автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Тар и его роль в Азербайджанской музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тар и его роль в Азербайджанской музыке"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УЗШКСКОЙ ССР

ОРДЕНА ДРУЕШ НАРОДОВ ИНСТИТУТ 1ЕКУССТВОН1АНШ ИМЕНИ ХАМЗИ ХАКШ-ЗАДЕ Н1ЙЗИ

На правах рукописи АЕДУЛКАСШВ ВАГЩ АМИР огли

УД£

72>1 ?

ТАР И ЕГО РОЛЬ В АЗЕРИИтаНСКОЙ МУ31Щ

Специальности - 17.00.02- музыкальное

искусство

АВТОРЕФЕ РАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ТАШКЕНТ

- 1950

Работа выполнена в Института архитектуры и искуоотва Академии наук Азербайджанской ССР

Научный консультант: кандидат иокуеотвоведвния, доцвнт ЗОХРАБОВ Р.Ф.

Унциальные оппоненты:

- член-корр.АН Казахской ССР, доктор иокусотЕоведения, профессор ЕРЗАКОВИЧ Б.Г.

- кандидат искусствоведения МАЛЖЕЕВА А.

Вадущая организация: Институт исгусств им.Т уроун-зада

Минкультуры Таджикской ССР

Защита состоитоя "8_" ^щд_1990 г. в //_часов

на заседании специализированного Совета К,092.II.01 по приоувданию ученой степени кандидата искусствоведения в Ордана Дружбы народов Институте иокуоотвознания им.Хамза Ханим-зада Ниязи Министерства культуры Хзбанской ССР

С дисоартациай можно, ознакомиться в библиотеке Института искусствознания им.Хамзы

Адрво: 700029, Ташкант-29, Аллая парадов 2

Автореферат разослан " 7 " <0/^>^.-7^4,1990 г.

Ученый секретарь Снецоовета,-

канд.искусствоведения ' А.Хакимов

.,. ; ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

£

Актуальность теш. Самобытная культура азербайджанского тара составляет неотъемлемую часть богатого уховного наследия азербайджанского народа. Тару принадлежит одно из ведущих мест в практика народного музицирования и преобладающая роль в формировании многих жанров профессиональной музыки устной традиции. Особое значение приобрел тар в период становления в Азербайджане новей профессиональной /композиторской / музыки. Именно этому инструменту, вобравшему в себя опит многовековой исполнительской практики,суждено было стать связующим звеном между традицией устного музицирования и новыми для Азербайджана формами бытования музыки г оперой, симфоническим оркестром, различными видами ансамблевого музицирования. В фиксированном строе тара находят отражение законы национального ладового мышления ; культивирование этого инструмента является надежным гарантом устойчивого бытования традиционного репертуара мутамов, рен-гов, зерби мугамов.

Столь актуальная ныне проблема синтеза музыкальных традиций Востока и Запада находит свое специфическое преломление в широком круге вопросов, связанных с современным бытованием азербайджанского тара. Еще на заре становления новой азербайджанской культуры Узеир Гаджибеков прозорливо выделял культуру исполнительства на таре - с одной сторош, как залог развития теории и практики восточной музыки, с другой - нак средство придания европейскому оркестру национального колорита. Тар выступает хранителем и пропагандистом мугама - этого вершинного завоевания национального музыкального гения. Тар является также объектом творческого внимания композиторов республики, создакцих для этого инструмента произведения крупной и мелкой формы, вводящих тар в оперные и симфонические партитуры. Обращение к тару как предмету научного исследования обусловлено таким образом,

исключительной ролью этого' инструмента в развитии музыкального искусства Азербайджана как в прошлом, так и в условиях, современной действительности. При этом необходимо отметить, что кроме нашей реепуолики исполнительство на таре издавно бытует в Иране и Турции, а также активно осваивается в музыкальной культуре Узбекистана, Таджикистана, Туркмении,Дагестана, Грузии, Армении. Исполнительство-на таре, г одном случае, глубоко связано с местными традициями, где, как и в Азербайджане, бытование этого инструмента обусловлено развитием локальных ветвей общемакамного искусства, в другом, позволяет исследовать кросскультуральные связи географически близких, но имеющих разные исторические корни традиций.

Все вышесказанное делает понятным нашу заинтересованность проблемой азербайджанского тара, являющегося весомой частью культуры Ближневосточного региона.

Многогранность и синтетичность тара, исходящие из его природы, обуславливают рассмотрение проблемы в этноорганоло-гическом аспекте, охватывающем широкий круг связей инструмента с окружающей его культурной средой, как то : инструмент - инструментальная музыка / и наоборот /, конструкция инструмента - эволюция ладового мышления, новая музыкальная практика - усовершенствование типов артикуляции, инструмент - исполнительский коллектив и т.д.

Проблемы, связанные с историей и современной практикой тара, давно привлекали внимание исследователей. Изучение инструмента / вплоть до обязательного освоения техникой игры на нем / стояло в центре внимания средневековых восточных, в том числе и азербайджанских исследователей, таких как Сафиадцин Урмави и Абдулкадыр Марагаи. Развития на новом этапе традиции восточного инструментоведения, Уз.Гадаи-беков не только изучал тар, Но и активно боролся за обучение игре на таре по нотам. В своих изданных трудах и выступлениях о народной музыка, он указал пути развития исполнительского искусства на этом инструмента, научно обосновал его будущие перспективы и значение в развитии'азер-

байджанской национальной и профессиональной музыки.

Пристальное внимание уделял тару один из основоположников отечественной этноорганологии В.М.Беляев.Путем сопоставления ладков современного тара со звукорядами других восточных музыкальных инструментов, со средневековыми музыкальными системами, с таблицами последоьательности тонов, предложенными Пифагором, и.Урмави,А.Марагаи.В.М.Беляев старался вывести законы эволюции ладовых систем восточной классической музыки.

