указание на некий момент действия, на облик, поведение или чувства героев в конкретной ситуации Таким образом поэт движется от традиционного изображения

типичного идеального героя к конкретной, индивидуальной психологической или портретной зарисовке

Смена точек зрения в тексте махакавьи

Смена точек зрения в поэмах интересна не только как характеристика повествователя (скажем, по степени его компетентности, интроспекции в сознание героев и пр), но и как средство организации текста, выделения в нем отчетливых крупных блоков, а также как способ создания рамки, перехода от мира читателя к миру повествования Основываясь на классификации точек зрения, разработанной Б Л Успенским, мы выяснили, что и Калидаса, и Ашвагхоша наделяют повествователя подвижной точкой зрения - внешней и внутренней (как по отношению к тексту в целом, так и по отношению к изображаемому герою с его эмоциями и мыслями), пространственно близкой к месту действия и удаленной, синхронной и ретроспективной По-видимому, канон махакавьи (как царской, официальной поэмы) предполагал изображение чувств и мыслей героя извне Ашвагхоша, несмотря на свою религиозную задачу и сосредоточенность буддизма на душе отдельного человека, дает внутренние монологи всего трижды, причем в двух случаях оговаривается - «сказал самому себе», те как бы тоже произнес вслух Упоминания об эмоциях в его поэмах обычно продублированы внешними проявлениями этих эмоций, так, конюх Чхандака с конем не просто опечалились разлуке с господином конюх рыдает в голос, конь горестно ржет и не дает увести себя от леса, затем оба они бредут обратно в город, спотыкаясь и ничего не видя от слез Также и Калидаса в обеих махакавьях старательно подкрепляет всякое упоминание об эмоции внешними признаками, по которым эмоция узнается извне, и не вводит в текст поэм внутренних монологов

Особенно интересно, что в тексте поэм большую роль играет смена блоков с разными времешшми точками зрения скажем, для рамочных (вводных и концевых) строф характерно быстрое время (в одной строфе могут умещаться события нескольких дней или лет), тогда как для ряда блоков свойственно время замедленное, иногда практически остановленное (так в некоторых описаниях)

Типы блоков в составе текста повествователя

За отправную точку классификации блоков, входящих в текст повествователя, мы взяли формы построения прозаической речи, которые выделяла классическая риторика повествование, описание и характеристику Повествование в древней махакавье может быть представлено по меньшей мере двумя разновидностями краткое сообщение о событиях (обычно таковы связки между другими блоками, также к этой разновидности - информативного повествования - можно отнести драматизированные сцены в той их части, которая относится к тексту повествователя, т е за вычетом речей героев) и суммарное повествование (или суммарный рассказ), дающий панораму повторяющихся событий, происходивших на протяжении какого-то времени Исходно, видимо, это был рассказ об идеальном правлении царя, Ашвагхоша использует его именно так, Калидаса уже разрабатывает по этой схеме не только царскую тему, но и темы охоты, подвижничества и любовных увеселений Ю

Способом характеристики героя служат, во-первых, относимы к нему эпитеты и сравнения, во-вторых, суммарный рассказ об идеальном правлении есть одновременно характеристика героя-царя, поскочьку герой в литературе Древности тождествен своему статусу

Описания у Ашвагхоши в основном сосредоточены в начальных частях поэм, служа своего рода экспозицией к действию В тех редких случаях, когда он включает описания в более поздние песни, эти описания продиктованы сюжетной необходимостью В целом у него представлен не весь набор описаний, которые канон более поздней махакавьи считал обязательными Часто Ашвагхоша ограничивается кратким упоминанием о событии или месте, которым более поздний поэт посвятил бы отдельный описательный пассаж, также у него нет индивидуальных описаний героев, это компенсируется множеством рассыпанных по тексту эпитетов и сравнений, в целом создающих нужный образ Ашвагхоша не прерывает повествование, чтобы ввести описание, одно перетекает в другое по мере сюжетной необходимости У Калидасы, напротив, повествование отчетливо делится на фрагменты собственно повествовательные (информирующее повествование, суммарный рассказ, драматизированные эпизоды - последние обычно с введением прямых речей) и описательные Последние выделены из общего массива текста почти так же четко, как прямые речи описания заключены в рамку, у них есть вводные и концевые строфы, соответственно задающие тему описания и возвращающие читателя к теме повествования, перерыв в котором происходил на время описания Кроме того, описания часто наделены синтаксической или иной цельностью, отличающей их от основного текста В смене повествовательных и описательных блоков у Калидасы наблюдается регулярность он обычно дает как бы два вступления к драматизированному повествовательному эпизоду, причем часто одно из этих вступлений - описание, второе - суммарный рассказ Набор описаний, ставший каноническим впоследствии, по-видимому, формируется именно в поэмах Калидасы

Стиль описаний и суммарных повествований

Деление текста махакавьи на два стиля - описательно-повествовательный и речевой, - предложенное Л Рену, представляется важным, но недостаточным Мы попытались создать более дробную классификацию стилей, свойственных различным типам текста в эпической поэме В этой главе в поле нашего рассмотрения находились разные типы описаний индивидуальные портреты, пейзажи (те изображения места), а также два вида изображения действия одна ситуация при множественном субъекте и просто некая тема, которая конкретизируется радом деталей К этому стоит добавить суммарные рассказы, которые функционируют в тексте наравне с описаниями Выяснилось, что каждый из указанных типов описаний характеризуется своими синтаксическими и грамматическими особенностями, что частиц и союзов в описаниях меньше, чем в тексте персонажей, что сложных слов в блоке тем больше, чем больше в нем описательная задача превалирует над повествовательной (стало быть - статика над динамикой), причем Калидаса использует больше сложных слов и более длинные композиты, чем Ашвагхоша

Также была прослежена эволюция поэтических украшений от Ашвагхоши к Калидасе Завершается глава разбором нескольких «пестрых», т е построенных не по иерархическому принципу, описаний из поэм Капидасы, в них выявляется внутренняя цельность и взаимосвязь мотивов, рекуррентно возникающих на протяжении всего текста описания

Глава ТН Структура повествовательного текста в махакавье 1-У вв Текст персонажа

Глава посвящена тексту персонажа в составе эпических поэм Древности, точнее можно сказать, что речь идет не обо всех высказываниях, включенных в текст поэм от лица героев, а о ряде типовых ситуаций, в которые включаются речи, также поддающиеся некой классификации Текст персонажа в древней махакавье представлен практически только как прямая речь, причем в основном речь внешняя, а не внутренняя Среди этих речей можно выделить диалоги и монологи, причем диалог представляет собой обмен речами (т е фактически - достаточно объемными монологами), тогда как монолог всякий раз вписан в некую диалогическую ситуацию и является адресным, т е обращен к молчащему собеседнику Это сближает монолог и диалог в древней махакавье друг с другом Однако речь в составе диалога, хотя бы первая, требует ответа, а монолог - не требует

Итак, речи вводятся в махакавью в составе некой диалогической сцены, причем она может быть драматической (с обилием деталей, дающихся по ходу реплик) либо несценической (в начале и конце дается дескриптивный материал и ремарки, а к самим речам детали и пояснения минимальны) К первому типу диалогических сцен тяготеет Ашвагхоша, ко второму - Калидаса Описательные фрагменты в поэмах Калидасы выделены и предпосланы диалогическим сценам, вступая с ними в сложные смысловые отношения Связки между речами в диалогических сценах у Калидасы характеризуют прежде всего саму речь, а не расстановку и действия героев, последнее иногда упоминается, но очень кратко

Типы диалогических сцен и связанных с ними речей

В махакавье в подавляющем большинстве случаев сцены с диалогами -стандартные, они возникают в особой типовой ситуации, встречаются неоднократно и имеют повторяющуюся композицию Диалог подразумевают сцены с приемом гостя и близкие к ним, а также споры, монологом может быть гимн (у Калидасы), плач, речь-описание, у Ашвагхоши также проповедь (проповеди в настоящей работе не рассматривались) Для каждого из этих типов речей характерны свои особенности - как композиционные, так и стилевые

Диалоги

Сцена с приемом гостя

Сцена с приемом гостя в чистом виде представлена в первой и пятой песни «Рода Рагху» (приезд Дилипы к Васиштхе и приход Каутсы к Рагху), в пятой и шестой песни «Рождения Кумары» (Парвати принимает в ашраме мнимого брахмачарина, Гималай встречает семерых риши), в первой песни «Жизни Будды» (к 12

царю Шуддходане приходит риши Асита) Сцена строится по следующей схеме приход гостя - ритуал гостеприимства - хозяин расспрашивает гостя о благополучии - завуалированный вопрос о цели прихода («что мне для тебя сделать9»/«приказывай») - ответ гостя может содержать в себе хвалу хозяину и всегда содержит изложение просьбы - просьба впоследствии исполняется Корни таких сцен, разумеется, нужно искать в эпосе Так, в одной только третьей книге «Махабхараты» представлено девять сцен с приемом гостя Обряд приема гостя в каждом случае может быть обрисован более или менее детально, но всегда упоминается Полная картина такова хозяин выходит навстречу гостю, приветствует его, подносит ему воду для полоскания рта, воду для ног, вводит в дом, усаживает на почетное место, подносит пищу, дает отдохнуть с дороги, спрашивает о благополучии и о цели прихода Особо почетным гостям полагается (по мере возрастания почета) приношение аргхья, мадх\парка и корова В литературе, как и в эпосе, описание обряда всегда присутствует, но редуцируется, сводясь к одной или нескольким узнаваемым деталям Характерно, что в эпосе при описании приема гостя акцент делается на сам обряд, и маркером ситуации служат характерные действия (приветствия, подношения и т д), в литературе сохраняется упоминание об обряде, но акцент смещен, поскольку основное внимание уделяется речам героев

