автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Св. Амвросий Медиоланский и его гимны

Полный текст автореферата диссертации по теме "Св. Амвросий Медиоланский и его гимны"

"П; ОД

! У г,ч 7у1

На правах рукописи

ЖДАНОВА Александра Николаевна СВ. АМВРОСИЙ МЕДИОЛАНСКИЙ И ЕГО ГИМНЫ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

ЖДАНОВА Александра Николаевна СВ. АМВРОСИЙ МЕДИОЛАНСКИЙ И ЕГО ГИМНЫ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки

Научный руководитель: Научный консультант:

кандидат искусствоведения, профессор А. Г. Михайленко

доктор философских наук, профессор Е. Г. Гуренко

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор М. А. Салонов; кандидат искусствоведения и.о. доцента Е. В. Панкина

Ведущая организация:

Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

Защита состоится " 26 " мая 2000 г. на заседании диссертационного совета К 092.21.01 по присуждению учёных степеней Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан ". апреля 2000 г.

ЦЗ^с (0)403 Ас^оь-млД -4,0 Ц344. 044 -03(0)42, О

Учёный секретарь

диссертационного совета, ¿гЛ-» г?

кандидат философских наук Н. П. Коляденко

Актуальность исследования. Одной из характерных особенностей культуры XX столетия явилось возрастание интереса к традиционному искусству, как продолжающему существовать в современном мире, так и ушедшему в прошлое. Эта общая тенденция широко проявила себя в музыкознании, теории и практике аутентичного исполнения, сказавшись, например, в поиске адекватных методов расшифровки, исполнительских приемов ранней музыки, в воссоздании и осмыслении стилей отдалённых эпох, некогда преданных забвению. Показательным оказалось стремление к постижению музыки, связанной с культурой различных религиозных конфессий. В России, например, в сфере музыкознания наблюдается повышенное внимание к знаменному и другим видам пения русской православной церкви, на Западе - к христианской духовной музыке первых веков новой эры, в особенности к григорианскому хоралу.

Вместе с тем, ранняя христианская музыка, несмотря на всю значимость и интенсивность происходивших в ней процессов, остаётся одной из наименее изученных областей современной медиевистики. Это особенно относится к изучению стилей, исторически предшествовавших григорианскому пению. Вследствие этого до сих пор не до конца ясны, например, те изменения, которые происходили в христианской богослужебной музыке на начальной стадии её развития - как в связи с музыкальным языком песнопений, так и в сфере её эстетики. Исследования, которые вскрывали бы эти процессы, ещё не появились, так же как не существует литературы, освещающей в достаточной степени эстетические взгляды западноевропейских мыслителей до Августина Аврелия (св. Августина).

Научная новизна. В настоящей работе объектом специального исследования впервые становится музыка амвросианских гимнов в связи с проблемой эволюции амвросианской гимнодии в течение первых веков её существования. Кроме того, в диссертации впервые уделяется внимание той стороне философского наследия св. Амвросия Медиоланского, которая относится к сфере эстетики и, разумеется, определяет облик амв-росианского пения, тот, который стремился придать ему его создатель.

ТХслг* работы выявить на примере дмвросканских гимнов эволюционные процессы, которые происходили в рамках этого вида пения в период IV - VI веков, и обозначить при этом изначальные, родовые черты амвросианской гимнодии.

Вместе с тем, понять до конца амвросианское пение, равно как и любое другое искусство, существующее в рамках конкретной традиции, невозможно в отрыве от музыкально-эстетических и общих эстетических взглядов её носителей. В нашем случае это должна быть' эстетика Амвросия. Для того, чтобы попытаться определить амвросианское пение и эстетические взгляды Амвросия Медиоланского как ступень в развитии христианской культуры, необходимо, кроме сочинений самого Амвросия, обратиться к

наследию тех мыслителей, деятельность которых протекала в более ранний и поздний периоды (Цицерон, Плотин, св. Августин). Точно так же общие тенденции в развитии амвросианской гимнодии могут быть обнаружены при обращении к некоторым стилям и видам пения, хронологически отстоящим от неё, при условии их представительности. Достаточно показательным в этом отношении представляются гимны галло-рим-ской традиции (григорианские гимны).

В результате такого подхода можно будет решить задачи настоящего исследования. Основными из них следует назвать следующие:

1. Определение роли св. Амвросия в истории формирования западноевропейской средневековой эстетической мысли и музыкальной эстетики.

2. Выявление на примере гимнов своеобразия мелодики амвросиан-ского пения, тех черт, которые отличают амвросианику от григорианики.

3. Решение проблемы авторства св. Амвросия в отношении некоторых из гимнов.

4. Выяснение особенностей теоретической стороны западноевропейского средневекового пения с целью применения полученных положений в анализе конкретных образцов.

5. Апробирование предлагаемых в диссертации методов музыковедческого анализа западноевропейской средневековой монодии.

Методологические принципы. Объективной основой решения обозначенных задач может стать применение способов анализа, дающих возможность максимально детального описания каждого из избранных стилей с целью их последующего сравнения и определения характера изменений в сфере музыкального языка, произошедших за то время, которое отделяет их друг от друга. Таким образом, здесь будут задействованы элементы статистического анализа музыки, применённые в контексте сравнительного и исторического методов музыкознания.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав и Заключения. В первой главе раскрываются эстетические установки св.

Л________ И А_______________ D-_________________________________

-rviviopucjrin 1»1сдпилипсли1 и. LJKJ D t UJ^UÎJ ^Cin 1 1 Utf 1U 1 ïl 1CV.1U1 П ¿1 Г1 1 fi О Cl U

гимнов. В третьей исследуется мелодическая структура аывросианских и григорианских гимнов в их сопоставлении.

В трёх нотных приложениях помещены мелодии анализируемых аывросианских и григорианских гимнов, а также демонстрируются варианты мелодий гимнов св. Амвросия, которые встречаются в разных рукописях, датируемых не позднее, чем XIV веком. Перевод текстов аывросианских гимнов с латинского языка на русский принадлежит автору диссертации.

Список литературы включает наряду с современными исследованиями, касающимися данной темы, сочинения самого Амвросия и других мыслителей раннего средневековья.

Апробация работы. Основные идеи работы апробированы в выступлениях автора на научных конференциях в Новосибирске (конференции "Интеллектуальный потенциал Сибири"), Москве (ежегодная конференция Свято-Тихоновского богословского института), материалы которых опубликованы или готовятся к печати.

Практическое применение. Работа может быть использована в консерваториях и институтах искусств в процессе обучения специалистов-музыкантов и музыковедов в курсах эстетики, истории музыки и

теории монодии.

*

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение.

Преобладающее в науке мнение сводится к тому, что разные стили раннего христианского пения складывались параллельно, между ними долгое время не существовало непроходимых границ, они постоянно испытывали взаимовлияния и лишь позже стали противопоставляться. Причем, если большая их часть со временем вышла из употребления, а канонизированным и принявшим универсальное значение оказался стиль пения галло-римской традиции, который теперь принято называть "григорианским пением", то амвросианика не была запрещена из уважения к памяти св. Амвросия и сохранилась как региональная традиция. Этим объясняется тот факт, что в этих двух стилях можно найти как черты, в равной степени характерные для каждого из них, так и существенные различия.

Проблема изучения амвросианского пения в его связях с галло-римс-ким осложняется тем, что ни один из рассматриваемых стилей не представляется внутри себя явлением совершенно однородным, что обусловливается как изначальной полистилистичностью галло-римского пения, так и многими другими причинами. Например, амвросианское пение, как и другие стили, подвергалось различным влияниям, опиралось на более ранние виды пения, взаимодействовало с современными. Кроме того, неоднородность стилей является ещё и следствием того, что отдельные образцы, представляющие тот или иной из них, создавались в разные исторические периоды.

Необходимо уточнить, что сам Амвросий мелодии своих гимнов, скорее всего, не сочинял. Наиболее оправданной представляется версия о том, что он использовал местные народные мелодии, а также восточные, исполнявшиеся к тому времени в Антиохии, положив на них собственные латинские тексты, написанные в стихотворных формах античной поэзии. С другой стороны, какого-нибудь документального подтверждения этому не существует. Тем не менее, в любом случае речь может о том, что одни

гимны были созданы в более ранний период (IV век), а другие — в более поздний (V - VI века). Суть вопроса от этого, однако, не меняется, поскольку мелодии IV века (или их варианты), естественно, связаны с поэтическими текстами, созданными Амвросием, а более поздние - с текстами его последователей.

Установление времени создания мелодий с достаточной степенью точности возможно, поскольку амвросианские гимны, сложенные в период после IV века должны демонстрировать те изменения внутри этого стиля, которые происходили в результате его взаимодействия^ другими видами пения и естественной эволюции его музыкального языка, что должно выявляться, даже несмотря на возможное появление в сохранившихся мелодиях более поздних наслоений. В результате можно попытаться ~ определить условное авторство св. Амвросия в отношении некоторых из гимнов и, следовательно, более позднее происхождение остальных, а также и определить черты музыкального языка, отличающие амвросианскую гимнодию от григорианской.

В качестве материала для музыковедческого анализа исследования использовано 13 амвросианских гимнов, раннее происхождение которых не оспаривается практически никем из исследователей, и которые большинством учёных определяются как претендующие на принадлежность св. Амвросию:

1. Aeterne rerum conditor

2. Splendor paternae gloriae

3. Iam surgit hora tertia

4. Deus creator omnium

5. Intende qui regis Israel

6. Illuminans altissimus

7. Hie est dies verus Dei

8. Victor Nabor Felix pii

9. Grates tibi Iesu novas

10. Apostolorum supparem

11. Agnes beatae virginis

12. Apostolorum passio

13. Amore Christi nobilis.

Амвросианские гимны анализируются в том виде, в котором приводятся в неопубликованном исследовании итальянского музыковеда А. Дзанибони "Gli inni di Ambrogio e il canto della chiesa milanese" (Milano, 1990). Кроме того мы обращаемся к некоторым григорианским гимнам. Мелодии григорианских гимнов приводятся по изданиям "Monumenta Monodica Medii Aevi, I: Himnen I." (Kassel, 1956), "The Gregorian Missal for Sundaes" (Solesmes, 1990) и "Gradúale romanum" (Solesmes, 1989).

Что касается проблемы, связанной с эстетикой св. Амвросия, то причина её неисследованности заключается, скорее всего, в том, что большая часть

его философских трудов посвящена проблемам морали. Своих эстетических взглядов в сколько-нибудь законченном виде Амвросий не излагал нигде. Мысли, относящиеся к этой области, рассредоточены в различных его сочинениях, письмах и речах. Тем не менее, по ним можно восстановить эстетическую систему Амвросия. Важно и то, что в своей практической деятельности он часто сталкивался с проблемами, связанными со сферой искусства, и был вынужден находить способы их разрешения.

Для анализа эстетических взглядов св. Амвросия, включая музыкальную эстетику, мы обратились к ряду его трактатов, речей, писем, как существующих в русском переводе (в полном или сокращённом виде), так и остающихся непереведёнными на русский язык, которые являются наиболее показательными и охватывают все периоды его деятельности. Среди них можно назвать такие, как "Шестоднев" (Exameron, ок. 378 - 390 гг.), "О вдовах" (De viduis, 377 г.), "О девственницах" (De virginibus, 377 г.), "О девстве" (De virginitate, 377 г.), "Речь против Авксентия" (386 г.), "О покаянии" (De paenitentia, ок. 388 г.), "Об обязанностях священнослужителей" (De officiis ministrorum, ок. 389 г.), "Объяснение 118 псалма" (Expositio de psalmo 118, 389 г.).

В случаях цитирования мы стремились следовать уже имеющимся переводам трактатов св. Амвросия, сверяя их точность по изданию: Patrologiae. Cursus completus. Series latina. Ed. J.-P. Migne. Saeculum IV. T. XIV - XVII. - Paris, 1845. В тех случаях, когда существующий перевод признавался недостаточно корректным, цитируемые фрагменты переводились заново.

Глава I "Эстетические взгляды св. Амвросия Медиолапского и их место в истории западноевропейской эстетики", как и другие главы, делится на параграфы.

§ 1 "Св. Амвросий Медиолапский — префект и епископ Милана".

IV в.н.э. - век утверждения христианской церкви - совпадает по времени с упадком античной цивилизации. Это время, когда ясно определялись принципы ортодоксальной христианской религии. Неслучайно тогда появилась целая плеяда выдающихся церковных деятелен. Среди нкх заметное место занимал св. Амвросий Медиоланский (род. между 334 и 340 гг., Тревир/Трир - ум. 397 г., Медиолан/Милан), один из замечательных представителей латинской патристики, с 374 г. — епископ Милана. Он прославился как автор многих трактатов, также широко известны его речи письма, произведения, написанные в стихотворной форме (относящиеся к жанру гимна), различные надписи и эпитафии.

Св. Августин свидетельствует о том, что Амвросий был непревзойдённым оратором. Заслуживает внимания тот факт, что именно в связи с ним известен один из самых первых случаев употребления слова "missa" применительно к литургии. Напомним, что значительная часть практической

деятельности Амвросия протекала в области церковного музыкального искусства. Ещё при жизни он прославился как гимнограф. Пение его гимнов постепенно распространилось по всем церквям и сами они стали называться амвросианскими. Его именем также названа литургия, до сих пор практикуемая на севере Италии.

