автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: "Суровый стиль. Судьба направления"

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Суровый стиль. Судьба направления""

УДК" 75.0JÜ

На щкшах рукописи

Карпова Ксения Цикторовна «Суровый стиль. Судьба направлении»

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декорапшпо-пршсладпое искусство и архитектура

Автореферат 2 -3 ЯЬ.З ¿015

диссертации на соискание ученой стененн кандидата искусствоведении

Москва-2015

005558166

005558166

Диссертация выполнена на кафедре Теории и истории искусства ФГБОУ ВПО «Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

кафедры Теории и истории искусства ФГБОУ ВПО «Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова». Заслуженный деятель искусств РФ, почетный член Российской Академии художеств

Светлов Игорь Евгеньевич

Научным консультант: главный редактор журнала «Третьяковская

галерея», действительный член Российской Академии художеств Рожнн Александр Иванович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор.

Директор ФГБНУ «Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительного искусства Российской Академии художеств», действительный член Российской Академии художеств

Толстой Андрей Владимирович

кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела личных коллекций Государственного музея изобразительных искусств им. A.C. Пушкина Чуденкая Анна Юрьевна

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Московский педагогический

государственный университет»

Защита состоится «_» _ 2015 года в _ часов на заседании

диссертационного совета при Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова по адресу: 125080. Москва, Волоколамское шоссе. 9.

С диссертацией можно ознакомиться на сайте www.mghpu.ru и в библиотеке МГХПА имени С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9. Автореферат разослан «_» _2015 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

H.H. Ганцева

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Актуальность темы исследовании

Творчество мастеров «сурового стиля» - одно из интересно ¡шш\ н значительных явлений в советском изобразительном искусстве середины - второй половины XX века, которое ознаменовало собой начало нового этапа отечественной живописи и оказало существенное влияние на дальнейшее ее развитие.

На протяжении последнего пятидесятилетия в оценке искусства «сурового стиля» ощущаются явные разночтения. Это направление порождало и порождает огромное количество противоречащих друг другу мнений. Всплески внимания к «суровому стилю» сменялись периодами забвения, безоговорочное признание важности его роли в истории советского искусства - недооценкой, а порой и отрицанием его значимости. Сегодня мы отмечаем новый виток интереса в отношении искусства «сурового стиля». О создателях направления пишут монографии, издают каталоги их работ. Полотна экспонируются в составе крупнейших выставок отечественного искусства в России и мире, в числе которых «Россия!» («Russia!»), прошедшая в 2005-м в Музее Гуггенхайма в Ныо-Иорке (США), «Социалистические реализмы. Великая советская живопись 1920-1970» («Realismi socialisti. Grande pittura soviética 1920-1970»), открывшаяся в палаццо Esposizioni в октябре 2011 года в Риме (Италия), а также «Время перемен. Искусство 1960-1985-х годов в Советском Союзе» (2006) в Государственном Русском музее, на которых работы художников «сурового стиля» стали объектом внимания и вызвали многочисленные отклики в прессе.

Нельзя не отметить интерес к живописи «сурового стиля», проявляемый крупнейшими аукционными домами, частными коллекционерами, в том числе и владельцами частных музеев, что лишний раз подчеркивает актуальность выбранной темы. На основе личных собраний за последние десятилетия были созданы два новых выставочных комплекса - Музей русского искусства (The Museum of Russian Art - TMORA) в городе Миннеаполисе (США) в 2002 году и Институт русского реалистического искусства (ИРРИ) в Москве в 2011-м, где искусство мастеров «сурового стиля» представлено большим количеством работ.

Появление подобного внимания к творчеству «суровых» в наше время во многом и послужило поводом для детального рассмотрения отдельных этапов развития и обгпей эволюции направления.

Степень разработанности темы исследования

Изучению искусства мастеров «сурового стиля» посвящена обширная литература. Это направление уже при своем появлении сразу вызвало к себе интерес. О его возникновении писали такие знаменитые советские искусствоведы и критики, как A.A. Каменский, Д.В. Сарабьянов, H.A. Дмитриева, Е.Б. Мурина, Г.А. Недошивин, Ю.Я. Герчук, А.Т. Ягодовская, A.M. Кантор, Ю.А. Молок, Л.И. Акимова, В.Е. Лебедева, Г.В. Плетнева, В.П. Толстой, А.И. Морозов, И.Е. Светлов, В.И. Ракитин. Они первыми обратили внимание на новые тенденции в советском искусстве на рубеже 1950-1960-х годов, обозначили круг молодых мастеров, формировавших новое художественное направление, верили в их значение для отечественной культуры и поддерживали их творчество. Ряд вопросов, связанных с рассмотрением характерных особенностей направления, выделением его знаковых произведений были освещены на страницах периодической печати - в журналах «Творчество», «Искусство», «Декоративное искусство», «Художник».

Со временем на смену художественно-критическими работам приходят обобщающие научные исследования, которые сегодня являются опорными для изучения истории «сурового стиля». Относятся они к 1980-м годам, когда возникла определенная историческая дистанция и появилась возможность обобщить разнородные события и накопленный изобразительный материал. В это время выходят такие книги, как «Романтический монтаж» (1989)1 A.A. Каменскского, «Поколения молодых. Живопись советских художников 1960-1980-х годов»2 А.И. Морозова, «Развитие образно-пластической структуры современной советской живописи, конец 1950-х- 1970-е годы»3 П.А. Павлова, в которых авторы уже уделяют внимание не только отдельным этапам творчества мастеров «сурового

1 Каменский A.A. Романтический монтаж. -М: Советский художник, 1989.

2 Морозов А.И. Поколения молодых. Живопись советских художников 1960-1980-х годов. - М.: Советский художник, 1989.

3 Павлов П.А. Развитие образно-пластической структу ры современной советской живописи, конец 1950-Х - 1970-е годы. - М.: Наука. 1989.

стиля», но и намечают логику эволюции образного мышления художников ни протяжении 1950-1980-х годов. В работах ставятся также вопросы преемственности «сурового стиля», его роли и значении для следующего поколения мастеров. Выходят публикации А.И. Морозова4, в которых основные тенденции «сурового стиля» анализируются в контексте европейского искусства, в частности итальянского неореализма, живописи и кинематографа, которые были в «опепельную» эпоху невероятно популярны в Советском Союзе и оказали влияние на «суровых». Вместе с работами обобщающего характера появляются альбомы и монографии, посвященные творчеству отдельных представителей «сурового стиля». Среди них следует отметить книгу Д.В. Сарабьянова «Николай Андронов: Живопись. Монументальное искусство»5, а также исследование B.C. Манина, посвященное творчеству Виктора Попкова6.

Большое количество публикаций, появившихся в 1980-х годах, в которых рассматривается феномен «сурового стиля», свидетельствуют о более глубоком анализе этого явления советского искусства по сравнению с предшествующим десятилетием, когда интересные искания семидесятников заслонили творчество «суровых».

Во многих статьях, опубликованных в 2000-х годах в российских журналах но искусству «Третьяковская галерея», «Академия», «Диалог искусств», «Артхроника», «Художественный журнал», вопрос о характерных особенностях «сурового стиля», его хронологии и распространении, как и содержании самого термина, остается дискуссионным.

А. Бобриков в статье «Суровый стиль: мобилизация и культурная революция»7 называет направление своеобразной «советской Реформацией», под которой автор понимает «индивидуальное переживание главных ценностей большевистской религии (в том числе исторической мистерии Революции и

4 Морозов А.И. Советское искусство 1960-х годов и опыт «нового реализма» // Советское искусствознание-25. — М.: Советский художник, 1989.

5 Сарабьянов Д.В. Николай Андронов: Живопись. Монументальное искусство. — М.: Советский художник, 1982.

6 Мании B.C. Виктор Попков. - М.: Советский художник, 1989.

7 Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция // Художественный журнал, 2003. №51/52.