К тому же кругу сцен примыкают две другие ситуации Во-первых, с ним сходны сцены в десятой песни «Рода Рагху» и второй песни «Рождения Кумары», где боги во главе с Индрой приходят за помощью к верховному божеству (Вишну, Брахме) Роднит их с гостевыми сценами то, что весь диалог строится вокруг просьбы пришедших к хозяину Однако, во-первых, в сценах с богами-просителями нет обряда гостеприимства Во-вторых, в сцены с богами включается гимн, который занимает место приветствия и обособлен, независим от всего последующего диалога К этому кругу сцен близка и сцена явления богини Айодхьи царю Куше в РР XVI, в ней также нет обряда гостеприимства, поскольку просительница появляется волшебным образом и не требует приема

Для всех трех сцен существенно, что проситель приходит к хозяину с совершенно несчастным видом, и это сразу меняет ситуацию хозяин спрашивает пришедших не о цели прихода, а о том, что с ними приключилось Соответственно меняется и ответ в него включается жалоба, тогда как гость в обычных гостевых сценах восхваляет хозяина и сообщает, что в целом у него все благопотучно, но есть некоторая просьба Еще одна ситуация, близкая по своему строению к гостевым, - это просьба от вышестоящего божества к нижестоящему, фактически это приказ, облеченный в форму просьбы Место прихода гостя здесь занимает мысленный призыв, после которого призванный немедленно является к господину Вопрос «что мне для тебя сделать9» переходит в этих сценах к м падшему из собеседников Разница в статусе в каждом случае важна для построения речей Для обмена речами во всех вариантах сцены с просьбой важны два вопроса - «все ли благополучно» и «что я должен для тебя сделать», акцент может быть сделан на один или другой из них Вопрос «что мне для тебя сделать9» - ритуальный, изначально за ним стоит

обязанность хозяина исполнить любую просьбу гостя Гостеприимство в эпосе и особенно в более древних текстах есть всегда балансирование на грани, и сама возможность нарушений с той и другой стороны переживается весьма остро В махакавье это внутреннее напряжение снято ритуальная обязанность уступает место этикетной, а ведь требования вежливости, не будучи неотвратимыми, уже не столь опасны Итак, это группа сцен, которые очень близки не только композиционно, но и по типу речей, использующихся в них Отметим, что у Ашвагхоши, как и в эпосе, гостевые сцены разработаны весьма лаконично, он не включает в них ни пространных расспросов, ни панегирических фрагментов Напротив, у Калидасы гостевые сцены прорисованы более детально, прежде всего, за счет расспросов и вообще вследствие расширения поля этикетных речей

Расспросы

Расспросы — важный элемент гостевых сцен у Калидасы, причем исходят они от того из участников ситуации, который в итоге будет выступать как даритель, исполнитель просьбы другого Соответственно, в сценах с приходом просителя расспросы реализуются как простой вопрос о благополучии, в сценах с богами и верховным божеством - как вопрос о причине несчастного вида пришедших (с итоговой догадкой об этой причине), в сценах с просьбой старшего к младшему расспросы могут реализоваться как серия вопросов-догадок, которая приводит к верному выводу о цели призыва Соответственно, ответ на вопрос в первом случае таков, что все благополучно, но есть некоторая просьба, во втором ответ сопряжен с жалобой, выстроенной по плачевому принципу противопоставления прошлого и нынешнего, желаемого и неудовлетворительной действительности Существен для расспросов у Калидасы прием дедуктивной догадки расспросы тяготеют к полноте перечисления возможных вариантов и в итоге подводят к верному ответу Таким образом подчеркивается логическое мышление героев, возвеличивается их мудрость

Восхваления

В гостевых сценах хвала хозяину вплетается прежде всего в ответ гостя, но входит и в другие речи Восхваления, входящие в состав гостевых сцен, важно отличать от гимна По своей целевой функции они, в принципе, сходны, но гимн с его ритуальными истоками представляет собой более жестко организованный жанр, и у него свои существенные особенности Хвала, обращенная к человеку или божеству во внекультовой ситуации, представляет собой более свободное соединение тех или иных мотивов, избранных произвольно Как и гимн, хвала так или иначе связана с просьбой, но восхваляет своего собеседника не только проситель, но и тот, от кого ожидается исполнение просьбы Причем восхваляются в подавляющем большинстве случаев не какие-то уже совершенные адресатом действия, а его свойства, качества, в крайнем случае - его способность совершить какое-то действие Такая замена динамики статикой для «Рождения Кумары» вообще весьма характерна Из этого вытекает, что восхваления в поэме представляют собой не нарратив, а перечисление свойств, соположенных друг друту по какому-то заданному извне принципу

Споры

Споры представлены в «Жизни Будды» в песнях IV,VI,VIIIX XIXII (Сиддхартха спорит с Удайином о женщинах, с Чхандакой об оправданности своего ухода, мысленно возражает подвижнику в ашраме, разбивает аргументацию советника и пурохиты, которые приезжают вернуть его домой, спорит с царем Шреньей и критикует учение риши Лрады), во второй, третьей и девятой песнях «Рода Рагху» (спор Днчипы со львом, Рагху с Индрой. Рамы с Парашурамой), в пятой песни «Рождения Кумары» (спор брахмачарина и Парвати о Шиве) В качестве прототипов в эпосе мы можем назвать, по-видимому, пререкания воинов перед поединком (сцену встречи Рамы и Парашурамы из «Рамаяны» Калидаса непосредственно использует в «Роде Рагху») и с большей уверенностью -многочисленные споры на царских советах в «Махабхарате» К примеру, в третью книгу «Махабхараты» входит пространный спор Дра>пади с Юдхиштхирой в который вмешивается и Бхимасена (Махабхарата, книга III, главы 28-37) Однако композиция у эпического спора весьма рыхлая некоторые тематические переклички, конечно, наблюдаются, но четкой схемы «аргумент-контрарг>мепт» мы практически не видим Не вдаваясь в частности, герой опровергает не доводы оппонента а его основной тезис, мотивируя свой собственный другими доводами Характерные приемы доказательства здесь - подкрепление тезиса сентенцией вводное сказание в качестве притчи или обоснования, контраст Существенно, что спор ведется вокруг конкретного решения, что делать героям, и хотя по временам перетекает в спор на общие темы, но это происходит стихийно, как бы без плана, и основной темой спора остается вопрос, надо ли Пандавам соблюдать договор об изгнании

В махакавье обмен речами в случае спора держится на моменте диспута Заявляется тема спора, затем одна сторона развертывает аргументы, и тема становится стержнем, на который эти аргументы нанизываются У Ашвагхоши при аргументации используется дополнительный прием - ссылка на прецедент Такого рода ссылки в махакавье заменяют собой эпические притчи или вставные рассказы В эпических спорах часто используются разного рода вставные повествования, рассказанные по случаю, в подтверждение той или иной мысли Древняя махакавья, вообще избегая речей-рассказов, не использует и вставные повествования, но их место занимают у Ашвагхоши ссылки на истории, которые, по его мнению общеизвестны Таким образом решение или тезис героя оказывается подкреплен хотя бы упоминанием о событиях, которые в эпосе были бы пересказаны подробно Пользуются этим приемом всегда те, кто отстаивает традиционную брахманистскую точку зрения, напротив, противостоящий традиции Сиддхартха ни на кого не ссылается, а такого рода доводы считает недействительными

Отвечающая сторона разбивает аргументы противника по порядку обмен речами держится на аргументации и опровержении этих аргументов В поэмах Калидасы спор ведется обычно по конкретному поводу, за что-то (Дилипа и лев во второй песни РР спорят за корову, Индра и Рагху в третьей песни - за жертвенного коня), но при этом споры тяготеют к идеологичности Так спор Дилипы со львом

становится спором о цене жертвы, а спор Парвати с мнимым брахмачарином о выборе жениха фактически становится спором о божестве

Для стиля споров существенно небольшое число украшений, но важная роль риторики хорошо выстроенная аргументация рассматривается как украшение сама по себе

Монологи

Монологи в древней мачакавье - это гимн и плач, а также речь-описание Гимн и плач сформировались за пределами махакавьи Характерно, что именно они отмечены особыми названиями, всегда сопровождающими вхождение такой речи в текст поэмы (У11ара, вши) Следовательно, создатели махакавьи их воспринимали как отдельные жанры И действительно, прототипы гимна и плача представлены и в долитературной традиции, которая мачакавье предшествовала Плачи - характерный элемент героического эпоса, в частности «Мачабчараты» и «Рамаяны» Гимн - один из первых жанров древнеиндийской словесности, представленный в ней начиная с самой «Ригведы» Эпос, в свою очередь, при сюжетной необходимости воспроизводит гимны, причем одни из них построены по ведийской модели, а другие по новому, свойственному индуистской практике принципу - как джапа (перечисление имен божества) Махакавья подвергает переработке как плач, так и гимн, наполняя старый жанр новым содержанием Гимн