Исследованию иранского и азербайджанского тара посвящены фундаментальные работы таких представителей современного восточного музыкознания,как Р.Лалиги,А.Везири,Э.Зонис,Кан Дюринг. Среди азербайджанских исследования о таре следует отметить работы А.Бадалбейли.М.и.Исыайлова,БЛ.Гусейнли,Э.Аба-совой,С. Абдуллаевой, О.Кулиева, А.Рахметова, Д.Мамедбекова,Р.Им-рани и т.д.

Несмотря на значительное количество исследований,посвященных тару, проведенные изыскания далеко на исчерпывают круга проблем, возникающих в связи с этим уникальным явлением восточной нультурн.Всв это в совокупности обусловливает выбор темы исследования и подчеркивает ее актуальность.

Целью настоящего исследования является изучение функционирования азербайджанского тара в этноорганологическом аспекте. Поставленная цель выдвинула задачу комплексного исследования проблемы по следующим направлениям 1

а/ изучение этапов эволюции конструкции инструмента в совокупности с развитием азербайджанской ладовой системы ;

б/ исследование истории инструмента в яонтеясге общевосточного исполнительства на струнно-щипковых хордофонах ;

в/ изучение функционирования тара в связи с традициями мугамного исполнительства ;

г/ изучение деятельности Уз.Гаджибекова в направлении ассимиляции тара с требованиями современной азербайджанской мутаняльной культуры ;

д/ исследование стиля композиторской музыки для тара. Методологической основой для разработки данной темы

явились классические труда по марксистско-ленинской эстетике. Методологическую базу исследования составляют методы, выдвинутые советскими этноинструментоведами В.М.Беляевым, .Уз.]'адаибэковы,Т.и.Выэго,^.М.Каромаговым,Б.Х.Гусейнли,И.В.Ма-циевским,Й.ИаэиноП.

В диссертации также использованы поэтические произведения азербайджанских и персидских, классиков,архивные документы, исследования советских и зарубежных ученых в области теории и истории музыки, музыкальной эстетики по данной теме.

Иаучнея новизна исследования. Объент исследования определил научную новизну. В представленной работе впервые осуществляется всесторонний научный анализ процессов бытования,' усовершенствования и развития тара,его претворения,как в народной музыке,так и в произведениях азербайджанских композиторов. ¿Это дало возможность :

а/ наиболее полно представить картину бытования тара и восполнить в определенной степени пробел в истории музы-' кальной культуры азербайджанского народа ;

б/ объективно ответить на вопрос о путях развития тара в остро актуальном в настоящее время аспекте-взаимодей-ствия и взаимовлияния музыкальных культур Востока и Запада; • в/ показать внедрение более усовершенствованной системы нотописания для тара и других народных музыкальных инструментов /особенно при расшифровке ыугаыов /.

Практическая значимость работы - обнаруживает себя в нескольких аспектах. Выводы и положения диссертации могут быть использованы для дальнейших исследований по инструментарию Востока, по изучению многих актуальных вопросов мугамове-декия.Определение теоретического значения различных конструкций тара в изучении эволюции восточной ладовой системы представляется практически значимым для исследования истории азербайджанской музыки устной традиции.

Результаты исследования могут быть использованы в учебной практияе при разработке теоретических дисциплин :

"Азербайджанское народное творчество", "История исполнительского искусства ", "Основы азербайджанской народной музыки", "Теория и история азербайджанской музыки ", а также по специальности " Тар " и "Методика прэподаватш игры на тара".

Апробация диссертации. Работа была обсуждена и рекомендована к защите на совместном заседании кафедра истории и теории азербайджанской народной музыки и кафедры азербайджанских народных инструментов Азгосконсерватсрии шени Уз. Гаджибекова ( на заседании сектора современной нузыки и фольклора. Института искусствоведения иы.Хамзы Министерства культуры Уз.ССР. Основные положения и вывода диссертации опубликованы в монографии автора "Азербайджанский тар "/Ваку,1У89/, в статьях и тезисах,доложены на научных конференциях /всего 14 публикаций /.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения,библиографического и нотного приложений.

Основное содержание исследования.

Во введении обосновывается актуальность теш,делается ойзор исторических источников и исследований по проблеме тара.

Первая глава "Первичное строение тара посвящена исследованию эволюции современного азербайджанского тара, и анализу теоретических предпосылок реконструкции инструмента. Подчеркивается,что восточные инструменты,схожие по наэванюо-дутар, сетар, чахартар, пянд«тар, шештар,которые многими исследователями причисляются к предкам современного тара имеют больше отличий, чем сходств с рассматриваемым инструментом. Имеющееся сходство в названиях, по мнению автора, отражает лишь фант принадлежности этих инструментов к одной струнно-щипковой группе с плекторным способом звукоизвлечения. Автор отвергает такке гипотезы Р.Халиги.Э.Зонис о непосредственном родстве тамбура и гейчака с таром, склоняясь к точке зрения Кана Дюринга о кавказском происхождении современного тара.

первые письменные упоминания о таре относятся к X ье-ку.Однако, его широкое погсеместное распространение и исполь-

в

зозанио в Х-Х1 вв. в Азербайджане и Ираио позволяет прг,!уклонить сущоотвоватю тара на рошшх этапах, свидетельствует о его функционировании, а затон и постепенном распространении в указанных регионах.

