автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Танбур, сато и сетор в музыкальной традиции Узбекистана и Таджикистана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Танбур, сато и сетор в музыкальной традиции Узбекистана и Таджикистана"

к« од

V 4 АО*

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ УЗБЕКИСТАНА

НАУЧНО—ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

____I-—--

На правах рукописи УДК. 781. 7. 785.

АБДУКАРИМОВ МУРОДУЛЛО

ТАНБУР, CATO И СЕТОР В

МУЗЫКАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ УЗБЕКИСТАНА

И ТАДЖИКИСТАНА

Музыкальное искусство Специальность 17. 00. 02.

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ТАШКЕНТ-1997

Дко&ефТ£.цкя вдполлена в отделе «Фольклор и современная музыка». Научно-исследовательского института искусствознания Академии Художеств Узбекистана.

Научные руководители:

кандидат искусствоведения, доцент АБДУЛЛАЕВ Р. С. кандидат искусствоведения МАЛЬКЕЕВА А. А.

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения Назаров А. Ф. Кандидат искусствоведения Худойбердиев С.

Ведущая организация: Ташкентский государственный институт культуры им. А. КадьфИ.

Защита состоится „ I ^ " )0 1997 году в 1 Ч_ часов на

заседании Специализированного совета Д.092.11.01 при НИИ искусствознания Академии Художеств Узбекистана.

Адрес: 700029. Тошкент—пл. Мустакиллик, 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИИ искусствозпанкл.

Автореферат разослан < ) % » Сч; о/р^у/л 1997 г.

Ученый секретарь П ^

Специализированного совет

кандидат искусствовелаш1Я[У(яМ^ / ^ Н. Рахматуллаева.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Древнейшая история музыкальной культуры народов Центральной Азии всегда связана с музыкальными инструментами, изображения которых были зафиксированы еще в наскальных рисунках, в домашней утвари, предметах роскоши, памятниках изобразительного искусства и архитектуры. И они оказались доступными благодаря археологическим находкам на территории республик Центральной Лзии. Соответственно, изображения совершенных музыкальных инструментов - свидетельство большого исторического процесса развития музыкального инструментария и инструментальной музыки, начиная с древнейших веков до наших дней.

Одними из древнейших музыкальных инструментов являются струнные, функционирующие как сольные, ансамблевые, любительские, профессиональные, тесно связанные, как и все проявления традиционного музыкального творчества народов региона, с их бытом, семейными и общинными торжествами, всем комплексом хозяйственного уклада жизни. Наряду с другими группами народных инструментов важное место в музыкальной культуре Узбекистана и Таджикистана занимает группа струнно-щипковых инструментов и среды них -танбур, пользующийся большой популярностью в Зерафшанском, Ферганском и Хорезмском базисах, первые изображения которых относится к 3 тысячелетию до н.э. Он являлся в прошлом и является в настоящем ведущим музыкальным инструментом в традиции макомного исполнительства. Танбуры, сато и сетары известны сегодня у ряда народов Среднего Востока: (танбур узбекский, таджикский, уйгурский памирский, иранский, бадахшанский, бухарский, индийский и др.) И каждый из них используется в самых различных сферах современной художествешгой культуры - в музыкально-исполнительском творчестве и системы музыкального образования.

В диссертации мы концентрируем внимание на центрально - азиатских танбуровидных инструментах, а именно - на узбекском и таджикском танбуре, сато и бадахшанском сеторе. С одной стороны, выявление типологических черт на примере этих инструментов, сравнительно узкого географического ареала, необходимо для последующего более обобщенного исследования вопроса, с охватом широких культурно - исторических зон. С другой, танбур - ведущий инструмент изустно - профессиональной музыки остается и должен оставаться в поле постоянного внимания исследователей. Для современного ннструментоведения Центральной Азии они былин остаются актуальными вопросами.

Источники и степень изученности проблемы. Самими ранними источниками являются изображения музыкальных инструментов на наскальных рисунках, в памятниках изобразительного искусства, в домашней утвари, предметах роскоши и т.д.

Танбур относится к числу древнейших инструментов народов Востока. Изображения инструмента с маленьким корпусом и длинной шейкой встречается на рельефах Мессопотамии, относящихся к 3 тысячелетию до нашей эры. На территории Среднего Востока первые письменные упоминания, известные нам, относятся к Ш-1У веках до нашей эры и содержатся в памятниках пехлевийской литературы "Дарахт Асурик" "Карнамаг-и Ардашир-и Пабаган". Согласно источникам 1Х-ХН веках танбур достигает совершенства. Фараби в своем трактате "Китаб ад-мусикий ал-кабир" (X век) упоминает о багдадском и хорасанском танбурах. Позднее Абдулкадыр Мараги (ХУ век) в своих трудах "Макосщ ал-алхон", "Джами ал-алхон" пишет о нескольких разновидностях танбура - ширванском, тюркском, а так же о его смычковым варианте -"Най танбур". О танбуре с смычком писал также Амули (XIУ веках) называя его "Каманча". Особая популярность танбура в Центральной Азии растет в ХУ1-ХУН веках. Дарвиш Али Чанги ¡ллист о танбуре как об инструменте, терзающем сердце. Кроме того автор упоминает и о се-таре- трехструнной разновидности танбура. По утверждению Фармера у народов Ближнего и Среднего Востока танбур бытовал в многочисленных разновидностях..

Во второй половине XIX столетня танбуры заняли значительное место в двух коллекциях Августа Эйхгорна. В XX веке танбуровидньк инструменты, в частности, танбур рассматривается в труда? В.М.Беляева, Ф.М.Кароматова, Т.С.Вызго, И.Р.Раджабова.

Эти монографические исследования рассматриваются танбуро-видные инструменты в историческом ракурсе, а также в единстве конструктивно-технологическом и музыкально-выразительных традиций.