Гимн в поэмах Калидасы включается в сцену встречи богов с верховным божеством (гимн Брахме - «Рождение Кумары», II4-15, гимн Вишну - «Род Рагху», X 16-32) Аналогичные сцены довольно регулярно встречаются в эпосе Строятся такие сцены в общих чертах по одной и той же схеме боги приходят к верховному божеству или к подвижнику, склоняются перед ним, приветствуют и просят о помощи, а он отвечает согласием Но в эпосе в такие сцены не включается гимн Ситуации, в которых вводится гимн в «Махабхарате», сопряжены с опасностью или затруднениями для героя, который поэтому нуждается в помощи богов, при этом в эпосе наслаиваются друг на друга два представления о гимне - ведийское и индуистское

Для сцен, в которые включается гимн в «Род Рагху» и «Рождение Кумары», можно проследить единый непосредственный прототип обращение богов за помощью к Брахме и Вишну в первой книге «Рамаяны» (книга I, главы 15-16) В обеих поэмах Калидасы материал эпоса основательно переработан в соответствии с художественной задачей автора

В махакавьях Калидасы гимн вводится в ситуацию, которая изначально его либо не предполагала вовсе, либо (по меньшей мере) не требовала его подробного изображения Гимны, входящие в состав «Махабхараты», отображали такой узловой момент в культуре, как контакт человека с божеством, его возможность влиять на это божество, получать от него дар в обмен на восхваление (принцип взаимного обмена дарами, уходящий корнями в архаику, так - в гимнах, построенных по ведийской модели) или же привлечь сострадательное внимание и милость божества правильным

знанием о нем, почитанием его (джапа) Но это функциональное наполнение, которое было характерно для гимнов Вед и эпоса, у Калидасы исчезает просьба из гимна изъята и даже не подразумевается его содержанием, она высказывается (в РР упоминается) уже посче вопроса умилостивленного божества к пришедшим В составе гимна остается точько экспликативная часть имена, характеристики и (в меньшей степени) деяния божества, которому адресован гимн

Структура гимна ближе к ведийской, чем к индуистской гимн построен не как список имен божества, а как перечисление его существенных свойств причем каждая строфа является завершенным высказыванием, отражающим какую-то его черту Однако, хотя гимн остается перечнем характеристик божества, в тексте практически не представлена связанная с ним иконография и его деяния, известные из мифологии Из всех возможных характеристик Калидаса выбирает те, которые рисуют космическое божество, проявляющееся как Брахма, Вишну или Шива но единое по сути, непознаваемое, всемогущее, соединяющее в себе все противоречия, близкое к Брахману Упанишад Для Брахмы при этом акцент еде тан на космогонические мотивы, а для Вишну - на мотивы его милости к адептам и заботы о мироздании Плач

Что касается плачей, этот жанр опирается на эпический прототип Многочисленные плачи входят в состав «Рамаяны» и «Махабхараты» В большинстве своем эпические плачи вызваны именно гибелью воина которого оплакивают его сородичи Этот плач обычно включал в себя восхваление доблести погибшего, прямые обращения к нему, выражение тревоги за судьбу рода, лишившегося такого защитника, противопоставление былого и нынешнего, упреки виновникам его гибели, тем, кто его оплакивает, или даже самому герою, если он навлек на себя гибель опрометчивыми действиями

Однако в эпосе представлены несколько периферийных ситуаций тоже влекущих за собой плач Это, например, уход героев в лесное изгнание или их исчезновение То и другое, несомненно, порождает скорбь у близких пострадавшего для выражения этой скорби эпос старается использовать привычные приемы воинского плача Так, при уходе героя в подвижники плачущие восхваляют не его воинскую доблесть, а его преданность закону-дгарж и добродетель, типичная для плачей антитеза прошлого и настоящего в этом случае — это указание на разницу условий жизни героя во дворце и в лесу, а не противопоставление живущего и умершего Уже это показывает, что такой плач (условимся называть его «семейным») вторичен по отношению к воинскому, менее архаичен Именно ему оказывает предпочтение литература

Эпический плач представляет собой публичную акцию, скорее всего имеющую ритуальные корни и требующую правильного исполнения Оплакивают героя его родственники - как мужчины, так и женщины «Рамаяна», обладающая большей композиционной упорядоченностью, тяготеет при этом к сочетанию «групповой плач - следующий за ним индивидуальный» В индивидуальном плаче, однако, плачущий тоже никогда не забывает о стоящих рядом (ичи отсутствующих)

родичах, он то и дело указывает им на павшего или умоляет самого павшего взглянуть на них и возвратиться к жизни из жалости к ним Однако эта как бы еще раз утверждаемая связь между ними есть связь родовая, близкие личностные отношения любви и дружбы в эпическом плаче обычно не фигурируют

Непосредственно сам плач в эпосе (и позже в махакавье) входит в сцену плача, имеет своего рода сюжетно-описателыюе обрамление В «Махабхарате» эта сцена может быть представлена практически любым из своих компонентов, тогда как в «Рамаяне» ее композиция носит стабильный характер известие о несчастье - реакция героя - плач - утешения - приготовления к погребальному обряду (в случае гибели)

Во все четыре древние махакавьи входит плач, причем, видимо, не столько в силу сюжетной необходимости, сколько вслед за эпосом, для которого плачи - весьма существенный компонент Характерно, что в название песни, содержащей плач, каждый раз выносится жанровое обозначение \т1ара - «плач, причитания» В «Жизни Будды» комплекс плачей родичей по ушедшему в лес Сиддхартхе занимает восьмую песнь, «Плач антахпура» (аШаНригауИара), в поэме «О прекрасном Нанде» как плачи обозначены шестая и седьмая песни - ЬЬагуау11ара («Плач жены», те Сундари, оставленной уведенным в монастырь Нандой) и папс1а\11ара («Плач Нанды») В «Роде Рагху» песнь восьмая названа «Плач Аджи» (щауИара), и плач в ней вызван странной гибелью жены царя Аджи, Индумати, в «Рождении Кумары» песнь четвертая -гаНУ11ара, плач Рати по испепеленному Шивой Каме

Каждый из перечисленных плачей (кроме плача Нанды, который является таковым лишь по названию) входит в сцену, выстроенную по эпической схеме известие о несчастье - реакция героя - плач - утешения - (приготовления к погребальному обряду) В поэмах Ашвагхоши особый акцент делается на момент узнавания, а также на мотивы этикета, должного и подобающего поведения (отклонением от которого, требующим оправданий, автору уже представляется плач) Весьма разработана у нею и внешняя реакция героев, данная в виде пространного описания в поэме «О прекрасном Нанде» и в виде фрагментарных, дополняющих друг друга строф-связок между отдельными плачами в «Жизни Будды» У Калидасы, напротив, затушевана внешняя сторона (рыдания, вопли, жесты плачущих и пр), сведены к минимуму и упоминания об окружении героя, сцена становится камерной, интимной Утешения в его поэмах приобретают дополнительный момент разъяснения, поскольку гибель героя представляется странной и сверхъестественной, в сущности, в конечном итоге она оказывается мнимой

Существен для эволюции этого жанра переход от публичности плача к камерности В «Жизни Будды» мы еще наблюдаем многофигурную картину, передающую коллективную, родовую акцию плача, в шестой песни «Прекрасного Нанды» ситуация уже несколько сужена, поскольку вплоть до начала утешений в фокусе внимания находится одна лишь героиня, и плач ее более личный, замкнутый на ее отношения с мужем У Калидасы из сцены плача последовательно изымается все, что делало ее публичной, официальной или ритуальной акцией Вместо этого плач наполняется новым содержанием, связанным с психологией героев и их 18

личными отношениями Иначе говоря поэт создает на месте публичного, родового плача плач семейный и даже, можно сказать, любовный поскольку он замкнут на любви двух супругов, один из которых потерял другого

Плач в поэмах Катидасы есть прежде всего процесс осознания смерти Это осознание герой оттягивает, пытается от него отгородиться, приписать исчезновение (Камы) или безмолвие и неподвижность (Индумати) сну, шутке, обиде, какому-то надуманному поводу для супружеской размолвки, в плач Рати вплетается также характерный для женских плачей мотив ревности (она опасается, что Каму в мире ином прельстят апсары, пока она еще остается в мире живых) Но с этими альтернативными версиями в обоих плачах соседствует постоянно прорывающееся понимание истины, с которой герой не готов смириться так работает в обоих плачах мотив незавершенных дел, мотив противопоставления прошлого и настоящего, а также мотив чего-то мимолетного, но пережившего героя К этому же кругу смыслов примыкают вопросы о том, какой будет жизнь, им оставленная

В древней махакавье очевидно и различие между плачами мужскими и женскими У Ашвагхоши характерная черта мужского плача в отличие от женского -"ссылка на прецеденты" Она демонстрирует ученость героя его владение навыками ученого спора и риторики, что подобает ему как высокородному царю или царевичу Калидаса сохраняет противопоставление мужского и женского плачен, в том числе царские мотивы в мужском, но основной маркер мужского плача у него не списки «исторических прецедентов», демонстрирующие ученость героя, а логические умозаключения, которые указывают на его рассудительность и логическое мышление, возвышающее его над другими