Обзор письменных источников но свидетельствует о бытовании тара в промежутке между XI и ХУ1 во мши. Лшь в творчество великого азербайджанского поэта М.$изули /ХУ1в./ впервые после Г.Табризи встречается термин " тар ", В главе "Беседа тара с чапгом •• из поош •• 7 бокалов " поэт, о болью В сердцо отмечал длитольноо забвение тара, говорит о его возрождении. Б диссертации отнэчазтея, что ни Р.Хшшги, ни Э.Зо-нис, не будучи знаком! о данным сочинением йзербайдг.ишекого ■ поэта, ошибочно датировали врзил воэроздення тара XIX вохоы. В качество доказательства бытовашм и ХУШ юояо в АзорбаДдза-113 культура тара / исполнительство н масторство изготовления/ автор диссертации приводи? обнаруззншй ни ¡экземпляр инструмента, с шеоченш!! надпись» ! И Тар изготовлен в Куш в • 1744 году ".

Наряду о этап, важный свидетельством почвониости тара и устойчивости ого бытования в Азорбайдканг является наличие в сагодняшпэй цуоыпалыю'Й практике разновидностей /5-ти, 11-и, 13-ти, 18-Тйструнше тар» /.

Бызото с теи, источники поиазива:«,что непосредственным продшэотвешткон современного аз е ^хЗ айдяон о ко г о тара был ПятиструнниЙ тар, активно бытовавший в Аззрбайджане до второй половши XIX века.

В глава давней подробные сводоаил о конструкции этого инструмента» Говори об ого овоиюцнн, автор обращает внкманио на различил в застройках, приведенные в трудах зарубе:,-иых ис-слодоаателой А.Вазиря и Э.Зонпс. Ме!итп,Х1СЯ ои пугана к ыуГа-му басовад струна, по А.Базири, настраивалась " до ", "ре ",

", "ля по а.Зоиис " до ", " ре ", "ни - Поре« Автор диссертации связывает ито изменение с возросшей популярностью мутона осгях, который, как известно, наиболее популяра» среди азербайдданцав.

Широков распространение этого мугама стало причиной появления нескольких его вариеятов.Например,в Азербайджане бытую? такие разновидности, как "Харидя сегях "/си/,"Орта сетях "Лш/,"Мирза-Гусейн сегяхм "/лл/,"Еткм оогях"/соль/. В согяхах с тоникой "си", "ми","ля" басоадя струна тара настраивается соответственно этим топикам. Но поскольку з "Етия се-гяхз " тоника ''соль " / /, соответствует звуку открытой желтой струш тара, то для большого разнообразия гармоничности звучания зтого сегяха басовую с'Г руну тара настраивают па "im-бемоль "/или :ги-корон / - основной тон мугама.

Автор юнекззнвает предположение, что п Иране, в период наблюдений Вазири больше использовался "иегях" с тоникой "ля,' а в период исследований З.Зонио - " Сегях с тоникой "ш!-корон" /кевду изданиями "Дастури-твр "/1912г./ А.Базири и ".Члпсскча-сиой персидской музыки "/1973г./ З.Ьошю имеется промежуток ирэиени более би лет /. За атот период могла бн создаваться и возможность определенного изменения п вариантах мугама 1 иегях" в Ирано и, соответственно, настройки тара.

На. грифе "пятиструшого тара - latosтся 88 яадаоп.Построены они по системе сештдцатиступониой гамш,характерной для музыки народов стран Ближнего Востока. К части тара,называемой "квмюд",у некоторых персидских уаристов крона 28 лпд-ков добавлены еще 5.Эти добавление б ледков увеличивают диапазон тара до 3-й октавы.

Пятиструншй тар бил крупшдл и тякелозесным, на иен играли, держа его на коленях. Подобная минера таполнення ограничивала технические и дииемическио возможности «нсгрунанта. И несмотря на то, что в начале XX пека к нему был е. добавлена ещо шестая струна, то это новшество но сгогло оказать эм.'эт-ного влияния ни на силу звучания тара, пи на cto технику исполнения.

строение ХУ-тпступенного ладового зг.укорядг» петкс.трун-ного тара представляет собой основную систему классической прабо-{лреидской музыки.

соответствующая ыугамиому искусству настройка пяти-

струнного тара изменчива. А общим строем /пек / инструмента является im Н.

Вторая глава - '• иовременный азербайджанский тар"-посвящэна проблемам изучения усовершенствования и различных форм бытования тара в Азербайджане с конца XIX века.

Во второй половине XlX века выразительные возможности пятиструнного тара перестали соответствовать бурному развитию азербайджанского мугаыного искусства. Тем самым возникла потребность в его коренном усовершенствовании. Именно в этот период виртуозный тарист Мирза иадых Асад-оглы /Садахджан/, один из видных членов Шуш.:лского ■ музыкального собрания, проделал основательные изменения в корпусе, струнах,ладках пяти-струнного тара, создав по существу новый вид азербайджанского iqpa.

Усовершенствования в корпусах /большой и малой чаша/ пятиструнного тара, произведенные Мирза иадыхоы Асад-оглы, усилили з ик о-аку с т иче с к по возможности инструмента, создали эффект вибрации/"хун 7 в тембре звучания. Мы должна отметить и то, что деревянным отростком, добавленным Мирза иадыхсм Асад -оглы внутри инструмента мезду чашечками и грифоы с целью опори, создал "колебательно-вибрационный " эффект,кото-рого до той поры не было ни в одном музыкальном инструменте ближневосточных народов. Мираа иадых Асад-оглы приспособил также тар для игри на груди, что значительно увеличило технико-исполнительские возможности tapa.