В последнее время струнно-щипковые инструменты, как танбур дутар, сато и др. рассматриваются как объекты в теоретическом изучении ладовой системы "Шашмакома" (диссертации И.Р. Раджабова А.А.Абдурашидова, С.Худойбердиева), уйгурских мукамов (исследо-

вання С.Кибировой, А.Хошимова), с точки зрения исполнительской техники (С.Тахалова, С.Бегматова), музыкально-акустической (Л.Коваль, М.Абдукаримова), сравшгтельно-историческом (А.Малькеева, А.Раджа-бова, А. Назарова).

Целью исследования является комплексное изучение танбура, сато, сетора (строение, технология изготовления, музыкально-выразительные возможности, функционирование, исполнительские традиции и пр.) в контексте современной традиционной культуры народов региона.

Отсюда вытекают следующие задачи:

- изучение вопроса типологии танбуровидных инструментов Центральной Азии /в основном, Узбекистана и Таджикист ана/;

- характеристика происходящих изменений в ладовой шкале танбуровидных инструментов на современном этапе;

- выявление оптимальных параметров танбура, сато и сетора;

- обоснование необходимости стандартного типа танбура в условиях все возрастающего интереса к профессиональному освоеншо игры на танбуровидаых инструментах, в музыкальных учебных заведениях.

- исследования традиции изготовления танбура, сато , сетора;

- выявления типологических черт танбуровидных инструментов;

- проведения анализа звуковой шкалы путем акустического и линейного обмеров;

- изучение репертуара в тесной связи с возможностями инструмента;

- выявления исполнительских школ;

- выявления школ изготовления танбуровидных инструментов в регионе.

Методологической базой исследования послужили общетеоретические и методические принципы современной этномузьпеологии, в частности, инструментоведения. Основой диссертации послужил широко заявивший о себе системно-этнофоническии метод, сформулированный и обобщенный на анализе ряда крупных инструментоведческих работ1/ Ф.М. Кароматова, Б.Шароши, Ю. Байко, В. Бахмана, И.Назиной и др.) И.В.Мациевским, а также монографические исследования В.М.Беляева, Т.С.Вызго, Л.Г.Коваля. Относительно проблемы типологии были использованы некоторые рациональные положения зарубежных исследо-

' Кароматов Ф. Узбекская инструментальная музыка. Ташкент, 1972; Беляев В.М. Музыкальные инструменты Узбекистана. М., 1933; Народные музыкатьные инструменты и инст-эументальная музыка. Редактор- составитель И.В.Мациевский. - М., "Советский композитор; Вызго Т.С.Музыкальные инструменты Средней Азии. М., 1980.

вателей - Э.Шгокмана, О.Эльшека, Р. Кэмпбелла2. В исследовании привлекаются также труды музыковедов центрально- азиатского региона (Б.Сарыбаева, С.Субаналиева и др. ).

Объектом исследования послужили танбуровидные инструменты сконструированные многими мастерами - изготовителями Узбекистана г Таджикистана, в частности, Уста Тохира (Бухара), Уста Усмош (Ташкент) и др., нотные записи народной и изустно-профессиональной музыки узбеков и таджиков, расшифрованные автором диссертации Материалом исследования также послужили, наряду с имеющимио письменными и звуковыми источниками, сведения, собранные автором диссертации во время многочисленных поездок по районам Узбекистане /Бухара, Самарканд, Ташкент, Фергана, Хива/ и Таджикстана /Душанбе Ходжент, Исфара, Канибадам, Ура-Тюбе, Гарм, Гиссар, Курган-Тюбе Куляб, а также районы Горно-Бадахшанской области/.

Практическая значимость исследования диссертации - введение I научный и практический обиход нового фактического и научно теоретического материала, связанного с технологией изготовления, зву ковой шкалой, выявленной в результате акустического и линейных об меров. Выводы диссертации стали основой для методических разрабо ток, рекомендаций и учебных программ по классу "традиционный тан бур". Результаты исследований могут оказаться полезными при методо! конструирования и изготовления народного инструментария для народ ных мастеров, музыкантов, музыковедов, композиторов.

Научная новизна исследования заключается в том, что танбур, са то и сегор рассматриваются в единстве структурных, технологических музыкально-выразительных и исполнительских возможностей, вводите; в обиход новые сведения о бадахшанском сеторе, а также об их исполни телях, о мастерах-изготовителях танбура, сато и сетора в Узбекистане I Таджикистане.

Автором диссертации, в отличие предыдущих работ других авто ров, сделана попытка целостного научного обобщения собранных сведе ннй с точки зрения музыковедения. Изучение танбуровидных инструмен тов Центральном Азии на примере танбура, сато и сетора не только да с возможность выявить типологические черты, но и будет способствовал] выработке методологической основы для дальнейшего изучения танбу ровидных с охватом более широких географических черт. Кроме топ типологическое изучение дает возможность проследить те изменения которые происходят в инструментах сегодня, делая их более очевидны ми, а это также способствует осмыслению тех процессов, которые проис ходят сегодня в традиционном инструментарии.

2 Cambell R.G. Zur Typologie der Schalenlanghalslaute. - /Sammlung Muzikwissenschaftlicher Abhandlungen, bd 47. - Strasburg - Baden-Baden, 1968. Эльшек О. Музыкальный инструмент и инструментальная музыка. Ленинград, 1974.

