автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театральная педагогика Андрюса Олеки-Жилинскаса и развитие литовской театральной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральная педагогика Андрюса Олеки-Жилинскаса и развитие литовской театральной культуры"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

АЛЯКНАВИЧЮС Гиитарас Бернардо

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА АНДРЮСА ОЛЕКИ-ЖИЛИНСКАСА И РАЗВИТИЕ ЛИТОВСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА - 1991

Работа выполнена в Институте культуры и искусства Академии Наук Литвы

Научный руководитель

член-корреспондент АН Аитвы, доктор |илосо|ски> наук,

профессор А.Гайхутис

Социальные оппоненты:

доктор искусствоведение, профессор М.Алексайте

кандидат искусствоведения А.А.Степанова

Ведуна» организация

Белорусский Государственный театрально-*удо«естаенный

институт

Завита состоится 'б' года а/^час.

на заседании специализированного совета А 092 10 02 по зааите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведение при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР (Посква, 103009, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Автореферат разослан '3' ^i&^Y »99 £

-W. г.

Ученый секретерь специализированного Совета кандидат искусствоведения

0БВА9 ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Историки театра довольно оэ/,ко обоанавтся к исследования сценической педагогики. И >то вполне ой'ястшо. Ведь худохественкай характер театоа в перзу» очсосдь вотируется лоаматургиеЯ, актеоскин мастерством, рехиссурой, сценогрлЯ(2й. XX век, утвердмаеий примат режиссера, те» самим требует более углубленного обращения к сценической педагогике. Вряд ли кохно назвать прогессноналом того главного организатора и создателя спектакля, т.е. режиссера, который игнорирует педагогическую сторону своей деятельности.

Театральная педагогика - зто прехдэ всего работа в театральной училище, подготовка будущих актеров и рехиссеров. Но следовало не забить крилатой ерази Е.Вахтангова, что 'глазная оаибка вкоя та, что они берутся обучать, иеиду тем, как надо воспитиозть*. И мы свое понимание театральной педагогики основываем не только на передаче азбуки сценического мастерства, учителя своим ученикам. Театральная педагогика - >то целостность тех худо*ествешшх, эстетических и этических взглядов, пролозеду-ених воспитателен, нотоди передачи своих знаний, что пмгсте с прозэссио-нальнуи тренаюн и боскируат будузего худоаиика сцени, а не ремесленника. Театральная педагогика неот'емлеиа от проблей развития сценического коллектива как творческой единицы. Отчасти к театральной педагогике надо было отнести и работу режиссера с уяе опитнимн актерами во время репетиций. Ведь задача хаздого театрального коллектива, как и лайой творческой личности, - поиск, Поиск ках процесс, когда вместе как £и учится весь коллектив, но чаь-э всего режиссер должен стать воспитателем, а актеры -учениками.

Актуальность теми. Литовский театр пока не удостоился систематического исследования, огобяааиаго весь путь его развития. Если первый тем 'Очерков развития литовского театра" 11972) В.йакниса адоел из печати а более-менее надлехззга виде, то 8торой том, охватавгаиий период 19181940 гг. т.е. времена Литовской Республики, появившийся в 1979 г., подвергся хесткой идеологической цензуре (дахе из репертуара били вычеркнуты пьеси авторов, которые считались 'националистами"), книга была существенно сокращена. А 'История литовского театра", выпускаемая Академией Наук Литва, пока охватизаат периода 1918-1928 гг.; 1940-1970 гг. (вили три тома). Стало бить 1929-1940 гг. - наименее исследованный пе-

рирд литовской театральной культуры. Этот пробел частично заполняет работа Р,Якучениса "Годы театоальных надехд. Литовский драматический театр 1 1935-1940 годах". И все-таки остаются 1929-1934 гг., хотя именно этот период является своеобразном перелоном в хизни национальной сценической культуры. Разумеется, литовские историки театра, писаввие монографии о творчестве К.Глинскиса, Б.£аугуветисл, К.Кииантайте, не смогли обойти »тих лет, но все таки центральные (игуры того времени - А.Олека-Хилинс-кас и Н.Чехов - остались в стороне.

