автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театр одного актера (рассказчика) в Арабском традиционном и современном искусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр одного актера (рассказчика) в Арабском традиционном и современном искусстве"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ российской ФЕДЕРАЦИИ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСГВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ им. Н.К. ЧЕРКАСОВА

ТЕАТР ОДНОГО АКТЕРА {РАССКАЗЧИКА) В АРАБСКОМ ТРАДИЦИОННОМ И СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

Специальность: 17. 00. 01- театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой сменены кандидата искусствоведения

С пик I • / 1с I грбург 1992

Работ:: вмполнена г Сапкг-Пстсрбургс госудпрстьсьиом шуте театра, музыки и глпимдтогра пг 1. i'.K. Черкасова

Пау чаии ру коиаднтсл ъ;

- доктор искусствоведения, профессор D.H. Галсндеев

Офпипй льные- ош!ш; епты:

- доктор искусствоведения, профессор Б.А. Смирнов,

- кандидат искусствоведения, доцент Л.II. Мор.тыиоиа

ведущая оргашюлиг.я : Росс:;,"к:кий институт истории

искусств

Защита состоится " "_____{L9H1

и_/^5_часои на заседании Спегшализиронишшго Совета Д.092.06.01 по защитсдиссертацчй но соискаиисучс » юй степс кандидата искусствоведения при Санкт -Петербурге!', госудг.рстпенног-; институте театра, музыки и кчнсматогрс.ф пг-!, I LK. Черкасова по адресу: Санкт-Петербург, ул. Мо::оь д.35, аул. 418.

С диссертацией мозшо ознакомиться и библиотеке института.(ул. Мо.км;ля,34).

ац ^j^a^lf'

Литореферат разослан "/«-" /f^^^y^-f 1992 г

■> ченыи секретарь Спсииализпроиапиого совета каиднлптнскусстпоислепня

С.П.Мелышко

| . Огромный арабский мир, насчитывавший сегодня свыше 140 миллионов человек, живущих в 19 суверенных государствах, занимает 14 миллионов квадратных километров и простирается о.т Атлантического до Индийского океана. Сирия, Иордания, Ливан, Египет, Алжир, Тунис, Кувейт, Ирак, иные арабские страны пбдарили человечеству великих философов, врачей, астроно-аов, поэтов, воинов.

В европейских державах широко известны достижения арабской науки, литературы, архитектуры, дипломатии. И лишь в последние годы начал возрастать интерес к такой важнейшей области арабской культуры, как театральное искусство.

Каковы жэ специфические черты театра арабских стран?

Преяде всего, арабский театр характеризуется огромной степенью взаимопроникновения, взаимозависимостью, условно говоря, "сцены" и "зрительного зала", т.е., фактически, актеров и зрителей, т.к. вплоть до середины XIX в. сценические подмостки в арабском театральном искусстве практически ив использовались, и артисты давали представления прямо по-греди толпы.

Для всякого театра, в любом театральном искусства два гамых главных компонента - это актер и зритель. Человек, изображающий яизнь, и человек, воспринимающий изображаемое. :1игде и никогда они не сближались так сильно, как в сцени-геской культуре стран арабского Востока.

Одним из истоков театрального искусства мусульманских зтран были религиозные праздники и ритуалы, всегда отличав-пиеся зрелищностью и музыкальностью.

Самое древнее театральное действо арабского мира - это геродная мистерия "Тазийе" (в переводе с персидского - "оплачивание"). В основу мистерии легли подлинные исторические зобытия: борьба за власть между преемниками пророка Ыухам-лада и смерть внука Мухаммеда - благочестивого Хусейна.

"Тазийе" почти столько же лет, сколько исламу: мистерия эозникла в УШ в., менее, чем через 100 лет после смерти Му-саммада (632 год). "Тазийе" это религиозное шествие, вклю-иощее в себя множество элементов театрального представления приуроченное к мусульманскому религиозному празднику - ко щга гибели Хусейна.

Автор диссертации подробно восстанавливает "Тазийе",

опираясь на обширные исторические источники.

Другим истоком театра, безусловно, выступают бытовые обряды, сопровождавшие смену времен года, сельскохозяйственные работы (их начало или окончание), свадьбы, рождеше или ;мерть человека. Например, чтобы вымолить дождь, жители селений устраивали шествие. Его участники несли деревянную куклу, украшенную пестрыми лоскутами. Вокруг куклы танцевали, пели, славили влагу и призывали ее на поля.