Гражданской войны) - вместо коллективного исполнения обрядов»8. А. Ковалев в публикации «Введение в художественную политэкономию эпохи «застоя» 9 предлагает понимать под «суровым стилем» два варианта стиля, которые соответствуют эпохам «оттепели» и «застоя», а в его оценке творчества «суровых» улавливаются интонации пренебрежения и осуждения. Ковалев отвергает важность опыта и наследия шестидесятников и критикует «суровый реализм» как явление художественной культуры10.

Примечательно, что в последнее время появляются труды, в которых рассматриваются различные тематические линии в творчестве мастеров «сурового стиля». В частности, в диссертационной работе JI.K. Бондаренко «Тема деревни в творчестве советских живописцев 1960-1970-х годов»11 содержится подробное изучение вышеназванной темы в творчестве Виктора Иванова, Павла Никонова, Виктора Попкова, Николая Андронова, которое расширяет ценностный круг идеалов и стремлений художников.

Наравне с освещением отдельных вопросов по теме данного исследования закономерным представляется в начале нового тысячелетия появление трудов обобщающего характера о художниках «сурового стиля». В 2007 году вышел трехтомный альбом B.C. Манина «Русская живопись XX века»12, в котором интересующему нас явлению посвящена обширная глава последнего тома под названием «Суровый стиль и его модификации». Статья исследует творчество мастеров начиная с конца 1950-х годов и до начала 2000-х. В публикации дана общая характеристика развития направления. Автор подробно рассматривает основные этапы творчества мастеров московской и ленинградской школ живописи. В отличие, например, от A.A. Каменского, который хронологические границы «сурового стиля» очерчивает периодом 1957-1962 годов, поскольку ранее, по его мнению, в искусстве встречались явления иного свойства, а позже уже различные

8 Там же.-С. 30.

' Ковалев А. Введение в художественную политэкономию эпохи «застоя» // Артхроиика, 2004. №2.

10 Там же.

11 Бондаренко Л.К. Тема деревни в творчестве советских живописцев 1960-1970-х годов // Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. — М.: МГАХИ им. В.И. Сурикова, 2005.

Маним B.C. Русская живопись XX века. В 3 т. - М.: Аврора, 2007.

формы развития сложившейся стилевой концепции

B.C. Мании отмечает, что «видоизменяясь, но сохраняя свою образную типологию,

он прошел путь с 1920-х годов до конца века»14.

Публикации последних лет связаны и с вопросами актуальности «суровою стиля» сегодня и перспективности его изучения. В 2008 году журнал «Русское искусство» выпускает специальный номер, посвященный художественной жизни 1960-х годов. В статье «Шестидесятые как наследие»15 А.И. Морозов уделяет большое внимание современному состоянию направления, когда живописи «сурового стиля» удается конкурировать с индустриальными средствами видеоинформации. В статье о творчестве Николая Андронова16, исследователь останавливается на причинах возрождения общественного и профессионального интереса к наследию искусства 1960-х годов - «такая поистине плодотворная концентрация, напряжение всех сил и способностей личности, создали искусство на долгие времена, способное противостоять переживаемой нами сегодня энтропии ценностей»17.

Необходимо отметить, что экспозиции частных музеев и крупные выставочные проекты позволили включить в поле зрения специалистов работы, ранее не представленные широкому зрителю, в том числе и произведения позднего творчества мастеров «сурового стиля», которые еще не стали объектом серьезного изучения.

Научная новизна исследования заключается в изучении исторической судьбы направления, в особенности тех этапов, которые ранее не становились предметом целенаправленного научного интереса, но тем не менее имеют, на взгляд диссертанта, большое художественное значение. Во многих трудах история «сурового стиля» сводится к анализу произведений 1957-1962 годов, а также трансформации образного мышления мастеров от 1950-х к 1980-м годам. Однако сегодня представляется важным расширение хронологических границ и рассмотрение также произведений более позднего времени. Это позволяет не только открыть неизученные грани творчества «суровых», но заново посмотреть на

13 Каменский A.A. Романтический монтаж. - М.: Советский художник, 1989. - С. 193.

14 Манин B.C. Русская живопись XX века. В 3 т. - М.: Аврора, 2007. - С. 9.

15 Морозов А.И. Шестидесятые как наследие // Русское искусство. 2008. №3.

16 Морозов А.И. Николай Андронов сегодня // Третьяковская галерея, 2009. №4.

17 Там же.-С. 101.

судьбу и значение направления в художественно-историческом контексте. По-иному ставится в диссертации и вопрос о соотношении и взаимопроникновении различных творческих линий внутри «сурового стиля», в том числе и тех, о которых долгое время говорить было не принято. Впервые предметом специального исследования является процесс развития религиозно-философской проблематики в творчестве художников «сурового стиля». Проделанная работа позволяет более репрезентативно представить индивидуальные почерки мастеров «сурового стиля» и по-новому оценить их общность.

Основные положения, выносимые на защиту

«Суровый стиль» в советском искусстве возник в контексте исторических, социальных и политических перемен, происходивших в эпоху «оттепели», а его концепция ознаменовала разрыв с нормативностью сталинского периода и выход к новым творческим рубежам.

Искусству «сурового стиля» присуще разнообразие пластического языка и формальных приемов, обусловленное художественной восприимчивостью его представителей.

Важным импульсом творчества мастеров «сурового стиля» стало обращение к художественным традициям разных эпох - их своеобразное восприятие приемов постимпрессионизма, наследия русского авангарда, искания советских живописцев 1920-1930-х годов, а также искусство Проторенессанса и Древней Руси.

- Искусство художников «сурового стиля» прошло несколько этапов, изживая стереотипы, формируя новые идеи и взгляды.

- Образная многозначность, постижение вечных ценностей, взаимосвязь нравственных и эстетических аспектов - важная составляющая творчества «суровых».

- Актуальность темы русской деревни в произведениях художников - попытка переосмысления национального культурного наследия и исконных начал народной жизни, поиск самоидентификации личности автора.

- Библейская проблематика играет важную роль в переосмыслении философских и нравственных проблем человека и мира в живописи мастеров на современном этапе творчества.

Предметом исследования данной диссертации стали судьба и роль «сурового стиля» в отечественном искусстве, его движение от публицистической экспрессии раннего периода к религиозно-философскому освещению проблем бытия в последующие десятилетия.

Объектом исследования является станковая живопись художников «сурового стиля» начиная с середины 1950-х годов по настоящее время. В поле зрения диссертанта находятся как широко известные, так и хранившиеся в мастерских и частных коллекциях и ранее недоступные широкому зрителю произведения. Многие из них подвергаются исследованию впервые. Кроме того, автором была аккумулирована уникальная информация, полученная в ходе изучения материалов из семейных архивов художников - создателей «сурового стиля» и личных бесед с ними.

Цель работы заключается в выявлении художественно содержательных приоритетов направления, а также в определении хронологии его развития с момента формирования до наших дней. Кроме того, важным было существенное расширение искусствоведческой базы, посвященной этому периоду, и публикация работ «суровых», ранее не экспонировавшихся и не включенных в уже изданные каталоги и монографии. Для достижения цели потребовалось решить следующие задачи:

1. Очертить временные границы исследуемого направления, его концептуальную значимость и жизнеспособность;

2. Изучить этапы творческого пути лидеров «сурового стиля» от середины прошлого века до настоящего времени;

3. Обозначить характерные особенности пластического языка, композиционных приемов, колорита и сюжетных ходов, в которых воплотилась философско-содержательная и изобразительная стилистика художников «сурового стиля»;

4. Выявить характер взаимодействия между жизненными наблюдениями и религиозно-философским мышлением художников «сурового стиля»;

5. Исследовать произведения мастеров «сурового стиля», связанные с библейской проблематикой, ставших продолжением их размышлений о важных нравственных и философских проблемах.

Хронологические границы. От 1950-х годов - периода появления и активного развития направления в советском искусстве - до настоящего времени.

Основными источниками стали публикации в специализированных журналах и сборниках по искусству, каталоги выставок (всесоюзных, республиканских, персональных), воспоминания участников художественного процесса, выходившие в периодической печати в 1960-1980-х годах и в сети интернет в 1990-2000-х, а также интервью, взятые лично автором исследования. Кроме того, были изучены ранее не публиковавшиеся дневниковые записи художников.