Нг менее актуально исследование истории театральной педагогики. Тен более, что попытка взглянуть на те хе Факты истории театра с иных позиций (в наагм случае - с позиций театральной педагогики) дает хороаув возхохность по-ноЕоху осн^слить известнее ¿¡акты, иногда - даяе внести некоторые коррективы в предгествувяне оценки.

В диссертации среди других проблем рассматривался и взгииоотноге-КИ8 двух культур! литозской и русской. Сегодня, когда ии взаиаоотнсве-кия «супапт в качественно ногу» (азу своего раззитня, исследование опита предадувих поколений ив только актуально, но и злободневно. Ведь культурные связи всегда служили и слуаат сблнхенна «дей и их духовному обо-гавении.

Цель н задач» исследования:

- реконструировать худмественние взгляда А.Олеки-Шннскаса, выявить их истоки и главные шторы, о£условиз«и0 становление и развитие его творческой индивидуальности;

' - охарактеризовать А.0леку-1нлинскаса не только как худохника сцена, но и как личность. Ведь значение личности учителя ихсет огромное значение для развития профессиональной культуры и ктетических взглядов будуаи* худохников;

- определить вклад А.Ояеки-Хиликскаса в литосску« театральнув культуру и в театральнув педагогику. С кой цельи иы долхна охарактеризовать основные проблемы литовского театра и сценической педагогики "до 1илинс-каса". 1еи более, что только рассматривая в Сот1 ьироком историческом и культурном контексте деятельность А.0леки-1нлинскгса, иы сиохеи более аргументировано показать, насколько прогрессивною» саяи реформы, проведенные рэхиссероя, и какое сни имели значение для развития сценического искусства и тег1ральной педагогики.

Методологической осноздй диссертации хгилнсь теоретические труды великих мастероз театра XX егка: К.Станиславского, С.Некизогича-йанчен-

ко, В-Нейерхольда, Е.Вахтангова, И.Чехова, работы виднеЕгих историков литовского театра, ведущих русских театрсводсз. Еубванкнй иетод работа моими характеризовать как историко-оппсатгльний, сравнительной, а тгкяе оценочный. Орена для фундаментальных обобщений исторического развития литозского театва ейз впереди. Пи не стремимся к сбсбзгнигя такого рода. Для них необходима солидная база {актического, эмпирического материала. В этом сиаслэ одно из главных достоинств выбранного нака метода - воз-ногность ввести в научний обиход сравнительно бодьсое количество до сих пор но иззесткых фактоз, обобцить и систематизировать их.

Иатевиал исследовании. Оснозньги источнпчоя исследования псслугило творческое наследие А.Олгкн-Яилинскгса (его книга "Радость игра", конспекту его учоннксз, письма), документы театроз, в которих работал режиссер, воспоминания современников (как опубликовании о печати, так и записанные автором диссертации), оценки раЗоти А.Олеки-Еилинскаса, по-язлазснеся в печати того времени.

Так как весь этот материал разбросан по хранилищам, автору причлось работать в Центрально» государственно* историческом грхизе йоскзы, а Центральном государственной архиве литературы и искусства СССР, а Государственном центрально* театральной музее им.А.А.Бахрузнна, з Центральной научной библиотеке Сояза театральных деятелей РС2СР, 8 Центральном государственном архизе Ьтза, с Центральном государстзенно* грхизе литература и искусства Литвы, в отделе Театра и музики Государственного худохественного музея Литзы, в Рукописных отделах Института литозского языка и литературы АН Литви, Национальной библиотеки Литвы им.М.йажвнда-са. Библиотеки АН Литва, Научной библиотеки Вильнюсского университета. К сожалении, нам били недоступны еондц музея ЙШ СССР км.«.Горького.