В ходе всех перечисленных обрядов ведущее место занимали сначала полупрофессиональные, а затем профессиональные исполнители,-накапливавшие в своей памяти тексты (письменностью на Востоке владели немногие) и музыкальные ритмы, позволяющие придать событию торжественность.

Ранним театральным явлением можно назвать выступления мусамеров. Ыусамер - шутник и певец, рассказчик занимательных историй в часы застолья. Ыусамер развлекал пирующих и организовывал веселье. Появление мусамеров связано с прове-дениец самар - своеобразных вечеринок. Во время таких вечеринок читались стихи, обсуждались новости политики и мест-н"е сплетни. Среди завсегдатаев постепенно выделялись люди, отличавшиеся способностями к повествованию, находчивостью, чувством юмора, богатой фантазией.

Можно предположить, что из искусства мусамеров и произошел особый тип профессионального рассказчика, широко распространившийся в арабских странах в период Аббасидского государства (Аббасиды - династия арабских халифов в 750-1258гг., происходит от Аббаса, дяди Мухаммеда. Расцвет при халифах Аль-Мансуре (754-775)', Аль-Махди (775-785), Харунар-Рашиде (786-809), Аль-Мамуне (813-833) и т.д. В 1258 году Хулагу захватил столицу Аббасидов Багдад). Именно тогда начали складываться традиции исполнительства мусульманской театральной культуры.

Такие рассказчики - первые арабские артисты - вошли в историю под названием "хадайя", по-русски - "подражатели". Эта повсеместно утвердившаяся в арабском мире, но почти неизвестная в Европе профессия импровизатора-рассказчика возникла одновременно во многих странах Востока. В Сирии рассказчиков именовали "хакавати", в Ираке - "мухаддисы" или "ас-Самага" (по имени актера, создавшего данный вид театраль-

ного искусства), в Иране - "наккали".

Итак, поскольку жанру устного рассказа ("хакавати") присущ ряд оригинальных элементов в области художественной формы, что позволяет нам оценить его как высокоразвитое ■ театрализованное явление, нам еладует уделить ему особое внимание, потому что он представляет собой явление живой народной театральной традиции. Этот театральный жанр служит как бы мостиком между прошлым .и настоящим арабского театра. Детальное исследование этого жанра могло бы способствовать обогащению учебных программ арабских театральных институтов, что является одной из основных целей данной работы.

Цель и задачи исследования - обнаружить исторические истоки возникновения "театра одного актера" в арабском театре, определить его место в современном сценическом искусстве и синтезировать опыт актера, накопленный веками, для применения его . в подготовке современного арабского актера.

Исследование состоит из введения, трех глав и заключения.

Во введении определяются цель и задачи исследования, анализируется литература вопроса. Работа базируется на обширном материале исторических исследований, истории религии и искусств. Автор опирается на исследования арабских и европейских, русских ученых (Да.Алее, А.Альрааии, А.1фхаммеда, А.О.Ор-сана, С.Кажая, С.Сархана, С.Уануса, Т.Путинцевой, А.Крымского) и практиков театра (К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, М.А.Чехова, В.Э.Лейерхольда, В.Н.Яхонтоза, М.О.Кнебель, Г.А.Товстоногова).

В первой главе рассматривается история арабского театра, различные вопросы, связанные о его возникновением, с ого предысторией, подучившими развитие в арабском мире театрализованными явлениями, подробно анализируется история развития жанра устного рассказа. Первая глава работы носит название "История театра одного актера в Сирии" и делится на две части: .

а) Традиции театра одного актера в арабском театре;

б) Традиции арабской литературы. В этой части работы рассказывается об. истории складывания жанра театра одного актера (то есть об искусстве "хакавати"), сообщается о том, какое развитие он претерпел, в каких Формах существует он сегодня.

Обратимся к творчеству профессиональных рассказчиков

хакийя.

Материалом для рассказа могло явиться любое историческое событие, всегда приукрашенное воображением исполнителя. От хакийя слушатели узнавали истории о войнах, как происходили мевдоусобивд и убийства. . •

Важнейшим драматургическим материалом для выступлений хакийя являлись легенда, народные предания и "сиры", т.е., жизнеописания исторически лиц, далеко не всегда подлинные. Огромной популярностью в арабском мире пользовался "Роман про Антору". Антара сын арабского шейха и рабыни-негритянки, . ■ великий поэт УТ-УП вв., был историческим лицом. Народная фантазия изрядно пополнила его биографию. Герой рассказов хакийя, Антара, покоряет Испанию, .навещает стрлну демонов, становится рыцарем.