После произведенных изменений в чашочках пятиструнного тара, Мирза оадих Асад-оглы увеличил и число струн инструмента, доведя их до 18~ти. Ццноко, это увеличение не оправдало себя и спустя Некоторое время мастер уменьшил их число до 13-ти /после смерти Мирза Оадыха Асад-оглы тар стал II-струндам /. Добавленные Мирза иадахом Асад-оглы к тару алик-вотные струны /звучные струны и тональная струна / обогатили звучание инструмента, как с точки зрения тембровых эффэктов, так и с позиций технико-исполнительских возможностей. В свою очередь, добавленные й тару аликвотше струны оказали значительное влияние на классическое азербайджанское мугамное ио-

нусство, в особенности на инструментальный жанр мугама.Благодаря этим струнам создалась особая инструментальная исполнительская интерпретация мугама на rape. Одновременно указанная трансфордация оказала свое положительное влияние на во-кально-инструментальнов исполнительство азербайджанского му-ганного искусства. Эти струны при сопровождении певца-ха-ненде создают органный пункт, обогащают исполняемые мугамные мелодии,придавая разнообразие,красочность посредством вибрационного эффекта "хун".Все это относится и к спьциально написанным для тара музыкальным произведениям азербайджанских композиторов,переложониям и обработкам.

Помимо описанных выше трансформаций в струнах тара, Мирза иадых Асад-оглы произвел важше изменения в расположениях ладков, т.е. извлекаемых на новом таре звуков.В отличиз от 17-тиступанного звукоряда пятиструнного тара, он на новом модифицированном им инструменте добился оригинального 17-сту-пенного звукоряда,в полной мере соответствующего специфически!.! закономерностям развертывания азербайджанской народной музыки. И эта,создавшая своеобразный звукоряд,система в AIX веке раз и навсегда отделила азербайджанскую профессиональную музыку, в особенности мугамноа искусство,баз!!рующееся на устной традиции,от системы звукоряда,свойственного персидской и арабской музыке.

Система ладков тара, отражающая в себе темперированный и неравномерно темперированный звукоряды,играет большую роль в развитии азербайджанской музыки, а также в ознакомлении с ее достижениями всего мира.

На новом таре Мирза иадых Асад-оглы,добавляя между , е и соответствующие им во II группе между А, Н новый ладой, довел их число до 4. В результате этих нововведений в звукоряде тара образовалсч третьтоновый интервал/ббц/.Он также-ликвидировал одт ладок из трех существующих мевду в-с2 и соответствующим во П группе - , в звукоряде- пятиструнного тара, в результате чего на новом таре образовался полутоновый интервал,ровный 114ц.

Если в 17-ступенном звукоряде,свойственном нлассиче-ской арабо-персидокой музыке и, соответственно, в пятиструн-ном таре.каждый целый тон /с точки зрения диатонического звукоряда / состоит из трех звучащих частей /90ц+90ц+24ц или же 90ц+57ц+57ц /, то в современном П-струнном таре каждый может делиться на две части /90ц+И4ц А три части /различными послел.овательностями-90ц+90ц+24ц ; Ущ+й4ц+90ц ( 24ц+90ц+90ц/ и четыре части /66ц+24ц+У0ц+У0ц/. То есть каждый тон делится не поровну, а неравномерно. Такой неравномерный звукоряд в свою очередь стая причиной переменности количества звуков внутри октав.Например, по строю и» С, в интервале от звука "до " малой октавы и до звука "до " первой октавы имеется 19, от звука "до" первой октавы и до звука "до " второй октавы -17, от звука "ооль" первой октавы до звука "соль " второй октавы - 13 ладков. Этот звукоряд на таре используется уже более века. Данная система, названная системой "Мирза Садыха Асад-оГлы " полностью оправдала себя,дав толчок развитию народной музыки,мугамнону искусству. И сейчас данная система продолжает совершенствоваться и эволюционирует.

Одним из важнейших и характернейших овойств нового тара является возможность исполнения на нем произведений русской и западной Музыки, то есть музыки,созданной на основании сугубо темперированной системы. Таким образом,17-ступен-кость,введенная Мирза Оадыхом Асад-оГлы,естественным образом сумела сочетать в себе особенности и темперированного и нетемперированного строев.

В азербайджанском исполнительстве на таре имеются специально используемые штриховые средства 4 варианта 'мизраби-зенги","хун","лал бармаг","дартма сим","еврпадюрме бармат" и др./» посредством которых »ар ярко и весьма своеобразно проявляет себя в Инструментальном жанре.

Азербайджанский тар современной модификации имеет четыре высотных уровня настройки : м С /для нотных произведений, симфонических и эстрадных оркестров / И /при сопровождении ханенде.в партитурах ансамбля и оркестра народных инструментов / ¿а В / для аккомпанемента ханенде с малым

диапазоном { ln А / в мугамных операх /,

Кроме общего строя тара, о котором говорилось впав, струны Ш и 1У группы, исходя из особенностей иугамного исполнения, настраиваются на разную высоту. В пуганных исполнениях настрой утих групп не адекватен у представителей таровых школ. С этой целью автор приводит вое настройки тара для исполнения различных мугамов у таристов школы Мирза Садыха Асад-оглы /М.Амирова.М.Мансурова,Б.Мансурова - таблица I. I/ и у мастеров нового поколения / К.Ахыедова,Г.!Аамедова,Р.Кулиева, А.Дадашава.Б.иалахова^.БайрамоваД.Нулиева^'.Векилова.А.Ба-гирова,А.Абдуллаева,В.Маыедалиева и других - таблица К1-' 2 /.

Таблица № I

/^"Чахаргях", "Махур-\ Хинди, 'Рахаб", "Шуштар; 1 "Татар","Чобан-Баяты-^ FacTh,лБалты-Шйраз"

"Ваяты-Кюрд ".

Сетях Забул -'/"Орта Сегях "/.

-Орта Махур ".

"Харидя Сегях ".

"Cera* Мирза Гусейна"

"ьегях с тоникой" "соль ".

"Хуыаге ".