Апробация работы. Содержание диссертации нашло отражение в [де опубликованных статей и методических рекомендаций автора, а кже в его докладах и сообщениях на международных, республиканских 1учно-теоретических симпозиумах, конференциях и семинарах [ушанбе: 1990, 1992; Ташкент: 1995; Фергана: 1993; Бухара: 1994; Кари: 1995, 1996). Диссертация обсуждалось на заседании кафедры народах инструментов Каршннского государственного университета и на 1сширешюм заседании отделов "Фолыотора и современной музыки" и 1стории музыки" НИИ Искусств о з н а ] шя Академии художеств Узбеки-ана (сентябрь 1996 г.) и рекомендована к защите. Диссертация также нуждалась на научных семинарах в Ташкентском государственном 1ституге культуры им. А. Кадыри и Ташкентском государственном пе-гогическом институте им. Низами.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, кжочения и приложения, включающего фотоиллюстрации, карты-емы распространения инструментов, очерки об исполнителях и масте-хлтзготовителях и нотные образцы народной и изустно-юфесссиональной музьпш для танбура, сато и сетора.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введегаш обосновывается актуальность исследования. о преде-го тся его цели и задачи, приводится краткий экскурс исторического тн танбуровидных инструментов, а также краткий обзор .литературы ■ теме.

Первая глава - "Строение и техника изготовления танбура, сато и тора (эргология и технология)"- связана с обшей характеристикой роения и технологии изготовления танбуровидных инструментов, от процесс не только трудоемкий, но и показывает- индивидуальный дход мастера к каждому инструменту. Общеизвестно, что качествен-е исполнение мелодий во многом зависит от хорошего звучания инст-мента. Для музыканта инструмент "это сокровище, которым он доро-1т не меньше, чем певец голосом. В народе любят, уважают мастеров-готовителей музыкальных инструментов, которых в центрально-иатском регионе почтительно называют "Усто" ("устои асбобсоз"), что начает "Мастер". Они являются носителями многовековой традиции, эдобно тому, как мелодии передавались в течение веков от устода к згирду /от мастера к ученику/, так и искусство изготовления инстру-нтов переходило от мастера к мастеру.

Два крупнейших мастера современности оказали большое влияние на искусство изготовления танбуров, известных нам сегодня. Это Усто Тохир из Бухары /1883 - 1953/и Усто Усмон Зуфаров из Ташкента /1892 -1980/. Они по воле судьбы работали вместе в экспериментальной лаборатории по усовершенствованию народных инструментов, созданной при Научно - исследовательском институте искусствознание в конце 1930-х годов. Однако Усто Тохир сохранял и здесь старую бухарскую школу изготовления танбуров. Что касается Усто Усмона3, то он придерживаясь в целом старой бухарской традиции изготовления музыкальных инструментов, смог подойти по новому, способствуя совершенствованию фергано-ташкентской традиции. В настоящее время эти обе традиции стали продолжать их ученики-мастера из Ташкента, Душанбе, Карши, Андижана, Ходжента и др.

Мастера изготовители начинают свою работу с подбора материала. Для многих инструментов, в том числе танбура, сато, сетора, главным образом, применяются тутовые, ореховые и урюковые /абрикосовые/ деревья. Но у каждого мастера свой подход к воплощению идеи, свои секреты изготовления. Считается, что когда дерево срезают в конце осени или в начале зимы, т.е. во время его "отдыха", то материал получается крепким и качественным. Отсюда и музыкальный инструмент надолго сохранит хорошую звучность. Причем подбираются только такие деревья, которые дают вкусные плоды - тутовник со сладкими ягодами, а если урюковое дерево, то урюк со сладкими косточками и т. д. Древесина, предназначенная для изготовления музыкального инструмента, обычно выдерживается от 5 до 40 и больше лет.

Традиционные танбуры отличаются друг от друга длиной дасты по величине корпуса - коса, толщине деки, количеством надвязных и дополнительных, приклеенных: ладов (парда), количеством струн и использующихся материалов. Однако процесс изготовления всех танбуро-видных инструментов сходен, и он включает работы над корпусом, рукояткой, декой, струнодержателем, их соединением.

В данной главе даются описания процесса изготовления всех основных деталей танбура, сато, сетора, начиная от косахона и кончая плектром и смычком.

Каждая конструкция танбуровидных инструментов придает им специфические, индивидуальные особенности, определяя их тембровые и исполнительские (игровые) возможности. Исходя из этих качеств танбу-ровидные инструменты используются для получения только им присущих и соответствующих тембровых оттенков. Однако самые разнообразные конструкции инструментов объединены наличием определенных элементов, обеспечивающих характерные им свойства. И эти элементы положены в основу классификации танбуровидных инструментов.

3 Аведова Н. А. Искусство оформления узбекских народных инструментов. Ташкенг, 1966. с.18.

Каждому инструменту, при обшей технологии изготовления, присущи определенные отличия, связанные с выбором древесины, моментами их просушки, этапами заготовки конструкции (косахона, даста, деки, колков, харракн пр.), струн. Ведь в зависимости от качества материала и конструктивных параметров они оказывают огромное влияние на тембр звука инструмента, в частности, дека танбура служит для создания оптимальных условий передачи звука окружающим. Отсюда качество материала, т. е. выбор древесины определяется по его излучательной способности. Исследования показали, что акустические качества тем выше, чем больше акустическая возможность, т. е. излучаемая мощность. Качество звучания также зависит от выбора струны, являющейся источником звуковых колебаний танбуровидных инструментов. Качество струн, которые изготавливают специальные кластера по металлу, определяются их акустическими, физико-механическими игровыми параметрами, которые связаны между собой и зависят от исходных материалов конструкций струи и технологии их изготовления.

Звукоизвлечение на танбуровидных инструментах зависит от использования акустического аппарата, включающего в себя корпус с декой, струнную "одежду" и устройство фиксации струн /гриф, колковая доска с механизмом натяжения струн/. Кроме того, звукоизвлечение производится способами игры нохуном /металлическим или костяным плек-горам/, ногтем /специально сращенным/ и смычком (сато). Инструменты на даста имеют подвижные (надвязанные) или неподвижные лады, перемещаемые исполнителями в соответствии с используемым звукорядом.

Определяющими стали в последние десятилетия две основные ипсолы мастеров-изготовителей - ташкентская /в широком смысле, (фергано-ташкентская/ и бухарская, которые оказали большое влияние на искусство изготовления танбуровидных инструментов, распространенных в Узбекистане и Таджикистане. Своеобразием отличаются и ипсолы по изготовлению сетора, которую также можно было разделить на душанбинскую и бадахшанскую, воспитавших своих прекрасных мастеров, носителей традиции.