В литературе, посвящённой св. Амвросию, часто можно встретить упоминание о том, что благодаря его нововведениям церковная практика Запада узнала пение во всех его трёх типах, которые к тому времени уже бытовали на Востоке. Это сап1:и$ сКге^еапиБ, сагйиз геэропзогшБ и са^иэ ап^рЬопагшБ. Такое утверждение кажется достаточно спорным,поскольку известно, что христианская церковь уже изначально знала все эти виды пения. Оно происходит от св. Августина и св. Павлина, которые говорили о том, что Амвросий стал использовать для пения хором специально обученных певчих и они могли исполнять песнопения "по обычаю Восточной Церкви" (Августин, Исповедь IX, 7, 15), антифонно с народом, что было впоследствии усвоено другими церквями. Но в таком случае нужно говорить не о введении всех известных видов пения, а только о практике антифонного пения с участием прихожан.

Амвросию нередко приписывается то, что он перенял от Востока систему осьмогласия, введя так называемые автентические церковные лады. Но и это весьма сомнительно. Факт использования четырёх автентичес-ких ладов не может быть аргументом в пользу этого утверждения, во-первых, оттого, что они не могли быть неизвестными для музыкальной культуры Запада того времени, во-вторых, потому что их наличие у Амвросия само по себе не говорит о сколько-нибудь последовательном применении собственно системы осьмогласия. Кроме того, настораживает и то, что первые упоминания об этой системе на Западе встречаются только с IX века и наличие столь большого временного разрыва между периодом деятельности Амвросия и этими описаниями не может быть объяснено только общеизвестным "отставанием" теоретического осмысления музыкальных явлений от их практического освоения. По всей вероятности, рождение истории об этом нововведении Амвросия должно расцениваться как своеобразная легенда.

§ 2 "Виды искусства в эстетике св. Амвросия".

Анализ различных высказываний Амвросия показывает, что виды искусства в системе его эстетических взглядов не соединяются механически, а выстраиваются в определённую иерархию. Наиболее высоким оказывается искусство слова — ораторского и литературного (имеется в виду не всякая литература, а та, которая направлена на распространение учения о Боге). Далее следует словесно-музыкальная область и поэзия. Третью сверху ступень занимают пространственные виды искусства, в самом низу иерархической лестницы находятся римский театр и цирк.

§ 3 "Св. Амвросий о музыкальном искусстве ".

Говоря о системе мировоззрения св. Амвросия Медиоланского не представляется возможным вычленить чисто музыкальное искусство. Более оправданно определять эту сферу как словесно-музыкальную. При этом в своих трактатах он обращается к вопросам, связанным с пением, значительно чаще, чем к проблемам, имеющим отношение к прочим, более низким искусствам.

Уже упоминалось, что Амвросий систематически использовал в Миланской церкви пение хором с возможностью и даже предпочтительностью участия прихожан в исполнении песнопений. Это его решение подкреплялось убеждениями, лежащими в области эстетики. Амвросий, в частности, считал, что "самая высшая степень восхваления, когда кто-нибудь вос-.хваляется всеми людьми" (О д-цах., I, 2, 6).

Другим не менее важным стимулом к признанию незаменимости хорового пения было то, что именно оно, по мнению Амвросия, призвано способствовать сплочению, объединению паствы, которая через своё участие в исполнении может ощутить себя коллективом, обладающим силой в утверждении своей веры. Августин и Павлин, в частности, свидетельствуют о том, что мысль использования антифонного исполнения гимнов, где хор певчих поёт попеременно с народом, появилась у Амвросия в 386 году, когда миланские базилики были оцеплены войсками Юстины. Августин пишет об этом в своей "Исповеди" (IX, 7, 15).

Но хоровое пение ценилось Амвросием не только в связи с его прославляющим и объединяющим значением. В речи против Авксентия, датируемой 386 годом, он проводит символическую параллель между хоровым единогласным (унисонным) пением и единством Троицы.

Несомненно, остаётся актуальным по отношению к Амвросию ведущее для всей эстетики этого периода положение о приоритете слова по отношению к мелодии. Однако, он предъявлял определённые требования и к качеству исполнения, в связи с чем он, в частности, указывал на необходимость учиться пению. Амвросий не отрицал также и возможности чувственного воздействия музыки на человека, могущего получать от неё определенного рода удовольствие.

§ 4 "Св. Амвросий о значении и функциях искусства".

Можно выявить несколько функций искусства, которым Амвросий придаёт особое значение и которые так или иначе обрисовываются в его трактатах. Прежде всего здесь необходимо назвать воспитательную функцию. Любое творчество и любое произведение искусства должно иметь своей целью воспитание христианина, научение его жизни, согласующейся со Словом Божиим. К воспитательной вплотную примыкает просветительская функция, которой Амвросий придаёт едва ли не большее значение, чем первой. Необходимо уточнить, что общепринятое определение "просветительская" не до конца соответствует сути рассматриваемого

явления. Уместнее здесь будет использование слова "популяризация". Отдаёт должное Амвросий и суггестивной функции искусства.

Все три перечисленные функции искусства направлены в конечном счёте на одну общую цель. Они служат делу распространения православия, донесения его истин до самых широких масс. Тем же обусловливается и признание Амвросием значимости гедонистической функции искусства, что не мешало ему одновременно быть и проповедником аскетизма. Не вызывает сомнений отрицание Амвросием развлекательной функции искусства.

Вопросы значения и функций искусства решаются Амвросием в тесной связи с общеэстетическими понятиями, некоторые из которых вырастают до уровня категорий. Среди них гармония, соразмеренность, красота. Наиболее детально Амвросий разрабатывает категорию прекрасного, в том числе и в тех её проявлениях, которые прямо связаны с искусством и творчеством.

§ 5 "Эстетика св. Амвросия в её связях с античностью ".

Амвросия нельзя назвать создателем целостной эстетической теории. Но, тем не менее, анализ всех его высказываний свидетельствуют о их выстроенности в пределах определённой системы. Как и всякая система, она имеет свой системообразующий стержень, в качестве которого совершенно закономерно выступает идея служения Богу в сочетании с проблемой формирования нравственности христианина. Последняя одновременно является сверхзадачей, выдвигаемой Амвросием, остающимся в своём учении прежде всего выдающимся моралистом своего времени.

При кажущейся типичности для эпохи средневековья подхода Амвросия ко всем этим вопросам, необходимо помнить, что он, формально, жил ещё до того, как средневековая эстетика приняла свои окончательные очертания. Придерживаясь позиций, ставших впоследствии типичными для христианина, он одновременно проявляет себя и как наследник многих античных, языческих учений.

Говоря о христианских добродетелях Амвросий по преимуществу пользуется эстетическими категориями, характерными для античности. Так,

БСл СНСТста ЭСТбТКЧсСКИл ВЗГЛЯДОВ АшБрОСКЯ базируется На ОПрсДсЛЯЮ-

щем античном принципе - законе меры. Он перенимает от античности и часть функций искусства, как, например, идею о музыке как средстве воспитания. Признаёт он и магическое значение музыки, которая может воздействовать на психическое состояние человека. Магическая сила музыки оказывается у Амвросия частным проявлением суггестивной функции искусства. Не выходит за рамки античности и восприятие музыки не как самоценного явления, а только в её связи с пластикой или словом с явным предпочтением последнего.

Некоторые положения эстетики Амвросия развивают учения конкретных философов. Определения красоты, соразмеренное™ и украшения он

частично заимствовал у Цицерона. Обнаруживает себя у Амвросия изначально античное, и лишь позже - христианское учение о божественном происхождении пения, свойственное, к примеру, Плутарху.

$ 6 "Св. Амвросий и эстетика св. Августина ".

Всё пришедшее в эстетику Амвросия из более ранних времён было им переосмыслено и в таком "адаптированном" к условиям христианства виде продолжало существовать и после него. Показательно в этом смысле то, что св. Августин Блаженный сам провозгласил себя учеником миланского епископа. Вопрос же, в какой степени он перенял мысли своего учителя не разрабатывался и представляет определённый интерес. В эстетике Амвросия и Августина наблюдаются сходные моменты в размышлениях о красоте. Немало параллелизмов можно отметить и в отношении решения ими проблем, касающихся творчества и искусства в целом.

И Августин, и Амвросий требуют от искусств выполнения ими нравоучительной роли, искусства у них должны способствовать назиданию, иметь морализаторский тон. Но если Амвросий использовал искусства в своей церкви в характерном для последующей эпохи средневековья подчинённом значении, с конкретной практической целью, направленной на их включённость во всю систему богослужения в качестве вспомогательного элемента, то Августин долгое время колебался между искусством свободным, незаинтересованным и искусством, подчинённым известным целям.

Августина, как и Амвросия, мало интересовала проблема классификации искусств сама по себе. Вывести её в обоих случаях можно только из контекста, проанализировав их отношение к тому или иному виду искусства, и эти классификации в целом совпадают.

Часто Августин, говоря о том, каким должен быть тот или иной род деятельности или какое-либо искусство, ориентируется, как на некий эталон, на то, что делал в своей церкви Амвросий. Так например, Августин пришёл к осознанию юбиляции в качестве важнейшей и наиболее высокой формы музыкального искусства. Под "юбияцией" он подразумевает пение аллилуйи, которое на Западе ввёл Амвросий. В стихосложении при соединении стоп друг с другом Августин считает, что предпочтительнее соединять между собой стопы одного вида. Тексты гимнов, принадлежащих Амвросию, полностью соответствуют этим установкам, и Августин прекрасно знал эти тексты, свидетельства чего есть в его трактатах.

Вполне закономерным представляется то, что фигура св. Амвросия Медиоланского является в значительной степени поворотной в истории западноевропейской эстетической мысли. Амвросий переосмыслил поздне-античные представления, адаптировав их к условиям христианства. Одновременно от эстетических взглядов Амвросия тянутся нити к эстетике св. Августина, отчего фигура последнего приобретает в истории эстетики несколько иные очертания.

Итак, несмотря на малочисленность дошедших до нас свидетельств наличия эстетических учений, непосредственно предшествовавших теории Августина, можно утверждать, что такое учение существовало в виде системы эстетических взглядов св. Амвросия Медиоланского. Не принимать их во внимание невозможно при исследовании конкретных образцов амвросианского пения, в том числе поэтических и музыкальных особенностей амвросианских гимнов, поскольку любая система идей была актуальной для св. Амвросия, если имела конкретное воплощение в его практической богослужебной и духовно-творческой деятельности.

Глава II. "Гимны св. Амвросия как памятник средневековой латинской поэзии".

§ 1 Гимны св. Амвросия в контексте истории жанра.

В этом разделе даётся определение жанра поэтического гимна, рассматриваются те его черты, которые являются типичными для подавляющего большинства образцов этого жанра и проявляются в образном строе, языке и строении стихов. Кроме того, здесь предлагается исторический обзор эволюции жанра от античности до IV—V в. н. э. Отдельное внимание уделяется гимнам в странах Востока и гимнам Сирии, ознаменовавшим собой первый расцвет христианской гимнодии.

С именем Амвросия до нас дошло более 90 гимнов, но далеко не все они в действительности были сложены им. Большая их часть создавалась уже после смерти миланского епископа гимнографами, продолжившими традицию, заложенную св. Амвросием. Совершенно точно сочинёнными самим Амвросием могут быть признаны только четыре гимна: утренний (Aeterne rerum conditor), вечерний (Deus creator omnium), на третий час (lam surgit hora tertia) и на Рождество Христово (Intende qui regis Iarael). В некоторых изданиях последний гимн значится как Veni redemptor gentium. Вопрос о происхождении названных гимнов считается решённым потому, что авторство Амвросия в этих случаях неоднократно засвидетельствовано в сочинениях христианских писателей, современных Амвросию и в какие-то периоды своей жизни бывших прихожанами в его церкви. Самое большое число таких свидетельств обнаруживается у св. Августина.

§ 2 О содержании гимнов св. Амвросия.

В форме гимнов св. Амвросию предоставлялась возможность достаточно детально излагать те или иные моменты христианского вероучения, ориентируясь на общедоступность такой их передачи, необходимость чего постоянно ощущалась из-за нападок ариан. Этим, возможно, объясняется яркая антиарианская направленность текстов гимнов св. Амвросия. Она проявляется, например, в том, что в них Амвросий наиболее часто обращается к догмату о Троице, о Лице Христа и Его природе.

Часто содержание гимнов св. Амвросия перекликается с тем, что он пишет в своих трактатах. Иногда такие совпадения почти дословны, как

это происходит в строфах 3-7 гимна Aeterne rerum conditor и фрагменте из "Шестоднева" (VI, 24, 88). Встречаются у Амвросия и заимствования из Священного Писания.

Однако, несмотря на то, что тексты гимнов св. Амвросия прямо связаны с христианскими догматами, иногда в них появляется нечто, напоминающее античную поэзию. Это прежде всего обороты сенсуалистического или реалистического характера.