"Бняты-Каджар ",

"Нава-Нишапур".

'•Шур ","Шахназ ".

"Дугах ".

I П ¡11 1У

I. сс <56 сС 0

2. te GG d* А*

3. сс БЗ Aab

4. сс GG СЁ А*

б. ас &G cf С

б. te 6G НН5 *í

7. се 66 AF А'

8. сс ее В Es АГ

У. ас GG |С С'

10. сс 66 Ы

II. сс 66 e£s f/

i2. сс G6 cF С

13. сс G6 cf с

У1 с'е1

Ы

cV clcl

eV eV

oV

n n n n

Таблица Hc

eV

cc

Л4

C.V

I. ее Э6 cC G

í

93

As*

2. СС G6 di-

3. сс &G ¿Jb

4. 0 с- 6G е£

ñ. С с 66 ff

6 Af

<kñü cV

t-1

cc

Л1

с с с* с

"Чахаргях","Махур-Хянди11, "Рахаб",''Шуштар" ,'Татар","Чобай-Баяты","Шур

"Раст", •■Балты-Шираз?

"Баяты-Кюрд ".

"Сегях-Забул

"Орта-Махур ".

6. ее еб ЦН* Я* ¿с1 "Харедж-иегях

7. сс 66 А? $ да сгс1 "Сетях. Мирза Гусейна".

8. с.с 66 еаЕ1 59 ^ "Сегях с тоникой"соль'.' 9» Сй бв И>1 эд А* "Хумаюн

10. сс Бб вР ВГ ¿С* "Баяты-Каджар".

11. сс вб «Ь <4* Л1 "Дугях ".

По мнению автора, старые строи /табл.1 / более совер-шенда и интересны /в отношении звуковой расстановки,разнообразны. В частности, в табл.II басовая струна 1У группы за исключением "Мирза Гусейн сегяхы ","Орта Ыахур ","Баяты-Кюрд " во всех мугамах настраивается на "соль " большой октава.А в табл.1, кроме соль большой октавы, она еще настраивается на звуки "до" первой или же "си- бемоль " и "си" большой октава. В сочетании с майе и опорными лодками разделов образующийся гармоничный баланс каждого мугама более красочен и богат звучанием. Автор призывает молодых таристов шире пользоваться системами строя,созданными старыми мастерами.

В главе Ш - "Роль и значение тара в азербайджанской музыке автор вскрывает огромную роль,которую играет тар в пропаганде и развитии азербайджанской музыки как устной, так и письменной традиции.На протяжении веков широко пользуясь этим музыкальным инструментом в инструментальных,вокально-инструментальных жанрах музыкального фольклора,азербайджанские музыканта продолжают и ныне с успехом употреблять тар в качестве сольного и сопровождающего инструмента в ансамблях и оркестрах азербайджанских народных музыкальных инструментов с различным составом, в оперных,балетных,опереттных партитурах азербайджанских композиторов.

В данной глайе автор рассматривает две взаимодополняющие функции тара: его роль в.становлении мугамной композиции и его роль как участника традиционных и новых ансамблей,исполняющих различные жанр« азербайджанской музыки. Говоря о последних, автор останавливаетпя на характеристике мугама и,в частности, такой его вокально-инструментальной разновидности кал дестгях. Дестгях /по-персидски означает комплект+ пространство,момент / называют исполнение мугама в целостном, полном

виде с использованием всех разделов и гюавх. а также дераме-дов, теснифов, ренгов и диринге.

Как правило,дестгях исполняется мугамным трио в составе певца-ханенде,тариста и кеманчиста.Выявление мастерства ханенде при пении им дестгяха зависит в равной степени и от его таланта, и образности, и от мастерства тариста-его техники,совершенного знания им мугама.

При пении ханенде тар в имитационной манере импровизирует интонационные попевки и гше .Часто после распеваемой ханенде мугамной мелодии тар в импровизационном виде повторяет его последнюю музыкальную фразу или играет новую, то есть напоминает ханенде музыкальную мелодию,которую следует спеть. В обоих случаях соответственно драматизму дестгяха тарист расширяет мугамнуга мелодию, которую поет/или готовится спеть ханенде /, добавляет к ней новые интонационные попевки,штрихи звучания /халлар,нэфэслэр,авазлар /. Порою между таристом и ханевде создается "соревнование " в ввде "вопросов-ответовГ тар часто "напоминает" опорный ладон /тонику,кварту, квинту и т.д./.Таким образом, тар принимает активное участие в формировании мугамно-ладоЕои композиции дестгях.

Безусловно,что тар играет ведущую роль в инструментальных разделах дестгях /дерамед,ренг,диринге/.ин звучит в унисон с ханенде при исполнении теснифов,руководя всем ансамблец указывая на начало и конец раздела.

Наряду с вокально-инструйентальной формой дестгяхов, также имеется и инструментальное исполнение мугама,которое широко распространилось среди таристов.В сольном исполнении мугама на таре дерамеды,ренги,теснимы и диринге, в основном не используются. Наиболее популярны в исполнении на азербайджанском таре мугамы семейства 'Тает","Шур ","Сегях","Чахар-гях","Баяти-Шираз","Рахаб","Чобан-баяти"»"Хумаюн".

Исследуя культуру тара, автор приводит к выводу,что сольное инструментально-мугамное исполнение на таре получило наибольшее распространение во второй половине XIX века, то есть после реконструкции тара Мирза Садахом Асад-оглы. х.Интонационные микроячейки разделов мугама.