Можно дифференцировать танбуровидные. инструменты в зависимости от их функции. Эти функциональные особенности позволяют осветить и некоторые существенные моменты эволюции форм как самых инструментов, так и всей инструментальной музыки узбеков и таджиков в целом.

Вторая глава - "Расположение ладков танбура, сато, сетора и анализ их звукорядов (акустический и линейный обмеры инструментов) " -

рассматривает звукорядную систему танбуровидных инструментов с привлечением современных методов и акустической аппаратуры. Для выявления свойств музыкальной системы танбура, сато, сетора использованы метода акустического обмера с помощью хроматического стробоскопа типа КООН. Измерения проводились в акустической лаборато-

рии Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. Кроме того, используется и линейный обмер звукорядов с последующим переводом данных, в акустические величины4. Хроматический стробоскоп дает возможность визуально определить высоту (частоту) звуков в диапазоне от 40 до 4000 герц с точностью до одного цента. Расшифровка интонирования производилась по магнитофонным записям звукорядов.

Звуковые системы, представленные в виде звукоряда или интервалов, являются самостоятельными и довольно оригинальными, причем четко организованными музыкальными системами, где в условиях свободного строя интонирование, в данном случае звукорядов танбура, са-то, сетора, прежде всего носит ярко выраженный ладовый характер, который присутствует в каждом конкретном мелодическом обороте. И здесь характер интонирования самых различных интервалов испытывает на себе определенное влияние структуры мелодической линии, формы мелодического движения.

Тоже самое наблюдается и при интонировании звукорядов танбуров. Схематическая демонстрация начала обмера танбура Фазлиддина Шахобова показывает, что в условиях свободного интонирования исполнитель пользуется (используя терминологию Н.А.Гарбузова) не одной точкой (частотой), а охватывает целую полосу частот (зону), скоординированных между собой и являющихся вариантами, интонационных оттенков одного звука, ступеней звукоряда, а следовательно и интервалов. При этом ширина зон для большинства мелодических интервалов довольно велика.

По сравнению с другими струнно-щипковыми или струшюплек-торными инструментами танбур является более гибким инструментом, имеющим высокие парда и мягкие латуньевые струны. Мы уже выше отмечали, что лажи на даста танбура устанавливаются в виде подвижных или закрепленных надвязок, которые в кустарных условиях устанавливаются на слух. И при шре на танбуре музыкант, прибегая к различного рода исполнительским приемам, достигает большой интонационной выразительности. Так, при некоторой степени нажатия на струну или ее ослабления можно получить повышение или понижение звука на том или ином ладу, в пределах полутона и более (возможно и меньше). То есть каждый инструмент в большей или меньшей степени обладает возможностями интонационного варьирования, что наблюдается в танбурах, сато исеторах.

Танбур, сато, сетор относятся к инструментам с полуфиксированным строем, допускающим большую степень интонационного варьиро-

4 Беляев В.И. Руководство для обмера народных музыкальных инструментов. - М., 1931; Московская государственная консерватория. Лаборатория музыкальной акустики. Издательство музыка. М., 1966; Порвенков В. Акустика и настройка му зыкальных инструментов. - М., Музыка, 1990; Коваль Л.Г. Интонирование узбекской традиционной музыки. - Ташкент, Фан, 1990.

вания. Танбур и сато более гибки в интонировании - путем нажатия на высокие лады (нарда), так известно, возможно изменение высоты звука до целого гона и больше. Возможно это и является одной из основных причин того, что на танбурах, как ни на каком другом из струнно-щипковых инструментов, наблюдается большой разнобой в местоположения надвязных ладов. Это показали и наши обмеры, анализ расположения ладов (парда).

Для акустического обмера нами были отобраны шесть танбуров выдающихся музыкантов нашего столетия: Маъруфджана Тошпулатова (Бухара), Фазлиддина Шахобова и Шохнавара Сохибова (Бухара, Душанбе), Тургуна Алиматова (Ташкент), Маъруфджана На сиров а (Бухара), Анвара Амииова (Душанбе), изготовленные мастером Усто Тахиром (Бухара), кроме шгструмента Т. Л л им а то в а - работы Уста Аб-дурахмона (Ташкент).

Следует отметить, что в определении места надвязывания парда большие коррективы вносит исполнитель-владелец конкретного танбура. Поэтому анализ звукорядов этих инструментов представляет интерес и с точки зрения определенной возможности слухового контроля (опыта) данного музыканта. Конечно, мы должны учитывать и тот момент, что перейдя по наследству, звукоряд того или иного танбура мог быть несколько изменен путем соответствующего передвижения ладков.

В таблице № I показано на сколько центов в сторону понижения или повьппения произошло отклонение от равномерно-темперированного звукоряда при нажатии на каждый ладок шести рассматриваемых танбуров.

Данные, приведенные в обоих таблицах главы демонстрируют, что звукоряды танбуров характеризуются определенной дифференцированно стыо составляющих их высот. Если изобразить эти данные графически, то здесь мы можем наблюдать определенные зоны вариантности ступеней и соответствующих им интервалов ганбурного звукоряда, различающиеся как по ширине, так и по высоте. Такая тенденция звукоряда танбура вытекает из того факта, что интонационные варианты охватывают не только отрезки зон, сохраняющих качество того или иного интервала, но и промежуточные. Причем направленность в интонировании 1,2,3,4,5,6,7,8, 9,10,11,12,13,14, нарда и, в определенной мере, размеры их зон сложились под определенным воздействием нейтральных интонаций.