Речь-опнсанпе

В эпосе чрезвычайно распространена речь-повествование, махакавья ее абсолютно исключает Маленький рассказ может вставляться в речь, но это очень небольшие сообщения, длиной в одну-две строфы, самостоятельной речи-рассказа в махакавье нет Зато в ней появляется речь-описание У Ашвагхоши есть речь-описание весны, вложенная в уста гетеры («Жизнь Будды», IV 44-52), у Калидасы в «Роде Рагху» речь-описание сопровождает полет Рамы и Ситы с Ланки в Айодхью («Род Рагху», XIII2-67) и описание купальщиц («Род Рагху», XVI58-67) в «Рождении Кумары» - речь Шивы к Парвати о закате солнца и восходе луны («Рождение Кумары», VIII 30-48,51-77) От описания в тексте нарратора речь-описание отличается только тем, что обращена к адресату, отсюда обращения в форме звательного падежа, глаголы в повелительном наклонении («взгляни», «посмотри»), а в некоторых случаях - упоминания о собеседнике Кроме этого, важная особенность речи-описания состоит в том, что она входит не в официальную сцену, а в камерную, интимную Все остальные речи в древней махакавье передают официальную, публичную, внешнюю жизнь героев, и только речь-описание как бы принадлежит их частной жизни В поэмах Калидасы ее произносит муж наедине с женой (восьмая песнь «Рождения Кумары», тринадцатая песнь «Рода Рагху»)

гаремная сцена в шестнадцатой песни «Рода Рагху» тоже как бы интимная, не связанная с какой-либо официальной ситуацией

Итак, мы видим в древней махакавье несколько устойчивых типов речей расспросы и восхваления (обычно входящие в сцены с просьбой, особенно в гостевые сцены), споры (принимающие вид идеологического диспута даже там, где изначально были простые пререкания воинов перед поединком), гимн и плач (созданные на основе соответствующих долитературных жанров, которые махакавье предшествовали), адресные речи-описания Можно отметить, что все эти речи (за исключением разве что описаний) в основном касаются ситуаций официальных, очень часто - ритуальных, вследствие чего им и свойственна регулярная, фиксированная и даже застывшая композиция, которая сохраняется в культуре даже после потери сю понимания этих ритуальных корней

Заключение

Проведенное исследование показало следующее Махакавья устроена гораздо сложнее, чем предполагалось ранее Нам удалось выявить ряд устойчивых текстовых блоков, которые используются как некие готовые основы при построении поэм В тексте повествователя такие блоки - информативное (информирующее, краткое) повествование, суммарный рассказ, выделение эпизодов, разработанных драматически (сцен), в которые включаются прямые речи (разные типы диалогических сцен, следовательно, разные типы диалога и монолога) Наряду с повествованием мы выделяем описание В тексте персонажа мы выделяем повторяющиеся типы речей расспросы и восхваления в гостевых сценах, споры, гимн, плач, речь-описание Однако все эти блоки, притом, что они отличаются постоянством и используются обоими поэтами, самим своим наличием еще ни о чем не свидетельствуют, существенно то, как они компонуются, какое в результате этого возникает художественное впечатление От Ашвагхоши к Калидасе прослеживается явная эволюция в плане того, как выстроены поэмы из этих элементов

Блоки, содержащие текст персонажа, функционируют как целое в составе мачакавьи в сочетании друг с другом и с другими ее элементами, прежде всего с сюжетной канвой и с описательными блоками У Ашвагхоши именно сюжету подчинено введение тех или иных речей или описаний, и сюжетная канва выступает как структурообразующий фактор Ранний поэт стоит в этом плане достаточно близко к эпосу, также в его поэмах представлены не все виды описаний, закрепленные впоследствии каноном махакавьи Однако некоторые элементы (скажем, описание любопытных горожанок, добродетельного правления, а из речей - плач) сюжет не диктует с необходимостью Поэт вводит их, сообразуясь с каноном жанра царской поэмы и своими целями, опровергая ценности, которые махакавья обычно утверждает Он выстраивает, скажем, в «Жизни Будды» художественный образ мира, где противоборствуют мирское и буддийское начала Ключевую роль при этом он отводит спорам, в которых побеждает Будда, и проповедям, в которых утверждается его учение Описания, очевидно, представляют более консервативный пласт поэмы, так как все они - традиционные по тематике - посвящены добуддийским ценностям 20

царю городу, ашраме, красавицам Исключение составляют, видимо, свойственные именно Ашвагхоше нетиповые живописные зарисовки скажем, семейная сценка с Нандой и Сундари, вход Сиддхартхи в ашраму и тд Но описательному материалу отведена в поэме явно подчиненная роль

У Калидасы не просто больше разнообразных описаний, чем у Ашвагхоши, он иначе организует текст своих поэм На уровне отдельной песни мы встречаем у него структуру из описательного блока (или суммарного повествования), за которым следует драматизированный эпизод с речами Вводный описательный блок дает фон для сюжетного эпизода, вступает с ним в разные смысловые переклички, служит для смены временных точек зрения при переходе от одного этапа событий к другому Репертуар описаний, представленных в поэмах Калидасы, более широк Он добавляет в поэмы - возможно, впервые - описания всех сезонов, утра, заката, ночи и восхода луны, охоты, купаний и так далее - поскольку все это видится ему важными составляющими жизни

Если обратиться к структуре повествовательного текста «Рождения Кумары», мы увидим, что из блоков, некоторые из которых уже являлись каноническими, а другие вошли в канон как раз после Калидасы, поэт выстраивает сложную, полную перекличек конструкцию В ней сменяют друг друга речи и описания, образуя вначале кольцевую структуру из семи песней, к которым затем добавляется последняя - как синтез и итог предшествующих Перекличек в поэме множество На всех уровнях поэмы, в том числе на уровне целого произведения, замысел поэта создает гармоническую структуру Этому замыслу подчинено все расположение отдельных блоков - и речей, и описаний, самый сюжет первоисточника в обеих его поэмах перекраивается, подстраиваясь под план поэта, под его художественные задачи

В этом прежде всего и проявляется разница между двумя древними поэтами Дело не в том, что Ашвагхоша проще по стилю и языку, он использует уже многие средства кавьи, и те же структурные блоки - когда вводит их - размещает в своих поэмах сознательно, увеличивая их художественное воздействие с помощью композиции Но все же для него они - вспомогательное художественное средство, а для Калидасы эта выстроенная структура есть самая ткань произведения, оно все строится на сочетаниях и контрастах таких блоков Тот «кумулятивный эффект» о котором говорит Инголлс применительно к отдельным строфам в описании Гималаев в РК, действует и на уровне всего произведения оттого, что блоки размещены и связаны именно так, их художественное воздействие возрастает неизмеримо

Последующие поколения, безусловно, оценили очарование поэм Калидасы, скажем, его описания сезонов и вечера, переходящего в лунную ночь, вошли в дальнейший канон жанра Но общая структура эпических поэм в Средние века становится проще, чем то было у Калидасы, так, практически все описания у Магхи и Ратнакары стягиваются в один крупный блок, который лишь весьма условно присоединен к повествованию И таким образом из дополнительного усилителя к отдельным местам в стройном сюжете махакавьи описание становится вставным

элементом, с сюжетом никак не связанным Репертуар речей сужается, из них остаются в основном спор на совете и речь посла, а также восхваления - как того требует в целом одна и та же сюжетная схема этих поэм, для которой древнее разнообразие речей было бы избыточным

По теме диссертации опубткоеаиы следующие работы:

1 Гурия А Г Плач в эпических поэмах Калидасы Вестник Московского Университета Сер №13 Востоковедение 2008, №1, с 77-88(1 пл)

2 Гурия А Г Эвочюция тача в санскритском эпосе и махакавье (в печати

2 п л)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Гурия, Анастасия Георгиевна

Введение.

Глава I.

Жанр махакавьи и проблемы его изучения.

Глава II.

Структура повествовательного текста в махакавье I-V вв. Текст повествователя.

Глава III.

Структура повествовательного текста в махакавье I-V вв. Текст персонажа.

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Гурия, Анастасия Георгиевна

Наша работа посвящена структуре повествовательного текста в древней махакавъе, т.е. в поэмах 1-У вв. н.э., принадлежащих к важнейшему жанру санскритской поэзии. Махакавъя (скр. таМ-каууа, «великая/большая поэма») - это эпическая поэма, крупное повествовательное произведение в стихах на мифологический или легендарный сюжет, отвечающее ряду формальных требований. Она многое заимствует из предшествующего ей эпоса («Махабхараты» и особенно «Рамаяны»); в частности, изображаемый мир и герои, типовые ситуации и ценности махакавьи в большой мере (но не полностью) совпадают с эпическими. Вместе с тем, однако, литературная эпическая поэма противопоставляет себя эпосу (долитературной словесности), и прежде всего в том, что касается стиля.

Махакавья принадлежит к высокой придворной литературе, причем в иерархии высоких жанров она занимала самую верхнюю ступень: все списки литературных жанров в трактатах по поэтике открываются именно ею. Высокий статус махакавьи определяет ее усложненную поэтику. Безыскусное изложение эпоса и украшенная поэтическая речь махакавьи - своего рода два полюса, к одному из которых тяготеет каждый повествовательный жанр санскритской литературы в дальнейшем.