Существует ещё определенное число гимнов, которые относят к сочиненным Амвросием. Однако в каждом из случаев вероятность этого неодинакова. В древних трактатах есть упоминания некоторых из этих гимнов, но данные свидетельства принадлежат писателям, жившим не ранее VI века. В число таких гимнов попадают Illuminans altissimus и Splendor paternae gloriae. Анализ стихов этих гимнов в сравнении с другими гимнами Амвросия и его трактатами в достаточной степени подтверждает эту версию.

Что касается остальных гимнов, которые приводятся в приложении настоящей работы, то древних свидетельств их принадлежности перу Амвросия не обнаружено. Все они приписываются Амвросию исключительно на основании анализа текстов, который показывает, что поэтическая техника в них полностью идентична той, которая наблюдается в подлинных гимнах. Есть в них также выражения и сюжеты, встречающиеся в трактатах Амвросия.

§ 3 Особенности стихосложения в гимнах св. Амвросия.

Гимны Амвросия представляют особый интерес с точки зрения стихотворной формы. Они характеризуются метрическим стихосложением, то есть основаны на долготе и краткости слогов. Амвросий тщательно соблюдает законы количества слогов (восемь или, что случается крайне редко, девять в строке). При этом иктусы совпадают у него с тоническими ударениями слов. Показательна и структура стихов гимнов. В каждом из них обязательно имеется по восемь строф, включающих в себя по четыре строки. Считается, что эта протяжённость гимнов не случайна, а является следствием их предназначения для антифонного исполнения.

Иногда стихи Амвросия построены по-ораторски изысканно. Имеются в виду такие случаи, когда несколько строк стиха намеренно начинаются с одного и того же слова, последовательно проводится принцип смыслового противопоставления в строфе или параллелизм в членах предложения.

Глава III. "Гимны св. Амвросия Медиоланского в аспекте музыкально-теоретического анализа ".

§ 1. Вводные замечания.

Как известно, средневековые рукописи, содержащие одинаковые песнопения, демонстрируют наличие большого числа вариантов их мелодий. Вариантность подобного рода наблюдается и в связи с амвросианскими гимнами, причём здесь проблема усугубляется тем, что первые по време-

ни появления йотированные рукописи, которые содержат интересующие нас образцы, датируются XII - XIV в., в то время как сочинены эти гимны были в IV — VI в. Разумеется, встаёт вопрос о правомерности обращения к конкретным нотировкам этих мелодий при раскрытии проблем, подобных тем, которые поднимаются в настоящей работе.

Для того, чтобы попытаться решить этот вопрос, можно сопоставить несколько мелодий, объединенных общим текстом и содержащихся в самых ранних из известных рукописей. Таким требованиям отвечают гим-нарий, находящийся в Тривульзианской библиотеке (Милан, XIV век), и гимнарий Цистерцианского ордена (XII век). Для сравнения мы использовали также варианты мелодий, которые предлагает в своём исследовании А. Дзанибони.

Как показывает синхронное изложение вариантов одной мелодии, изменения внутри неё достаточно незначительны. Сразу обращает на себя внимание то, что вариант, предлагаемый А. Дзанибони, как бы транспонирован на кварту вверх относительно двух остальных. В данном сопоставлении это оказывается самым серьёзным моментом, поскольку в результате переноса мелодии в другой лад изменяется положение полутона относительно финалиса. Этот момент обязательно должен быть учтён в процессе анализа.

Остальные наблюдаемые здесь изменения обусловлены появлением или снятием распевов, которые, как показывает анализ, не несут принципиальных противоречий в отношении основных закономерностей организации амвросианских гимнов.

Если рассмотреть таким же способом другие мелодии, то оказывается, что никаких новых способов возникновения вариантов в них нет. Поэтому можно утверждать, что разные варианты, появлявшиеся в течение времени, которое предшествовало фиксации напевов, вероятнее всего тоже не трансформировали мелодии настолько, чтобы особенно актуальным стал вопрос о правомерности изучения амвросианики по поздним (в сравнении со временем появления этих гимнов) рукописям, хотя соответствующие поправки в анализе вводиться Бсе-тякк должны. Таким образом, для проведения анализа, в принципе, можно использовать любой из вариантов, не опасаясь возможности появления серьёзных стилевых разночтений.

£ 2. Интервальное строение мелодий.

Анализ интервального строения мелодий не представлял бы особой трудности, если бы не возникал вполне закономерный вопрос: должны ли в его ходе учитываться сразу все встречающиеся интервальные сочленения, независимо от их расположения внутри силлабических или мелизма-тических фрагментов мелодии?

Представляется, что при ответе на него следует руководствоваться одним из ведущих положений средневековой музыкальной эстетики о

приоритете слова, и смыслонесущими считать только те звуки, которые совпадают с произнесением слогов текста, а мелизматику ставить в зависимость от них. Такое функциональное разведение находит своё отражение в системе нотации, как невменной, так и в квадратной. Этот подход предстаёт едва ли не как единственно возможный, поскольку, во-первых, не противоречит принципам средневековой музыкальной логики, во-вторых, позволяет дополнительно схематизировать получаемые результаты анализа, не перегружая их избыточными сведениями, в-третьих, способствует более точному воспроизведению правил организации мелодики гимнов во всех составляющих ее элементах.

Следовательно, анализ гимнов должен производиться в три этапа. Это рассмотрение интервальных сочленений: (1) звуков, приходящихся на произнесение слогов текста, (2) звуков, находящихся внутри мелизмати-ческих распевов и (3}звуков, располагающихся на грани силлабических и мелизматических составляющих мелодий или пары мелизматических.

Анализ интервальной организации мелодий амвросианских гимнов показывает, что они представляют собой явление неоднородное. При большей стилистической общности тех из них, текст которых приписывается св. Амвросию, остальные в той или иной степени демонстрируют выраженные связи с григорианикой.

Эти связи обнаруживаются:

в появлении интервалов, не встречающихся в ранней амвросианике (восходящей кварты, восходящей и нисходящей квинт);

в наличии некоторых соединений, не включающих в себя названные интервалы, но при этом не зафиксированных в рассматриваемых амвросианских гимнах.

Причём если при анализе силлабики в некоторых гимнах их стилистическая двойственность не была отмечена, то в результате дальнейших действий она так или иначе себя проявила.

Опираясь на полученные результаты можно сделать предварительные выводы о большей или меньшей степени приближённости интересующих нас образцов к григорианскому стилю. При этом формально допустимо ориентироваться на то, насколько часто в процессе анализа в каждом из гимнов возникали переклички с правилами григорианики и каким количеством совпадений они характеризуются. Самыми "григорианскими" с точки зрения интервалики можно считать гимн Apostolorum passio, а затем по степени уменьшения значимости правил этого стиля — Amore Chrisíi nobilis и Hic est dies verus Dei.

§ 3. Ритмическая организация мелодий.

Известны свидетельства того, что по крайней мере в период бытования невменной нотации, до перевода песнопений в новую четырёхлинейную, изобретённую Гвидо Аретинским, музыкальный ритм был более диф-

ференцированным, чем тот, который связывают с понятием cantus planus и в котором звуки нельзя определить как долгие или краткие, поскольку долгота их звучания за редким исключением одинакова. После реформы, результатом которой стало переведение основного круга песнопений в новую систему нотации, эти ритмические нюансы не были отражены в записи. Причиной тому могло быть либо то, что этот исполнительский приём стал неактуальным, либо упование на общеизвестность мелодий, подразумевающую знание этих мест в мелодии без напоминания.

Теперь наблюдается тенденция к возрождению этой традиции, но это оказывается возможным только в плане предположений и в ходе анализа эти опыты, разумеется, не могут использоваться.

Тем не менее, говорить о ритме представляется возможным и в этих условиях, но в несколько ином понимании сути явления. Необходимо учитывать то, что музыка в эстетике рассматриваемого, исторического периода существовала в неразрывной связи со словом и, в принципе, без него не могла существовать. Поэтому, говоря о ритме, нельзя игнорировать тот факт, что продление во времени каждого слога текста при вокальном его воспроизведении обуславливается ещё и наличием фрагментов мелизматики. Следовательно, с учётом этого нюанса, своего рода ритмом здесь можно считать механизм соотношения силлабических и мелизматических составляющих мелодии.. Также отдельно следует рассмотреть способы оформления последних звуков мелодических фраз в анализируемых образцах.

В результате проведённого таким образом сравнения становится ясным, что в каждом из стилей, по-видимому, могли существовать ограничения в выборе долгот распевов. В амвросианских гимнах, к примеру, ни разу не встретился распев из четырёх звуков, в рассмотренных григорианских — из пяти. Важно и то, что в этих григорианских мелодиях в конце музыкальных фраз не используется наименьшая из фиксируемых в используемых нотировках длительность. Одновременно с этим, в целом григорианские гимны гораздо чаще прибегают к использованию распевов. Для амвросианики более показательна силлабическая организация, мелизмати-ческие же фрагменты появляются эпизодически с видимои их концентрацией к концу фразы.

По-видимому, и в григорианике и в амвросианике предпочтительнее было использовать не все возможные длительности и их сочетания. Заметно, что в разных стилях к некоторым из допустимых в обоих случаях длительностям происходит обращение чаще, чем к другим. Так, в григорианике достаточно часто используется трехзвучный распев слогов, а в анализируемых амвросианских гимнах он встречается лишь один раз. Зато здесь наблюдается большее тяготение к клаузированию. Характерно и то, что в григорианских гимнах чаще встречаются те распевы и их попарные сочетания, которые оказываются допустимыми и в амвросианских гимнах,

в то время как в каждом из последних постоянно происходит обращение к тем распевам, которые можно определить как специфически "амвроси-анские".

Подводя предварительные итоги можно отметить, что только в Apostolorum passio использовались те сочетания, которые характеризуют оба стиля и были основными для большей части григорианских гимнов. В Amore Christi nobilis, Hic est dies verus Dei и Agnes beatae virginis связи с григорианикой прослеживаются более явно - в них есть такие распевы, которых не было в амвросианских гимнах. Остальные гимны (Splendor paternae gloriae, Victor Nabor Felix pii и Illuminans altissimus) так или иначе обнаруживают своё родство с амвросианикой.

§ 4. Ладовая организация напевов.

Средневековый монодический лад оказывается неотделимым от самих напевов и их композиционного оформления. В результате лад предстаёт и как статическая схема и как процесс её реализации, в каждом случае индивидуальный. Очевидно, что в процессе ладового анализа отдельных мелодий также не следует смешивать эти два явления, равноправных по своей значимости.

В первую очередь обратимся к вопросам, связанным со статическим, звукорядным проявлением лада. Обращает на себя внимание то, что все гимны, приписываемые Амвросию, в своей основе организованы сходным образом. В каждом из них мелодия развёртывается преимущественно в диапазоне от f1 до с2 с финалисом g1 и реперкуссой с2, более или менее выраженной. То, что реперкуссионный тон находится квартой, а не квинтой выше финалиса, является следствием достаточно узкого диапазона мелодий. Возможно, этот сдвиг объясняется и тем, что гимны эти создавались в то время, когда лад находился в стадии своего формирования, не приняв ещё окончательно те свои очертания, которые были описаны позже. То, что в них используются звуки, лежащие ниже допустимого поздними правилами тона, вводного к финальному (е1 в Iam surgit hora tertia и Intende qui regis Israel, и d1 в Aeterne rerum conditor), тоже говорит о недостаточном соответствии структуры этих звукорядов более поздним кормам.

Именно такие несовпадения, по нашему мнению, и могут служить свидетельством раннего происхождения напевов этих гимнов. И, следовательно, чем более поздней является мелодия, тем более "классичным" должен становиться её звукоряд. С другой стороны, в григорианских мелодиях, развивающихся в нешироком диапазоне, тоже возможен сдвиг реперкуссы на более низкую ступень, как это происходит в Israel es tu Rex и в гимне Gloria, laus et honor tibi sit. Но в них нет расширения амбитуса за счёт использования низких звуков без наличия приёма, который позже Гвидо Аретинский называет "мутацией". Сама возможность использования мутации свидетельствует о том, что лад к моменту создания этих мелодий

должен быть уже вполне сформировавшейся системой, а потому вероятно, что образцы мелодий, содержащие в себе мутации, имеют достаточно позднее происхождение.

Рассмотрение только структуры звукоряда, отдельно от процесса его освоения в каждой из мелодий, кажется недостаточным, так как лад в них формируется на протяжении всей формы. Для гимнов, принадлежащих Амвросию, показательным оказывается то, что в самом начале напева лад ещё недостаточно чётко демонстрирует своё наклонение в смысле его автентичности или плагальности. По-видимому в то время, когда ещё не было чёткого и целенаправленного противопоставления этих двух групп ладов, это не мыслилось обязательно необходимым.

Имеет смысл отдельно рассмотреть соотношения инициальных, конфиналь-ных и финальных тонов мелодий между собой. В ранних образцах они располагаются симметрично. В одной из мелодий (Aeterne rerum conditor) симметрия сочетает в себе черты зеркальности и периодичности, в остальных присутствует зеркальность в чистом виде. При этом в трёх гимнах из четырёх зеркальность проявляется не только во временном параметре, но и в звуковысотном. Возможно, что столь многообразное проявление симметрии в гимнах Амвросия не случайно, поскольку именно её он выдвигал в качестве одного из основополагающих критериев красоты. В григорианских гимнах симметрия в такой мере, как в амвросианских, не проявляется, за исключением гимна Israel es tu Rex. Но в нём эта симметрия достигается за счёт наличия целенаправленного повтора музыкальных фраз, в то время как в амвросианских образцах она сочеталась с их неповторностью. В некоторых остальных случаях можно говорить не о чистой симметрии, а о её подобии, которое возникает благодаря уравновешивающему движению мелодии.