Кроме того, метрический способ нахождения нарда (степеней и интервалов звукоряда) имел место в исполнительской практике настройки многих из рассматриваемых танбуров, и это тесно связано с локальными особенностями исполнительства. Рассматриваемые нами звукоряды танбуров позволяют, в какой-то степени, уточнить и вопрос интонационной стабильности и мобильности, их роли в ладовой организации. И это в определенной мере связано с конструкцией и технологией самих инструментов.

Таблица № 1.

Лады 1 2 3 4 5 6

0 Соль - 15 Соль - 3 Соль + 40 Соль - 25 Соль + 30 Соль -2

1 Ля + 45 Ля + 42 Ля + 20 Ля -20 Ля + 46 Ля - 2

2 Си -40 Си + 21 Си + 15 Си -34 Си + 10 ДО - 6

3 ДО# + 26 ДО# + 34 ДО# -45 до -30 до + 40 ДО# + 26

4 ре + 27 ре + 20 ре # -42 ре -25 ре + 25 ре# + 12

5 ми - 25 ми + 26 ми + 25 ми -25 ми + 5 фа + 12

6 фа# -44 фа# -26 фа# - 9 фа# -35 фа# -21 СОЛЬ - 13

7 соль -31 СОЛЬ 0 соль + 46 соль + 29 соль + 30 ля + 26

8 ля + 29 ля - 13 ля + 27 ля -25 ля + 33 ля # + 36

9 си + 4 СИ + 25 си - 3 си -35 си + 7 До' -20

10 до'# -44 до' + 6 Д0'# -33 до' -29 до' + 23 ре' -27

11 1эе' # -35 ре' + 3 ре' + 26 ре- -21 ре' + 1 ми' -45

12 ми' + 25 ми' -24 ми' - 5 ми' - 19 ми' + 10 фа' -47

13 14 15 16 17 18 фа'# -40 фа' + 16 фа'# -20 фа'# -28 фа' + 47 фа'# -40

соль' + 38 соль' -23 соль'# -38 соль' -25 соль + 43 соль1 + 49

ля' -20 ля' - 41 ля'# - 42 ля' - 13 ля' + 30 ля' -49

си' - 15 си' -46 си1 + 30 си' - 13 си' + 5 ДО" -41

до"# - 30 ДО"# -46 до"# + 30 до" -30 до" + 22 ре" -29

19 ре" + 15 ре" - 15 ре" + 8 ре" - 15 ре"# + 42 ре"# + 2

20 ми" -40 ми" + 4 ми" + 19 ми" - 3 фа" соль' + 15 -36

Конструктивно все шесть танбуров мало чем отличаются друг от друга. Они разнятся главным образом по размерам, темброво-акустическим свойствам. Но тем не менее характер музыки во многом предопределяет и интонационную сторону звукорядов танбуров. Можно предположить, что распределение ладков на грифе танбуров продиктовано логикой музыкального движения, тесно связанной с психофизиологией восприятия и конструктивно-техническими особенностями инструмента. Мелодическое восхождение и нисхождение сопряжено чаще всего с реальными подьемами и спадами. При этом всякое восходящее мелодическое построение связывается в определенном смысле и с некоторыми повышениями в интонировании степеней, а нисходящие-обратным действием. Обобщенные величины, в которых концентрируется типичные свойства расположения ладков, определяют собой общий характер зву-ковысотного строя танбуров. Причем звуковысотная организация тан-бурного строя не подчиняется закономерностям какого-либо одного из них, а своеобразно варьирует их, образует самостоятельную структуру, в которой тенденции к другим строям оказываются более сильными.

Таким образом, складывается своеобразная структура строя, основанная на взаимообращении в интонационном отношении широких и узких интервалов. В условиях неравномерной темперации подобное компенсирование на расстоянии вполне правомерно.

С учетом указанных отклонений от равномерно-темперированного строя из ладков рассматриваемых танбуров формируются следующие звукоряды, помогающие выявить высокую степень индивидуальности в организации звуковой системы. Для сравнения приводим две схемы танбуров Ф.Шахобова и Т.Алиматова (в диссертации даны все шесть измерений): См. стр. 12.

Данные, полученные от ступеней звукоряда танбуров, показывают, что в зависимости от положения интервалов в звукоряде они регулируют ту или иную направленность своей ширины, что позволяет наблюдать большое разнообразие типовых интервалов с собственными зонами. И эта широкозонная вариантность интервалов и их ярко выраженные тенденции в звукоряде позволяют в какой-то мере понять строй инструментов, описанных в трудах ученых средневековья /Фараби, Ибн Сино, Джами, Сафи ад-Дина Урмави/ и его косвенную связь с предшествующей и современной практикой живого интонирования.

Акустические данные о звукорядах танбуров были получены также путем линейного обмера, методика которого описана В.М.Беляевым в его книге "Руководство для обмера народных музыкальных инструментов". который заключается в измерении расстояния от подставки до порожка /шайтанхаррак/ и каждого ладка /парда/ танбура. В данной главе даны результаты линейных обмеров пяти танбуров, с последующим переводом метрических величин в акустическую - центы. Данные таблиц показали, что каждый танбур имеет свои результаты и свои величины. Для полной схематической демонстрации звукорядной системы в главе приводится полный анализ обмера танбура Ф.Шахобова, который является единственным типом инструмента с девятнадцатью ладками.

Приведенные в диссертации таблицы акустических и линейных обмеров показывают варианты звукорядов, где совокупность используемой в музыке звук о высотной системы явилась обобщением практики музицирования народов, входящих в единый историко-культурный регион. Как показывает практика, интонирование традиционной музыки в условиях свободного строя, прежде всего носит ярко выраженный ладовый характер, где опорные точки лада с их минимальной вариантностью являются теми интонационными "константами", которые служат ориентиром для исполнителей. И процесс постоянного варьирования звукоиз-влечений на танбуровидных инструментах становится важнейшим средством раскрытия образно-эмоциональной стороны музыкального процесса, а в целом и жизнестойкости звучания и функционирования самих инструментов как в прошлом, так и в настоящем.