Методология исследования включает принципы системного и комплексного анализа. Существенным было значительное расширение круга исследуемых произведений и письменных источников, а также непосредственное общение с рядом художников «сурового стиля». Проведенная, вместе с этим, систематизация обширного изобразительного материала сделала возможным углубленный анализ пластических идей и художественных приемов, принципов образности, свойственных живописи «сурового стиля».

Теоретическая значимость работы заключается в том, что в исследовании затрагивается ряд важных вопросов, до этого еще плохо изученных в искусствоведческой литературе, а именно целостно очерчена судьба «сурового стиля», определен вектор развития направления. Выявлены его смысловые и формально-стилевые особенности, рассмотрены общность и своеобразие этапов творческой эволюции «суровых». В диссертации показано, как смена художественных взглядов мастеров приводит к развитию новых образных форм, и обозначена логика преемственности в этом процессе. Изучение тенденций, преобладающих в их произведениях на разных этапах, расширяет представление об их творческом методе. Важным представляется предложенный в диссертации анализ произведений позднего периода творчества мастеров «сурового стиля», который выявил единый для них ориентир на религиозно-философскую

проблематику, сделал возможным проследить взаимосвязь общих тенденций и индивидуальных духовных исканий мастеров.

Практическая значимость диссертации заключается в результатах проведенных автором исследований, связанных с изучением творческой и идейной эволюции художников «сурового стиля». В научный обиход введены малоизвестные произведения, хранящиеся в собраниях частных музеев и коллекционеров, которые позволяют по-новому взглянуть не только на искусство мастеров «сурового стиля», но и на судьбу этого направления в целом с учетом его взаимосвязей и взаимодействия с другими художественными явлениями. Данная работа окажется полезной для широкого круга специалистов, в том числе преподавателей истории искусства, культурологии, музейных сотрудников. Материалы исследования могут быть использованы при составлении лекционных курсов по истории советского искусства, учебных пособий, написания монографий и научных статей, относящихся к отечественному искусству второй половины XX - начала XXI века.

Апробация исследования. Основные положения диссертации изложены в 8 публикациях. Они также были представлены в докладе «Проблемы современного искусства и искусства 1960-х годов в контексте времени. Частное коллекционирование и современный художественный рынок» - МГАХИ им. В.И. Сурикова, Москва, 15-18 мая 2012 года. Кроме того, материалы, собранные в ходе исследования, были использованы при составлении каталогов, предисловий к ним и подготовке таких выставочных проектов, как «Библия глазами соцреалиста. Гелий Коржев» (Институт русского реалистического искусства, 2012), «По мере поступления» (Институт русского реалистического искусства, 2013) и «Soviet Art. Soviet Sport» (Аукционный дом Sotheby's в Лондоне, 2013; Институт русского реалистического искусства, 2014), частью которого стали неизвестные широкому кругу зрителей произведения мастеров «сурового стиля».

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Работа дополнена обширным иллюстративным приложением.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются ключевые положения диссертационной работы, актуальность выбора темы и логика хронологических рамок исследования, определяются его цели и задачи, научная новизна работы и ее практическая значимость. Раскрывается история возникновения термина «суровый стиль».

Дефиниция «суровый стиль» уже несколько десятилетий тому назад прочно укоренилась за новым явлением в художественной жизни страны середины XX века. Сегодня она широко используется в отечественной и западной литературе и практически стала синонимом перемен, происходивших в культурной жизни в эпоху хрущевской «оттепели».

Если говорить о живописцах, чьи имена тесно связаны с зарождением и развитием «сурового стиля», то необходимо назвать Петра Оссовского, Павла Никонова, Николая Андропова, Виктора Попкова, Гелия Коржева, Таира Салахова, Андрея Васнецова, Игоря Обросова, братьев Александра и Петра Смолиных и других художников. Но представление о содержании и характере искусства «сурового стиля», очевидно, было бы недостаточно объективным без упоминания творческих открытий мастеров монументального искусства — Виктора Эльконина, Юрия Королева, Бориса Тальберга, графиков - Гурия Захарова, Иллариона Голицына, а также скульпторов - Юрия Александрова, Олега Комова, Дмитрия Шаховского, творчество которых также требует глубокого изучения и анализа. Но это уже тема более развернутой исследовательской работы, поэтому диссертант ограничивается упоминанием роли иных видов изобразительного искусства в сложении мировоззренческой концепции и стилистики, рассматриваемого на примере живописи направления.

Известно, что первые попытки дать определение новому явлению в советском искусстве конца 1950-1960-х годов были сделаны практически сразу же после его возникновения, настолько ярким и заметным оказалось оно. Однако еще до появления первых крупных произведений нового типа, ставших изобразительными прототипами направления, в искусствоведческих публикациях и популярной периодической печати активно обсуждался вопрос о современном стиле в советском искусстве, прежде всего в живописи. Дискуссия, открытая

искусствоведом H.A. Дмитриевой в 1958 году18 и нашедшая продолжение в «круглом столе», организованном редакцией журнала «Творчество», была направлена на то, чтобы понять происходившие в конце 1950-х годов в советском искусстве изменения. В ходе обсуждения были выявлены некоторые формальные критерии современного стиля, среди отличительных особенностей которого отмечали лапидарность, монументальную обобщенность, графичность живописи, экспрессию художественной формы. Все это довольно точно характеризовало тенденции, проявившиеся в живописи молодого поколения художников.

Одним из первых, кто предложил собственное название новому явлению в советском искусстве, был искусствовед Александр Каменский. В поиске подходящего наименования он предлагал такие обозначения, как «суровость», «мужественная простота», «суровая правда»19. Эти определения были подхвачены художественной критикой того времени и в различных модификациях начали появляться в публикациях. Окончательно словосочетание «суровый стиль» закрепилось в искусствоведческой терминологии после появления статьи Александра Каменского «Реальность метафоры»20 в журнале «Творчество» в 1969 году.

Как и любой термин в истории искусств, термин «суровый стиль» условен. Относиться к нему следует тем более с осторожностью, поскольку он охватывает большой круг имен и значительный исторический отрезок. Вероятно, он возник на волне проникновения в сферу искусствознания определенной моды на уроки «формальной школы» философии, эстетики и литературоведения, для которой категория стиля являлась основополагающей. История искусств понималась «формальной школой» как история стилей.

Искусствовед A.M. Кантор справедливо отмечает, что термину «суровый стиль» был придан слишком «расширительный смысл», ведь так стало обозначаться всякое искусство 1950-1960-х годов, которое отошло ог установленных официальных формул социалистического реализма. «Ясно, что в

18 Дмитриева H.A. К вопросу о современном стиле в живописи // Творчество, 1958. №6.

19 Каменский A.A. Романтический монтаж. - М.: Советский художник, 1989. - С. 190.

20 Каменский A.A. Реальность метафоры // Творчество, 1969. №8.

этом случае нельзя говорить о каком-то едином стиле, а советское искусство, едва выйдя из-под опеки, сразу стало разбиваться на многочисленные ручейки»21, -пишет Кантор. Его коллега B.C. Манин также подчеркивает, что очертания «сурового стиля» нечетки, как и у любого художественного направления. «Отдельные мастера уходили в сторону, но ни шаг вправо, ни шаг влево не приводил к смерти всего направления <...> также трудно установить хронологические границы «сурового стиля», одни представители которого оставались верны себе до конца XX века, а другие меняли творческие пристрастия»22, - считает Манин.

Очевидно, что говорить о стиле как о понятии в законченной форме в данном случае довольно сложно, поскольку один из спорных моментов и заключается в том, что внутри исследуемого в диссертационной работе направления оказались мастера, разнородные по своим стилевым предпочтениям. Кроме того, одним из признаков возникновения нового стиля в искусстве, по мнению Б.Р. Виппера, становится его проявление в разных видах искусства, в том числе и архитектуре: «когда признаки стиля появляются в архитектуре, это значит, что стиль формируется»23. В ином случае, по мнению Виппера, мы можем говорить скорее о формировании направления или же неких общих стилистических тенденций времени.