Сложность жанра махакавьи обусловлена прежде всего тремя его особенностями. Во-первых, эпической поэме присуща определенная дискретность: текст ее распадается на достаточно самостоятельные фрагменты, отдельная строфа также характеризуется автономностью, завершенностью. Во-вторых, поэмы изобилуют описаниями, так что повествование порой выглядит лишь,как пунктирная линия, дающая повод к введению описаний, независимых друг от друга. В-третьих, важная черта поэтики махакавьи - украшенность, т.е. широкое использование поэтических украшений (а1апкага). Все это затрудняет восприятие поэм. Тенденция к затрудненности формы возрастает с течением времени, достигая пика в средневековых поэмах. Нас, однако, будут интересовать истоки жанра, вернее - два единственных автора, чьи произведения сохранились от начального периода развития махакавьи.

Материалом для нашей работы послужили четыре дошедшие до нас махакавьи Древности: «Жизнь Будды» и «О прекрасном Нанде» Ашвагхоши (I в. н.э.), «Род Рагху» и «Рождение Кумары» Калидасы (V в. н.э.). Основное место в рассмотрении занимали "Рождение Кумары" и "Жизнь Будды".

Поэма Ашвагхоши "Жизнь Будды" (buddhacarita), обнаруженная в 1892 г., дошла до нас не полностью. Первые тринадцать песней и начало четырнадцатой - вплоть до просветления Будды - сохранились на санскрите (дальнейший текст, до финальной двадцать восьмой песни, существует только в тибетском и китайском переводах). Поэма «О прекрасном Нанде» (Saundarananda), открытая в 1908 г., рассказывает об обращении в буддизм сводного брата Будды, Нанды.

Обе поэмы были переведены на английский язык Э.Х. Джонстоном1, приложившим к изданию «Жизни Будды» исследовательский очерк творчества Ашвагхоши. На основании ряда соображений Джонстон относит время жизни Ашвагхоши к концу I в. до н.э. - началу I в. н.э. Джонстон считает, что Ашвагхоша был брахманом по рождению и образованию, вероятно, жителем Сакеты (Айодхьи); был явно знаком с «Рамаяной», хотя и не в том виде, в котором мы знаем ее теперь. Как буддист, он, по-видимому, был связан со школой махасангхиков; в тонкости более поздних разногласий школ не входил, излагая в своих поэмах основные, общие для всех положения учения понятным языком. «Популярность Ашвагхоши в Индии досталась ему как поэту и истолкователю доктрины в простых словах»2. Для него сущность

1 E.H. Johnston, "The Saundarananda of Asvagho?a", Lahore, 1928, Delhi-Varanasi-Patna, 1975 (reprint), "Buddhacarita or Acts of the Buddha", Lahore, 1936, Delhi, 1972 (reprint).

2 Там же, c.xxxvi. буддизма состояла в личной преданности Будде и в практиках йоги. Как образованный человек, каковым должен был быть автор махакавьи, он обнаруживает знакомство с ведийскими текстами и примыкающей к ним словесностью, а также с эпосом, особенно с «Рамаяной» и с «Бхагавадгитой», и с рядом наук - от философии и нитишастры (науки о поведении) до грамматики и просодии. Что касается стиля поэмы (а этот вопрос нас интересует больше всего), Джонстон останавливается на нем довольно подробно.

В отличие от эпоса, стиль которого изобилует повторами, так что отвлекшийся слушатель легко подхватывает снова нить событий, Ашвагхоша стремится к противоположному эффекту, требуя к каждой строфе особого внимания, так что строфы отличаются цельностью, завершенностью и некоторой самостоятельностью. Джонстон также указывает, что Ашвагхоша ориентируется на ведийский язык в большей мере, чем на эпический, и что, по-видимому, такова была установка поэтической школы, к которой он принадлежал. Несмотря на некоторую автономность строф, композицию «Жизни Будды» определяла конкретная внелитературная задача проповедника, которая требовала повествования более связного и динамичного, чем это было принято в махакавье в дальнейшем. Текст поэмы структурирован очень четко, словно бы разбит на абзацы, каждый из которых посвящен своей теме и соотнесен со структурой целого. Средством выделения абзацев могла служить смена метра или звуковой повтор (уатака); в других случаях отдельный отрезок текста маркировался рефреном, параллельным построением строф или общим сравнением, и т.п. Такие средства структурирования текста, возможно, слишком, просты; но «хотя эта искусственная структура могла бы быть улучшена или сделана менее очевидной, он все же достигает своей цели, но благодаря своим способностям рассказчика, а не этим средствам; ибо огромное наслаждение, которое доставляют нам его поэмы, в большой мере заключено в том, что они читаются как одно целое, что в свою очередь обусловлено его мастерством в расстановке материала и обработке отдельных эпизодов»3.

Однако Ашвагхоша, по Джонстону, - поэт противоречивый: с одной стороны, он мастер слова в поэзии и в проповеди, с другой - ученый-эрудит, стремящийся блеснуть познаниями, что иногда мешает эстетическому восприятию. Так, описание правления царя Шудцходаны во второй песни ЖБ при чтении в переводе производит сильное художественное впечатление, а в оригинале по своей форме есть нечто вроде сборника примеров по образованию аористов. Джонстон отмечает, что Ашвагхоша решительно предпочитает сравнение метафоре, при этом сравнения часто рассчитаны не на эмоциональный, а на интеллектуальный эффект. «Итак, мы находим в его сравнениях странную смесь, иногда поэта, нередко проповедника, но слишком часто педанта или ученого, и если их разнообразие свежо по сравнению с ограниченным списком образов сравнения классической кавьи, все же индийской поэзии предстоял долгий путь, прежде чем она достигла идеального слияния содержания и стиля в творчестве Калидасы»4. Отмечая немногие другие художественные приемы у Ашвагхоши, Джонстон переходит затем к любимым Ашвагхошей повторам, в которых поэт очевидно видел эстетическую ценность. Также Ашвагхоша иногда оставляет в строфе возможность для двух противоположных истолкований - явно сознательно.

Джонстон склонен видеть в Ашвагхоше представителя начального периода истории жанра - того периода открытия новых возможностей слова, который предшествует классическому: «.если необходимо найти аналогию в европейской поэзии, я скорее искал бы ее в Мильтоне, который так же любил демонстрировать свою ученость и так же стремился выразить религию в своем эпосе. Ибо там, где текст Ашвагхоши дошел до нас неповрежденным,

3 Там же, c.lxxxvi.

4 Там же, с. lxxxix: "Thus we find in his similes a strange mixture, the poet sometimes, the preacher often, but too frequently the pedant or the academician, and if their variety is refreshing in contrast with the restricted list of subjects for comparison in classical kavya, Indian poetry has a long road to travel before it reaches the perfect fusion of matter and manner in Kalidasa". он обычно тщательно отделан и завершен. Но его сложность и изысканность принадлежит примитивному, а не искушенному писателю; ему чужды тонкие связи строф Калидасы и его гармония тона, тем более - «гладкость» стиля позднейших авторов. Он часто напоминает какого-нибудь итальянского художника пятнадцатого века, который, взволнованный новыми изобразительными возможностями, готов нарушить равновесие в своей картине, чтобы привлечь наше внимание к своей способности изобразить мускулатуру мужчины, натягивающего лук, или голову, повернутую кверху. Таким же образом, то, как Ашвагхоша настаивает на симметрии, обнаженность структуры и нефункциональная украшенность свидетельствуют о произведении ранней эпохи, а не о времени, когда величайшим искусством становится так скрыть искусство, чтобы читатель не сознавал, что оно наполняет всю поэму»5. И в этой свежести и энтузиазме заключено очарование, которому трудно противостоять. На нескольких примерах подтверждая этот тезис, Джонстон заканчивает обзор призывом не сравнивать Ашвагхошу с Калидасой по принципу «лучше-хуже», поскольку у каждого из них на небосклоне санскритской поэзии свое место.

Собственно, разделы об Ашвагхоше в общих работах по санскритской литературе мало что добавляют к этому очерку. В них отмечается, что творчество этого поэта знаменует переход от эпоса к собственно литературе, а в его поэмах присутствуют черты поэтики махакавьи (характерные описательные темы, включение материала, относящегося к разным сферам жизни и разным наукам, поэтические украшения, сложная метрическая и образная система и т.д.). Прослеживается связь «Жизни Будды» с «Рамаяной»

5 Там же, с. xcv: ".if an analogy must be found in European poetry, I would rather seek it in Milton, equally a scholar and equally fond of displaying the learning, who similarly sought to express his religion within the limits of an epic. For where Asvagho§a's text survives undamaged, he is polished enough and his work is usually highly wrought and well finished. But his intricacy and elaboration arc those of the primitive, not of the sophisticated writer; not for him the subtle relations of Kalidasa's verse or its exact harmonies of tone, still less the 'slickness' of later kavya. He reminds me often of some Italian painter of the fifteenth century, who in his excitement over the new possibilities of representation will upset the balance of his picture to direct our attention to his skill in depicting the musculature of a man drawing a bow or in foreshortening an upturned head. Similarly ASvagho§a's insistence on symmetry, his exposure of the framework and his non-functional decoration are characteristic of early work, not of a задача изображения идеального героя, сходные герои и образы, которые, однако, Ашвагхоша разрабатывает по-новому), иногда привлекается для сопоставления «Лалитавистара», каноническое жизнеописание Будды. На контрасте с этим сочинением становится особенно ясен поэтический подход Ашвагхоши к материалу: он так выстраивает повествование, оттеняя его немногими описаниями, что достигает максимального художественного воздействия. Отмечается, что поэмы Ашвагхоши отличаются не только от предшествующей традиции, но и от более поздних эпических поэм. Вставной материал, в частности, описания, он вводит достаточно редко и всегда в тесной связи с повествованием; в его поэмах присутствуют не все описательные темы, которые канон позднейшей махакавьи считал необходимыми; композиция поэм менее аморфна, поскольку сюжет играет в них ведущую роль; стиль их сравнительно прост - насколько вообще может быть проста махакавья.