Хакийя не всегда были написаны. Очень часто хакийя жили в памяти народа. Это - отражение народной фантазии» переходившей, с изменениями, из поколения в поколение.

Поэт,, автор макам, читал цикл стихав ("макамат") самой демократической аудитории. При этом из поэта он превращался в исполнителя, в рассказчика, в человека, который, якобы, сам был участником или свидетелем описанных событий, Оожеты маКа-мат среди прочего стали достоянием хакийя. Обычно истории хакийя имели назидательный характер. В них воспевались достоинства и добродетели и осуждались недостатки и пороки людей. Следует подчеркнуть эпическую природу рассказов хакийя. Исполнитель повествовал о событиях, описанных ещ когда-то и кем-то. Он как бы не высказывал собственных суждений. Он вел свой рассказ от лица того, кто бйл свидетелем происшествий,'о которых шла речь.

Актеры-рассказчики включали в свой репертуар народные песни, притчи, поговорки, прибаутки, стихи. Они демонстрировали публике танцы и речитатив, аккомпанируя себе на различных инструментах (бубен, барабан или ребаб; ребабом называется своеобразная однострунная скрипка). Исполнители изображали героев своего рассказа, подчеркивая особенности речи и манер каждого из персонажей. Одному артисту удавалось сыграть целые сцены с захватывающими диалэгами. Если была возможность, рассказчик несколько раз переодевался в течение одного выступле-

ния. Но часто рассказчик не менял внешний облик своих героев, а только оживлял свой рассказ жестикуляцией, мимикой, пантомимой, пластикой.

Профессия "хакавати" ("рассказчик") обладает рядом харак-те^Яшх особенностей,. Излагая свое повествование, сообщая о какш-яо реальном или вымы пленном событии, рассказчик разыгрывал целое театральное действо во всей его полноте, используя при этом определенный набор всем известных "сценических движений" со своей определенней символикой. Некоторая бедность выразительных средств рассказчика не мешала зрителям получеть удовольствие от того представления, которое он предлагал их вниманию. .

; Сравнительно высокое развитие этого жанра нашло свое отражение в тоь», что под влиянием ряда известных театральных деятелей, доказывавших, что ремесло рассказчика носит высокохудожественный, театрализованный характер, в ряде арабских стран были' созданы профессиональные театры одного актера. Проводились интересные эксперименты, целью которых было выделить "театр' одного актера" как совершенно своеобразную театральную форму. Это заставляет исследователей, занимающихся изучением арабского театра, работой арабского актера, обращать все более пристальное внимание на жанр "хакавати". В последние годы яанр устного рассказа успешно применялся в сценической работе актерами таких профессиональных трупп,как театр "Ахуал" (театр состояний) (Офия), театр "Земля" (Тунис), "Театр одного актера" (Марокко), -

. Заметим, что термин "хакавати'1 включает.? себя два понятии это; I) понятие "рассказчик" и 2) исполниталь монодраМЫ. Нужно особо подчеркнуть и иметь в виду при дальнейшем ознакомлении с материалом, что есть разница в расшировка понятий "театр одного актера" и "данодрама". В Театральной энциклопедии говорится, что "...монодрама 7 драматическое-произведение, исполняемое одним актером* /фнодрамой являлась, по существу, архаичная доэсхиловская греческая'трагедия (Феспис, Фриних) , в которой один актер изображал различные персонажи, меняя костюм и маску. йЬнодрамэй называют также пьесы, строящиеся в виде монолога одного действующего лица (например, "О вреде табака" Чехова)"!.

I - Монодрама // Театральная энциклопедия: В 5 т. - М., 1964.

Т.З. - С.506.

"Театр одного актера" возможен как термин в творчестве! выдающегося русского чтеца В.Яхонтова. Используя в своих литературных монтажах музыку, реквизит, свет, детали костюма, средства мгновенного перевоплощения в образ, Яхонтов основал "Театр одного актера", названный им "Современником".