Вместе с тем мы, безусловно, будем использовать утвердившееся в литературе выражение «суровый стиль», упоминая его с определенными оговорками. Мы исходим из того, что «суровый стиль» можно понимать как в узком значении, имея в виду преимущественно московскую школу, так и в широком, когда включаются параллельные явления в других регионах и бывших советских республиках. Надо думать, что «суровый стиль» - это некая «система» определенных эстетических, нравственно-философских и стилевых координат. Сам эпитет «суровый» выражает некую основную смысловую интонацию, возникшую из стремления противопоставить наивно-жизнерадостное искусство социалистического реализма и искусство молодых художников эпохи хрущевской

21 Кантор А. Суровый стиль личности // Интернет-публикация:

http://art. 1 september.ru/2004/08/no08_l .htm [Дата обращения: 04.02.2012]. :: Манин B.C. Русская живопись XX века. Т. 3. - М.: Аврора, 2007. - С. 10.

Виппер П.Р. Несколько тезисов к проблеме стиля // Творчество, 1962. №9. - С. 12.

«оттепели». Несмотря на всю многоликость исследуемого направления, тем не менее, выявляются общие признаки, которые объединяют творчество разных мастеров, а значит, и близкие по настроению полотна воспринимаются как единое направление.

Первая глава «Рождение и пути «сурового стиля» начинается с раздела «Время перемен», в котором обозначены важные социальные и политические события периода «оттепели». Они раскрывают происходившие перемены в жизни страны, помогают обрисовать атмосферу, в которой формировался «суровый стиль».

Искусство послесталинского десятилетия, которое оттепелью назвал прозаик и поэт Илья Эренбург в одноименной повести, претерпевало решительные преобразования. Изменение системы ценностей и нравственных координат влекли за собой появление и нового художественного выражения.

Ощущение острой потребности правдиво рассказать о времени, освободить его изображение от мифологии, идеализации стали доминирующим направлением в творчестве советских художников, писателей, кинематографистов, литераторов и поэтов поколения хрущевской «оттепели». Их искусство наполнилось новым содержанием. На первом месте оказываются не рассуждения о коллективных подвигах советского народа, а значимость отдельно взятой личности, пристальное внимание к индивидуальному, внутреннему миру человека, со всеми его сложностями, переживаниями, сомнениями. Искренность интонации, поиски психологической подлинности, тонко и точно воссозданные характеры героев, заставляющие зрителя всецело верить им, стали важными чертами искусства шестидесятых годов. Оно все чаще обращалось к многогранности и уникальности индивидуальной человеческой жизни, ее драматической сложности. Эти стремления соответствовали противоречивому развитию советского общества периода «оттепели» и нашли выражение как в кинематографе, литературе, театре, так и, безусловно, в изобразительном искусстве, наиболее ярко воплотившись в произведениях художников «сурового стиля».

Во втором разделе первой главы «Суровый стиль». Начало пунш» рассматриваются произведения художников «сурового стиля», которые

свидетельствуют о формировании уже на раннем этапе их творчества нового взгляда на искусство и иного понимания его назначения. Жизнь людей в их произведениях отличалась от той, которая была запечатлена в жанровых картинах, эксплуатировавших темы идеального быта и радостного труда советских рабочих, а также многочисленных изображениях партийно-правительственной деятельности. Грандиозные постановочные «спектакли» по случаю торжественных мероприятий не вызывали у молодых художников большого интереса, как и не пробуждали душевного трепета трудовые подвиги передовиков производства и славные победы советского спорта. Художники живописали истории своих современников. Они создавали полотна, наполненные внутренним драматизмом. Правда жизни и поэтическая красота - характерные черты, определившие своеобразие живописи «сурового стиля» и силу ее воздействия.

Безусловно, тому времени, когда черты «сурового стиля» отчетливо оформились и стало возможно говорить о рождении нового направления, предшествовал период первоначальных поисков и экспериментов. Изучение первых опытов мастеров исследуемого направления позволило сделать вывод, что уже в контексте их раннего творчества постепенно вырабатывались такие параметры «сурового стиля», как изображение не приукрашенной реальности, отход от подробного литературного повествования, стремление к психологической трактовке образов, метафоричность художественного языка, расширяющая смысловые границы произведения. Однако на начальном этапе в их творчестве не произошло резкого разрыва с искусством предшествующей эпохи, отголоски которого возникают в произведениях этого периода в виде сохранившегося приподнятого, ликующего колорита, мотивов жанрового общения между героями и наличия определенной сюжетной завязки. Впоследствии живописцы отойдут от подобной трактовки, их творчество претерпит более существенные изменения.

В третьем разделе первой главы «Особенности и творческие параметры «сурового стиля» обозначены идейно-содержательная платформа направления, основной круг тем и образов, типологические черты героев, а также общие для многих произведений формально-стилистические признаки.

В центре внимания «суровых» - тема рабочих будней, нолнлашя повседневного труда человека. Самое прозаическое и обыденное становится предметом монументалнзации и гордого возвеличивания. Их персонажи - люди брутальных профессий - строители, геологи, ремонтники, плотогоны, полярники. Они одновременно имеют и индивидуальные портретные черты, и формируют собирательный образ мужественного героя. Все в этих персонажах говорит об их непростой жизни, упорстве, духовной и физической мощи.

Одной из характерных особенностей полотен становится сложная психологическая (в противовес поверхностно-плакатной) трактовка образов. Каждый персонаж, даже сюжетно взаимодействуя в группе, становится самодостаточной индивидуальностью. Художники «сурового стиля» избегают диалога между персонажами. Их герои обособлены, отделены друг от друга, они острохарактерны. Жанровая картина перестает выглядеть просто иллюстрацией события и становится, по сути, психологическим портретом.

«Суровые» в большей степени поглощены отображением внутренней, духовной работы персонажей, чем описанием окружающей их действительности, и пейзаж присутствует в виде театральных кулис на заднем плане. Больше всего в трактовке внешнего облика героев художники уделяют внимание лицам и рукам персонажей, так как именно они и их взаимодействие проявляют внутреннее состояние человека.

В соответствии с общим впечатлением эмоциональной напряженности живописцы используют жесткие пластические формулы. Произведениям присущи такие художественные особенности, как лаконизм, ритмичная композиция, четкая очерченность контуров, конструктивная лепка формы, преимущественно фронтально развернутая, уравновешенная композиция. Колорит сдержанный, как и вся атмосфера их полотен, что подчеркивает суровость темы и образов героев. В картинах преобладают оттенки черных, коричневых, землистых цветов и другие минорные тона.

Художники часто используют приемы, свойственные искусству фотографии и кинематографа: ракурсы, кадрирование композиции, принцип «стоп-кадра», -которые, несмотря па внешнее отсутствие действия, привносят в построение и

сюжет произведения особое внутреннее, эмоциональное напряжение и выразительность.

В четвертом разделе первой главы «Суровый стиль»: художественные ориентиры направления» на примерах полотен, которые были созданы в эпоху расцвета направления (на рубеже 1950-1960-х годов) и уже давно сделались для него знаковыми, рассматриваются источники художественного языка мастеров.

В исследовании показано, что искусство «сурового стиля» вобрало в себя богатый и разнообразный опыт мирового художественного наследия. В своем творчестве живописцы синтезировали традиции разных эпох. В процессе изучения их полотен выясняются все новые и неожиданные источники и ориентиры, и становится очевидно, насколько открытым и гибким было их художественное мышление. Важными основами, на которые опирались в развитии своего творчества живописцы, являются художественные поиски советских мастеров 1920-1930-х годов, (объединение «ОСТ»), искусство русских авангардистов (объединение «Бубновый валет»), творчество таких культовых фигур мирового искусства, как Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Пабло Пикассо. Особый интерес представляют намеченные в диссертационной работе творческие диалоги художников «сурового стиля» с искусством старых мастеров. Пристальное изучение альбомов и монографий, музейных собраний, посещение выставок западноевропейского искусства, поездки за рубеж - разными путями происходило знакомство с великими произведениями прошлых эпох. Все это, безусловно, имело огромное значение для формирования эстетических предпочтений и художественных ориентиров молодого поколения живописцев. Среди объектов притяжения - живопись великих испанцев - Гойи, Веласкеса, Сурбарана, искусство голландских мастеров XVII века, итальянские художники Проторенессанса и Раннего Возрождения.