Имя Калидасы открывает список величайших создателей махакавьи, бытующий в самой традиции, причем две из пяти входящих в этот список поэм - обе его махакавьи: «Род Рагху» (raglшvamsa) и «Рождение Кумары» (китагазатЬЬауа)6. Первая из них состоит из девятнадцати песней и представляет собой череду жизнеописаний царей Солнечной династии. В поэме Калидасы "Рождение Кумары" восемь песней7; она повествует о том, как Парвати стала женой Шивы.

Род Рагху» опубликован на русском языке в переводе В.Г. Эрмана, который предпосылает тексту поэмы вступительную статью о творчестве time wen the greatest art is so to conceal the art that the reader is unconscious of its presence pervading the whole poem.".

Kalidasa's Kumarasambhava Cantos I-VIII. Ed. with the commentary of Mallinatha, a literal English translation, notes and Introduction by M.R. Kale, 6-th edition, Delhi, 1967; MahamahopadhyayakolacalamallinathasOraviracitaya sanjivinisamakhyaya vyakhyaya sameto mahakavisnkalidasalqtam Raghuvamsamahakavyam. Bombay, 1928

7 Уже М.Винтернитц придерживается этой точки зрения (Winternitz М. History of Indian Literature. Vol. 3, p.61); к тому же авторитетный комментарий Маллинатхи доходит лишь до восьмой песни, а стиль и тематика IX-XVTI песней, приписанных вначале Калидасе, указывает на их принадлежность другому, более позднему автору. о

Калидасы . По общему признанию, творчество поэта относится к V в. н.э. Биографических сведений о нем не осталось, за исключением легендарных; по-видимому, он был брахманом и прославленным уже при жизни поэтом, пользовался покровительством одного или нескольких царей династии Гуптов (создателей последней великой империи до прихода мусульман в Индию). За исключением Ашвагхоши, его предшественники нам неизвестны, и потому трудно сказать, в какой мере Калидаса был новатором в высокой санскритской литературе. Но впечатление такое, что он действительно меняет многое и что именно на его находки опирается дальнейший канон махакавьи. Двух поэтов древности связывает общность многих тем и образов, как и ряд формальных особенностей поэм; однако четыре века развития жанра дают о себе знать: стилю Калидасы присущи небывалая легкость и изящество, а изображенный мир в его поэмах вместо эпической простоты отличается красотой и утонченностью.

Его творчество - всеми признанная вершина санскритской поэзии; с драмы Калидасы «Шакунтала» началось знакомство европейцев Нового времени с сокровищами санскритской литературы. "В древности, когда начался подсчет поэтов, мизинцем поставили Калидасу; // Сегодня же, из-за отсутствия сравнимого с ним поэта, безымянный палец оправдывает свое имя,"9- отзывается о нем сама традиция. Для европейских исследователей, несмотря на их первоначальное неприятие кавьи в целом, Калидаса также всегда занимал особое место. А.Б. Кейт отмечает: «В лице Калидасы мы находим, несомненно, лучшего мастера индийского поэтического стиля, превосходящего Ашвагхошу совершенством и отделкой своих творений, но практически полностью свободного от эксцессов, которые обезображивают

8 Эрман В.Г. Калидаса. Очерк жизни и творчества. - Калидаса. Род Рагху. Санкт-Петербург, 1996, - с.7-72.

9 ".to this age belongs Kalidasa, the greatest poet of classical Sanskrit literature. In the anthology HariharavalT occurs the following anonymous verse: pura kavlnam gaijanaprasange kaijT^hikldhijthitakalidasa | adyapi tattulyakaverabhavad anamika sarthavatT babhuva ||

Long ago, it is said, counting poets, they began with the little finger for Kalidasa; even to this day the finger beside it is still called "anamika", nameless, for since then none has been born to occupy a place beside Kalidasa". -WinternitzM History of Indian Literature. Vol. 3., p.44. произведения последующих великих создателей кавьи. .ему была присуща золотая середина Вергилия между сельской простотой и неуклюжестью с одной стороны и, с другой, - той излишней утонченностью, которая особенно фатальна»10. Этот образ «золотой середины» подхватывает шестьдесят лет спустя и 3. Линхард: «По сравнению с более поздними поэмами, его язык всегда прост и ясен; он обходится без слишком сложных или надуманных слов и не содержит чрезмерно длинных сложных слов или излишней напыщенности»11. Форма и содержание тесно сплетаются в его описаниях природы и человеческих чувств. Тщательно проработана и звуковая сторона, гармонирующая со смыслом строф. «Калидаса уделяет большое внимание композиции отдельных строф, которые гораздо более самодостаточны в его

1 9 творчестве, чем у Ашвагхоши» . Тем не менее, поэт не пренебрегает содержанием и действием в пользу подробных описаний, как то было свойственно поэтам последующего периода. Средневековые авторы, отступая от этого идеального равновесия содержания и формы, уклонялись в сторону чрезмерной украшенности и усложнения текста.

Примечательно, что в исследовательской литературе довольно долго шли споры о законченности обеих поэм Калидасы. «Рождение Кумары» (которое, впрочем, вернее было бы перевести «Происхождение Кумары», и это все объясняет) не доходит до собственно рождения, к тому же некий средневековый поэт добавил к поэме свои девять песней, доводящих сюжет не только до этого события, но и до победы героя над врагом богов Таракой. То, что эти песни не принадлежат Калидасе, в настоящее время общепризнано; в целом возобладало и мнение о том, что восемь первых песней составляют завершенное и полное художественное произведение. «Род Рагху» некоторые

10 "In Kalidasa we have unquestionably the finest master of Indian poetic style, superior to Asvagho$a by the ' perfection and polish of his workj and all but completely free from the extravagances which disfigure the later great writers of Kavya. his was the golden mean ofVirgil between the rustic simplicity and clumsiness and that over-refinement which is specially fatal". Keith A. B. A History of Sanskrit Literature. Oxford University Press, Delhi, 1973 (репринт, впервые опубликована в 1920 г.), с.101.

11 Lienhard S. A History of Classical Poetry: Sanskrit - Pali - Prakrit. History of Indian Literature. Vol.3. Wiesbaden, 1984, c.179.

12 Там же. исследователи считали неоконченным, поскольку его финал, на их взгляд, недостаточно благополучен для махакавьи. Однако поэма, бесспорно, обладает цельностью и завершенностью, и задача, в ней поставленная, -изображение идеального царя во всех его ипостасях и антиидеала - была решена полностью.

В поэме «Род Рагху» Калидаса следует за «Рамаяной», впрочем, тактично избегая соревнования с великим эпосом; а поэма «Рождение Кумары», которую А.К. Уордер не без оснований считает последним шедевром мастера13, до такой степени затмила в глазах традиции свой неизвестный нам первоисточник, что наиболее подробное повествование в одном из священных преданий - пуран — уже пересказывает историю Шивы и Парвати по версии Калидасы14.

Творчество Калидасы получило признание уже у его современников, и его имя вплоть до сегодняшнего дня окружено любовью и восхищением индийского народа. Его произведения переписывали в сотнях рукописей, им подражали, и для многих поколений писателей они остались непревзойденными образцами всех трех основных жанров индийской литературы: эпической поэзии, драматургии и лирики»15.

Итак, достоинства эпических поэм Ашвагхоши и Калидасы отмечали все исследователи, занимавшиеся санскритской литературой, даже в период, когда махакавья в целом подвергалась осуждению. Однако, несмотря на это, немногочисленные специальные исследования махакавьи все посвящены средневековым поэмам (Ратнакаре, Шрихарше, Бхарави, Магхе16), а древней махакавьей практически никто не занимался.

13 Warder А.К. Indian Kavya Literature, vbl.3." The Early Medieval Period (sudraka to Visakhadatta). Motilal Banarsidass, Delhi, 1977, c. 154. и M.P. Кале, приводя в предисловии к поэме фрагмент «Шива-пураны», отстаивает именно эту точку зрения. Kalidasa's Kumarasambhava Cantos I-VIII. Ed. with the commentary of Mallinatha, a literal English translation, notes and Introduction by M.R. Kale, 6-th edition, Delhi, 1967. Prefacc, p. xxvii.

15 История Всемирной литературы. Т. 2. М., 1984, с. 50.