Нетрудно заметить, что оба эти определения как бы закольцевали одно и то же понятие. Трагедия исполнялась одним человеком, который к^рал все персонажи, у Яхонтова также возник один человек на сцене, исполняющий все роли.

Нужно сказать, что понятие "монодрамы" - "как иррационально толкуемый мсмент влияния актеров и зрителей в творчестзе новых форм жизни (спектакля), а также своеобразие внешних приемов создания зрелища, актерской игры"*, впервые встречаются у Н.Н.Евреинова в его работе "Введение в монодраму".

Рассказчики наших дней делятся на три группы. Первая -"Або-заидия". Эта группа подучила свое имя от имени героя своих рассказов, которого зовут Або-заид Хилалий.

Вторре направление - "Ал Дахирия" (рассказы о герое Ал Дахир Бибаре).

Третья группа - "Ал Антария". Da герой Ангара бен Шадад.

По-прежнему рассказчики выступают не на специальной сценической площадке, а в общественном месте - в кафе, на площади. По-прежнему повествователь начинает свое представление хвалой Аллаху: .

"Мое первое слово - обращение к Богу, Чтобы бог был нами доволен. Бог, который дал нам свет, Дал нам жизнь. Я вас прошу, От слез ют пользы, Без Бога света не будет, Лодей даже не будет, Ночи и дня не будет. Первое слово начинаем с имени Бога".

(Перевод автора - А.Т.)

I - Евреинов H.H. Введение в монодрам^. 2-е изд.-Спб.,1913. -

С.4.

Так открывает дядя Шаманди свой вечер, прежде, чем начать рассказ "Або-заид Аль Хилалий", и все остальные, как и дядя Шаманди начинают свой рассказ с произнесения нескольких слов о филососЬоком смысле яизни.

оТакой Формы придерживаются все рассказчики, открывая каждый вечер перед началом выступления. Они вспоминают Бога и призывают зрителей поступить также.

Каноны исполнительского мастерства поддерживаются рассказчиками и слушателями, не приемлющими отступлений от обычаев.

Кроме рассказчиков-хакийя и артистов-мухаббизинов украшением и спецификой арабского народного театра явились возникшие в древнейшие времена театр кукол и театр теней. Следует отметить, что часть профессиональных артистов театра теней представляли собой подобие хакийя. Они выступали по одному, рассказывая публике разнообразные истории и используя в качества одного из приемов свое умение создать на занавесе или экране тень, силуэт того или другого персонажа. Актеры'театра теней обогатили арабское театральное искусство, достигнув колоссальных успехов в развитии голосоречевого аппарата - ведь каждая из теней должна была говорить своим особым, не похожим на прочие, голоса.

Все виды и жанры народного арабского театра развивались веками и к началу XIX в, сложились в необычную театральную культуру. Как было сказано в начале, во [/.йогом эта культура определила течение жизни профессионального театра.

Во второй главе данной работы, рассказывается о попытках воплощения канра "театра одного актера" на театральных сценах арабских государств, в частности, Сирии, то есть о попытках постановок "монодрам". Эта глаза носит название "Театр одного актера (монодрама) в'современном арабском театре". В дай рассматривается монодрама как особая художественная форма со своеобразным исполнительским стилем. В качестве примера успешной постановки монодрамы анализируется пьеса "Страшный суд" дамасского театра "Ахуал". В той же главе называются имена ряда авторов монодрам (отметим, что вплоть до самого недавнего времени сочинением монодрам в арабском мире никто профессионально не занимался).

Театр одного актера в арабском мире имеет две основные

- 10 -

разновидности: искусство рассказчика и монодрама1, В арабском театроведении много внимания уделяется изучению истории возникновения монодрамы в театре одного актера и доказывается, что театр одного актера в той Форме, в которой он существует в настоящий момент, является синтезом национальных традиций*

0 одной стороны (способ рассказывания), и западного театра, о другой стороны (появление драматургии, внутреннего-конфликта), где есть все атрибуты драматического театра - свет, декорации, несколько персоьижей, хотя и.изображаемых: одним актеров. В.монодраме соединяются элементы рассказывания с элементами перевоплощения. Подтверждение этому мы найдем в исследовании Тауфи-ка Алхакима "Наши театральные формы" <1966-1967)2. Исследователь отмечает, что у сирийского драматурга С.Уацуса в его пьесах "Аль-Малик хуа Аль-ГЛик" ("Король есть король"), "Ра'с аль-мамлюк Лдабер" {"Голова мамлака Джабера), "Абу Халиль аль-Каба-ни", очевидно, есть расчет на сочетание этих элементов.