В заключение в данном разделе анализируется полотно «Геологи» (1962) Павла Никонова, которое, по справедливому мнению исследователей, является знаковым в истории всего направления. На протяжении раннего периода творчества мастеров «сурового стиля» постепенно создавался образный, метафорический язык, в их произведениях начали появляться надвременпые

интонации. «Из «злобы дня» «сурового стиля» уже в годы его зарождения «выпирала вечность»; во многих своих проявлениях он стремился к всеобщему и многозначному»24. Эти слова Александра Каменского объясняют логику развития «сурового стиля». Серьезное отношение к основам бытия всегда было свойственно «суровым». Им присуще чувство личной ответственности за претворение в жизнь этических и нравственных идеалов своего времени. В особой мере эти стремления выразились в зрелый и поздний период творчества мастеров «сурового стиля», о которых пойдет речь в двух последующих главах диссертационной работы.

Вторая глава «Трансформация искусства «сурового стиля». Новое видение» открывается разделом «Новый этап творческих исканий художников», в котором исследуется постепенный переход мастеров «сурового стиля» от гражданственного и жизнеутверждающего пафоса к иносказательности, созерцательности, поэтизации действительности, лирическим интонациям. Стремление выйти на новые рубежи было связано как с появлением множества подражателей «сурового стиля» 25 , так и эволюцией творческих процессов, внутренней духовной работой живописцев. Художники будто руководствовались воззванием Михаила Ларионова «не утверждать... новое искусство, так как после этого оно перестает быть новым, а стараться двигать его вперед; одним словом, делать так, как делает сама жизнь, она ежесекундно <...> создает новый образ жизни, и из этого без конца рождаются новые возможности»26.

Уже с середины 1960-х годов мастера начинают выражаться иначе, на другом языке и с иной интонацией. Они обретают гораздо большую свободу в своих художественных высказываниях, а их живопись становится полем для философских размышлений. Тонкие, вдумчивые, проникнутые личными переживаниями, одни их полотна приглашают зрителя к диалогу, другие являются откровенной исповедью художника, иные же и вовсе представляются мистической историей, полной неразгаданных тайн.

24 Каменский А.А. Романтический монтаж. - М,: Советский художник, 1989. - С. 200.

25 Мейланд В. «Суровые» и «другие» // Наше наследие, 2001. №56. - С. 200; Морозов А.И. Шестидесятые как наследие // Ясское искусство, 2008. №3. - С. 14; Каменский А.А. Реальность метафоры // Творчество, 1969. №8. - С. 13.

26 Ослиный хвост и Мишень. — М., 1913. - С. 53. (Цит. по: Поспелов Г.Г. О картинах и рисунках. - М.: Новое литературное обозрение, 2013. — С. 390).

Характерной особенностью произведений становятся эмоциональная и образная многозначность, метафоричность художественного языка, умение придать тривиальной бытовой ситуации вневременное прочтение. По сравнению с ранним творчеством художники чувствуют себя свободнее в выборе средств выражения. Они активно обращаются к разным изобразительным линиям, соединяя в своих произведениях опыт древнерусского искусства, традиции иконы и фрески, живопись примитивизма, искусство «Союза русских художников», наследие Проторенессанса и Раннего Возрождения.

Перемены, происходившие в творчестве мастеров «сурового стиля» в середине - второй половине 1960-х годов, означали процесс расширения духовного, смыслового, а вместе с тем - изобразительного диапазона их искусства. Живописцы развивают в произведениях новые пластические структуры, усложняют художественный язык. Эволюционный процесс ознаменовал собой новый этап в их творческих исканиях, переход в другую систему координат.

Важно отметить, что наравне с известными широкой общественности полотнами диссертант исследует произведения, с которыми ему удалось познакомиться в частных коллекциях. Некоторые из произведений, в частности -«Волейбол» (1968), «Каток» (1966-1969) Виктора Попкова, не были опубликованы ранее. В научный обиход вводится также полотно «Бильярд в Уланове» (1974), хранящееся в собрании семьи художника и ставшее одним из последних в творчестве живописца (его жизнь трагически оборвалась в 1974 году).

Во втором разделе второй главы, который носит название «Тема деревни в живописи художников «сурового стиля», рассматривается одна из магистральных линий искусства мастеров. Обращение к этой, на первый взгляд, прозаичной тематике вызвано не только возникшей у живописцев потребностью в новом материале, но и естественным для творческих и ищущих натур желанием расширить свое представление о жизни, непосредственно погрузившись в нее. Русская деревня становится важным сюжетом в произведениях шестидесятников, обращение к которому вписывается в контекст общих тенденций отечественного искусства конца 1960-х - 1980-х годов. Оно особенно созвучно, например, такому направлению в литературе, как «деревенская проза». «В обществе постепенно

сменялся культурный код, - отмечают писатели Петр Вайль и Александр Генис. -Если с оттепелью вошли ключевые слова «искренность», «личность», «правда», то теперь опорными стали другие - «родина», «природа», «народ»27.

Кроме того, тема деревни для многих из живописцев связана с определенным жизненным периодом в их биографиях. Так, в годы Великой Отечественной войны будущие знаменитые художники Виктор Иванов, Петр Оссовский, Павел Никонов, Гелий Коржев вместе с педагогами Московской средней художественной школы провели несколько лет в эвакуации в поволжском селе Воскресенское. Автор диссертации приводит фрагменты своих интервью с художниками: их воспоминания о природе Башкирского края, неизгладимом впечатлении, которое она оказала на них. Для многих это было первым знакомством с деревенским укладом и с величественной красотой русской земли. Безусловно, годы жизни в Воскресенском повлияли на формирование мировоззрения молодых художников, определили будущий выбор, способствуя погружению в деревенскую тему уже на новом этапе творческой жизни.

С начала 1960-х годов живописцы начинают работать вдали от столицы, погружаются в иной мир, лишенный городской суеты. Николай Андронов работает в Ферапонтове, Виктор Иванов - в своем родном селе в Рязанской области, Виктор Попков путешествует по Русскому Северу, Петр Оссовский - по Псковской земле, а для Павла Никонова творческой лабораторией на долгое время становится деревня Алексино Тверской области. Главные темы их произведений теперь прочно сопряжены с деревней: ее образы (люди, природа, события) станут одними из основополагающих в искусстве мастеров.

Стремление сосредоточиться на вечных, нетленных ценностях бытия, быть более раскованными в формальных средствах живописи по сравнению с ранним периодом их творчества во многом способствовали их обращению и к натуре. Ощущение непосредственной близости к природе и простой деревенской жизни, доминирующее в работах «суровых», составляет яркий контраст официозной идейности, господствующей в жанре тематической картины.

27 ВаГшь П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. - М.: ACT: CORPUS, 2013. - С. 275.

В деревенской серии Николая Андронова, как часто отмечали исследователи, находит продолжение глубочайшая традиция русского лирического пейзажа28. Взгляд живописца на окружающую действительность в эти годы близок художественному мировосприятию Исаака Левитана, Валентина Серова, Алексея Саврасова. Переходящие из картины в картину изображения лошадей, пасущихся на лугу, перелеска на заднем плане, виды на озеро, мотив уходящей вдаль дороги или «мотив приюта» (выражение Г.Г. Поспелова) вызывают в памяти русские пейзажи художников XIX века.