Научная нззизна работи. Творчество А.0лекн-1илинскаса исследовано сравнительно мало и врагнентарно. Хотя каждый исследователь пвоялого литовской сцепи, пивуанй о периоде 1929-1940 гг., не обходил деятельности А.0леки-1илинскаса. Но когда основное вниманне нацелено на другие проблема, естественно, что творчество А.0леки-1илинскаса так и остается на периферии. Только В.Иакннс в своих "Очерках развития литовского театра*, И.АлексаЙте, исследоаавааа путь развития литовской рехиссуры и Д.йделя-вичяс, тщательно рассматриваний судьбу пьес В.Векспира на литовской сцене, более подробно останавливались на режиссуре и актерском мастерстве А.0леки-1илинскасз. Но хаждий из них касался его личности I связи с об^ей проблематикой, которая интересовала данных авторов.

Настоящая диссертация является первых специальным исследованием творчества А.0леки-1илинскаса, первым опытом рассиотреть истории литовской театральной педагогики. Ноэизиа работы опоэделается приэлечением не только не известных до сих пор материалов, многие из которых преяде не использовались исследователями, но и характером полхода.

Практическое значение. Анализ творчества А.Олекн-Яилкнскаса имеет как исторкхо-теоретическоо, так и практическое значение: заполняет яро-белы в изучении литозского театра, яриздекаег внимание к проблеме взаимоотношения творческой и воспитательном сторона работы рехиссера, вскрывает су?естссн;ше стороны взаимодействия двух театральных культур -литовской и русской. ¡Ыссертациа мохет быть использована при подготовке лекций по истории литовского театра, а тахге в дальнейших исследованиях его исторического пути.

Апробация работы: на секторе театра народов СССР ВНИИ искусствознания. Алробацигй работы могне считать и доклады на научной конференции молодых историков, межреспубликанской научной конференции 'Национальный аспект худохественной культуры".

Структуру работы обусловил материал исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав я заклячения. К диссертации прилагается примечания, перечень литературы м принятых сокращений.

Первая и вторая главы язляятса своеобразней выходами за пределы сснозной темы исследования: рассматривается та театральная скола, кото-рув провел А.0лека-1илинскас, а такхе истоки литовской театральной педагогики. Без таких исторических ткурсов невозкохно резить основнуа задачу исследования - оценить значение педагогических искан».й, идей и ре-Оори А.Олеки-Хияинскаса для развития литозской театральной культуры. 6 третьей главе делается акцент на театральной педагогике Д.О*екм-£и«мис-каса, ее характере и принципах.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введения аргунентируется в^бор тени, актуальность и практическое значение, дан ойзор прЕдзгстоув;их публикаций, с$орнулировано основное направление предпринятого исследования.

ьсормрсш^е творческих

ПРИНМПОЗ А> ОЛЕКИ-дИЛ^НСКАСА

Глава г.освя;гна обзору хизнанного пути, рассмотрении и анализу творчества Й.Олоки-£илимскаса до 1929 г., т.е. до его приезда в Литву. Здесь показана культурная среда, в которой ви'рос будущий региссер, история его семьи, аизнь литовской колонии в Носкзг в конца XIX - начала XX века.

А.Олгка-Хнлинскас родился 10 января 1893 г. з семье московского врача, выкодца из Вго-Запэдной части Литвы (Сувзлкии). Олгки старались, чтобы их дети получили хорсзсе о£разозаниз: Аидрзс с серенной кедальэ закончил 10-» Носкозску» гимназия и поступил в Московский университет.

Семья Олек Сила своеобразии« литуанистическим центром перзопрес-тольной, с ней связана первая постановка в Носкво лаЗитеяьского спектакля на литовском язшсе. 4 езвраля 1907 г. била поставлена комедия А.Вил-кутайтиса-Кятуракиса "Аиерика в бане", где играл будузий реаиссер, его иать, родственники. Это бил на только первай, но и последний виход А.ОлекиНЕнлинскаса на сцену лвбитвльского литовского театра. Около 19121913 гг. будущий мастер саени начал восхищаться ЯХТ, а литовская театральная деятельность тогда могла только мечтать о просессионализме.

По окончании первого курса А.Олека-Хилинскас оставил университет и стал сотрудником ИХТ, работал а Первой студии. Но Первая кировая война не позволила молодому актеру углубиться в искусство.

Первое десятилетие существования студии было связано с именами {(.Станиславского и Д.Сулераицкого.