Некоторые режиссеры и драматурги арабского театра вводят непосредственно в ткань сюжета рассказчика, комментирующего действие й вступающего в непосредственный контакт со зрителями: пьесы "Ночи урожая" Махмуда Дияба, "После смерти короля" Салаха Абд Ас-Саббура, "О страна моя" Рощада Рушди. Этот прием тоже возник в древнем искусстве арабских народов.

Многие режиссеры и актеры также используют в своем творчестве ату традицию. Самый известный пример такой работы -это "Театр рассказчика" в Ливане» Под таким названием известна труппа режиссера гужей Асафа, использующая в своем репертуаре традицию рассказчика. В интервью газете "Аль-1Ленаса"Асаф так определил свою задачу: "Вопрос заключается в тел, как можно использовать народцую традицию в современной форме. Перед нами стоит задача - найти новую форад отношений между зрителями я сценой"3.

Путем введения в действие нового персонажа - комментатора - арабские-режиссеры порею добиваются осовременивания и болев древних произведений. В алжирском молодом коллективе

1 Ащган М. Интервью // Тешрен. - Дамаск, 1991. 7 янв.;

Алхаким Т. Наши театральные формы. - Каир, 1967; Альраби.

Арабский театр между прошлым и новым. - Кувейт, 1988.

2 - СМ.: Алхаким Т. Наши театральные формы. - С.25.

3-АСаф Р. Интервью // Аль-Менаса. -Дамаск, К84. 16 сент. С.2.

"Театр и культура"' в центре событий пьесы Ясина Катеба "Порошок разума" (переработанной автором соответствующим образом), находится герой старинных арабских'сказаний Джеха. Действие пьесы перенесено в современную действительность.

В Тунисе режиссер и автор Нур ад-Дин Уаргий и его жена актриса Надния Уаргий в 1984 году создали труппу "Земля". Вот программа егч руководителя Н.Уаргия: "Задача заключается в том, чтобы най^и подходящую форму на основании традиции и фольклора. Это требует от нас много сложной работы: какой язык нам нужно найти, какие необходимы декорации и т.д. Что касается труппы, то пока у нас одна актриса. Бывает» что она играет и мужскую роль. Работа о аетером - это главная наша задача"-1-.

.В Мароккр актером и режиссером Аб Лль-Зфуали создана труппа, которая так и называется - "Театр одного актера".

Драматургический материал, который используется в "Театре одного актера" - монодрама*

На сирийских сценах также нашлись продолжатели традиций театра одного актера. В Сирии родилась театральная труппа, которая носит название "Театр Ахуал" (состояний), автор -Мамдух Адуан, актер и режиссер - Зикати Кудсия,

Театр одного актера "Ахуал" открылся в 1984 году. Первым его спектаклем стал спектакль "Обстоятельство дней", который имел большой успех на сцене театра "Аль-Кабани" в Дамаске. Труппа, добилась хороших результатов и значительно расширила свой репертуар, в котором есть следующие спектакли!

"Халь ад-Дунья" ("Обстоятельство дней? - Дамаск, 1984;

"Аль-Кияма" ("Воскресение1) - Дамаск, 1986;

"Аль-Забаль" ("Дворник") - Дамаск, 1987;

"Маджнон яйхкий" ("Псих говорит - умный слушает")- Дамаск,

1988;

"Акилат Лухум. Ал-Башар" ("Зомби") - Дамаск, 1990.

Тррппа "Ахуал" возникла как результат творческого союза писателя Адуана, который писал монодрамы, и актера Кудсия, который поставил и сам сыграл эти пьесы. В главе содержится подробное описание и анализ спектакля театра "Ахуал" "Страшный суд" (Дамаск, 1986. Автор пьесы М.Адуан. Актер и режиссер З.Кудсия).

I - Уарглй Н. Интервью // Аль-МеНаса. - Дамаск, 1988. 12 сент.

С.З.