Четыре гимна св. Амвросия объединены ещё и по принципу интервального соотношения этих тонов мелодии между собой. Между ними возможны только интервалы примы, восходящей и нисходящей секунды и терции. Иногда может использоваться тон, лежащий на кварту выше финального. В григорианских же гимнах наблюдается большее разнообразие в использовании ступеней лада б качестве начинающих и заканчивающих музыкальные фразы.

Таким образом, в результате анализа лада в связи с его статическим и процессуальным проявлением наиболее близкими к гимнам, определяемым как принадлежащие Амвросию, должны считаться Victor Nabor Felix pii, Illuminans altissimus и Splendor paternae gloriae. Одними из самых отдалённых от них представляются Apostolorum passio и Amore Christi nobilis.

§ 5. Принцип формульности.

Формульность, подобно другим параметрам монодии, не существует совершенно автономно. Она оказывается как бы расположенной на пересечении лада и формы. Причём форма здесь понимается как процесс фор-

мообразования, связанный с мышлением формулами, из которых составляется вся мелодия песнопения. С ладом же она связана постольку, поскольку от выбора той или иной формулы зависит общее развитие мелодической линии и, следовательно, положение в каждой конкретной мелодии таких показателей лада, как initio, confinalis или medianía.

За каждой из мелодических формул могла быть закреплена конкретная функция, определяемая её местоположением в форме. Поэтому понятия initio, medium и íinalis связаны не только с соответствующими звуками напева, но и с формулами.

Если рассмотреть гимны Амвросия в этом ракурсе, то оказывается, что они используют достаточно небольшое число мелодических формул, которые делятся на две группы по их функциональному значению. Первая группа включает в себя инициальные формулы, вторая - финальные. Медиан-товые формулы как самостоятельные образования в них не представлены. Это объясняется тем, что строки стиха в амвросианских гимнах непродолжительны и при условии преобладания силлабического соотношения текста и мелодии вполне укладываются в звучание только двух формул. В тех же случаях, когда за счёт применения мелизматики мелодическая фраза удлиняется, в качестве медиантовой выступает только что прозвучавшая и вновь повторенная инициальная формула или та финальная, которая прозвучит сразу после этого момента. Необходимо подчеркнуть, что во всех этих гимнах границы формул всегда, даже при наличии мелизма-тических фрагментов, совпадают с границами слов.

В четырёх гимнах, рассматриваемых нами как созданные в IV веке, насчитывается всего 8 формул с их модификациями. Показательно то, что все они представлены здесь так, что образуется как бы замкнутый круг и в любых попарных сочетаниях мелодий исчерпываются все выявленные формулы. На этом основании допустимо сделать заключение о том, что вероятнее всего, этот их набор исчерпывает все формулы, возможные для гимнов, сочинённых в это время.

Следует остановиться и на том, как различные формулы соединяются между собой внутри мелодии. Как известно, всего возможны только три способа их соединения, которые схематически можно изобразить следующим образом:

1. - 2. _

i I-1

i _i 1 i_!_i

з. _

1-' L

Во всех гимнах, приписываемых Амвросию, используется только первый способ соединения формул.

В некоторых из оставшихся гимнов присутствуют какие-нибудь отклонения от вышеизложенных норм. Это выражается либо в наличии соединений формул, которые предполагают их сцепление за счёт наличия общих звуков, или в применении формул, не могущих трактоваться как модификации уже известных. Бывают случаи, когда при построении фразы более чем из двух формул, добавленная третья не тождественна никакой из прилегающих к ней. В некоторых из амвросианских гимнов в фразах из двух мелодических образований могут оказаться соединёнными формулы, относящиеся к одной функциональной группе.

В григорианских гимнах арсенал употребляемых формул значительно более широк, чем в амвросианских. Также в них возможны все те же отклонения от закономерностей, выявленных в связи с четырьмя гимнами св. Амвросия, которые наблюдаются в части остальных амвросианских гимнов.

Организованными подобно гимнам, принадлежащим Амвросию, оказываются только три мелодии - Illuminans altissimus, Splendor paternae gloriae и Victor Nabor Felix pii.

§ 6. Особенности формообразования.

В связи с вопросами формообразования в отношении анализируемых мелодий не всегда уместным представляется использование понятия контраста как противоположности повтору, поскольку нередкими оказываются случаи, когда при отсутствии повтора музыкального материала, отсутствует и контраст в том смысле, который обычно вкладывается в это определение. Поэтому кажется допустимым в качестве альтернативы "контрасту" обращаться к понятию "обновление", которое более точно отражает суть происходящих здесь музыкальных событий.

Необходимо отметить, что в музыке подобного рода буквальные повторы исключительно редки. Возвращающийся материал, как правило, подвергается каким-либо изменениям. Возникновение вариантов может быть, во-первых, следствием смены текста, влекущей за собой уменьшение или увеличение количества слогов в строке или изменение порядка чередования долгих j-i кратких гласных, отчего становится Необходимым расширение или сжатие мелодического построения, внесение коррективов в отношении мелизматики. Во-вторых, свою роль здесь играет и сам способ мышления, где функционально тождественные формулы могут быть заменены друг другом. В этом случае говорить о повторности можно лишь тогда, когда возвращающийся материал смыслово и количественно доминирует над обновлённым.

В качестве третьей и основной причины появления изменений в повторах следует указать на то, что в этот исторический период структурирование мелодий посредством внесения репризности в них не имело целенаправленного характера и было в значительной степени результатив-

ным. Значение намеренной повторности стало усиливаться позже, когда возросла роль контрастирования разделов музыкальной формы,-

Рассмотрев все амвросианские гимны, мы получили возможность условного разделения их на две группы:

1. Гимны, форму которых можно определить как основанную на постоянном обновлении музыкального материала (Deus creator omnium, Aeterne rerum conditor, Intende qui regis Israel, Hie est dies verus Dei,ApostoIorum passio и Agnes beatae virginis).

2. Гимны, в которых действует принцип повторности, определяющий форму всей мелодии, а не являющийся следствием формульности (lam surgit hora tertia, Amore Christi nobilis, Victor Nabor Felix pii и Illuminans altissimus).

В гимне Splendor paternae gloriae повторность несколько сглажена, что даёт право говорить о том, что он в полной мере не примыкает ни к одной из этих двух групп, занимая среди них промежуточное положение.

Анализ григорианских гимнов свидетельствует о том, что в каждом из них обязательно присутствует фактор повторности.

Никаких принципиальных различий между гимнами св. Амвросия и григорианскими гимнами на уровне формообразования выявить не удалось: Единственно возможным кажется утверждение, сводящееся к тому, что в наиболее ранних гимнах явное предпочтение отдаётся построению мелодии по типу обновляемое™. Повторы же в них возможны, но исключительно простые. Следовательно, сложность возникновения вариантов при повторе может служить подтверждением позднего происхождения мелодии. Но ни в одном амвросианском гимне из рассмотренных здесь не было зафиксировано столь сложных изменений мелодичских фраз, какие встречались в григорианских образцах.

* * *

В результате проведённого анализа имеющихся мелодий, показавшего

достаточную результативность использованных методов, применительно — „—----------------------------л.____ _______.... -------- —

t\U DCC1VJ pü^^iViU I pcnnüllvi litupdivic 1 paiu VJ DLiJltl ОШОСДСПО! V- 1 Ш1С1301С XVI иД СГЛ Г1,

которые отражают правила организации григорианских и самых ранних из амвросианских гимнов. Но при работе с этими моделями необходимо учитывать то, что любые статистически установленные правила не могут проявляться в каждом отдельном случае в полном объёме.

Также нельзя игнорировать то, что четыре амвросианских гимна, выступавшие в нашей работе в качестве некоего эталона, репрезентирующего раннюю амвросианскую гимнодию, наверняка не исчерпывают всего стиля, поскольку, по всей вероятности, в действительности гимнов могло существовать значительно большее количество. Также и кроме рассматриваемых десяти григорианских, разумеется, известно множество образ-

цов этого жанра, относящихся к данному виду пения. Поэтому какая-то часть показательных черт этих стилей по объективным причинам могла оказаться вне поля нашего зрения или быть зафиксирована как исключительная принадлежность григорианики или амвросианики, в действительности таковой не являясь.

Кроме того, все эти мелодии, будучи записаны в более поздний исторический период, чем тот, к которому относится время их создания, могли вследствие их устного бытования подвергнуться каким-либо изменениям, происходившим в силу эволюции слухового опыта, которые приблизили бы некоторые из древнейших образцов к более поздним.

Понятно, что эволюция мелодики амвросианских гимнов шла по пути проникновения иностилевых принципов организации. Но нельзя не заметить того, что по крайней мере в период до VI — VII веков амвросианс-кая специфика в большей части гимнов себя проявляла. Сказывалась она в том, что в отдельных образцах хоть и присутствуют черты, зафиксированные нами как признаки григорианики, но выявлялись они не на всех этапах анализа. Это говорит о том, что они не охватывали одновременно всех рассмотренных нами параметров монодии и если какие-то из них оказывались стилистически неопределёнными, то другие обязательно указывали на принадлежность этих мелодий к амвросианике.

Однако, для решения вопроса о принадлежности части гимнов Амвросию, даже несмотря на то, что накопившиеся позднейшие наслоения вряд ли кардинально изменили облик мелодий, в первую очередь следует опираться на те из всех выведенных нами правил, что связаны с параметрами.монодии, которые даже в случае накопления иностилевых влияний неизбежно должны были сохраниться как наиболее приближённые к своему изначальному виду.

В качестве самой неустойчивой в этом отношении нужно назвать интервальную сторону мелодий. В качестве же тех факторов, на которые можно ориентироваться в полной мере, выступает форма напевов и их ладовая организация в сочетании с формульностью, поскольку даже если какие-либо изменения и происходили, то основной их остов должен был остаться узнаваемым.

Таким образом, рассматриваться как наиболее ранние из всех спорных, и датироваться либо IV, либо началом V в. могут гимны Victor Nabor Felix pii (или Grates tibi Iesu novas, который поётся на ту же мелодию), Splendor paternae gloriae и Illuminans altissimus. Остальные гимны, если учесть все вышеизложенные соображения, становится возможным исключить из числа могущих принадлежать Амвросию.

Заключение.

В диссертации рассмотрена лишь небольшая часть амвросианских гимнов. Но вследствие обращения к избранному комплексу способов анализа

монодической музыки и на этом материале оказалось возможным очертить самобытность амвросианской традиции пения в этой её составляющей, установить направленность эволюционных процессов, которые происходили в музыкальном языке этого вида пения в период IV —VI веков. Кроме того, был значительно сужен круг гимнов, которые могут претендовать на авторство св. Амвросия. Благодаря целенаправленному изучению эстетических взглядов св. Амвросия стали ясны те смыслы, которые сам Амвросий вкладывал в свои гимны, и те практические намерения, которые он подразумевал и преследовал в своих нововведениях в сфере музыкальной части богослужения. Также были внесены некоторые корректировки в вопрос о подлинности тех нововведений, которые традиционно приписываются Амвросию. Кроме того, в процессе анализа мелодий гимнов иногда обнаруживалось их точное соответствие критериям, выдвигаемым Амвросием в своих эстетических установках. Это говорит о том, что он много внимания уделял чисто музыкальному оформлению своих гимнов, что до сих пор часто оспаривалось.

Одновременно открываются перспективы дальнейшего изучения стилистики амвросианского пения. Являясь принадлежностью "латинской церкви, открытой на Восток", амвросианское пение было и остаётся одной из наиболее содержательных страниц истории богослужебного пения в западной Европе. Оно имеет огромное историческое и культурологическое значение и потому не должно обходиться вниманием исследователей, интересующихся историей, теорией и эстетикой музыки, и может дать материал для появления не одного самостоятельного исследования в любой из этих областей.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. К проблеме осмысления амвросианского хорала. - Сб. тезисов докладов ОМК "Интеллектуальный потенциал Сибири". - Н-ск, 1996. - С. 11.

2. К вопросу изучения музыкально-эстетических взглядов Св. Амвросия Медиоланского. - Сб. тезисов докладов ОМК "Интеллектуальный потенциал Сибири". - Н-ск, 1998. - С. 15-16.

3. Категория прекрасного в системе эстетических взглядов Св. Амвросия Медиоланского. - Сб. тезисов докладов ОМК "Интеллектуальный потенциал Сибири". - Н-ск, 1999. - С. 53-55.

4. О подлинности гимнов Св. Амвросия. - Сб. тезисов докладов ОМК "Интеллектуальный потенциал Сибири". - Н-ск, 1999. - С. 55-57.

5. Гимны св. Амвросия Медиоланского в аспекте анализа музыкально-выразительных средств. - Н-ск, 2000. - 75 с.

6. Эстетические взгляды св. Амвросия Медиоланского. - Н-ск, 2000. - 58 с.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Жданова, Александра Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ СВ. АМВРОСИЯ МЕДИОЛАНСКОГО И ИХ МЕСТО В ИСТОРИИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ.