Работа К.Станиславского о Первой студии была нацелена на создание "гракматихи сценического искусства", но скоро прЪзозла иадеады своего основателя. Эксперимент, даввие начала "работе актера над собой", помогли студии сотворить естественное бытие актера на сцене, стиль игры, нередко соприкасавшийся с натурализуем.

Л.СулгряицкиЙ внекнену успеху студии старался противопоставить духовность актера, пробовал созлать сбоину актеров, которая напоминала монастырь. Обяая худоиственная, интеллектуальная и даже Сизпческая работа членоз студии, обую целя и высокие этические идеалы - все это должно било способствовать человеческому противостоят!» стихии начавшегося XX столетия. В студни и актер, и зритель долгий били найти спокойствие дуги н блазанство духа. Эти цели и декларировались первой постановками.

В тот короткий период, когда А.Олека-Хилинскас работал под руководством Л.Сулсряицхого, будущий литовский рехнссер твердо позерил в важность и значимость студийного начала.

В 1918 г. актер сооннн прекрасным фиэичоскинн данными привлек вникание и Е.Вахтангова. Но А.Олекв-Хилинскасу тогда ес^е не хватало сценического опыта: в 191В-1919 гг. актер сначала играл в массовых сценах, эпизодах, а в 1919 г. А.Олека-Зилинскас получил и первуа больыу» роль -сыграл Гердта в "Гибели 'Надеяди".

В 1920 г. А.Олека-Хилинскас вместе с женой В.Соловьевой отправился 8 Литву. Этот от'езд совпадал с волной эмиграции творческой интеллигенции из Советской России, но молодая семья ехала не вообча на Запад, а в Лктозскуи Республику. Но в тот раз А.Олеке-Хилинскасу не удалось обосноваться в Каунасе: он не сумэд создать своего коллектива и скоро покинул Литву.

В П:ри£9 Олеки соали в театр миниатвр "Летучая кизь", руководимый Н.Балиевии, но скоро переали в Прахскуа группу КХТ под управлением В.Качалова. Странствия по всей Европе ииали большое познавательное значение, хотя как актера А.Олгку-Хилинскаса работа с Пражской труппе не могла удовлетворить. Здесь он так и не получил более значительных ролей.

В 1922 г. А.Олека-Хилинскас вернулся в Носкву, где до 1929 г. работал в Первой студни, которая скоро стала МХАТ-2. Этому периоду творчества А.Олгки-Хилинскаса пссвяаена оенпэназ часть первой главы.

В то врехя художественном руководителем театра был Н.Чехов, который стремился, чтобы коллектив стал настояяии театром классики. Комет быть лихь сегоднз мы кохем по достоинству оценить ту стойкость, которая не позволила поддаться поверхностному восприятия окрухаз;сй действительности, ее прославленна и идеализации.

ПереСразируя документы того времени, А.Олеху-Хилинскаса моано характеризовать как актера, исполнядгго значительные ответственные роли, владеацего методом ЬХАТ-2 и обладавшего яркой художественной индивиду-

альность». В 1922-1929 гг. Олека-Яилинскас не ног яаловаться на не-достаточну» занятость: играя примерно в двух третях всэх спектаклей, а иногда был занят во всех премьерах.

Лицо ШТ-2 определяли постановки классики, успех которых, основывался на вдохновенной игре исполнителя центральных ролей Л.Чехова. "}рик XIV", "Гамлет", "Петербург", "Дело" - вот "генеральная линия" худохест-венного руководителя театра. А.0лека-2ил>;нскас в трех первых спектаклях вместе со всем коллективом заяохил фундахент для успеха П.Чехова: играл герцога Карла и солдата ?!онса, Первого артиста, Верге}дена. Но критика чаде всего просто згбизала этих героев, стогг,их радом с Н.Чеховин.

В диссертации ки более подробно останавливаемся на двух весьиа различных ролях А.Олт-Хилинскаса - Пгрзом артисте в "Гахлете" и Озссте.

Чеховский "Гамлет" бил монотрагедией, но по задаслу М.Чехова артисты в постанозхе заняли видное кесто: стали как бы символом искусства, который придает смысл для аизни. Для чехозского Гамлета встреча с артистами стала как £и сближение» с другим, светлая духовная вире». "Дуэт" Н.Чехова й А.Олеки-Хилинскаса оказался коротким, но впечатла^им эпизодом спектакля.