В атом спектакле актер Кудсия в своей ролл синтезировал приемы игры на сцене разных театральных школ, творчески соединив художественный прием "рассказывания" (традиции арабского театра) и метод психологического вхождения в образ человека, находящегося в центре рассказа (западная традиция). Именно это и создало тот удивительный сплав живого слова и живого сценического поведения, который нашел отклик в зрите-, лях, заставил их поверить в происходящее. Кудсия в "Воскресении" достиг больших успехов в использовании актерокой техники, пластики, всех выразительных средств актерского мастерства.

Искусство театра одного актера уникально. Этот кацр явился синтезом искусства игры актера, художественного слова и достижений литературы. Условием существования такого театра является крупная художественная личность, ибо театр одного актера не терпит среднего уровня. Такая актерская художественная личность укрупняет проблемы произведения, находит наиболее современный способ трансляции зрителям своих видений, чувств, пред. ставлений.

Современный арабский театр находится на цути своего становления, избирает свой'путь в соединении традиционных форм общения рассказчика со слушателями, з синтезировании восточных европейских Форм театра как зрелища. Зарождается собственно драматургия монодрамы-в арабском театре. Появляются крупные художественные фигуры, как среди актеров, так и среди режиссеров. А известно, что такие крупные художественные индивидуальности способны вывести проблемы национального театра в контекст мировой культуры.

Современный арабский театр одного актера представляет собой не смешение разнородных сценических элементов, а самобытное и оригинальное эстетическое явление. В его основе синтез традиционного искусства устного повествования (рассказчика) и собственно театрального мира - монодрамы.

В третьей главе "Использование исторического опыта театра одного актера при разработке методики в подготовке студентов театральной школы" анализируется исполнительский стиль артистов данного жанра, исследуются различные средства художественной выразительности, присущие их игре. Параллельно делается попытка доказать, что рядом элементов,' проявляющихся в игре . данного жанр;), вполне можно воспользоваться в пгоцоссе подготов-

ки будущих актеров в театральных училищах арабских стран.

Ознакомившись со взглядами к представлениями российского театра, воспользовавшись их глубокими, полученными в результате многолетней практической деятельности, познаниями в области мирового театрального искусства, нам бы хотелось применить все это при переработке учебных программ, применяемых в Дамасском театральном институте. Именно стремлением усовершенствовать подготовку будущих актеров в Сирии было вызвано решение представить исследование по данной тематике. Надеемся, что выводы, к которым мы пришли за время работы и которые обосновали в данном исследовании, помогут нам разработать своеобразную методику подготовки студентов театральных училищ с привлечением ряда элементов "театра одного актера" - "хакавати" ("рассказчика").

Впервые в истории Сирии театральный институт был открыв 28 апреля 1977 года в Дамаске. Как мы видим, театральное образование не имеет богатой истории, и если возникновение театров европейского образца относится к середине и концу XIX века, то появление театрального образования запоздало на целый век. Конечно же, это отразилось на уровне существовавших театров, обнаруживая подчао несоединимую стилистику существования актеров в спектакле. Режиссура в основном сложилась из выпубкников различных зарубежных театральных школ, и понадобились годы, чтобы осознать необходимость собственного театрального образо-_ вания. Школы были созданы, и начался поиск методики обучения. В арабском мире имелись свои традиции передачи актерского мастерства народного театра. Но в погоне за европеизацией они оказались утраченными, и поэтому не стали основой национальной театральной школы, а если и были использованы, то в кр^не ограниченном объеме. ¡Лэкио констатировать, что в современном образован™ арабских актеров нет самостоятельной и системной методики обучения. Она складывается под влиянием совершенно различных европейских театральных школ и, к сожалению, имеет больший уклон в теорию, чем в практику. За четыре года обучения студент получает не более, чем обычную ин^рмацию о движении, действии, конфликте и т.д., которая не представляет собой секрета для любителя тострп или начинающего актера. Углубленное теоретическое пя.гг!!!«*е необходимо скорее театроведу, чем актеру, ибо актеру >г нч знания без навыка, без умения

почувствовать и передать тончайшее мотивы человеческого поведения.

В силу того, что театральное образование в Сирии молодо, нет устойчивых методик преподавания, 1фовереннцх временем, понадобилось основательное знакомство с тещ театральны^ школами, когорт таковыми методикам? обладают, и эти методики деют плоды. К тому se, как'т говорили, поиски путей слияния арабского народного театра европейского удачнее всего осуществилась в театре одного актера в жанре монодрамы. Ближе всего WÓ я руоскощ варианту театра одного актора, базой для которого явилась русская театральная школа.