ЦСШ'Ы И ч$ьукирлд ian.\)y\ja ix-Lt-i/vv/v/v^v»

Efc

FW

ж

1

2

3"

4

0 >00 400 500 700 >00 [100 200 1400 1500 1700 1900 2100 2200 2400 2600 280( 300( 310( 3300

0 245 424 537 723 929 1077 1203 139( 1528 1709 1906 2079 22Н 2380 2562 2757 2957 3088 3307

245 179 313 186 206 148 126 187 138 181 197 ¡73 140 161 182 195 200 131 219

р

щ

<N

Центы и звукоряд танбура Тургуна Алиматова

-—-д —

#ж:

2

3

4

0 200 400 500 700 Ю0 1100 200 [400 1б00| 1700 1900 2100 2300 2400 260Г 2800 2900)3100

0 >05: 191 *95 700 ЮО [090 .196 [400 1590 1696 1904 2106 2297 2400 2612 2812 2895 3100

205 186 104 205 200 190 106 204 190 106 208 202 191 103 212 200 83 216

Примечание: 1. Ноты - звукоряд танбуров. 2. Центы международно принятые. 3. Центы между ладами танбуров от начала до конца. 4. Центы определенные ладами танбуров.

Третья глава - "Функционирование, репертуар, исполнительские чадиции" раскрывает вопросы трактовки танбуровидных инструментов условиях современности, их функциошгрования и традиций исполни-льства. Отметим два наиболее общих, процесса, характеризующих в лом эволюцию танбура, и вместе с ним сато и сетора: во-первых, рост става струшю-щипковых и струно-смычковых инструментов, появле-[е новых конструкций самих инструментов, благодаря деятельности родных мастеров, носителей традиционной школы изготовления ин-рументов; во-вторых - и это является преобладающим, тенденцию к сширеншо сферы применения танбуровидных инструментов, стремле-¡е к более содержательному сопровождению партии танбура и сато при полнение произведений макомного жанра.

В прошлом танбур был инструментом народных профессионалов -сителей художественных, ценностей узбекского и таджикского наро-в, созданных безымянными творцами на протяжении веков. Тоже са->е можно сказать и о сато, хотя время формирования его значительно зже, чем танбур. Сетор, как танбуровидный инструмент бытовал и лучил распространение в профессиональной, так и в музыкально лго-тельской (среди особо одаренных) сфере. И сейчас эти традиционные струменты используются в народно-профессиональной среде, как пиьные и ансамблевые инструменты.

В условиях современности только традиционный танбур со своей гцификой и способом звукоизвлечекня нашел широкое применение в зыкально-исполнительской практике и в учебном процессе. Сегодня ¡гоуровидные инструменты с его богатыми тембровыми возможностя-: используются и в профессиональной концертной среде, и в худо жестяной самодеятельности для удовлетворения широкого спектра эстети-;ких потребностей. Среди музыкантов немало, таких, исполнительское кусство которых высоко ценится во всех уголках Узбекистана и Т ад-пси стана.

В настоящее время существуют две основные школы исполтштель-?а на танбуре - бухарская и фергано-ташкентская. Основное отличие жду ними заключается в технике левой руки: при бухарской школе ис-лнения большой палец левой руки остается неподвижным на тех или ых позициях, тогда как остальные пальцы передвигаются по грифу на :унду, терцию, кварту, а иногда и на квинту (в зависимости от техни-жих возможностей испошштеяя, да и самого музыкального произве-шя). При фергано-ташкентской манере исполнения большой палец ¡ой руки двигается вместе с остальными пальцами параллельно по «дому ладку. В конце XIX - начале XX века сформировались и другие толннтельские школы, которые основывались на синтезе двух предше-'.утощих школ, но своей спецификой исполнения и репертуаром, среди к выделяется хорезмская. В главе дается характеристика деятельности Л1Х исполнительских школ, рассказывается о носителях традиционной

макомной школы исполнительства (очерки о музыкантах и певцах шк< исполнительства даны в Приложешш диссертации).

С 20 -годов XX столетия искусству игры на танбуре стали об чаться и в музыкальных учебных заведениях Узбекистана и Таджик стана: "Восточная музыкальная школа" в Бухаре, научн исследовательский институт в Самарканде, музыкальные училища обеих республиках. Вновь открылись в 1972 году кафедра восточш музыки при ташкентской консерватории им. М.Ашрафи (под руков дством профессора Ф.М.Кароматова) и аналогичная кафедра в 1979 г ду при институте искусства им. М.Турсун-заде в Душанбе (под руков дством выпускника восточной кафедры Ташкентской консерватор1 А.Низамова). Сейчас во всех высших и средних учебных заведениях !у бекистана и Таджикистана функционируют классы -градационного та бурного исполнительства, причем в консерваториях обучение танбур стов идет параллельно с овладением исполнительских традиции на сат Соответствующая методика обучения на танбуре привела к функцион рованию различных профилей музыкантов и певцов, которые связаны традициями исполнительства, причем профессиональной направлен» сти: инструменталист-танбурист-солист, солист-певец и танбурис солист и др.

Для полной характеристики конструктивных и техник исполнительских возможностей танбуровидных инструментов в данн< главе делается сравнительный анализ звукорядов "Шашмакома" - узбе ского и таджикского вариантов нотного издания, исполняемых на та буре, в результате которых определяется ладовая система танбура, пр диктованная закономерностями исполняемых макомных произведет; что составляет большую часть репертуара музыкантов и певцов.

Современный этап развития музыкального инструментария, функционирование и специфика характеризуются такими важными о стоятельствами, как осознание сложной взаимосвязи инструмента и м зыки, исполняемой на нем, и индивидуализацией интереса к традицио ной музыке, как вокальной, так и инструментальной. Соответствен* этому для каждого инструмента, исходя из его конструктивно-техник исполнительских возможностей и определяется репертуар. В главе аг лизируются ряд произведений традиционной народной и изустн профессиональной музыки на танбуре, сато и сеторе с выявлением технико-исполнительских приемов, составляющих аппликатурн интонационной основы и штриховую технику каждого инструмента отдельности.