Другое значение мела са.чзя бользая роль А.Одеки-Хилинскаса а НХАТ-2 - Орест в "Орестеа" Эсхила. Хотя спектакль бил неудачник, но для А.Олеки-Хилинскзса стал хорошей вхолой.

Из-за цензури рехнссер в.Схыалаво долгом был отказаться от более ясной идейной интерпретации пьесы и концентрировал внимание на Сорма спектакля: экспериментировал со сгетон, музикой. Орест оказался одним из наиболее ярких образов. Но на сравнительная успех больсе всего повлияли прекраснее внеание дамние А.0.секн-1нлянскаса: он лучгэ других соответствовал тону знеанЕму образу античного героя, которая сортировался з сознании зрителя. Странно, но коллектив, вароссий в традициях старого ЯХТ, не в первой раз старался использоаать ливь прекрасные внегниз данные актера. Лорд Дейзид ("Человек, историй смеется"), Галлен ("Взятие Бастилии*), Завалиаин ("Лайозь - книга золотая"), царь Николай I ("В 1825 году") и инохество других ролей (частично даае Гердт з "Гибели "Нгдеады") в пгрву» очередь требовали э^еитней внаиюсти и хороших «лнгр. А квду тем литовскому актеру бользе по дуаа били герои трагического плана.

Паралельно с работой з ЯХАТ-2 А.Олека-Хилинскас играл э кино, на эстраде, бил активным участников гастролей по провинции, интересовался и театральной педагогикой! преподгзал актерское иастерствв в Московской

консерватории, здесь под его руководством била поставлена опера С.Рахманинова "Алеко".

От'еэд в Литву в 1929 г. для А.0леки-1илинскаса не стал поводом порвать связи с ИХАТ-2: он вэя* отпуск на год, который потом продлил: А.Олека-Хилинсхас так и не подал заявления об уходе, до конца яизни сохранил веру и преданность идее своего первого театра.

II.ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЛИТОВСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ

В главе обобщен первый атап развития литовской театральной педагогики: обучение актеров, первые попытки создания студий и учияид. Здесь определяется та роль, котору* в этом процессе сыграли известные реяиссе-ры б.Вайчкус, А.Суткус, Е.Даугуветис, К.Глинскис. Хронологические рамки глава (второе десятилетие XX века - 1929 г.) соэпадавт с традиционной периодизацией истерий литовского театра и охватазаат годы с начала фор-иирозания литовского профессионального сценического искусства до начала реформ А.Олеки-Хилинскаса.

Начинаем обзор с возникновения театральной педагогики и деятельности В.Вайчкуса (1й&5-1935), которая является как 6а переломи«« «охентои кегду лзбительскии и прогессиональнык театром Литвы. В начале своей деятельности I1905-191+} й.Вайчкус успегно работал, полагаясь только на интуиции, используя энтузиазм актероз и унаследованный со времен запрета писиенности авторитет •литовских вечеров". В тот период воспитания он уделяя мало внимания. Единственной способ учебы - немногочисленные репетиции, где глааним били показу самого Б.Вайчкусг.

В 1915 г. й.Вайчкус поступил в Императорское театральное училкзе и скоро основал собственну» театральнуэ студи» - первое таков заведение б истории литовского сценического искусства. Вряд ли й.Рзйчкус ног тогда оригинально интерпретировать поспегно приобретенные знания: он старалс» быстрее достичь наиболее весомых результатов, создавал свой театр.

В центре театральной педагогики В.Вайчхуса стояла сценическая речь, а другие наяики сценического мастерства, согласно мнения В.Вайчкуса, возкохно приобрести практической работой на сцене.

В данной главе диссертации рассматривается попиткм организовать, систематическу» подготовку актероз в период создания профессионального театра, когда в 191В-1920 гг. ухе никто не сомневался в необходимости

иметь театральный училиаа. Значительные усилия а этой направлении были сделана Литовским общество» творцов искусства ШЛИ), которое ставило своей задачей создание определенной системы подготовки актеров из театрального училиза и студии. Задача первого из этих заведений - дать будущему художнику сцепи основы именно творческой работы, второго - составить ядро Художественного Театра Нации, стать sucsefl сколой, укреплявшей знания и навыки, приобретенные на пергой стадии учебы, и быть своеобразной лабораторией литовского театра.