Но поскольку мы говорили об. арабском актере, то ya-должны определить, 410 ему необходимо в соучениц, чтобы наиболее полно реализовать себя в жанре монодрамы в том виде, как она складывается в настоящий момент.

Сейчас в арабской театральной прессе все чаде и чаще появляется имя Станиславского. Учение Станиславского давно пере шагало рамки узкотеатральной теории и стдло таким эстетическим и этически^ фактором, без щ рдир ,'t«S?p ра уже не может добиться серьезных успехов в реалистическом искусстве, не мржет рещадь актуальные лроблеод современной;, действительности, К необходимости изучения éró "системы" постоянно приходят и театральные деятели арабских стран. Об атом говорит режиссер Раищд Фуад: "реалистический театр, откликающийся на важнейшие вопрос« соврсмошюста, театр энтузиастов и мечтателей, театр гуманизма и человечности - вот идеал, к которому мы, африканцы, дол&ны стремиться. Именно о таком театре и мечтал Станиславский, мудрец и гениальный актер, в стране, которая отделена от Африки тысячами километров и которая все. ближе и понятнее нам' . ,

Обращение к Станиславскому привело к более пристальному знакомству с русской театральной школой, в частности - Петербургской, и это, в Свою очередь, заставило тщательно проанализировать и сравнить систему обучения, начиная от приемных вкзаменов и заканчивая дипломным спектаклем в СПГЙТМиКе и

I - Рашид Ф. Наш театр // Театр. - Каир, 1962. № 12. -С.67.

Дамаске. Требования к поступающему в театральный вуз примерно равны - абитуриент должен обладай» сценическим обаянием, чувством юмора,эмоциональной памятью, музыкальностью, пластичностью, быть выразительным в речи.

Автор отмечает, что по некоторым определяющим моментам абитуриенты арабских вузов превосходят поступающих в СПГИТШК -у них свободное тело, меньше физических зажимов, они обладают природно лучшими голосами {наверное, сказывается южный климат и ийой ритм жизни), музыкальнее, Но ко времени окончания института эти данные не получают такого развития, как у выпускников Петербургского театрального института» Конечно же, стоит проанализировать общее напршлепке в обучении и частные методики, из которых состоит целостная картина развития студента в СПГЙТМиК, чтобы можно было создать свою методику обучения в Дамасском театральном институте, сближая эту методику о традиционными формами обучения народного фольклорного жанра, чтобы укрепить теряющиеся национальные традиции.

Поскольку определенное время студенты проводят на экспериментальном цикле, предлагаем части из них в составе творческой лаборатории обучаться азам традиционного йанра устного рассказа, усвоить отдельные элементы словесного действия, вокала, сценические движения, используемые "рассказчиком". . Лзэбому студенту должна быть предоставлена возможность специализироваться в жанре "рассказа", конечно, по-современному ин~. терпретированном, но народном по духу.

В целом же привлечение отдельных элементов жанра устного рассказа к процессу подготовки современного арабского актера служит следующим целям:

- восприятию лучших традиций национального театра одного актера;

. - обучению актера филигранной речевой технике, игре словами, использованию различных вспомогательных реквизитов для изображения одновременно сразу нескольких персонажей;

- соединению в одном лице подразумеваемой личности автора и актера;

- развитию у актера навыков импровизации, обучению его четко и неординарно действовать в случае, если на сцене сложилась непредвиденная ситуация;

- достижению прочного контакта актера и зрителя, когда

аудитория принимает непосредственное участие в развитии сюжета ;

- выработке такой исполнительской манеры при изображении традиционного, народного персонажа, которая соединяла бы в себе и старинные приемы, и выкладки новейших театральных школ;

- обучению актера пению, сценической речи, игре на музыкальных инструментах, пластическим движениям - всем элементам, получившим развитие в народном театрализованном жанре устного рассказа.