§ 1. Св. Амвросий - префект и епископ Милана.

§ 2. Виды искусства в эстетике св. Амвросия.

§ 3. Св. Амвросий о музыкальном искусстве.

§ 4. Св. Амвросий о значении и функциях искусства.

§ 5. Эстетика св. Амвросия в её связях с античностью.

§ 6. Св. Амвросий и эстетика св. Августина.

ГЛАВА

ГИМНЫ СВ. АМВРОСИЯ МЕДИОЛАНСКОГО КАК ПАМЯТНИК СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЛАТИНСКОЙ ПОЭЗИИ.

§ 1. Гимны св. Амвросия в контексте истории жанра.':

§ 2. О содержании гимнов св. Амвросия.'.'.'■!.

§ 3. Особенности стихосложения в гимнах св. Амвросия.

ГЛАВА

ГИМНЫ СВ. АМВРОСИЯ МЕДИОЛАНСКОГО В АСПЕКТЕ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА.

§ 1. Вводные замечания.

§ 2. Интервальное строение мелодий.

§ 3. Ритмическая организация мелодий.

§ 4. Ладовая организация напевов.

§ 5. Принцип формульности.

§ 6. Особенности формообразования.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Жданова, Александра Николаевна

Одной из характерных особенностей культуры XX столетия явилось возрастание интереса к традиционному искусству, как продолжающему существовать в современном мире, так и ушедшему в прошлое. Эта общая тенденция проявила себя и в рамках музыкального искусства, сказавшись, например, в поиске аутентичной манеры исполнения ранней музыки, в воссоздании и осмыслении стилей отдалённых эпох, некогда преданных забвению. Показательным оказалось и стремление к постижению музыки, связанной с культурой различных религиозных конфессий. В России, например, в сфере музыкознания наблюдается повышенное внимание к знаменному и другим видам пения русской православной церкви, на Западе - к христианской духовной музыке первых веков новой эры, в особенности григорианскому хоралу.

И всё же, ранняя христианская музыка, несмотря на значимость и интенсивность происходивших в ней процессов, остаётся одной из наименее изученных областей современной медиевистики. Более всего это относится к изучению стилей, исторически предшествовавших григорианскому пению. Вследствие этого до сих пор не до конца ясны, например, те изменения, которые происходили в христианской богослужебной музыке на начальной стадии её развития - как в связи с музыкальным языком песнопений, так и в сфере её эстетики. Исследования, которые вскрывали бы эти процессы, ещё не появились, так же как не существует литературы, освещающей в достаточной степени эстетические взгляды западноевропейских мыслителей до Августина Аврелия (св. Августина).

В России едва ли не единственным опытом исследования христианской музыки этого периода является монография Е. В. Герцма-на "Гимн у истоков Нового Завета". Но здесь объектом внимания в большей степени становится влияние на складывающуюся музыкальную культуру христианства процессов общекультурного характера, а не вопросы, связанные с конкретными видами богослужебного пения и их музыковедческим анализом.

В иностранной литературе также существует этот пробел. Достаточно основательно изучается только пение галло-римской традиции, так называемое "григорианское", в связи с чем можно назвать имена таких исследователей, как В. Апель, П. Асслябер, Г. Чэдвик, Д. Колдуэлл, Д. Мак-Киннон, П. Феретти, Р. Хоппин, И. Юдкин, Е. Резников и многих других. Но его возникновение связано с более поздним историческим периодом. Что касается стилей, хронологически предшествующих григорианике, то здесь чаще всего рассматриваются соответствующие им разновидности мессы, анализируемые в плане их отличий от канонизированной григорианской мессы. Наиболее полная картина этих сходств и различий представлена в исследовании Д. Колдуэлла.

Недостаточная изученность раннехристианской музыки оказывается ещё более очевидной на фоне огромного количества исследований в сфере смежных искусств. Существуют, например, фундаментальные труды по истории латинской литературы и поэзии раннего средневековья как на иностранных, так и на русском языках. В России одними из самых известных являются монография И. Н. Го-ленищева-Кутузова "Средневековая латинская литература Италии" и "История римской литературы" под редакцией С. И. Соболевского, М. Е. Гробарь-Пассек, Ф. А. Петровского. За рубежом литература по этому вопросу более представительна. Это исследования К. Марке-зи, Ж. Фонтена, А. Ронкони, М. Пазани и др.

Разумеется, в полном своём объёме пути развития раннехристианской музыки и эстетической мысли могут быть освещены только при условии обращения ко всему разнообразию стилей и учений этого времени, включая и те, которые не имеют прямого отношения к христианству в его нееретическом проявлении. Но общие тенденции в её развитии могут быть обнаружены и при обращении к некоторым стилям и видам пения, хронологически отстоящим друг от друга, при условии их представительности. Наиболее показательными в этом отношении представляются амвросианские и григорианские гимны.

Необходимо подчеркнуть, что в IV-VI веках н.э. использование музыки в христианской церкви не было жёстко канонизировано. В разных местностях практиковался свой относительно самостоятельный вид пения, имевший более или менее широкую зону распространения. Наиболее документированными из них являются римское (старо-римское), беневентанское, греко-византийское, амвросиан-ское, галльское и мозарабское. Соответственно существовали и региональные разновидности литургий. Из них до наших дней сохранились в реальной практике греко-византийская, ставшая основой для службы Восточной церкви, и амвросианская, бытующая в церквях северной Италии и в своё время явившаяся одним из образцов для формирования западной католической литургии.

Принято считать, что гимны св. Амвросия явились основой развития этого жанра в западной христианской церкви. Более того, высказывались даже мнения о том, что амвросианика была своего рода базой, на основе которой создавалась григорианика. Н. Д. Успенский, в частности, говорит о прямой преемственности григориа-ники по отношению к амвросианике, объясняя это фактом широкого распространения амвросианского пения к VII веку в церквях с различным этническим составом, что привело к появлению в нем новых наслоений. Это и побудило папу Григория Великого осуществить редакцию амвросианского пения, результатом чего стало пение григорианское (105, ст. 134 - 135).

Однако преобладающее в науке мнение принципиально не совпадает с данной точкой зрения. Разные стили пения складывались параллельно, между ними долгое время не существовало непроходимых границ, они постоянно испытывали взаимовлияния и лишь позже стали противопоставляться. Причем, если большая их часть вышла из практики, а канонизированным и принявшим универсальное значение оказался стиль, явившийся как бы слиянием нескольких других и который теперь принято называть "григорианским пением" (точнее, пением галло-римской традиции), то амвросианика не была запрещена только из уважения к памяти св. Амвросия и сохранилась как региональная традиция. Этим объясняется тот факт, что в них можно найти как черты, в равной степени характерные для обоих типов песнопений, так и существенные различия.

Проблема изучения амвросианского пения в его связях с гал-ло-римским осложняется тем, что ни один из рассматриваемых стилей не представляется внутри себя явлением совершенно однородным, что обуславливается как изначальной неоднородностью галло-римского пения, так и многими другими причинами.

Амвросианское пение, возникновение которого связывают с деятельностью св. Амвросия Медиоланского - одного из выдающихся представителей ранней патристики, как и другие стили пения, не было изолированным явлением и в ходе истории не могло оставаться неизменной. Оно естественно подвергалось различным влияниям, опиралось на более ранние виды пения, взаимодействовало с современными, и, безусловно, в силу своей популярности, во многом определяло облик сформировавшихся позже. Исследователи считают, например, что св. Амвросий, создавая свои гимны, использовал опыт св. Иллария Пуатьерского, гимны которого в силу невыясненных причин не получили распространения. В У-У1 вв. наблюдалось значительное воздействие на амвросианику греческой и сирийской служб. В это же время усиливалось значение Византии с ее певческой традицией: следствием этого влияния явились аналогии между фрагментами византийского пения и обширными построениями в амвросианской литургии. Кроме того, неоднородность стилей является ещё и следствием того, что отдельные образцы, представляющие тот или иной вид пения, создавались в разные исторические периоды.

Амвросианское пение - явление в достаточной степени уникальное. Существуют, например, свидетельства того, что пение на Западе вводилось именно по образцу Миланской церкви, в которой епископствовал св. Амвросий. Амвросий производил в своей церкви различные нововведения в области богослужения, в том числе и в его музыкальной сфере. Пение Миланской церкви производило колоссальное впечатление на современников. О силе воздействия этой музыки говорят св. Павлин, св. Августин, папа Дамас, бывшие прихожанами этой церкви. Миланские, или амвросианские песнопения исполнялись далеко за пределами Италии, например в раннесредне-вековой Праге. Ни у кого не возникает сомнения, что амвросианское пение во многом определило тот облик, который с течением времени приобрела служба латинской церкви.

Однако, несмотря на всю значимость этого вида пения, специального музыковедческого исследования, посвященного ему, в России до сих пор не появлялось. Упоминания о нём встречаются в различных "историях музыки". Можно также указать, что амвросианские аллилуйи в числе прочих образцов этого жанра использует И. Г. Лебедева при анализе явления формульности в средневековом западноевропейском пении. Но если И. Г. Лебедева обращается к конкретному музыкальному материалу, то практически все замечания по поводу амвросианики в исторических обзорах сводятся по своей сути к простому перечислению тех нововведений, которые осуществлял Амвросий, без каких-либо примеров и замечаний относительно своеобразия этого стиля пения. Единственный случай, когда в отечественной литературе приводится мелодия амвросианского гимна -это "История западноевропейской музыки до 1789 года" Т. Ливановой. Но тот вариант мелодии, который здесь дан в качестве характерного для амвросианского стиля, в действительности вряд ли можно назвать таковым, поскольку он имеет достаточно позднее происхождение. В российских энциклопедических изданиях сведения о музыкальном стиле амвросианского пения также минимальны.

За рубежом литература по данной проблеме начинает появляться. Одной из лучших и единственной по своей специфике книгой о св. Амвросии является монография итальянского ученого Анджело Пареди "Св. Амвросий Медиоланский и его время" (Милан, 1941), изданная в русском переводе в 1991 году. Здесь достаточно подробно в историческом контексте изложена биография Амвросия, даётся полный анализ его нравственных позиций в сравнении с античной этикой. В главе "Музыка и поэзия" основной акцент сделан на раскрытии сущности споров о правомерности введения музыки и других видов искусств в церковную практику и позиций, которые занимал в этом вопросе Амвросий. Здесь же уделяется внимание его гимнотворчеству, правда, не музыкальной, а исключительно поэтической стороне гимнов. К собственно музыкальному материалу автор, не являясь музыковедом, не обращается.

Музыке гимнов св. Амвросия и некоторым закономерностям амвросианского пения в целом посвящено появившееся в 1990 году и пока неопубликованное исследование миланского музыковеда Альберто Дзанибони "Gli inni di Ambrogio e il canto della chiesa milanese" ("Гимны Амвросия и пение миланской церкви"). Здесь наиболее ценным является обобщение имеющихся источников и исторический обзор этапов становления амвросианской литургии. Анализ амвросианской мелодики дается Дзанибони в сопоставлении с григорианикой, но далеко не исчерпывает возможных вопросов. Разбор гимнов, например, ограничивается рассмотрением некоторых аспектов структуры лада и поиском наиболее часто встречающихся мелодических формул.

Одна из нерешенных проблем состоит в том, что до конца понять амвросианское пение, равно как и любое другое искусство, существующее в рамках конкретной традиции, невозможно в отрыве от музыкально-эстетических и общих эстетических взглядов носителей этой традиции. В нашем случае это должна быть эстетика Амвросия. Для того же, чтобы попытаться определить амвросианское пение и эстетические взгляды Амвросия Медиоланского как ступень в развитии пения внутри христианского богослужения и связанной с ним эстетической мыслью, необходимо обратиться к наследию тех мыслителей, деятельность которых протекала в более ранний и поздний периоды.

При первом приближении к этой проблеме обнаруживается, что вопросы, связанные с эстетикой Амвросия и направленностью эволюции западноевропейских эстетических учений в течение первых четырёх столетий новой эры исследовано менее всего. Отсчёт эстетических концепций латинского средневековья начинают, как правило, с теории Августина Аврелия, то есть с V века. Тем не менее, правомерно предположить, что изучение эстетики Амвросия может пролить свет на многие неясные вопросы в эстетике Августина, провозгласившего себя учеником Амвросия, а также на всю эстетику средневекового богослужебного пения, поскольку кажется естественным, что Амвросий не мог в своих нововведениях не руководствоваться принципами эстетического характера.

Причина неисследованности эстетических взглядов Амвросия заключается, скорее всего, в том, что большая часть его философских трудов посвящена проблемам морали. Не случайно значительная доля литературы об Амвросии обращена к его этическому учению. Свой вклад в раскрытие этой темы внесли за рубежом Г. Вильбранд, Я. Чуй, П. Эвалд, в России - Г. Прохоров и А. Мотрохин. Не менее значимая по объёму часть трудов посвящена изложению жизни Амвросия в связи с историческим контекстом его эпохи и той роли, которую он сыграл в деле распространения христианства. Здесь наиболее основательными, кроме уже названной монографии А. Пареди, представляются исследования Ж. Брольи, Ф. Фаррара, Ф. Дуддена, Т. Фёрстера, С. Маззарино, Г. Уильбранда.