Огромная заслуга этого выдающегося исполнителя состоит ?акже в усовершенствовании техники исполнения на таре, что привело к созданию современной азербайджанской исполнительской школы игры на таре. На основе художественно-технических возможностей и качеств нового тара Мирза Садах Асад-огяы создал целый ряд новых исполштельских штрихов и прие-мов/скольжениэ пальцами левой руки над ладками и игру на струнах без плистора, употреблению технического плектора для озвучивания резонансных/зенг/ струн < встряхивание грифа тара соответственно характеру исполнения в рассчете на резонирование всего корпуса/"хун"/ ; изменение тембра тара посредством пользования малым корпусом или же путем прижатия струны к грифу и озвучивания щипком кверху,продлевая при помощи глиссандо по грифу звучания отдельных звуков,исполнение обратным плектром { получаемые особого качества путем "встряхивания " тара для продления звука и ясной слышимости обертонов /.

Традиции исполнительской школы Мирза Садыха Асвд-оглы, были продолжены и развиты в XX веке Г.Примовым.М.Амировым, М. Мансуровым, А.Бакихановым,Б.Мансуровым,К.Ахмедовны,Г.Мамедо-вым,А.Дадашевым,Р.Кулиевым,Г.Ве«иловым,а.Кулиевым,Г.Байрамо-вым.А.Багировым,и.Ибрагимовым,А.Абдуллаевым и др.

Переходной формой от традиций устного музицирования и новой композиторской музыке является мугамные оперы- уникальный жанр, которым впервые на Востоке осуществлена идея синтеза традиций. Основоположником атого жанра был гениальный композитор Узеир Гаджибеков,создавший первую мугамную оперу "Лейли и Ыеданун" п 1У08 году и напиоавший еще пять сочинений в данном жанре.

Традиции мугамной оперы продолжили М.Магомаев.ЗЛ'аджи-беков.М.Д.Аыиров,Ш.Ахуэдова и др.В мугамных операх, как и в операх классических,симфонический оркестр исполняет оперные увертюры-вступления,такие инструментальные номера,как танцы, марши,различные оркестровые эпизоды,соответствующие событиям оперы,межсценические музыкальные отрывки,сопровождает хорд. Что же касается сольных номеров и ансамблеп.то1 здесь особая

роль отводится тару.

Как известно, в оперной драматургии вокал является одним из основных средств для раскрытия идеи оперы. В мугвмшх операх пение мугама заменяет такие вокальные формы, км арию, ариозо, речитатив,диалог/дуэт / и песни.Играя исключительную роль в мугамном пении, тар берет на себя функцию сопровождения сольных и дуэтных сцен оперы, основанных на мугаме.Создавая возможности развитию вокальной партии,тар, в то же время, выполняет связующую функцию, соединяя между собой при помощи традиционных мугаыных инструментальных разделов вокальные номера.

В опере широко использованы и другие жанры азербайджанской музыки -зерби-мугаш,тесни<£ы,ренги, народные песни и танцы, где этот специфический мугамши репертуар исполняется оркестром^ составе которого также присутствует тар.Сочетание звукоряда о симфоническим оркестром создают особый колорит, придают национальный облик звучанию оперы.

Останавливаясь на роли тара - участника ансамблевого музицирования,автор вновь обращается в имеющимся историческим свидетельствам о древнем и устойчивом бытовании тара как ансамблевого инструмента. Например,в "Диване" Гатрана Тебризи-знаменитого азербайджанского поЗта XI века есть свидетельство об ансамблевом сочетании тара р чангом и рубабом,сопровождал^ певца.

Изысканна автора показывают,что лишь во второй половине XIX века/начиная о периода усовершенствования тара/ в Азербайджане тар отделился от ансамбля народных музыкальных инструментов с различными,произвольно составленным числом участников.Создался стабильный состав - трио,где тар был объединен с нижеследующими музыкальными инструментами - кеманчой и де-ф*ом х/бубном /, на котором играет сам ханецце.Этот вокально-инструментальныи ансамбль, сыгравший большую роль в развитии нашей народной профессиональной музыки,вошел в музыкальную

х. Иногда даф заменяют на " гавая ".

историю Азербайджана как трио " сазанде

Автор отмочает,что само создание в Азербайджане трио /тара,кеманчи,ханенда/ и популярность его были также связаны с расширением технических возможностей тара и кеманчи,которые в отношении тембра и диапазона плекторши /тар/ и смычковый инструмент /кеманча / были "приближены" друг к другу*.

Фактура ансамбля тара,кеманчи и даф'а очень своеобразна.Наряду с преобладающими з туттийных разделах унисонами, здесь отмечаются характерные многоголосные расслоения на ведущий голос,подголосок и бурдон,иногда звучат аккордовые сочетания, очень органичны имитационные вступления тара и кеманчи после солиста.Многолетние наблюдения над особенностями ансамблевого музицирования позволяют автору сделать вывод об ведущей роли тара в ансамблэ сазенде. Центральное местоположение тариста в трио помогает ему хорошо справляться с функциями координатора музыкального действия,разворачивающегося каждый раз заново на глазах слушателя в зависимости от различных обстоятельств времени и места исполнения мугама.

Автор,прослеживая далее пути исканий в области ансамблевого музицирования на народных инструментах,останавливает свое внимание на создании в начале XX в. крулносэставных коллективов.

Среди них отмечается деятельность двух первых оркестров народных инструментов: безнотного,играющего по памяти,на слух/1926 / и нотного,способного исполнять музыку,созданную композиторами/1931 /•

В диссертации отмечается,что в современной музыкальной жизни Азербайджана мокно констатировать наличие обеих тенденции. Традиции устного безнотного музицирования продолжают развиваться в нижеследующих ансамблях,создателями,руководителями и концертмейстерами которгх являются известные и талантливые таристы.Это ансамбль народных инструментов,созданный народным ертистом республики А.Бакихановым,заслуженным артистом республики А.Дадалгавш,Б.Малаховым,А.Кулиевым, заслуженным деятелем

х. В связи с этим к кеманче добавлена четвертная струна.