Останавливаясь на полотнах «ферапонтовского цикла» Николая Андронова, автор диссертации уделяет особое внимание изображению окна, появившемуся в творчестве мастера («Окно на озеро», 1976; «Окно. Вид на озеро», 1978). Окна в живописи Андронова - это не деталь интерьера, которая случайно попала в «кадр», а, напротив, главное, ради чего и было задумано произведение. Внутреннее убранство комнаты чаще всего художника не интересует, его взгляд обращен вовне, на пейзаж, находящийся за пределами дома. Окно интересует Андронова не как источник освещения, а скорее как выход в пространство окружающего мира. Диссертант стремится интерпретировать мотив окна в живописи Андронова с точки зрения его традиционного, общекультурного значения, как правило, символизирующего духовное «прозрение» человека. В статье «Окно: форма, пространство, образ»29 B.C. Турчин отмечал: «Мотив окна может быть осмыслен как результат последовательно возрастающей потребности человечества в свете, воздухе, просторе...»30 — и в этом смысле серия «окон», в определенной степени, представляется своего рода квинтэссенцией смысла деревенской серии Николая Андронова, в которой художник сосредотачивается на вечных, непреходящих ценностях бытия.

В то же время художнику интересна возможность сопоставления, пересечения, слияния разных миров. Окно выступает связующим звеном между миром человека и миром природы, соединяет мир быта с миром духовного. С другой стороны, оконная рама становится своего рода границей между человеком и необъятной природой. В этом смысле серия окон Андронова становится символом

2S Зингер E.H. Андронов // Советская живопись'74. - М.: Советский художник, 1976. - С.70.

29 Турчин B.C. Окно: форма, пространство, образ // ДИ СССР, 1972. №8.

30Там же.-С. 33.

той уединенной, созерцательной, наполненной внутренней работой жизни, которую художник вел в Ферапонтове. Это сравнение подчеркивается и часто встречающимся мотивом закрытого окна в творчестве художника.

Обращение к теме деревне Павла Никонова произошло после долгого пути художественного поиска второй половины 1960-х годов. В своих произведениях все внимание он сосредотачивает на течении деревенской жизни, от рождения до старости: перед зрителем предстают то многолюдные сельские праздники («Сельский праздник», 2000), то сцены похорон («Деревенские похороны», 1990) или же и вовсе неприметные уголки жизни деревни. Старый сарай, окруженный развалившимся забором и пасущийся рядом теленок («Летний пейзаж с теленком», 1974), деревенская женщина, несущая тяжелую вязку сена на спине («Ноша», 1985), или хмурый, непогожий летний день («Ненастье», 1989); эти сцены становятся для Никонова драгоценными моментами жизни, впечатление и настроение которых невольно передается и зрителям.

Живопись Никонова погружает в удивительную стихию цветовых плоскостей. Неугасающая любовь к фактурному наложению красочной массы, свободному, раскованному письму лежит в основе его пластического языка. Несмотря на то что объекты на картинах вполне узнаваемы, очевидно желание художника максимально избегать деталей, растворить форму в перенасыщенном цветовом потоке пространства. Он сводит предметы и объекты к размашистым, лишенным четких очертаний изображениям, выразительному плывущему пятну. Примечательной особенностью его картин являются внезапные, приподнятые колористические аккорды, невероятные всполохи красочной материи, будто едва сдерживаемые картинной рамой.

Подмосковные пейзажи Андрея Васнецова - Абрамцево, Хотьково, а также его знаменитая охотничья серия, над которыми художник работал в 1970-1990-х годах, напротив, оказываются более сдержанными в цветовом отношении. Васнецову несвойственен подробный рассказ о наблюдаемом. Художник трактует тему обобщенно и условно, превращая ее в некий символ, причем не столько в физическом плане, сколько духовном. Васнецов представляется в живописи, скорее, мистиком, чьи работы остаются неисчерпаемым источником для интерпретаций. Экспериментируя с объемом, светом и тенью, художник добивается того, что

предметы и герои его картин кажутся совершенно абстрактными, но одновременно предельно осязаемыми.

Другое направление получила тема деревни у Виктора Иванова и Петра Оссовского. В своих произведениях художники стремятся запечатлеть жизнь в простых и вечных проявлениях. В их полотнах ощущается идеализация патриархального уклада деревенской жизни, осмысление ее традиционных корней.

Знакомство с историей разных стран и проникновение в культуру местных народов во время работы над «кубинской» и «мексиканской» сериями в 1960-х годах также инициировали стремление Иванова и Оссовского обратиться к теме России, ее быту и облику, изучить и раскрыть русский характер в своем творчестве. Художники создают образы, отражающие национальное своеобразие. Сквозными темами их произведений становятся русский пейзаж, древнерусская архитектура, портреты обитателей деревни, проявляющие народные типажи. Художники выхватывают крупным планом лица деревенских жителей, пытаясь нащупать национальные черты. В серии портретов очевиден не столько этнографический интерес художников, сколько их откровенный поиск самих себя, анализ духовного бытия личности.

Исключительно важным для истории отечественного искусства становится Мезенский, или Северный цикл, созданный в 1960-х годах Виктором Попковым под впечатлением от неоднократных поездок в Архангельскую область, в деревни на реке Мезень. Тема деревни в его творчестве трактуется через призму исторических событий в жизни страны: художник обращается к полной трагизма теме послевоенной деревни. Рассказать об этом «в меру своих сил» художник считал своим долгом, «донести до зрителя мысль, что это не должно повториться»31.

Яркие впечатления от серии - пронзительная боль, ощущение тревоги и скорби. Картины Попкова дают очень личное, глубинное переживание событий российской истории, ведь они также коснулись и семьи художника. Главные герои полотен - мезенские вдовы - пережили такую же судьбу, пережили такую же боль, как и мать художника, потерявшая на войне мужа.

31 Попков Ю. Виктор Попков. - М.: Живопись-инфо, 2006. - С. 19.

Для претворения замысла Попков выбирает экспрессивные, драматические средства, переходит к новой колористической гамме. Для создания соответствующей атмосферы он использует кричащий красный цвет, интенсивность которого еще больше усиливается на нейтрально-черном фоне. Этот цвет дает возможность художнику передать свои эмоции от увиденного, выразить его отношение к персонажам. Активный красный уже появлялся в его творчестве (например, в картине «Белая лошадь», 1961), но прежде он не достигал такой силы эмоционального воздействия на зрителя. Вдовы, одетые в алые сарафаны и платья, становятся главным акцентом произведений («Воспоминания. Вдовы», 1966; «Одна», 1966-1968). Художник будто выталкивает героинь на зрителя из мрака избы. Их выразительные, нервно заостренные фигуры застыли в оцепенении. Попков обращается к гротескному типажу, привнося в него еще больше экспрессивного искажения. Гипертрофированные, изогнутые пальцы рук соперничают по силе выразительности с лицами, которые, как и вся композиция картин, приобретают геометризированный, структурно проработанный, рубленый характер.

Тема войны и тема деревни переплелись в произведениях Виктора Попкова, стали мощнейшим импульсом для творчества художника, материалом для философских раздумий о смысле жизни. Сопричастность общенародной трагедии, боль от перенесенных потерь, мечта о счастливой жизни стали определяющими мотивами мезенского цикла Попкова, которые на высокой ноте, с предельно эмоциональной насыщенностью автор изложил самобытным художественным языком.

В третьей главе «Религиозно-философская проблематика в произведениях художников «сурового стиля», состоящей из двух разделов, рассматривается творчество мастеров «сурового стиля», в котором проявляется и усиливается вышеназванная тема.

В первом разделе третьей главы «Тайный язык искусства Петра Оссовского. Виктора Иванова, Павла Никонова. Николая Андронова, Виктора Попкова» автор диссертации обращается к произведениям, которые связаны с библейской, религиозной проблематикой. Появившаяся в завуалированной форме в пейзажных и жанровых полотнах, она укрепилась в «деревенских сериях» мастеров и стала

продолжением их размышлений о важных нравственных и философских проблемах времени. Ее восприятие и интерпретация получают индивидуальное художественное воплощение в творчестве каждого из них. Но в то же время, обнаруживаются и черты общие, объединяющие художников.

Одним из путей или способов раскрытия религиозной проблематики становится включение в композицию ассоциирующихся с религиозным искусством знаков или символов, которые и являются источником дополнительного, «зашифрованного» смысла. Символ, не предполагая развернутого повествования, отсылает к широкому кругу значений, помогает маскировать глубоко личные переживания и размышления под разными, на первый взгляд, обыденными сюжетами. Произведение становится многозначным, его идеи не лежат на поверхности, а скрыты в художественном плетении полотна. Сюжет содержит момент разгадывания, предлагая зрителю информацию на том уровне, который соответствует его пониманию.