Таким образом, функционирование, трактовка танбуровидш инструментов в условиях современности позволяют сделать следутощ вывод о том, что данные инструменты продолжают не только полнощ но развиваться, но и играют самостоятельную и своеобразную роль передаче музыкального содержания, и возросшее значение танбур овг

ых инструментов определяется всей эволюцией музыкального инстру-[ентария, а в целом музыкального мышления; возрастанием значения ппликатурно-интонационнной основы как составной части музьпсаль-:ого инструментария и музыки в целом. Это развитие проявилось не олько в функционировании исполнительских школ и расширения ее зон ытования со своими стилями исполнения, но и привело к качественно овым взаимоотношениям танбуровидных инструментов, к утверждению овых принципов I п что и аци о нно -тем бр ов о I1 дифференциации. Они со-тноснлись выразительными свойствами этих инструментов и в некото-ой степени предопределили пути развития сольного и ансамблевого сполнительства в узбекско-таджикской традиционной музыке в целом.

В Заключении диссертации подводятся основные итоги исследова-ия. Исследование танбура и танбуровидных инструментов Узбекистана Таджикистана в сравнительно-историческом аспекте и на основе сис-гмно-этнофонического метода подтвердил, что постепенное развитие и )нершепствованне этих инструментов представляло собой длительный роцесс, в ходе которого эти музыкальные инструменты подвергались энструкционному и звуко-тембровому изменениям, достигая этим свое-бразных аппликатурно-шгтонационных достоинств. Приведение таблицы акустических и линейных обмеров показали различные варианты * укор ядов, где совокупность используемых в музыке звуков разной вы-)ты явились обобщением практик музицирования народов, входящих в цшый историко-культурный регион.

В заключешш, кроме указанных выше моментов, автором наме-иотся перспективы дальнейшего изучения затронутой в диссертации эоблематики, указьшаются наиболее важные вопросы, в частности, за-нш по подготовке кадров мастеров-изготовителей и музыкантов-:полнителей, необходимости расширения сферы применения танбуро-[дньгх инструментов в композиторском творчестве и вообще, в музы-1Л1.ной практике современности и других вопросах требующих своего щънейшего решения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Танбур. Программа. Для отделений восточной музыки и фодных инструментов ТГИИ им. Турсун-заде, по специальности 3 2205 - "Народные инструменты". Душанбе, 1986, 1,75 пл.

2. Навои танбур (мелодии танбура). Дастури Таълими. Учеб-зе пособие. Душанбе, 1990. 6,0 п.л.

3. Специфические параметры бухарского танбура. Материалы гждународного симпозиума, посвященного 1400-летию Борбада. яианбе, "Дониш", 1990. 0,6 пл.

4. Танбур и сетор в музыкальной традиции иранских народов, глад иранских народов в развитии мировой цивилизации.

(История и современность). Душанбе. Дониш 1992. На рус., англ. и персид. яз. 0,6 п.л.

5. Шарк, халкдари миллий мусика меросида танбур, сато ва сетор. Мирзо Улугбек Таратай таваллудининт 600 йиллик юбилей-ига багишланган назарий акжуман. Кдрши, 1995. 0,2 б. т.

6. Танбур мусикд асбоби синфида анъанавий ижрочилик усулларидан фойдаланиш. Миллий кддриятдар ва тарбия. Сохибкирсж Амир Темур таваллудининг 660 йиллигита багишланган "Амир Темурнинг тарихий ва маданий мероси" мавзусидаги ил-мий анжуман. К^арши, 1995. 0.3 б.т.

7. Сато. "Гулистон" № 4. Тошкент, 1997 й. 61-62 с.

8. Халк, устолари томонидан танбур оиласига мансуб мусикд асбобларининт яратилиши. (Танбур, сато, сетор). "Фан ва турмуш", № 6. Тошкент, 1997 й.

Абдукаримов Муродиллонинг "Танбур, сато ва сетор

мусика асбобларинивг Узбекистон ва Тожикистон анъанавий мусика ижрочилигидаги урни" мавзуидаги номзодлик диссертацияси мазмунининг

К,ИС К, А Ч А Б АЁНИ

Урта Осиё халцлари мусика маданиятининг ривожланишида миллий мусика асбобларининг хам уз урни булиб, бу жуда кддимий тарихга эгадир. Айни^са Урта Осиё худудида археологии казишмалар натижасида топилган турли хил ёдгорликларда турлича мусика асбобларининг тасвир ёки айрим ишлатилган нусхалари шуни курсатадики, &адим замонлардан то бизнинг давримизгача мусика асбоблари, уму-ман чолгу муси{£аси уша давр мусика амалиётининг ривожига катта хисса кушиб келган.

Улардан бири танбур мусика асбобидир. Танбур ва унинг оиласига мансуб сетор, сато, чортор, панжтор ва х,оказолар хдмда улар-нинг мусика ижрочилигида кулланан созанда, хонанда, ижодкор бас.-такорлар хасида араб, форс, турк, инглиз тилларида ёзилган манба-ларда кимматли маълумотлар берилган.

Мазкур диссертацияда халк, устолари, уларнинг танбур, сато, етор ва бошкд мусик,а асбобларини ясаш жараёнлари хам да ижрочи-ик анъаналари хакида фикр горитилган. Иловада эса устозлар - ус-олар, созанда ва хонаидалар туррисида маълумотлар берилган, улар-:инг репертуарларидан намуналар келтирилган.

Халк устолари узок, йиллар давомида амалий ва назарий изла-ишлар олиб борадилар ва натижада жарангдор мусик,а асбоблари саб созандаларга такдим этадилар, улар ижросида эса шинавандалар К.ИМЛИ мусика садоларидан, оромбахш мусикий асарлардан бахрамаид уладилар.