искусств А.Мешадибековым и ныне продолжают свою широкую деятельность.

Нотный оркестр,созданный Уз.Гадпибековш при Государственном радиовещании республики является первым оркестром народных музыкальных инструментов стран Ближнего и среднего Востока. Он состоял из четырех груш : плекторная/тар : 1-П-И/, струнно-смуч1£овая/кеманча:1-11/,духозая/баламаны:1-11/ н удар-ная/даф,нагара и фортепиано/ х. Тар,благодаря широте своего диапазона, силе звука,многообразия сродотв артикуляции является ведущей группой в оркестра. Оа выполняет как мелодическую, так и гармоническую функций.

Со вромзн создания оркестра народных музыкальных инструментов имени С.Рустамова в его репертуар пходит как традиционная, так и композиторская музыка.

По инициативе Уз.Гаджибекова композитор С.Русгамов в разные годы сделал ряд положений иугамов-дестгях и зерби-мугамов сугубо для тара, а также для кемшгаи, баламана и :;анен-де с оркестром народных музыкальных инструментов/например, " Забул-сегях", "Чахаргях", "Баяты-ЧИираз", "Шур", "Хунаюн," зерби-мугам "Зйраты "/. В эткх ггро из ведениях тание составило части дестгяха кал дарауеда,ренги,диринге,оркестр играет по нотам,а отдельные мугамнце импровизационные части/шс!бэ/ звучат тз исполнении соло тара, кемзлчи,балемана и ханенде.В вокально-инструментальном жанре мугамную импровизацию исполняет ханенде в сопровождении тара совместно С кеманчой , применяют традиционные исполнительские приеш, свойственные трио сазанде.

Раскрывал особенности использования творческих возможностей сольного исполнения на таре, автор останавливается на

х. В последующие года число музыкальных инструментов в груп-увеличилось.Так,к группе плекторных были добавлеш бас-тав,ганун/1-П/,уд/1-П/,саз/1-П/{ к группе духовых-ба-лтш1/Ш-1У/,текор-балшан,кларнет,гобой,дяейта/1-П/,тутек /малый и большой/ {к группе сшчковых-контрабас| к груше ударных-кастаньеты,литавры,гота-нагара, хх.Иногда в мелодическом сопровождении ханенде в отдельности принимают участие тар,кеманча,а также баламан.Отметим, что, в мугш.шой импровизации тара или кеманчи, баламан выдерживает бурдаш.

анализе оригинальных пьес, а затем и концертов для тара в сопровождении оркестра народных инструментов.

Первый концерт для тара и оркестра народных инструментов был создан С.Рустамовш в 1966 году, В дальнейшем к атому жанру обращались в разные годы С.Ллескоров и Д.Джангиров.

Наряду о созданием в этих произведениях своеобразного оркестрового стиля, композиторы смогли до-отойно представить тар в качестве оолыюго инструмента, во веем блеске его мелодических и технических возможностей.Наиболее показательным в этом сшсле автор считает Концерт !Г I для тара с оркестром азербайджанских народных инструментов Ц.Алескерова. Здесь ощущается сплав черт пуганного дестгяха и жанра концерта. От первого идет непоколебимая опора ни законы ладового мышления, использование контраста свободной импровизации /каденция / и четко метризованных разделов- дарамеда,ренга,тоснийе^дирннге. Концертное начало обнаруживает себя в трактовке цикла /трех-частшй/ и форм /соната,рондо и т.д./. Обе тенденции перекрещиваются в довлеющей виртуозности. С. Алескеров,хорошо знакомый с секретами тара сумел использовать в каденции такие специфические приемы игра на таре, как "хул", "лал барцаг","сю-рщдурио бармаг " и т.д. Проведение здесь элементов главной теш и разработки, написанных на основе интонаций мугамов "Шур", "иегях", "Чахаргях", позволяет солисту продемонстрировать свое мастерство на основе традиций национального исполнительства, присущих азербайджанским иугемоы.

В каденции !п;((юг;о использованы различные рзпгст!« ра, звучат красочные мелодии, словно Еирпстагащис из иугамной импровизации,специфические таровие аккорд?!,разнообразные 1тссик11,штрихи,мслиз1|,г», В рээультато этого композитором бши ьипвпеш интерас1ше особенности звучания тара.доказнвакцие совершенство итого инструмента.

Ресшкрзнкю потенциальных возможностей тара как концертирующего инструмента способствовало такие обращение азербаи-д>.х.нских коютегиторов к г.анру концерта для тара и сим^оничо-

окого оркестра.

Первый из них был создан в 1Л>2 году в качестве дип-

лсмной работы выпускником класса К.Караева - Гаджи Хэнмэые-довым. Автор отмечает,что этот концерт был первым успешным шагом п развитии инструментально!! исполнительской культуры но только народов Закавказья, республик Средней Азии,но также и для стран Ближнего и Среднего Востока.

Предпосылкой возникновения жанра концерта для тара с симфоническим ор:: ее трем, по мнению автора, было широкое использование тара в составе симфонического оркестра. Характерно, что к этому жглру обращались проадо всего азербайджанские композиторы,владовгптэ искусством трн на таро. Среди сочинений этого типа автор отыопаот чатиро концерта, для тара с симфоническим оркестром у Г.Ханмпиедова, три у Т.Башшшот,по одному ко!щерту у Н.Македова^.Ь^фиили.З.Вагкрова^Л.УмудоЕа, А.Рахматовои. Ь калдом концерте, написанном ¿тими композиторами, включал и Г.Ханиэкздова, творчески использованы худо.тэ-стеонно-тохштозскио возмозшозти тара, различные особенности его тембра, разнообразию исполштольскиз штрихи п широкие возможности соггроволдакм'его симфонического оркестра.В своя очередь и тар и сиифонпчсскоа орхестре создает свой яркий колорит, новое звучание,что сызизагт огряиннй слушательский интерес.