Что касается эстетических взглядов, то их в сколько-нибудь законченном виде Амвросий не излагал нигде. Мысли, относящиеся к этой области, рассредоточены в различных его сочинениях, письмах и речах. Тем не менее, по ним можно восстановить эстетическую систему Амвросия. Важно и то, что значительная часть его практической деятельности протекала в сфере искусства.

Казалось бы, естественно ожидать обращения к музыкально-эстетическим установкам св. Амвросия, в связи с их основополагающим значением в формировании музыкальной эстетики христианства, в фундаментальном трактате Д. Паоло "Григорианская эстетика". Но здесь упоминание об амвросианском хорале встречается лишь однажды в порядке перечисления, в одном ряду с греческим пением. Вполне закономерным могло бы быть изложение музыкально-эстетических взглядов св. Амвросия в известной антологии В.П. Шестакова "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения". Однако и здесь нет ответа на этот вопрос. В главе о музыкальной эстетике отцов церкви об Амвросии не упоминается вовсе, а сведения, появляющиеся позже, ограничиваются краткой характеристикой его деятельности и несколькими цитатами из "Шестоднева". Обойдена вниманием фигура Амвросия и в исследовании В. В. Бычкова "Эстетика Отцов Церкви".

Во многих хрестоматийных изданиях по истории эстетики имя Амвросия даже не упоминается. В названной работе А. Дзанибони об амвросианских гимнах этот вопрос также не затрагивается. В монографии А. Пареди намечаются лишь подходы к этой проблеме, в целом же она не рассматривается (здесь ни разу не встречается даже само слово "эстетика"). В предисловиях к появляющимся в последние годы новым изданиям трактатов Амвросия этот вопрос также обходится стороной.

Дело в том, что особенностью периода раннего средневековья1 является так называемая нерасчленённость форм сознания, когда эстетику трудно отделить от религии и этики. В рамках эстетики также не всегда можно провести достаточно точную грань между пониманием тех или иных эстетических категорий и проблем. Понятно, что и в отношении Амвросия невозможно говорить о музыкальной эстетике, не затрагивая при этом всего объёма его суждений об искусстве и его видах, о творчестве, о красоте.

Кроме очерченных проблем в связи с Амвросием и амвросиан-ским пением возникает ряд менее крупных, но не менее важных вопросов. Одним из самых интересных кажется тот, который связан с авторством Амвросия в отношении некоторых из амвросианских гимнов.

1 Здесь и далее определение "раннее средневековье" мы используем с достаточной степенью условности. Ориентируясь на происходившие тогда культурные процессы, более точно было бы называть этот период переходным от античности к средневековью, как предлагает С.С. Аверинцев (12). Однако в очерке в "Истории всемирной литературы", одним из соавторов которого он является, этот же историко-культурный период назван "ранним средневековьем", хотя внутри очерка присутствуют указания на переходный характер этого времени, как, например: "Эпоха Амвросия, Иеронима и Августина - высшая точка той деятельности христианских авторов латинского Запада, которая заложила основы средневекового мировоззрения. Но параллельно с этой эпохой происходил предзакатный расцвет литературы, державшейся языческих традиций" (12, с. 445). Поэтому кажется, что обращение к определению этого временного отрезка как "раннесредневекового" в нашей работе, с учётом высказанных соображений, допустимо, поскольку не противоречит сложившимся в отечественной науке тенденциям исторической периодизации.

В целом известно около 90 гимнов, именуемых амвросиански-ми. Однако претендуют на принадлежность самому Амвросию далеко не все. Установить точное число сочинённых им гимнов достаточно сложно. Учёные обычно колеблются между 8 и 18 гимнами. Этим объясняется, почему в различных исследованиях в качестве наиболее древних называются не одни и те же тексты. Показательно, что в русской православной литературе до сих пор встречаются случаи приписывания Амвросию гимна "Те Deum laudamus" ("Тебя, Бога, хвалим"), как, например, это происходит в предисловии к изданию трактата Амвросия "О покаянии", написанном В. А. Никитиным. Однако считается уже доказанным тот факт, что этот гимн не имеет к Амвросию никакого отношения. Об этом говорится в работах И. И. Адамова, П. И. Цветкова, Ф. Фаррара, в статье Н. Д. Успенского.

Альберто Дзанибони в качестве тех гимнов, которые вероятнее всего могли бы быть созданы самим Амвросием и которые большинством ученых определяются таким же образом, называет следующие:

1. Aeterne rerum conditor

2. Splendor paterriae gloriae

3. Iam surgit hora tertia

4. Deus creator omnium

5. Intende qui regis Israel

6. Illuminons altissimus

7. Hie est dies verus Dei

8. Victor Nabor Felix pii

9. Grates tibi Iesu novas

10. Apostolorum supparem

11. Agnes beatae virginis

12. Apostolorum passio

13. Amore Christi nobilis .

Из всех этих гимнов почти наверняка Амвросию принадлежат четыре гимна (Aeterne rerum conditor, Deus creator omnium, Intende qui regis Israel, lam surgit hora tertia), поскольку свидетельства этого есть в трактатах, созданных современниками Амвросия, которые в своё время были прихожанами его церкви. О девяти остальных говорят, что они могли быть созданы в V - VI веках подражателями.

Попытки решения этого вопроса предпринимались только в отношении стихотворных текстов, где изучались древние свидетельства авторства Амвросия, рассматривались особенности словесно-ритмической структуры стиха, предпочтение тех или иных риторических фигур и тому подобное. Но такой анализ не всегда оказался способным точно зафиксировать авторство Амвросия, отчего и возникла версия о возможной стилизации.

Скажем, наличие прямых смысловых параллелей между некоторыми сюжетами и аллегориями, встречающимися в трактатах Амвросия, с сюжетами гимнов (как, например, почти полностью совпадающие по смыслу вторая глава трактата "О девственницах" и текст гимна Agnes beatae virginis, или фрагмент трактата "Об обязанностях" и текст Apostolorum supparem) может подтвердить авторство Амвросия. Но одновременно возникает предположение, которое полностью опровергает эту версию: тот или иной сюжет мог быть использован последователями Амвросия как исходящий "свыше", от

2 Мелодии и тексты амвросианских гимнов с переводом на русский язык, выполненным автором данной работы, см. в приложении 1. отца Церкви, что вполне согласуется со средневековым менталитетом.

В связи с этим возникает необходимость поиска другого подхода к решению данной проблемы, который может заключаться в анализе музыкальной составляющей гимнов и к которому до сих пор никто не обращался.

Отметим, что в 13 названных амвросианских гимнах используется 11 мелодий. Это происходит оттого, что в двух случаях разные тексты поются на одну и ту же мелодию:

1. Victor Nabor Felix pii - Grates tibi Iesu novas

2. Apostolorum supparem - Agnes bestae virginis

Необходимо уточнить, что сам Амвросий мелодии своих гимнов, скорее всего, не сочинял. Наиболее оправданной представляется версия о том, что он использовал местные народные мелодии, а также восточные, исполнявшиеся к тому времени в Антиохии, положив на них собственные латинские тексты, написанные в стихотворных формах античной поэзии. С другой стороны, какого-нибудь документального подтверждения этому не существует. Тем не менее, в любом случае речь может идти не об авторстве Амвросия как композитора, а о том, были гимны созданы в более ранний период (IV век) или в более поздний (V - VI века). Суть вопроса от этого, однако, не меняется, поскольку мелодии IV века, естественно, связаны с поэтическими текстами, созданными Амвросием, а более поздние - с текстами его последователей.

Установление времени создания мелодий с такой степенью точности возможно, поскольку амвросианские гимны, сложенные в период после IV века должны демонстрировать те изменения внутри этого стиля, которые происходили в результате его взаимодействия с другими видами пения и естественной эволюции его музыкального языка, что должно выявляться даже несмотря на возможность появления в сохранившихся мелодиях более поздних наслоений. В этом случае анализ должен заключаться в сравнении между собой амвро-сианских гимнов, поделенных на две обозначенные группы (подлинные - приписываемые), и всех их - с гимнами, представляющими какой-либо другой вид пения, при условии его представительности. Этим требованиям вполне отвечает галло-римская традиция пения. В результате можно попытаться определить условное авторство св. Амвросия в отношении некоторых из них и, следовательно, более позднее происхождение остальных образцов.

Объективной основой такого исследования может стать применение методов анализа, дающих возможность максимально детального описания каждого из избранных стилей с целью их последующего сравнения и определения характера изменений в сфере музыкального языка, произошедших за то время, которое отделяет их друг от друга. Таким образом, здесь непременно окажутся задействованы элементы статистического анализа музыки, применённые в контексте сравнительного и исторического методов.

Итак, все вышеизложенное позволяет сделать заключение не только об актуальности исследования гимнов св. Амвросия как одного из выдающих памятников раннехристианской музыкальной культуры, но и о сравнительной неизученности собственно музыкальной стороны амвросианского пения на фоне эстетических взглядов его основоположника.

В связи с этим обозначим цель настоящей работы - выявить на примере амвросианских гимнов эволюционные процессы, которые происходили в рамках этого вида пения в период IV-VI веков, и обозначить при этом изначальные, родовые черты амвросианской гимнодии.

Для анализа эстетических взглядов св. Амвросия, включая музыкальную эстетику, обратимся к ряду его трактатов, речей, писем, как существующих в русском переводе (в полном или сокращённом виде), так и остающихся непереведёнными на русский язык. Разумеется, этот ряд не охватывает всего наследия св. Амвросия, но оказывается достаточным для решения поставленных вопросов, поскольку включает в себя практически все основные, наиболее показательные для него сочинения, одновременно охватывая все периоды его творчества:

1. О вдовах (De viduis) , 377 г.

2. О девственницах (De virginibus), 377 г.

3. О девстве (De virginitate), 377 г.

4. О представлении брата Сатира (De excessu fratris Satyri), 378 г

5. Шестоднев (Exameron), ок. 378- 390 гг.

6. Письмо об алтаре Победы, 385 г.

7. Письмо к Марцеллине, 386 г.

8. Речь против Авксентия, 386 г.

9. Речь о том, как должно сретатъ Рождество Христово.

10. Об Иакове и блаженной жизни (De lakob et vita beata), 387- 388 гг.

11.0 покаянии (De paenitentia), ок. 388 г.

12. Об обязанностях священнослужителей (De officiis ministro-гит), ок. 389 г.

13. Объяснение псалма 118 (Expositio de psalmo 118), 389 г.

14. Церковь, мистическая Ева (фрагмент Expositio evangelii sec. Lucam), ок. 390 г.

15. О воспитании девы (De institutione virginis), 392 г.

16. Слово на смерть Валентиниана младшего, 392 г.

17. Увещание к девству (Exhortatio virginitatis), 394 г.

18. Слово на смерть Феодосия Великого^е obitu Theodosii), 395 г.

19. О падении посвященной девственницы (De lapsu Virginis consecratae).3

В случаях цитирования мы стремились следовать уже имеющимся переводам трактатов св. Амвросия, сверяя их точность по изданию: Patrologiae. Cursus completus. Series latina. Ed. J.-P. Migne. Saeculum IV. T. XIV - XVII. - Paris, 1845 (10). В тех случаях, когда существующий перевод признаётся недостаточно корректным, цитируемые фрагменты приводятся в нашем переводе.

В качестве материала для музыковедческого анализа используем гимны св. Амвросия, предварительно разделив их на подлинные и приписываемые согласно общепринятому мнению, а также некоторые григорианские гимны:

1. Gloria, laus et honor tibi sit

2. Pangue linqua gloriosi

3. Israel es tu Rex

4. Benedictus es

5. Crux fidelis, inter omnes

6. Ave maris Stella

7. Christe, redemptor omnium

8. lesu nostra redemptio

9. Sacris solemnis

10.0 redemptor, sume carmen4.

3 Принадлежность этой речи Амвросию не бесспорна.

4 Мелодии григорианских гимнов см. в приложении 3.

Мелодии григорианских гимнов приводятся по изданиям "Gradúale romanum"(145), "Monumenta Monodica Medii Aevi, I: Himnen I." (159) и "The Gregorian Missal for Sundaes" (168). Амвроси-анские гимны анализируются в том виде, в котором приводятся в исследовании А. Дзанибони (177).

Для достижения поставленной цели в процессе анализа необходимо обращение ко всем музыкально-выразительным средствам, выступающим в данных образцах в качестве определяющих параметров. Это (1) интервальное строение мелодии, (2) ритмическая организация, (3) ладовые особенности, и (4) формообразующие принципы. Также необходимо специально остановиться на вопросах, связанных с принципом формульности и его проявлением в рассматриваемых мелодиях.

В результате такого подхода можно будет решить задачи настоящего исследования. В качестве основных из них следует назвать следующие:

1. Определение роли св. Амвросия в истории формирования западноевропейской средневековой эстетической мысли и музыкальной эстетики.

2. Выявление на примере гимнов своеобразия мелодики ам-вросианского пения, тех её черт, которые дают возможность отличать амвросианику от григорианики.

3. Решение проблемы авторства св. Амвросия в отношении некоторых из гимнов.

4. Выяснение особенностей понимания нами теоретической стороны западноевропейского средневекового пения с целью применения полученных положений в анализе конкретных образцов.