Явно просматривается аналогия: стремление к знаковости образов, сообщающих произведению эзотерические смыслы, играет важную роль в системе взглядов романтиков, с мировоззренческой позицией которых, несмотря на разные варианты изложения, у шестидесятников обнаруживается множество точек соприкосновения.

Другой параллелью становятся часто используемые в произведениях романтиков изображения таких природных явлений, как грозовое небо или вспышки молний. Можно также заметить и совпадающие архетипические составляющие - лодка, река. Эти древнейшие архетипы мировой культуры сообщают произведению множество таинственных подробностей, что, в свою очередь, приводит к расширению тематических границ жанров. Подтверждением намеченного подхода могут служить эпические окские пейзажи Виктора Иванова и пейзажи псковской серии Петра Оссовского.

В псковской серии Петра Оссовского появляется излюбленный мотив лодки, который присутствует в его работах на протяжении долгого времени. В различных вариациях картин художника мы можем увидеть речной пейзаж с плывущими по реке или стоящими на берегу челнами, с песчаной косой, уходящей к горизонту или «охраняющими» берег вековыми валунами. Встречаются также и изображения

затопленных или разрушенных водной стихией рыбацких лодок. С древнейших времен лодка являлась символом переправы из одного мира в другой, перехода из пространства профанного в сакральный мир. В христианской традиции лодка становится символом спасения. В религиозной живописи храм ассоциируется с ковчегом, в котором верующий человек может пережить все тревоги и волнения житейского моря. Это в свое время повлияло и на типологию храмовой архитектуры - распространение получил тип церкви «кораблем». Кроме того, корабль или лодка также могли нести в себе скрытые аллегорические смыслы: лодка или корабль уподоблялись человеку, плывущему в бушующем житейском море разнообразных, подчас опасных событий и искушений. Сплетение разных смыслов можно видеть в монументальном по замыслу триптихе Петра Оссовского «Августовские грозы» (2005-2006), в котором элементы пейзажа и религиозной картины оказываются объединены.

Безусловно, нельзя утверждать, что тот или иной мотив изначально соотносился художниками с определенной символикой. Может быть, руководствуясь подсознательным, интуитивно, мастера выбирали наиболее подходящий образ тем мыслям и чувствам, которые их волновали.

Другим примером обращения «суровых» к религиозной проблематике являются произведения Николая Андронова, в которых художник косвенно использовал библейские мотивы и христианскую иконографию. Путем выстраивания тончайших ассоциаций, сложных намеков, использования иконографических принципов он создает некое переплетение, перекличку между евангельскими сюжетами и жизнью обычной деревни. Метафорический смысл у Андронова не всегда лежит на поверхности, но, с другой стороны, абсолютно понятен посвященному зрителю. Так, например, в картине «Ликбез» (1972) обучение грамоте деревенских жителей прочитывается как распространенная в религиозном искусстве новозаветная сцена «Тайной вечери», а в полотне «Семья» 1976 года- евангельский сюжет «Рождество». Художник внимательно относится к каждой детали произведения и выводит из, казалось бы, бытового мотива образ библейского события.

Пример картины на религиозную тему в творчестве Виктора Попкова -полотно «Северная часовня» (1973). Главный герой здесь - маленький мальчик, который выполняет также и функцию зрителя. Помещая его фигуру перед открытой дверью в сакральное пространство часовни, художник тем самым фокусирует внимание на «вхождение отрока в храм, в приобщении к духовному»32. Так Попков передает идею духовного поиска человека, традиционную для русской культуры. Художник создает символический образ души героя, представляет то, что, используя знаменитое выражение писателя Федора Достоевского, можно назвать «реализмом в высшем смысле, то есть изображению всей глубины души человеческой»33.

Религиозно-философская проблематика появляется и в произведениях деревенской серии Павла Никонова («Потоп» (2005), «Рождество» (2004), «Изгнание» (2007). Одним из ее решений становится воплощение сюжетов Священного Писания в бытовых зарисовках, которые через иконографические ассоциации с библейскими сценами теряют прямолинейность трактовки и приобретают дополнительный смысл. Изображение сцен библейской истории в среде повседневной, перенос евангельских событий в конкретное измерение является распространенным приемом в истории искусства. Так, по словам Павла Никонова, когда он задумал серию картин на библейскую тему, он вспоминал о творчестве нидерландского мастера Питера Брейгеля Старшего. «Библейская тема в живописи Питера Брейгеля, - говорит Никонов, - построена на том, что библейские события происходили у них в Нидерландах, художник изображает своих современников. Делает он это для того, чтобы быть понятым зрителем. Действительно, Брейгель был прав - ведь это могло происходить где угодно. Я также попытался использовать этот прием, связав библейскую тематику с деревенским бытом Алексина, где долгое время жил и работал»34.

32 Бондаренко Л.К. Тема деревни в творчестве советских живописцев 1960-1970-х годов // Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М.: МГАХИ им. В.И. Сурикова, 2005. - С. 86.

33 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. - Л.: Наука, 1972-1990. Т. 27. -С. 65.

34 Павел Никонов. Из бесед с художником. 2013 год.

Второй раздел второй главы представляет собой анализ библейского цикла Гелия Коржева, ставшего, пожалуй, самой масштабной серией произведений на библейскую тему в творчестве мастеров «сурового стиля». Над его созданием художник работал с середины 1980-х годов и до конца жизни. Грандиозный замысел стал главным делом последних лет долгого творческого пути художника, ушедшего из жизни в августе 2012 года. Одновременно с библейской художник продолжал разрабатывать знаменитую серию сюрреалистических Тюрликов (1980-е годы), иносказательный цикл о Дон Кихоте (1990-е годы) и, конечно, одну из важнейших тем в его творчестве - военную. Не оставлял он и остросоциальную проблематику, обнажая в своих произведениях конфликты и противоречия эпохи.

Определенным импульсом к освоению библейской тематики стали драматические события, произошедшие в 1986 году, когда из жизни ушли мать и отец Коржева. «Когда я потерял сразу двух своих родителей, долгое время из-за боли не мог ничего рисовать. Делал только эскизы на библейские темы. Получилась целая серия...»35, - объяснял художник. Характерно, что в это же время Коржев уходит от активной общественной деятельности и становится едва ли не отшельником.

Будучи человеком закрытым, не допускающим в свой мир практически никого, с особенно поразительной смелостью художник воплотил свои чувства и мысли в библейском цикле, каждая из картин которого передает колоссальное духовное напряжение, непереносимое, острое, требующее от зрителя интенсивной душевной работы. Восприятие художником библейских историй как конкретных исторических, а не мифологических событий обусловлено в большой степени современной ему социально-исторической средой, повлиявшей на его мироощущение и породившей простое и понятное толкование сюжетов и образов. Вместе с автором мы читаем библейские легенды глазами человека, прожившего большую часть жизни в атеистической реальности Советского Союза. Коржев отходит от установленных иконографических канонов и представляет героев библейской истории как сугубо исторических персонажей, словно он сам был свидетелем изображаемых им событий. Он представляет их сквозь призму

35 Гелий Коржев. Из бесед с художником. 2012 год.

современной ему действительности или, наоборот, постигает реальность через библейские образы. Это вполне закономерно, ведь на протяжении всего творческого пути источником вдохновения для создания полотен художника всегда была реальная жизнь, мир людей, их чувства и переживания. Тем не менее, несмотря на нарастание индивидуализации в его подходе, суть известного (канонического) сюжета в произведениях библейского цикла Коржева ясно прочитывается зрителем.

Библейский цикл Гелия Коржева отсылает к великим произведениям западноевропейского искусства разных эпох - знаменитым полотнам Тициана, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса, Караваджо и, конечно, к творчеству передвижников и прерафаэлитов. С этими явлениями искусства XIX века Коржева сближает поиск художественной правды, непривычное, индивидуальное идейное наполнение и реалистическая трактовка евангельских сюжетов. Художник ведет диалог с разными изобразительными традициями, не опираясь всецело пи на одну из них, переосмысливает и наполняет новым, современным содержанием.