В заключении отмечается, что, рассматривая историю становления арабского театра, театрализованные формы, получившие распространение в арабском мире, ряд праздничных ритуалов -и церемоний, не лишенных элемента зрелшцности, театральности хотя бы в самом примитивном виде, мы пришли к нижеследующим выводам:

- традиционные театрализованные формы, которые следовали бы использовать сегодня при построении национального театра, обладают широким.арсеналом исполнительских методов, средств выражения и другими составляющими театрального зрелища ;

- при выработке оригинальных исполнительских методов, воспитании акадёмически образованного, профессионально подготовленного арабского актера особенно вакным является ознакомление арабских театральных деятелей с принципами систем сценической деятельности и работы с актером, разработанными

К.С.Станиславским (его методика пользуется в арабском мире наибольшей популярностью) и другими выдающимися мастерами современного театра - Вс.Мейерхольдом, Б.Брехтом, Е.Виларом, П.Бруком, Е.Гротовским;

- развитие народного театрализованного жанра устного рассказа должно проходить в рамках творческих поисков такого современного направления, как "монодрама" - театр одного актера, При этом следует учитывать, что как явление традиционное, жанр устного рассказа обладает таким набором выразительных оредств и исполнительских методов, которые при определенном оттачивании будут отвечать современному пониманию драмы;

- в настоящее время в арабском мире зарождается новая профессия - драматурга монодрамы, что также должно способствовать скорейшему становлению самобытного национального тептра.

Арабские писатели давно обратили внимание на богатейший художественный материал, содержащийся в народной традиции, и ныне стараются переработать и использовать его в драматичео-ких произведениях. Такие труды уже появились на книжных полках, специалистам известна целая плеяда имен представителей нового поколения арабской драматургии. Процесс становления современной арабской драматургии наглядно свидетельствует о том, что создание оригинального национального театра не за горами;

- в современном арабском театре происходит переосмысление народного наследия. В этой связи особый интерес исследователя должен вызвать жанр устного рассказа: его уроки следует .использовать в методике обучения актера.

В сфере подготовки-современного арабского актера и совершенствования учебных программ Дамасского театрального института: у жанра устного рассказа выработан свой оригинальный набор художественных средств, своя методика игры, проведения . представления. Многие из театрализованных элементов, которые можно определить как театрализованные символы, следует усвоить и использовать в своей работе современному арабскому актеру.

Искусство "рассказчика" отличается следующими особенностями: он в совершенстве владеет ораторской техникой, словом, он способен к импровизации не только во время представлений, но и в реальной жизни, ему не трудно добиться творческой гармонии, установить непосредственный, живой контакт со зрителем. "Рассказчик" в высшей степени развивает в себе умение в действии и слове воплощать самые различные персонажи. Полностью контролируя ход театрализованного действа, он пробуждает зрительскую фантазию, играет его эмоциями, удовлетворяет его -эстетические' потребности, заставляя того неотрывно следить за своей игрой.

Высокая степень физической и нравственной подготовленности, способность создать самые различные образцы, изобразить любой человеческий материал - все это является важнейшими задачами, которые мы ставим себе при воспитании современного арабского актера.

Сегодня одной из самых насущных проблем, стоящих перед арабским театром, является поиск своего, оригинального места в искусстве. Вследствие этого перед нами в полный рост встает

задача разработать особую методику подготовки студента театрального училища. В этой связи теоретики арабского театра стремятся использовать взгляды по поводу подготовки актера, разделяемые представителями наиболее авторитетных мировых направлений, в частности, российской школы, многие принципы которой, при надлежащем осмыслении, конечно, могут быть применены и в арабских театральных вузах.'

Практическое ознакомление с учебными программами Санкт-Петербургского государственного института театра, музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова позволяет нам заявить, что в Процессе подготовки современного арабского актера му вполне можем использовать отдельные положения системы Станиславского при условии их синтеза с арабской художественной традицией. Только тогда в национальном театре найдут свое отражение и воззрения новейших театральных школ (из которых русская наиболее близка нам по духу), и некоторые традиционные особенности восточной ментальности. Только тогда арабский актер станет профессионалом, сознательной, творческой личностью, не по наслып-не знакомой со всей "кухней" современного театрального искусства.

Содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Песня с Голанскйх высот / Пьеса для театра рассказчика // Жейш Альшаб. - Дамаск, 1967. № 455. - 1,5 л.

2. Фольклорный театр // Альшабиба. - Дамаск, 1988. № 8. -0,5 л.

3. Проблема актера в арабском театре // Ал саура. - Дамаск, 1991. № 232. - 0,5 л.

4. Работа актера над речью: Упражнения со студентами театрального института в Дамаске. (В печати). - 0,5 л.

Неоплатно СП61ИК. Зак. 453. Тир. 100. 9.12.1992.