Диссертация уч боб, кириш ва хотима ^исмлардан иборат улиб, биринчи бобда халк устоларининг мусикий асбоблари ясаш <араёнлари, иккинчи бобда метр, улчов ва акустик дастрохлар воси-асида пардалар жойлашуви, улар орасидаги товушкаторларнииг хусу-иятлари ёритилади. Учиичи бобда ижрочилик мактаблари ва ижро тиладиган асарлар хасида маълумот берилади.

Х,озирги куида танбур, сато ва сетор мусика асбоблари миллий нъанавий мусика ижрочилигида кенг кулланмокда, хам да бу миллий усика асбобларининг ижроси Узбекистон ва Тожикистон худудидаги арча олий, урта махсус, бошланкич мусик,а дарго^\ари синфларнда рганилмокда. Мусик,а асбоблари бой тарихга эга. Такдим этилаётган иссертация факат танбур, сато, сетор созлари хакида бир илмий из-аниш натижасигина булиб, ушбу сохани яиада кенг доирада урганиш уиича мусик,а тадкикотчилари олдида катта вазифалар туради.

SUMMARY

of dissertation by Abdukarimov Murodullo on "Tanbur, Sato and Setor in the musical traditions of Uzbekistan and Tadjikistan".

The tanbur is considered to be one of the oldest musical instruments of le peoples of the East. The appearance of the tanbur with its small body and mg neck can be seen already in the third century B.C. reliefs work of ancient lesopotamia. The first written works about the tanbur, which as well known ) us belongs to the third to fifth centuries A.D., can be read about in the orks of Pexlov. Scholars point out that according to ninth to twelfth century

sources, the tanbur became the most widely used in Iran, as it did in Tabari ton, Rey, and deylem. The works of Farabi about the Bagdad and Horosof tanbur's also belongs to this same time period.

The popularity of the tanbur in Central Asia grew in the sixteenth seventeenth centuries, and Darvish Ali, a Bucharan scholar of that tim stroke of the tanbur as an instrument that "tears at the hears". According him the tanbur was a two stringed instrument that was strummed. Darvish / also spoke of tanburists of Herat and Buchara such as Sultan Muhamnn "tanburi" and sitarist Boki Darzi, who studied music under him. The tanb; and sitar are now well known in all over the Central Asia and the Middle Eai Uzbek, tadjik, and Uighur tanburs are basically the same, while Afghan ai Iranian tanburs are quite different. The Iranian, Badahshanian, and Indii sitars and Indian tanburs are called "tanburs", but they are also quite diflere from each other.

Historical information about the tanbur has come first of all from wr ten sources, secondly , from the sound of the tanbur itself, and thirdly from tl people of many regions of Uzbekistan (Buchara, Samarkand, Tashkent, Ft gana, Hlva) and Tadjikistan (Dushanbe, Hodhjent, Isfara, Konibodorn, Ur Tube, Garm, Hisor, Kurgontepa, Kulop), and from the mountaino autonomous region of Badahshan (Qaloy Hoom, Vandg, Rushan, Shudjan Horok, Rosht Fortress, Andarob, Garmchashma, Kuhilal and others). Wh visiting these places Darvish Ali met many musicians, masters, and craftsm who made musical instruments such as the tanbur, sato and sitar.

The structure of the dissertation. The dissertation consists of the Intr duction, Three Chapters making up the main body, The Conclusion, The Bi liography, and the appendixes.

Chapter I. "The technical of the production of the tanbur, sato and tar (Ergology and Technology)".

It is well known to everyone that the best quality sound comes from t best made instruments. To the musician, an instrument is a treasure which considers no less valuable then a singer's voice. All people love and respect m sicians and the craftsmen who make their instruments. In Central Asia the craftsen are called "Usto" which means "master". This ustos are also consi ered the bearers of many centuries of tradition, and in this way melodies ha been passed through the centuries, from ustos to their apprentices.

Chapter 2. "The position q? the frets on the tanbur, sato and sitar, ai the analysis of sound identification". (Acoustical sound measurement).

In order to define the particulars of the Tanbur, Sato and Sitar's mu cal system, acoustical measurement is done with the help of an instrume called a chromatic strobascaba or "KOON" type. In a similar way an instr ment like a ruler is used to measure the tones between the frets.

Chapter 3. "The repertoire of the peiformer and the traditions of pi formance".

Great schools of tanbur performers can be found in many cities of zbekistan and Tadjikistan such as Buchara, Samarkand, Tashkent , Khiva, okand, Khodjend, Dushanbe and others. The majority of these music hools are connected to the school in Buchara, At present, there are two main hools in existence: Bucharan and Tashkent- Ferghanian. In this chapter are ritten some of particulars about performance schools, tanburist traditions 3th of instrumentalists and singers, and about the sato and sitar, three reper-iire, and the functions.

The result of this dissertation will in the future be given great impor-nce first of all for those in all regions studying the tipology of instruments ce the tanbur. Secondly it will provide the opportunity to gain knowledge of ie changes the tanbur has gone through up till now. And in the same way it ill give the opportunity to the reflect on that process of change, which ap-lars today in the traditions of instrumentation's.

Aii^yjrapwMOH Mypo^y.uio u 107,0 ro/<y oKoifm.i TaifnwHT-;yio ro<%inp<rriKMmyio Kowr^pBaToptno, <j>a]ey.t],TCT 'r]h>po;tnM\ Krrjjyvefrmn41 uo K.iaccy ran (Hp. il juictohiucc up«MH pa<>(yraeT iiMMyroiuiiM iw<l»orip<>ij reopiTii Mvai.itni » i!t:tr<vintmMi,cK(>ro ■ivvcrriia ti KiipimincKOM voev^apCTiseinioM vanHt'peTmTo,

Tim. paf>, ( 8 - ;$7o2i£) 5 * 77 - (№; S - «« -