Для воплощения замысла Коржев, вслед за художниками XIX века, выбирает форму цикла, продолжая традицию, начатую в русском искусстве Александром Ивановым и его библейской серией. Коржев составляет словесные описания некоторых произведений, разъясняющие замысел созданных им образов, как делали Василий Поленов, Иван Крамской и Николай Ге. Также Коржев создает множество эскизов, размеры и степень проработки которых позволяют принять их за самостоятельные произведения.

Исполненные в характерной для автора откровенной, почти документальной реалистической манере образы Христа, Марии, учеников, пророка или пейзажи убеждают своей достоверностью. Кроме того, усиливая правдоподобность изображения и переводя библейскую историю в реальное измерение, художник часто вводит в произведения натюрмортные мотивы, изображение бытовых предметов - крынок, полевых сумок, лаптей, а также портреты с натуры. К этому приему очень часто прибегали в XVII веке Рембрандт и караваджисты. Подобный ход необходим Коржеву и для того, чтобы донести всеобщность темы до широкого зрителя, сделать библейские образы осязаемо близкими и понятными.

Поиск индивидуального пути в разработке библейской темы сближает Гелия Коржева с художниками второй половины XIX века, в частности - с полотнами Николая Ге, Ивана Крамского, Василия Поленова. Отойдя от устаревших норм при изображении сюжетов Священной истории, поместив религиозный сюжет в исторический контекст, эти мастера продолжили традицию Александра Иванова, под влиянием которого находились многие из них. Безусловно, каждому из этих художников присущ индивидуальный подход к трактовке библейских сцен, но в то же время их объединяет несколько характерных черт, в числе которых - отношение к библейским героям как к историческим персонажам, сосредоточенность не на мистических аспектах, но на области человеческих переживаний, точная передача психологических состояний героев, мира их мыслей и чувств.

Заключение

В заключительной части диссертационной работы в краткой форме обобщается ее содержание, формулируются основные выводы исследования.

«Суровый стиль» благодаря широте и гибкости художественного мышления, таланту ведущих его представителей оказался направлением не замкнутым в узких хронологических рамках и не застывшим в ограниченном круге содержательных и формальных построений. Самые последовательные его представители продуктивно работали более полувека. Благодаря их исканиям шло освоение новых тем и художественных методов их воплощения.

В ходе исследования стало очевидно, что метафорический язык и надвременной взгляд на изображаемую действительность начали складываться на раннем этапе «сурового стиля» и способствовали переходу его лидеров в другую систему координат во второй половине 1960-х годов. Это во многом помогло им совершить эволюцию от открытого гражданского пафоса к философскому осмыслению жизненных ценностей и размышлению о месте человека в мире.

Уединение, долгие годы, проведенные в старинных русских деревнях, своего рода творческое затворничество, способствовали размышлению о вечных вопросах бытия. Художники исследовали природу и человеческие характеры, постигали глубинные основы жизни, что приводило в итоге к новым художественным откровениям.

Со временем в их произведениях все большее место занимает библейская, религиозная тематика, которая становится продолжением и новым акцентом в их непрекращающейся внутренней работе над собой и в размышлении над основными вопросами человеческого существования.

Сегодня «суровый стиль» вновь находится в сфере общественного внимания. Изучению его наследия посвящены работы известных исследователей, а хранящиеся в музейных коллекциях полотна активно анализируются и демонстрируются. Молодое поколение художников с интересом открывает ценность искусства «суровых». Это еще одно подтверждение его жизнеспособности в мире современного искусства.

В наши дни произведения художников «сурового стиля» воспринимаются не только с позиций их социальной значимости, созвучной короткому периоду хрущевской «оттепели», а как полифоническое, новаторское явление отечественной художественной культуры XX века, получившее сегодня немалый резонанс.

Творческая практика, о которой идет речь, содержит в себе еще немало открытых вопросов и неизученных ракурсов. Значительный интерес вызывает дальнейшее исследование истоков и ориентиров направления. В частности, требует многопланового обсуждения такая намеченная в диссертационной работе тема, как соотношения и параллели «сурового стиля» с искусством старых мастеров. Важным представляется изучение произведений «суровых» периода эвакуации, когда вектор их дальнейшей творческой эволюции только намечался. Отдельного анализа заслуживает совокупность художественных поисков, объединенных религиозно-философской проблематикой и отвечающих растущему стремлению к духовности.

Актуальность изучения «сурового стиля» также обусловлена необходимостью привлечения интереса публики к столь значимому явлению отечественного искусства. Социально-политическая ситуация середины прошлого столетия не позволила представить в полной мере творчество художников «сурового стиля» широкой аудитории ни в нашей стране, ни тем более за ее пределами. Сейчас этот период предстоит открывать заново и заново знакомить

зрителей с художниками, чье творчество оказало серьезное влияние на общие культурные процессы в нашей стране в XX веке и продолжает вдохновлять многих в веке XXI.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях: Научные статьи, опубликованные в репетируемых журналах:

1. Карпова К.В. Религиозно-философская проблематика в произведениях художников «сурового стпля» // ПОИСК: Политика. Обществоведение. Искусство. Социология. Культура: научный и социокультурный журнал. - М.: НИЦ «Академика», 2014. - Вып. №1 (42). - С. 45-60 (0,8 пл.).

2. Карпова К.В. Библейская тема в позднем творчестве Гелия Коржева // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова», Пространство культуры. - М., 2014 . - Вып. №1. 2014. - С. 97-109 (0,6 пл.).

3. Карпова К.В. «Суровый стиль». Начало пути // ПОИСК: Политика. Обществоведение. Искусство. Социология. Культура: научный и социокультурный журнал. - М.: НИЦ «Академика», 2014. - Вып. №2 (43). - С.46-53 (0,4 п.л.).

Публикации в других изданиях:

1. Карпова К.В. Библейский цикл Гелия Коржева // Каталог выставки Библия глазами соцреалиста. - М.: Сканрус, 2012 (0,4 п.л.).

2. По мере поступления. Обновление постоянной экспозиции Института русского реалистического искусства. Вступ. ст. и кат. - М.: Сканрус, 2013 (Карпова К.В. - 2 п.л.).

3. Leonid Lerner, Ksenia Karpova, Nadezhda Stepanova, Ekaterina Mavrinskaya. Soviet Art. Soviet Sport. Paintings and Sculpture form the Institute of Russian Realist Art and Russian Private Collections. The catalogue of the exhibition, London. - Moscow: Scanrus Publishing House, 2013 (Карпова К.В. - 1 п.л.).

4. Лернер Л., Карпова К., Степанова Н., Мавринская Е., Кривозерцева О. Советский спорт. Живопись, Графика, Фотография и скульптура из собрания Института русского реалистического искусства, государственных музеев и частных коллекций. - М.: Сканрус, 2014 (Карпова К.В. - 2 п.л.).

5. Иванова Т., Карпова К., Манукян Д., Мавринская Е., Степанова Н., Малова Т. Институт русского реалистического искусства. Альбом

коллекции/ Под ред. Степанова Н., Карпова К. -М.: just design/POCT Медия, 2014 (Карпова K.B. -1 п.л.) Общин объем опубликованных работ: 8,2 п. л.

Доклады н сообщения на конференциях:

Проблемы современного искусства и искусства 1960-х годов в контексте времени. Частное коллекционирование и современный художественный рынок // Международная конференция «Традиционное художественное образование в контексте современного искусства». МГАХИ им. В.И. Сурикова; 15-18 мая 2012 года.

Подписано в печать 14.01.2015 г. Бумага офсетная. Печать цифровая. Формат 60x90/16. Усл. печ. л. 1. Заказ № 201. Тираж 100 экз. Типография «КОПИЦЕНТР» 119234, г. Москва, Ломоносовский пр-т, д.20 Тел. 8(495)213-88-17