5. Апробирование адекватных методов музыковедческого анализа западноевропейской средневековой монодии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Св. Амвросий Медиоланский и его гимны"

Заключение

Миланская церковь - «единственная Церковь на Западе, которая всегда содержала и содержит собственную живую литургическую традицию. Св. Амвросий в «De Sacramentis» («О таинствах, III, 5) писал об этом: «Желаем с особой любовью во всём следовать за Римской церковью, но не отказываясь от нашей разумной самостоятельности». И ответственность за сохранение амвросианской литургии хранили все святители Медиоланский церкви: от св. Амвросия через св. Карло Борромео, архиепископа Медиоланского, вплоть до недавно прославленного блаж. Ильдефонсо, кардинала Шустера, нашего современника. Не следует забывать, что в традиционной литургии Миланской церкви присутствуют вселенские черты, - она впитала в себя литургию Востока» (цит. по: 1, с. 204). Эти слова были произнесены Карло-Марией, кардиналом Мартини, архиепископом Миланским на Экуменической конференции «Ambrogio da Milano tra Oriente e Occidente» («Амвросий Миланский между Востоком и Западом») в 1997 году.

Действительно, амвросианская литургия, равно как всё амвро-сианское пение, при всей её ориентированности на традицию Западной церкви, несёт на себе отпечаток отличия от её пения и литургии.

То же, насколько глубоки эти отличия, до сих пор остаётся открытым вопросом, хоть их наличие и признаётся всеми без исключения. Особенно мало изучены те из них, которые связаны с музыкальным языком амвросианских песнопений, относящихся к различным жанрам.

В нашей работе мы рассмотрели только небольшую часть гимнов, но и на этом материале оказалось возможно очертить самобытность амвросианской традиции пения в этой её составляющей. Но давно известным фактом является то, что амвросианское пение занимает как бы промежуточное положение между Восточным и Западным стилями. Поэтому представляется, что его рассмотрение в плане сопоставления с этой автономной традицией может принести достаточно интересные результаты. Здесь возможно обращение к любым жанрам песнопений, в том числе и к гимнам. Также определённый интерес представляет сравнение амвросианики с какими-либо ранними видами пения, предшествующими григорианике.

Далеко не изученными остаются вопросы, посвящённые тем процессам, которые происходили внутри богослужебного пения в плане эволюции музыкального языка. В настоящем исследовании были вскрыты некоторые механизмы применительно к ранней амвросианской гимнодии, но и здесь ещё остаются огромные горизонты для дальнейших исследований. Например, существует возможность задействования более поздних образцов амвросинских гимнов с целью расширения того исторического периода, в рамках которого возможно проследить эти процессы, с периода IV - VI веков до IX века (времени, которым датируется первый манускрипт, содержащий образцы амвросианских гимнов, дающий сведения о том, какие гимны, кроме задействованных нами, к этому времени уже существовали).

В связи с западноевропейским средневековым богослужебным пением не до конца решённой остаётся проблема, связанная со стилистическими различиями, существующими между песнопениями, относящимися к разным литургическим жанрам. Поэтому сейчас оказывается невозможным с достаточной степенью уверенности сказать о том, что выведенные в нашей работе показатели авросианики будут проявлять себя в рамках, например, жанра антифона, в том же виде и объёме, что и в гимнах. Решение этой проблемы возможно в случае расширения анализируемого материала за счёт подключения иножанровых образцов амвросианского пения, часть из которых, подобно некоторым гимнам, датируется с достаточной степенью вероятности.

Не менее актуальна в России проблема изучения наследия св. Амвросия, что во многом связано с тем, что до сих пор не существует переводов многих его трактатов на русский язык, а те переводы, которые оказываются доступными читателю часто устарели как в языковом плане (например, некоторые из них существуют только на старославянском языке), так и в том смысле, что это некритические издания, могущие содержать определённые разночтения с действительными латинскими текстами. Кроме того, для получения полной картины, представляющей взгляды св. Амвросия на какие-либо проблемы, в том числе и на эстетические, необходимо максимально расширять объём задействованных трактатов.

Названный круг проблем, касающихся возможностей дальнейшего изучения амвросианского пения, далеко не исчерпывает всего возможного их спектра. Амвросианское пение, являясь принадлежностью «Латинской церкви, открытой на Восток» (1, с. 203), было и остаётся одной из наиболее неизвестных и загадочных страниц истории богослужебного пения в западной Европе. Оно имеет огромное историческое и культурологическое значение и потому не должно обходиться вниманием исследователей, интересующихся историей, теорией и эстетикой музыки, и может дать материал для появления не одного самостоятельного исследования в любой из этих областей.

Список цитируемых первоисточников

1. Амвросий Медиоланский. Две книги о покаянии и другие творения [ввод, статья В. А. Никитина]. - М.: Наука, 1997.

2. Амвросий Медиоланский. Избранные поучительные слова. - Киев: Киево-Печёрская Лавра, 1882.

3. Амвросий Медиоланский. Об обязанностях священнослужителей [Пер. с лат. и ввод, статья Гр. Прохорова под ред. Л. Писарева]. -Москва - Рига: «Благовест», 1995. (репринтное воспроизведение изд. Казанской Дух. Академии, Казань, 1908).

4. Амвросий Медиоланский. О важности и свойствах чина священнического. -М., 1814.

5. Амвросий Медиоланский. О девстве и браке, [пер. с лат. А. Вознесенского под ред. Л. Писарева]. - М.: Изд. им. Свт. Игнатия Ставропольского, 1997 (репринтное воспроизведение изд. Казанской Дух. Академии, Казань, 1901).

6. Амвросий Медиоланский. Письмо об алтаре Победы // в кн. Памятники средневековой латинской литературы IV - IX вв. - Москва, 1970.

7. Амвросий Медиоланский. Слово о том, как должно сретать день Рождества Христова.// Сборник проповеднических образцов (Проповеди свято-отеческие и церковно-отечественные) в 2 чч. [сост. П. Дударев]. - Москва - Рига: Благовест, 1996 (репринтное воспроизведение: С-П., Изд. Тузова И. Л., 1912) - сс. 213 - 215.

8. Августин Блаженный. Исповедь [пер. М. Е. Сергеенко]. - «Богословские труды», сб. 19, М.: Изд. Московской Патриархии, 1978.

9. Августин Блаженный. О музыке, [пер Е. М. Двоскиной] // Двоскина Е. M. Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина «De música libri sex», (канд. дисс.), T. 2 - Москва, 1998. lO.Sancti Anbrosii Mediolanensis episcopi. Opera omnia. // Patrologiae Cursus completus. Series latina. Ed. J.-P. Migne. Saeculum IV. T. XIV -XVII.-Paris, 1845.

11.Saint Ambrose. Les Devoirs. (Introduction, Texte établi, Traduit et Annote per Maurice Testard). - Paris, «Les Belles Lettres».

T. 1.- 1984-285 p.

T. 2.-1992-269 p.

Список научной литературыЖданова, Александра Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к Средневековью. // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М.: Наука, 1976. - С. 17- 64.

2. Аверинцев С. С., Гаспаров М. Л., Самарин Р. М. Литературы западной Европы раннего средневековья. Латинская литература. // История всемирной литературы, т. 2. М.: Наука, 1984. - С. 441 -459.

3. Адамов И. И. Св. Амвросий Медиоланский. Сергиев Посад, 1915.

4. Азимова А. Н. Вопросы синтаксиса восточной монодии. Ташкент: «Фан», 1989. - 90 с.

5. Азимова А. Н. Музыкальная форма ашула (системно-типологический анализ), автореф. канд. дисс.. М, 1979.

6. Амман А. Путь отцов. Краткое введение в патристику. М.: «Пропилеи», 1994. - 240 с.

7. Андреев И. Д. Ариане.// Христианство: Энциклопедический сло-варь в 3-х тт. Т.1.-М., 1993.-С. 113-116.

8. Античная музыкальная эстетика вст. ст. и собрание текстов А. Ф. Лосева. -М.: Гос. муз. изд-во, 1961.

9. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, кн. 1-2. Л.: Музгиз, 1963.-380 с.

10. Барсов Н. И. Илларий Пиктавийский. // Христианство: Энциклопедический словарь в 3-х тт. Т.1. М., 1993 - 600 с.

11. Бобровский Функциональные основы музыкальной формы. Исследование. М.: Музыка, 1978. - 332 с.

12. Болотов В. В. Лекции по истории древней церкви./ Т. 3 4. - Москва, 1994 (репринтное воспроизведение изд. СПб, 1907).

13. Браудо E.H. Всеобщая история музыки: в 2-х тт. Т.1.- Л.: Гос. изд-во, 1922. 205 с.

14. Браудо E.H. История музыки. М.: Музгиз, 1935. - 451 с.

15. Брендель Ф. Основная история западноевропейской музыки. Петербург, 1877.- 125 с.

16. Брольи Ж. В. А. Жизнь Святого Амвросия Медиоланского (пер. В. Тернавцева). СПб., 1911. - 154 с.

17. Бычков В. В. Византийская эстетика: теоретические проблемы. -М.: Искусство, 1997.

18. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев: Путь к истине, 1991. - 407 с.

19. Бычков В. В. Православная эстетика в период позднего византийского исихазма. // Вестник русского христианского движения, № 164 Париж - Нью-Йорк - Москва, 1992. - С. 33-62.

20. Бычков В. В. Эстетика Аврелия Августина. М.: Искусство, 1984.

21. Бычков В. В. Эстетика Отцов Церкви. Апологеты. Блаженный Августин. M.: Ладомир, 1995.

22. Бычков В. В. Эстетика поздней античности: II III вв. - М.: Наука, 1981.

23. Бычков В. В. Эстетические идеи патристики. II V вв. н. э. - М., 1980.

24. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: «Фан», 1981.

25. Гаспаров Б. Структурный метод в музыкознании. // Советская музыка. М.: Советский композитор, 1972, № 2. — С. 42 -51.

26. Гаспаров М. А. Греческая и римская литература II III вв. н. э. // История всемирной литературы, т. 1. - М.: Наука, 1983. - С. 485 -501.

27. Гаспаров М. А. Топика и композиция гимнов Горация. // Поэтика древнеримской литературы. Жанры и стиль. М.: Наука, 1989. -С. 53-67.

28. Герцман Е. В. Гимн у истоков Нового Завета. М.: Музыка, 1996.

29. Голенищев-Кутузов И. Н. Средневековая латинская литература Италии. М.: Наука, 1972.

30. Григорианский хорал: Сб. науч. тр./ Московская гос. Консерватория.-М„ 1997.-221 с.

31. Григоров. О деятельности Св. Амвросия Медиоланского для ниспровержения язычества. // Чтения в московском обществе любителей духовного просвещения. ноябрь 1871, с. 14-21; декабрь 1871, с. 11-18.

32. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. 4.1. М.: Музгиз, 1960. -487 с.

33. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т.1, ч.1. М.: Музгиз, 1941.

34. Двоскина Е. М. Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина «De música libri sex». (канд. дисс.). Москва, 1998.

35. Жданова А. Н. Гимны св. Амвросия Медиоланского в аспекте анализа музыкально-выразительных средств. Н-ск, 2000 - с.

36. Жданова А. Н. Категория прекрасного в системе эстетических взглядов Св. Амвросия Медиоланского. Сб. тезисов докладов ОМК «Интеллектуальный потенциал Сибири». - Н-ск, 1999. - С. 53 -55.

37. Жданова А. Н. О подлинности гимнов Св. Амвросия. Сб. тезисов докладов ОМК «Интеллектуальный потенциал Сибири». - Н-ск, 1999.-С. 55-57.

38. Жданова А. Н. Эстетические взгляды св. Амвросия Медиоланского.-Н-ск, 2000-58 с.

39. Житие святого Амвросия. М., 1902. - 96 с.55.3адерацкий В. В. Музыкальная форма. Вып. 1. М.: Музыка,1995.-544 с.

40. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. Т.1. -М.: Музгиз, 1933.- 128 с.

41. Иванов-Борецкий М. Очерк истории мессы. М.,1910.- 25 с.

42. Иванов-Борецкий М. Таблицы по общей истории музыки: Древний период до X века. М.: Художественная печать, 1924.

43. История римской литературы под ред. С. И. Соболевского, М. Е, Гробарь-Пассек, Ф. А. Петровского. М.: Изд. Академии наук СССР, 1962.-484 с.

44. История эстетической мысли: в 6-ти тт. Т.1. Древний мир. Средние века в Европе / Ин-т философии АН СССР; Сектор эстетики. -М.: Искусство, 1982. 464 с.

45. Калачинский П. Богословско-философские воззрения Свв. отцев и учителей Церкви первых веков христианства. Харьков, 1900. -96 с.

46. Карсавин А. П. Амвросий Медиоланский. // Христианство: Энциклопедический словарь в 3-х тт. Т.1. М., 1993. - С. 66 - 67.

47. Киприан (Керн). Литургика, гимнография и эортология. М.: Крутицкое Патриаршее Подворье, 1999.

48. Кочетов Н. Очерк истории музыки. М.: Изд. Юргенсона, 1909. -137 с.

49. Кремона К. Августин из Гиппона. М.: «Дочери Св. Павла», 1995.-304 с.