В 1920 г. в литовском театре явно выделялись два направления развития! традиционное реалистическое и новаторское. В театральной педагогике эти направления тоже заметно отличались, что проявилось не только в методах работы, но и в самом понимании обучения актеров. И.Вайчкус, К.Глиискис (представители традиционного реалистического направления) имели болге-ивнее подготовленные труппы и соединяли учебу с процессом театральной игры. По представления А.Суткуса, который думал о новаторском театре и поднимал вопроси национальной самобытности, актеры, прогед-вие •старув"' вколу, не смогут воплотить его замыслов. Поэтому он на первое место ставил обучение.

Режиссеру А.Суткусу (1892-19Ш была присуща больэая склонность к теоретически» разиазлениям. Но высказывания режиссера далеко на всегда обобщали его линкуя театраяьнуа практику, даже наоборот. Опираясь на тесриа и истории, А.Суткус пробозал коделпрозать образ театра будущего.

Если другие педагоги активно раэшшяли о подготовке только профессиональных актеров, то А.Суткус думал о воспитании своего актера. Та-кув необходимость А.Суткус сснозизая на особенном понимании театра и его роли в обществе. Свое понимание театра, и в частности театральной педагогики, он противопоставлял всему сукествовааваму до тех пор сценическому искусству. Театр 'Еилколакис" требовал свободной, непринужденной игры на сцене, универсальных актерских навыков.

В начале педагогической деятельности А.Суткус приложил немало усилий дла подготовки литовских актеров. Но позже он тяготел не к обучения актерскому мастерству, а к развит сценической речи как основы создания характера и образа.

Эта деятельность А.Суткуса особенно относиться к периоду его работы з Театральная училище, которое основано в 1924 г. Тогда при Государственном театре не только созрело желание иметь такое заведение, на и создались реальные предпосылки дла его основания. Сначала в училища подго-

тоака актеров имела несколько стихийный характер. Со временем болые внимания стало уделяться не студийному развития худохестгенного мастерства учеников, а их участи» в постановках театра в качестве статистов. Старания вовлечь будут актеров в спектакли и репетиции театра стали помехой для самих учеников.

Поправить создавшееся положение активно питался нознй директор Государственного театра А.Суткус. Но это еиу удалось сделать лииь отчасти. Новый расцвет училища связан с именем Й.Савицкиса, который смог сплотить лучвих знатакоа своей области: здесь работали режиссеры Б.Даугуветнс, К.Гликскис, А.Суткус, писатели С.Чсрленене-Кииантайте, В.Ииколайтис-Пу-тннас, Б.Сруога и др.

В данной главе рассматривается педагогическая деятельность К.Глннс-киса иаЗЬ-1935), который по своей природе и призвание был актером. Он больвое внимание уделял внеаней технике актера, считал, что только все-стороне развизеий свои основные средства выражения - тело и голос - актер имеет право выхода на сцену.

Сегодня кохет показаться, что К.Глкнскиса елтком увлекала техническая сторона творчества, чисто внешне элективные средства выражения. Он всегда знал, что должен делать на сцене,'как должны себя вести партнеры. К. Глинскис не менее заботился и о ток, как все приподнвети зрител» с наибольвай «разительность», тонко и эстетично. Конечно, здесь не терялось и чувство. Сам режиссер сберегал себя и будущих актеров от бурных вспыЕек темперамента на сцене. Это отличало его от другого известного мастера литовской сцена того времени Б.Цаугуветиса (1В25-19+9).

Более десятилетия работавшие рука об руку Б.Ааугуветнс и К.Глинскис, кажется, смогли избегать резких разногласий. В режиссуре они довольно успгзно делились работой, также бало и в Театральном училище, где I компетенция Б.Цаугуветиса входила практическая психология сценической игры, а 'гнегниг* се проявления (гесты, движения) преподавал К.Глинскис.