Проводя подробный анализ ксщзртов Г.ХанмЕкедопа.ав-■ тор подчеркивает,что пардду с решением творческих эедап,концерты азэрбавдзагюкхх композиторов изэт и большую методичен скую ценность,поскольку составляй? основу учебного репертуар, училищ и консерватории республ'.ши, они также переложены для оркестре» узбекских я казэхотк народтга музыкальных инструментов и включени в учебные программы Ташкентской консерватории им.М.Ашрафн и Алма-Атинской консерватории имени Курман-газы.

Широкое место в концертном репертуаре солистов и в учебных программах шсиих и сродшис специйлыих музыкальных заведетШ республики занимают пероложншя вокальных произведений азербайджанских композиторов для тара с фортепиано, тара с оркестром азербайджанских народши инструментов. Б данной области автор особо отмечает заслуги видного тариста,на-

родного артиста рэспублшш 1'адни мамвдова. Озвучивание в его исполнении вокальных и инструмзнтальных произведений композиторов Азербайджана, а также классических произведений западных композиторов, отличается индивидуальным исполнительским стилем, который заложил основу еде одной области исполнительства на таре.

Изучая фонозаписи Г.Мамедова 60-х годов, где тарист импровизирует свои оригинальные композиции на основе вокальных пьес азербайджанских композиторов, автор акцентирует внимание на ряде стилеобразующих черт, способствующих полноценной художественной передаче содержания вокального произведения на таре.

Нормой стиля обработок вокальных произведений для тара является равноправие композитора и шггерпретатора-тариста,создающего на основе сочиненной композитором мелодии,по существу, свое произведение. Дня достижения итого, тарист должен хорошо знать особенности звучания тара с его неравномерной темперацией, уметь чутко пользоваться тонкими штрихами,в которых зачастую содержится секрот национального колорита азербайджанской музыки.Кроме того тарист,который должен хорошо знать му-гамно-ладошй строй вокальных произведений, чтобы в овоих переложениях для тара не нарушить чистоты ладового строя. Эти обработки,по мнению автора,тоже являются оригинальными образцами музыки, по своему сочетающими устную и письменную профессиональную традиции. Подобный уникальный синтез стал возможным благодаря глубокой почвенности сольного исполнительства на таре,обладающего практически неограниченными возможностями ассимиляции любой музыкальной мысли и ее творческой интерпретации.

В заключении диссертации дается обобщение изложенного и подчеркивается огромная роль тара в пропаганде и развитии азербайджанской народной музыки,дальнейшей эволюции и усовершенствования мугамного искусства,являющегося одной из вшшей-ших ветвей профессиональной музыки устной традиции, а также

азербайджанской профессиональной музыки как в масштабе всего Союза , так и в зарубежных странах.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях :

1.интересные мысли и ... // Еженедельник "¿дзбийат вз инджзсэнэт " /Литература и искусство /,14 августа 1971,0,2 п.л. / на азерб.языке /'.

2.Блестящие возможности // еженедельник "Эдэбийат вэ инджэсэнэт " 30 ноября 1974, 0,3п.л./на азерб.языке /.

3.Проблема,ожидающая своего решения // Еженедельник "адэбийат вэ инджэсэнэт " 10 февраля 1979,0,6 п.л. / на азерб. языке /.

4.Из истории народного инструмента тара // "Известия " АН АЭССР, 1У77, Р4р 0,75 п.л./на азерб.языке /.

5.Народны» инструмент тар // " Известия " АН АзССР, 1982, № 2, 0,8п.л. / на азерб.языке /.

б.овукоряды народного музыкального инструмента тара// "Доклада АН АэССР, 1983, »? II, 0,3 п.л. / на азерб.языке/.

7.Некоторые характерные особенности звукоряда азербайджанского народного инструмента тара// Сб."Материалы Ш республиканской научной конференции аспирантов Азербайджана", МВиССО АзССР, Баку,1981, 0,2п.л.

8.Пятиструнныи тар // Календарь сельского труженика. Минсельхоэ АзССР,Баку,1981,0,1п.л. / на азерб.языке /.

Э.Некоторыз учебно-метоДические вопросы ладков тара// МВиССО АзССР и Азгосконсерватория,Баку,1982,1п.л./на азерб. языке /.

10.Из истории обучения на музыкальном инструменте та-ре/1920-1Э35гг./ // Методические рекомендации.Научно-методический кабинет МВиССО АзССР,1984,1,5 п.л./ на азерб.языке /.

11.Второй концерт Г.ланмамедова для тара с симфоническим оркестром // Ко1щерты для тара с оркестром.Методические рекомендации. Научно-методический кабинет МВиССО и Аз-госионсерватория им.Уз.Гяджибекова,Еаку,1У8б,2п.л.,/на азерб. языке /.

12.Азербайджанский народный инструмент тар// "Гобу-стан " /Альманах искусств /,1983, Я? I, 0,Бп.л./на азерб.яз./

13.Азербааджанскип тар// " Ишыг ",Баку,1989,5п.л. /на азерб.языке /.

14.Роль Мирзы иадых Асзд-оглы в усовершенствовании азербайджанского тара // Тезисы докладов к Всесоюзной научно-теоретичеокой конференции "Актуальные проблемы музыкальной культуры народов Востока ".Ташкент,1989, 0,1п.л.

15.Азербааджанский гар // "Ишыг Баку,1990 ,7,0п.л, / на англ .языке / / находится в печати /.