50. Курбатов Г. Л. и др. Христианство. Античность. Византия. Древняя Русь. Л.: Лениздат, 1988.67 .Лебедев А. Духовенство и народ и их взаимные отношения в IV -VIII веках. М., 1900. - 30 с.

51. Лебедева И.Г. Принципы мелодической организации западноевропейской средневековой монодии. Автореферат канд. дисс. -Л., 1988.

52. Лебедева И. Г. Проблема формульности в средневековом хорале. // в сб.: Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. М., 1989. - С. 148- 155.

53. Лесовиченко А. М. Григорианика и мировоззренческие принципы Средневековья. // в сб. Музыкальное образование и культура: наблюдения, анализ, рекомендации. Новосибирск, 1997. - С. 3 -18.

54. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник для исполнительских фак-тов муз. вузов: в 2-х. кн. Кн.1: От античности к XVIII веку. М.: Музыка, 1986. - 462 с.

55. Маркус С. История музыкальной эстетики. Т.1. С середины XVIII до начала XIX вв. М.: Музгиз, 1959. - 314 с.

56. Михайлов А. Д. Литературы западной Европы раннего средневековья. Введение. // История всемирной литературы, т. 2. М.: Наука, 1984.-С. 438-440.

57. Мотрохин А. Творение Св. Амвросия Медиоланского в его отношении к сочинению Цицерона «Бе оШсиб». Казань: Центральная типография, 1912. - 235 с.

58. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения Сост. текстов В.П. Шестакова. М.: Музыка, 1966 - 572 с.

59. Назайкинский Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

60. Очерки по истории и теории музыки: сб. трудов и материалов, вып.2. Л., 1940.-338 с.

61. Пареди А. Св. Амвросий Медиоланский и его время. Пер. с итал. Милан: «Христианская Россия», 1991.

62. Перриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И.С. Баха Пер. с англ. Л.: Музыка, 1977 - 215 с.87 .Победоносцев К. П. История православной церкви до начала разделения церквей. СПб.: Синодальная типография, 1905. - 234с.

63. Попов И. В. Личность и учение Блаженного Августина. Т. I; Ч. 1,2. Сергиев Посад, 1917.

64. Порфирий (Успенский). Святыни земли Италийской. М, 1996.

65. Прохоров Г. В. Нравственное учение Св. Амвросия, епископа Ме-диоланского. СПб, 1912. - 458 с.

66. Прюньер А. Новая история музыки. Т.1. Средние века Возрождение. - М.: Музгиз, 1937. - 243 с.

67. Рожков В. Очерки по истории римско-католической церкви. М.:1. Колокол, 1994.

68. Размадзе A.C. Очерки истории музыки от древних времён до половины XIX в. Москва, 1888. - 153 с.

69. Разумовский Д. Церковное пение в России. Вып. 1. М., 1867.

70. Розеншильд К. История зарубежной музыки до середины 18 века. М: Музгиз, 1963. - 486 с.

71. Рубцова Н. А. Молитва и гимн в «Илиаде» Гомера // в кн.: Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М.: Наука, 1989. - С. 26 - 53.

72. Рубцова Н. А. Люди и боги в стилистике «Энеиды»: элементы гимна в эпизодах поэмы. // Поэтика древнеримской литературы. Жанры и стиль. М.: Наука, 1989. - С. 53 - 67.

73. Скурат К. Е. Великие учители церкви. Клин, 1999.

74. Смирнов Е. И. История христианской церкви. Изд. Свято-Троицкой Лавры, 1997.

75. Собрание древних литургий, восточных и западных, в переводе на русский язык. Вып. 4, 5. М.: Изд-во Свято-Владимирского Братства, 1999 (репринтное воспроизведение издания СПб, 1877).

76. Соловьёв Н. Ф. Гимн. // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона, т. 16. Ярославль, 1991 (репринтное воспроизведение изд СПб, 1893).-С. 713.

77. Спиро Ф. История музыки. Пер.с нем. под ред. А.П. Коптяева. -С-Петербург: Изд. С. Пропера, 1908. 254 с.

78. ЮЗ.Тальберг Н. История христианской церкви. Москва - Нью-Йорк: «Интербук», «Астра», 1991 - 144 с.

79. Тихонравов Н. Св. Амвросий Медиоланский и его проповеди. -Харьков, 1878. 21 с.

80. Успенский Н. Д. Амвросианское пение // Музыкальная энциклопедия, т. I. М.: «Советская энциклопедия», 1973. - Ст. 134- 135.

81. Юб.Уколова В. И. Античное наследие и культура раннего средневековья. М.: Наука, 1989. - 320 с.

82. Уколова В. И. Поздний Рим: пять портретов. М.6 Наука, 1992. - 155 с.

83. Фаррар Ф. В. Жизнь и труды святых отцов и учителей церкви (приложение к духовному журналу «Странник» за 1903 г.). Петроград, 1903.

84. Федотов В. К вопросу о происхождении модальной нотации. // в сб.: Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. М., 1989. - С. 215 -223.

85. Ю.Филарет (Гумилевский Д.Г.). Историческое учение об Отцах Церкви. Свято-Сергиева Лавра, 1996 (репринтнле воспроизведение изд. СПб, 1859). - 384 с.

86. Ш.Филарет (Гумилевский Д.Г.). Историческое учение об Отцах Церкви Филарета (Гумилевского), архиепископа Черниговского и Нежинского (Вст. Статья А. И. Сидорова). М.: Паломник, 1996 -909 с.

87. Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка, 1986. - 104 с.

88. Холопов Ю. Н. Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия, Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1981. - Ст. 240 - 249.

89. Холопова В. Н. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1980. - 72 с.

90. Христианство: Энциклопедический словарь в 3-х тт. Т. 1-3. М., 1993-1995.

91. Христов Д. Теоретические основы мелодики: Опыт описания аналитического подхода к отдельной мелодии пер. с болг. М.:1. Музыка, 1980.

92. И7.Цветков П. И. Гимн на рождество Христово Св. Амвросия Ме-диоланского.// Радость христианина при чрении Библии как Слова жизни. Янв. 1893. С. 20-23.

93. Цветков П. И. Гимны Св. Амвросия Медиоланского.// Прибавление к изд. «Творения святых отцев», т. 57, кн. 4. М.: Сергиев Посад, 1891.-С. 417-449.

94. Цветков П. И. О происхождении гимна «Те Deum Laudamus» (Тебе Бога хвалим).// Прибавление к изд. «Творения святых отцев», Т. 57, кн. 4.-М.: Сергиев Посад, 1891. С. 450 - 460.

95. Цицерон М. Т. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М.: Наука, 1993.

96. Чичерин Б. История политических учений. Ч. 1 Древность и средние века. М., 1869. - 444 с.

97. Шор Р. О. Гимн. // Литературная энциклопедия, т. 2 М.: Издательство коммунистической академии, 1929. - Ст. 534 - 537.

98. Шторк К. История музыки (кончая эпохой Ренессанса) Вып. 1. -Петроград: Юргенсон, 1917. 385 с.

99. Энгель Ю. Краткий музыкальный словарь. М., 1905.

100. Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона (в 12 томах). Биографии. Т. 1.-М., 1991.

101. Юриссон И.Х. У колыбели музыки. О возникновении и развитии музыки до эпохи Ренессанса. Таллин: Эстгосиздат. 1961.

102. Яковлев М. М. Гимн. // Музыкальная энциклопедия, т. 1. М.: «Советская энциклопедия», 1973. - Ст. 982 - 984.

103. Ярхо В. Н. Гимн. // Краткая литературная энциклопедия, т. 2 -М.: Советская энциклопедия, 1964. Ст. 182- 183.

104. Aßlaber Р. Studien und Mitteilungen aus dem

105. Apel W. Gregorian chant. Bloomington, 1958. - 529 p.

106. Bailey T. The intonation formulas of western chant. Toronto: Pontifical Institute of mediaeval stadies, 1974.

107. Broglie Le Duc De. Saint Ambroise. Paris, 1901.

108. Bulst Walther. Lateinisches Mittelalter Gesammelte Beiträge. Heidelberg, 1984.

109. Caldwell J. Medieval Music. London, 1978. - 304 p.

110. Catholic Encyclipedia. Electronic version by New Advent, Inc., 1997.

111. Chadwic H. The Early Church. Penquin books LTD, Harmond-worth, Middlesex, England, 1969. - 304 p.

112. Czuj J. Swety Ambrozy w swietle swoich listow. Warszawa, 1939.

113. Daniel H. A. Thesaurus himnologicus.1. T. 1. Lipsae, 1841.1. T. 4. Lipsae, 1845.1. T. 5. Lipsae, 1856.

114. Drobner H. R. Lehrbuch der Patrologie Herder Freiburg Basel. -Wien, 1994.

115. Dudden F. H. The Life and Times of St. Ambrose. Vol. I, II. Oxford: Clarendon press, 1935.

116. Ewald P. Der Einfluss der Stoisch-Ciceronianischen Moral auf die Darstellung der Ethik bei Ambrosius. Leopzig, 1881.

117. F6rster T. Ambrosius, Bichof von Mailand: Eine Darstallung seines Lebens u Wirkens. Halle: Strien, 1884.

118. Graduale romanum. Solesmes, 1989.

119. Hadas M. Storia della letteratura latina. Vol. 2. Milano, 1958. -496 p.

120. Hansen F. E. The grammar of Gregorian tonaliti. Vol. 1, 2. Copenhagen, 1979.

121. Hiley D. Western Plainchant. A Handbook. Oxford, 1993.

122. Hoppin R. H. Medieval Music. New York, 1978. - 566 p.

123. Hubert K. Statistische Untersuchun^n sur Modusstruktur der Grego-rianik. Koln, 1970.

124. Kanieska M. S. Vita Sancti Ambrosii mediolanensis episcopi, a Paulino eius notario ad Beatum. Washington: Thr Catholic university of America, 1928.

125. Marchesi C. Storia della letteratura latina. Vol. 2. Milano, 1958. -496 p.

126. Mazzarino Santo. Ambrogio nella societa del suo tempo. Milano, 1974.

127. Migne. J.-P. Admonitio in himnos sequentes S. Ambrogio attributos. // Migne. J.-P. Patrologiae Cursus completus. Series latina. Saeculum IV. T. XVII., 1845.-P. 1161-1172.

128. McKinnon J. Christian Antiquity. // Antiquity and the Middl Ages from Ancient Greece to the 15th century. Cambridge, 1990. - P. 68 -87.

129. McKinnon J. The emergence of Gregorian Chant in the Carolingian Era. // Antiquity and the Middl Ages from Ancient Greece to the 15th century. Cambridge, 1990. - P. 88 - 119.

130. Mone F. J. Latinische Hymnen des Mittelalteres. Freiburg, 1853.

131. MoriccaU. Sanf Ambrogio (Intr. MoriccaU.) . Torino, 1928.

132. Monumenta Monodica Medii Aevi, I: Himnen I. Die mittelalterlichen Himnenmelodien des Abendlandes, hrsg. v. Bruno Stäblein. Kassel, 1956.

133. Rayburn J. Gregorian chant: A histori of controversy concerning its rhythm. Westport, 1981.

134. Reznikoff I. L'origine et divine du chant grégorien. // в сб.: Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. М., 1989. - С. 170 - 178.

135. Ronconi A./ Pasani M. R./ Tandoi V. Manuale storico délia litteratura romana. Fireure, 1973. - 524 p.

136. Surian E. Manuale di storia délia musica. Volume 1. Milano, 1992.

137. Sutkowski A. Neumi // Mala encyclopedia muzyki. Warszawa: PWM, 1967.

138. Thamin R. Saint Ambrois et la morale chrétienne au IV-e siecle. -Paris, 1895.

139. The gregorian Missal for Sundays. Solesmes, 1990.

140. The Oxford anthology of music: Medieval music. Oxford: Oxford University Press, 1977.

141. Vita et institutum sancti Patris nostri Ambrosii Mediolanensis episcopi ab autore anonymo scripta. // Patrologiae cursus completus. Series latina. Ed. J.-P. Migne, t. XIV. Paris, 1845. - P. 46 - 66.

142. Vita sancti Ambrosii Mediolanensis episcopi, a Paulino ejus notario ad Beatum augustinum conscripta. I I Patrologiae cursus completus. Series latina. Ed. J.-P. Migne, t. XIV. Paris, 1845. - P. 27 - 46.

143. Waesberghe J. S. Musikgeschichte in Bildern. Band III: Musik des Mittelalters und der Renaissance. Lfg. 3: Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig, 1969.

144. Wellesz E. Eastern Elements in Western Chant. Studies in the Earli History of Ecclesiastical Music. Copengagen, 1967. - 212 p.

145. Wilbrand Guilelmus. S. Ambrosius quos auctores quaeque exempiaria in epitulus componendis secutus sit. Monasterii Guestfalorum. E ty-pographeo Aschendorniano, 1909.

146. Wright D. The Latin Fathers. // Early Christianiti. Origins and evolution to ad 600. Edited by Ian Hazlett, 1991. - P. 148 - 162.

147. Yudkin J. Music in Medieval Europ. New Jersey, 1989. - 612p.

148. Zaniboni A. Gli inni di Ambrogio e il canto della chiesa milanese. -Milano, 1990.