16 Smith D. Ratnakara's Haravijaya, Oxford University Press, 1985; Русанов M.A., «Поэтика средневековой махакавьи». М., Orientalia, 2002; Peterson I. V. Design and Rhetoric in a Sanskrit court Epic: The KiratarjunTya of

Интерес к жанру махакавьи как таковому и попытки его исследования начались достаточно недавно, со второй половины XX в. (так, статья Луи Рену «О структуре кавьи» вышла в 1959 году). При этом преимущественный интерес исследователей был связан с описаниями: вопросам их цельности и структуры, а также используемых в них украшений уделяют внимание Э. Джероу, 3. Линхард, П.А. Гринцер, Д. Смит, Ю.М. Алиханова, М.А. Русанов, И. Петерсон, А. Трынковска17. Но при этом есть стороны жанра махакавьи, которые в научных трудах практически игнорируются. Распространенный тезис о доминировании описательности в махакавье не поддерживается анализом соотношений собственно повествования и описательных частей текста. Неясно, как они соотносятся, как взаимодействуют между собой, как вводятся описания в повествовательный текст, каковы в махакавье типы самого повествования. Совершенно не затрагивается проблема прямых речей - как они вводятся, строятся, соотносятся с другими частями текста. Именно поэтому наша задача -подойти к махакавье как к повествовательному тексту, опираясь на методы современной науки о повествовании, и попытаться выяснить, как в целом соотносятся повествование и описания, каковы типы повествования и описаний, типы прямых речей, способы их введения.

Соответственно, работа открывается обзором материала и исследовательской литературы (Глава I. Жанр махакавьи и проблемы его изучения). Затем, применяя методы нарратологии, мы рассмотрим текст повествователя и текст персонажа в составе древних поэм. Глава II. Структура повествовательного текста в махакавье I-V вв. Текст повествователя посвящена,повествователю и смене точек зрения в поэмах, а

Bhäravi. - State University of New York Press, 2003; Trynkowska A. Strukture opisöw w "Zabiciu Sisiupah" Maghy - (The Structure of descriptions in Mägha's Sisupala-vadha. A literary analysis of a Sanskrit court epic poem of the seventh century A.D.). Warszawa, 2004.

17 Gerow E: A Glossary of Indian Figures of Speech, The Hague—Paris, 1971; Lienhard S. A History of Classical Poetry; Гринцер 77 А. Основные категории классической индийской поэтики. М., "Наука", 1987; Smith D. Ratnäkara's Haravijaya; Алиханова Ю.М., «Эпическая поэма на санскрите и стиль кавья» / «Теория стиля литератур Востока». М., 1995, с. 105-139; Русанов М.А., «Поэтика средневековой махакавьи»; Peterson I. V. также описаниям и суммарным повествованиям. В этой главе складывается общее представление о том, как устроен текст махакавьи, каким образом в него включаются разные блоки (скажем, у Калидасы описания так же обособлены от общего массива текста, как и прямые речи). Рассматриваются те описания, которые Ю.М. Алиханова называет «пестрыми», и в их внешней неупорядоченности прослеживается выстроенность и внутреннее единство. В Главе III. Структура повествовательного текста в махакавье I-V вв. Текст персонажа разбирается ряд отличных друг от друга типов текста, в том числе инкорпорированные в текст махакавьи жанры гимна и плача, которые сформировались вне ее. Для разных типов текста прослеживаются прототипы, отмечаются стилевые особенности. В обеих главах отмечается разница между стилем Ашвагхоши и Калидасы, между их подходом к организации материала. В Заключении делается ряд выводов о том, как развивался жанр махакавьи с точки зрения структуры повествовательного текста, какие свои особенности он вынес из Древности в Средневековье.

Работа снабжена Библиографией и Приложением. Библиографические ссылки в тексте диссертации расположены внизу страницы, внутри сносок. Для полноты описания и наглядности ссылки на источники и исследования не закодированы, а приводятся в виде полного (при первом упоминании) или сокращенного (автор, название, страница - при повторном упоминании) библиографического описания. Список библиографических сокращений, источников и использованной исследовательской литературы см. в Библиографии.

В Приложение включен подстрочный перевод поэмы Калидасы «Рождение Кумары».

Design and Rhetoric in a Sanskrit court Epic: The Kirataijunlya of Bharavi; Trynkow ska A. Struktura opisow w "Zabiciu Sisiupali" Maghy.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Структура повествовательного текста в древней махакавье"

Заключение

Проведенное исследование показало следующее. Махакавья устроена гораздо сложнее, чем предполагалось ранее. Наше исследование позволило выявить некоторые устойчивые текстовые блоки, которые используются как некие готовые основы при построении поэм. В тексте повествователя такие блоки - информативное (информирующее, т.е. краткое: как изложение «Рамаяны» в XII песни РР) повествование, суммарный рассказ, выделение эпизодов, разработанных драматически (сцен), в которые включаются прямые речи (разные типы диалогических сцен, отсюда разные типы диалога и монолог). Наряду с повествованием мы выделяем описание. В тексте персонажа мы выделяем повторяющиеся типы речей: расспросы и восхваления в гостевых сценах, споры, гимн, плач, речь-описание. Однако все эти блоки, притом, что они отличаются постоянством и используются обоими поэтами, самим своим наличием еще ни о чем не свидетельствуют; существенно то, как они компонуются, какое в результате этого возникает художественное впечатление.

Санскритская эпическая поэма удивляет современного читателя продуманной сложностью своего устройства. Это верно на уровне отдельного образа, стиха, описательного пассажа; но верно это и на уровне целой поэмы. Определение Дандина с его списком необходимых в махакавье событий и описаний положило начало долгой традиции - рассматривать структурные компоненты поэмы без учета их взаимосвязанности и собственно структуры, которая в каждом конкретном случае создается из их сочетания. Это сочетание, между тем, не было в древних поэмах механическим соположением друг другу предписанных теорией тем и блоков. Предписания поэтики в их дандиновом виде оформились уже после Калидасы, во многом -на основе его находок и достижений.

Но и Ашвагхоша, и Калидаса вводят в свои поэмы некие элементы, общность которых указывает на то, что за ними стоит неписаный канон жанра. Этот канон, очевидно, требует изображения в поэме приема гостя с расспросами и восхвалениями, спора-диспута, плача и утешений, речи о высшей истине (у Ашвагхоши это проповедь, у Калидасы - философский гимн). Так отражаются в махакавье значимые ситуации царской жизни: с просителями и слугами, с противниками в бою (Рагху) и в нравственном споре (Дилипа, Сиддхартха), перед лицом горькой потери и самой вечности -герой во всем должен проявить себя с лучшей стороны. Всё это - публичная, общезначимая сторона жизни царя195. Калидаса, однако, решает и плачи, и спор Парвати с брахмачарином не как отражение идеала царя, следующего дхарме, а как изображение человеческого чувства во всех его тонких оттенках. И он же, очевидно, первым добавляет в свои поэмы речь, не направленную вовне, как бы камерную, обращенную героем лишь одному близкому человеку: это речь-описание. За всем этим стоит новая для эпохи мысль — о самоценности личного человеческого чувства.

Итак, текст персонажа - как бы цитируемый в тексте древних поэм -представлен рядом типов, у каждого из которых есть свои стилистические особенности. Так, спор и философский гимн - наиболее интеллектуальные и строгие по своей задаче типы текста - практически не содержат поэтических украшений, зато включают в себя ряд риторических приемов, основанных на логике. Плачи, напротив, наиболее эмоциональный тип текста, и в них много украшений, личных глагольных конструкций, эмфатических частиц. Близки к ним в этом плане восхваления и расспросы; однако Калидаса часто добавляет к расспросам и логический прим дедуктивной догадки, что сближает их с диалогами-спорами.

Все эти типы «как-бы-чужого», вставного текста функционируют как целое в составе поэмы в сочетании друг с другом и с другими ее элементами, прежде всего с сюжетной канвой и с описательными блоками. Сюжетную канву для древних поэм не следует недооценивать. У Ашвагхоши именно

195 Будда у Ашвагхоши тоже изображен как своего рода царь - во-первых, в миру он царскии сын, во-вторых - предводитель всех ищущих освобождения. сюжету подчинено введение тех или иных речей или описаний, и сюжетная канва выступает как структурообразующий фактор. Ранний поэт стоит в этом плане достаточно близко к эпосу; также в его поэмах представлены не все виды описаний, закрепленные впоследствии каноном махакавьи. Однако следует признать, что некоторые элементы (скажем, описание любопытных горожанок, добродетельного правления, а из речей - плач) сюжет не диктует с необходимостью. Поэт вводит их, сообразуясь с каноном жанра царской поэмы и своими целями, опровергая ценности, которые махакавья обычно утверждает. Он выстраивает, скажем, в «Жизни Будды» художественный образ мира, где противоборствуют мирское и буддийское начала, суетность и покой, застывший уклад жизни и поиск истины. Ключевую роль при этом он отводит спорам, в которых побеждает Будда, и проповедям, в которых утверждается его учение; на долю же мирской стороны из речей приходится плач и (кратко) - прием гостя-подвижника, который предрекает высокий удел Будды. Описания, очевидно, представляют более консервативный пласт поэмы, так как все они - традиционные по тематике - посвящены добудцийским ценностям: царю, городу, ашраме, красавицам. Исключение составляют, видимо, свойственные именно Ашвагхоше нетиповые живописные зарисовки: скажем, семейная сценка с Нандой и Сундари, вход Сиддхартхи в ашраму и т.д. Но описательному материалу отведена в поэме явно подчиненная роль.

У Калидасы не просто больше разнообразных описаний, чем у Ашвагхоши; он иначе организует текст своих поэм. На уровне отдельной песни мы встречаем у него структуру из описательного блока (или суммарного повествования), за которым следует драматизированный эпизод с речами. Так в «Рождении Кумары» уравновешивают друг друга описание весны и сцена сожжения Камы, рассказ о тапасе Парвати и ее спор с «брахмачарином»-Шивой. Вводный описательный блок дает фон для сюжетного эпизода, вступает с ним в разные смысловые переклички, служит для смены временных точек зрения при переходе от одного этапа событий к другому. Репертуар описаний, представленных в поэмах Калидасы, более широк. Он добавляет в поэмы - возможно, впервые — описания всех сезонов, утра, заката, ночи и восхода луны, охоты, купаний и так далее - поскольку всё это видится ему важными составляющими жизни.

Если обратиться к структуре повествовательного текста «Рождения Кумары», мы увидим, что из блоков, некоторые из которых уже являлись каноническими, а другие вошли в канон как раз после Калидасы, поэт выстраивает сложную, полную перекличек конструкцию. В ней сменяют друг друга речи и описания, образуя вначале кольцевую структуру из семи песней, к которым затем добавляется последняя - как синтез и итог предшествующих. В рамках семи песней разворачивается сюжет: первая дает экспозицию в виде ряда описаний - седьмая, полностью отданная описанию свадьбы героев, могла бы служить развязкой. Вторая песнь почти полностью отдана совету богов, где как средство их спасения назван брак Шивы и Парвати; в начале третьей песни Индра отправляет Каму устроить этот союз. В шестой песни Шива направляет семь риши сватами к Гималаю, и после обмена любезными речами решение о браке принимается. Третья и пятая песни выстроены сходно, а содержание их зеркально: в третьей песни описание весны предшествует приходу Камы и затем Парвати в ашраму Шивы, где попытка пленить Шиву красотой девушки заканчивается сожжением Камы. В пятой песни рассказ о тапасе Парвати предваряет приход уже в ее ашраму изменившего облик Шивы, место поединка занимает спор, и венчает его победа героини. Наконец, в центре кольца стоит плач Рати по Каме, в котором достигает высочайшего накала состояние конфликта, которое будет снято с соединением героев; в конце седьмой песни Шива возвращает Каме тело и позволяет служить себе, и в, восьмой песни наступает финальная гармония, данная в суммарном рассказе о семейной жизни героев и в речи-описании заката, ночи и восхода луны. Перекличек в поэме множество: так, в первой песни Гималай описывается как гора, в шестой (в речи Ангираса) - как антропоморфное божество; в плаче Рати радости супружеской любви даются как воспоминание о потерянном счастье - в восьмой песни, в описании, они вполне реальны; ашрама Шивы в третьей песни контрастирует с наступающей весной и становится местом крушения надежд - ашрама Парвати в пятой гармонизирует мир вокруг себя, а тапас героини увенчивается успехом; Индра во второй и третьей песни предстает как государь среди вассалов, а в седьмой

- как скромный вассал Шивы; и так далее до бесконечности. На всех уровнях поэмы, в том числе, как мы убедились, на уровне целого произведения замысел поэта создает гармоническую структуру.

Обратим внимание, что этому замыслу подчинено всё расположение отдельных блоков - и речей, и описаний; самый сюжет первоисточника в обеих его поэмах перекраивается, подстраиваясь под план поэта, под его художественные задачи.

В этом прежде всего и проявляется разница между двумя древними поэтами. Дело не в том, что Ашвагхоша проще по стилю и языку; он использует уже многие средства кавьи, и те же структурные блоки - когда вводит их - размещает в своих поэмах сознательно, увеличивая их художественное воздействие с помощью композиции. Но всё же для него они

- вспомогательное художественное средство; а для Калидасы эта выстроенная структура есть самая ткань произведения, оно всё строится на сочетаниях и контрастах таких блоков. Тот «кумулятивный эффект», о котором говорит Инголлс применительно к отдельным строфам в описании Гималаев в РК, действует и на уровне всего произведения: оттого, что блоки размещены и связаны именно так, их художественное воздействие возрастает неизмеримо.

Последующие поколения, безусловно, оценили очарование поэм Калидасы; скажем, его описания сезонов и вечера, переходящего в лунную ночь, вошли в дальнейший канон жанра. Но общая структура эпических поэм в Средние века становится проще, чем то было у Калидасы; так, практически все описания у Магхи и Ратнакары стягиваются в один крупный блок, который лишь весьма условно присоединен к повествованию. И таким образом из дополнительного усилителя к отдельным местам в стройном сюжете махакавьи описание становится вставным элементом, с сюжетом никак не связанным. Репертуар речей сужается, из них остаются в основном спор на совете и речь посла, а также восхваления - как того требует в целом одна и та же сюжетная схема этих поэм, для которой древнее разнообразие речей было бы избыточным.

Список научной литературыГурия, Анастасия Георгиевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Asvaghosa's Buddhacarita or Acts of the Buddha by E.H. Johnston. Delhi, 1984.

2. Kalidasa's Kumarasambhava Cantos I-VIII. Ed. with the commentary ofMallinatha, a literal English translation, notes and Introduction by M.R. Kale, 6th edition, Delhi, 1967.

3. Mahamahopadliyayakolacalamallinathasuraviracitaya sacjivinlsamakhyayavyakhyaya sameto mahakavisrlkalidasakrtam Raghuvamsamahakavyam. Bombay, 1928.

4. Sri-Asvaghosaviracitam Saundaranandamahakavyam hindibha§opetam. Dilll,1994. Исследовательская литература На русском языке:

5. Алиханова Ю.М. «Образ ашрамы в древнеиндийской литературнойтрадиции». — «Петербургский рериховский сборник», -Пб., 2002, с. 84128.

6. Алиханова Ю.М. «Эпическая поэма на санскрите и стиль кавья» — «Теориястиля литератур Востока». М., 1995, с. 105-139.

7. Алиханова Ю.М. «Литература и театр древней Индии», М., «Восточнаялитература», 2008.

8. Алиханова ЮМ., Вертоградова В.В. Предисловие к сборнику "Индийскаялирика П-Х вв.». М., 1978.

9. История Всемирной литературы. Т. 2. М., 1984.

10. Успенский Б.А. «Поэтика композиции». — СПб.: Азбука, 2000.

11. Чудаков А.П. «Поэтика Чехова». — М., «Наука», 1971.

12. Шмид В. «Нарратология». М., «Языки славянской культуры», 2008.

13. Эрман ВТ. Калидаса. Очерк жизни и творчества. — Калидаса. Род Рагху.Санкт-Петербург, 1996. На английском языке: 26. "Epic threads. John Brockington on the Sanskrit Epics". Ed. G. Bailey, M. Brockington, Oxford University Press, New Delhi, 2000

14. Jamison S. W. Sacrificed Wife/Sacrificer's Wife. Women, Ritual, and Hospitalityin Ancient India. New York - Oxford, Oxford University Press, 1996.

15. RenouL. Sur la structure du kavya. — JA t.247 p.l (1959), p. 1-114.

16. Gerow E. A Glossary of Indian Figures of Speech. The Hague - Paris, 1971.

17. Lienhard S. A History of Classical Poetry: Sanskrit - Pali - Prakrit. History of1.dian Literature. Vol.3. Wiesbaden, 1984.

18. Monier-Williams M. A Sanskrit-English Dictionary. University Press Oxford,1951.

19. Peterson I. V. Design and Rhetoric in a Sanskrit court Epic: The Kiratarjuniya ofBharavi. State University of New York Press, 2003.

20. Sastri G. A Concise History of Classical Sanskrit Literature. Oxford UniversityPress. Calcutta. I960.

21. Smith D. Ratnakara's Haravijaya. Oxford University Press, 1985.

22. Trynkowska A. Struktura opisow w "Zabiciu Sisiupali" Maghy (The Structure ofdescriptions in Magna's Sisupala-vadha. A literary analysis of a Sanskrit court epic poem of the seventh century A.D.). Warszawa, 2004.

23. Tubb G.A. The Relative Priority of the Wedding Passages in theKumarasambhava and the raghuvamsa. — JAOS vol.l02:2 (1982), p.309-322.

24. Tabb G.A. Heroine as Hero: Parvati in the Kumarasambhava and theParvatlparinaya. — JAOS 104:2 (1984), p. 219-236.

25. Warder A.K. Indian Kavya Literature, vol.1. Literary Criticism. MotilalBanarsidass, Delhi, 1989. 4i. Warder A.K. Indian Kavya Literature, vol.2. The Origins and Formation of Classical Kavya. Motilal Banarsidass, Delhi, 1990.

26. Warder A.K. Indian Kavya Literature, vol.3. The Early Medieval Period(sudraka to Visakhadatta). Motilal Banarsidass, Delhi, 1977.

27. Winternitz M. History of Indian Literature. Vol. 2. (Translated from German intoEnglish by Subhadra Jha). Motilal Banarsidass, Delhi 1988.

28. Winternitz M. History of Indian Literature. Vol. 3. (Translated from German intoEnglish by Subhadra Jha). Motilal Banarsidass, Delhi 1985.