Вникая в запутанные особенности "внутренней* аизни актера, Б.Даугу-ветис а перву» очередь опирался на интуиции, как собствеинув, так и своих учеников.

Первое десятилетие развития литовского драматического театра и его педагогики - это период профессионализации драматического искусства. Главная задача того времени - ой'едкнение тьорческих сил. Образно говоря, - количественное расиирениэ п подготозкэ предпосылок для становления полноценного театрального искусства. На на» взгляд, эти задачи /итоэский

геатр в 1918-1923 гг. вполне выполнил, А театральная педагогика в этот териод такие сыграла своя полохительнуя роль. Но дальнейвее развитие сценического искусства узе требовало более радикальных перемен.

III.РЕФОРМ ЛИТОВСКОГО ТЕАТРА И ПЕДАГОГИКА А. ОЯЕКИ-ШЖКАСА

Третья глаза самая больвая по об'ену - глазная ось всей диссертации. Здесь выясняем причины, побудившие А.Олеку-Хилкнскаса вернуться в Литву, определить его творческу» программу. В этой глазе дан анализ тех эстетических, этических и облих идеологических принципов, на которые опирался А.Олека-Хилинсхас, когда начал формировать ноаое художественное 'лицо* литовского театра.

Прохьзая в Москве, А.Олека-Хилинскас не поривал контактов с Литвой, отлично понимал ту культурную ситуация, которая сложилась 8 Каунасе. ¡1 когда встал вопрос о приглашении режиссера в Государственный театр, А.0дека-1илиискас высказал свои условия: творческая автономия театра и максимальная свобода для худохника.

В диссертациснном исследовании рассматривается работа А.Олехи-Хн-лннскаса в Государственном театре в качестве педагога, а такхе рггнссе-ра, администратора.

Йлз дебета в Каунасе А.0лека-1илинскас выбрал "Варунзса" В.Крезе. Работая над этой постановкой, режиссер начал ориентирогатьса не столько на зрительску» аудитория, сколько резал внутренние проблемы коллектива. Успех спектакля заложил основу гз7орнтгту А.Олеки-Хилинскаса, что способствовало его назначении директором Государственного театра. Региссер рейился вдохнуть иовуя хизнь в этот единственный а Литве профессиональный сценический коллектив.

А.Олека-Хилинсхас стремился расвирить иеждународние театральные сйязи! в Риге состоялась кони'ронаиз директоров тезтррэ Прибалтики, Государственный театр гастралириэад в столице Латвии, предпринимались попытки организовать гастроли ПХАТ-2 в Каунасе. Таким образся А.0лгм-2и-линскас хотел не только попудгризирсзать литогскуз культуру, но и сг.о-сиСстзсгаа ее оаогог,:ни* за счет "родственного" опыта других нгциокаль-них счоя. Нанимав еднз из саких слабых нгст литовского театра - отсутет-зи'} хсрзшА и едуний Екс/а, - руководитель театра прилагал усилия для рр:ш:-Ч£.ч;;|.ч э Литгу худс£нжсв с сирсеым нкензм! тогда з Каунасе работа-

ли П.Чехов, Н.ДобушискиЙ, В.Нанчинова, А,Обухов, Н.Зверев, выступали дирихери Э.Купер, А.Коте, Н.Иалько. А.Олека-ЗЫлинскас старался, чтойа Государственный театр не стал только либшшм местом гастролеров. На работавших знаменитостей он сыотрел как на педагогов, верил не только в их творческув, но н воспитательную силу их слова и принара.

В отноаениях с Нииистерствон просвещения А.Олека-Хнлинскас показал себя как дипломат. При Лорнировании репертуара он ссвнсцал своя творчес-кув установку и государственной социальный заказ.

Когда в Государтаьниий театр пришел Н.Чехоз, создались благоприятные условия для А.Олеки-гилинскаса проявить себя в качестве актера, попытаться не только руководить коллективом, но и более активно topmipo-вать установки театральней общественности. Признавая хулоясственное превосходство II.Чехова, А.Олгка-Зилиискас показал, что его цель» является не укрепление в театре своего собственного положения, а поднятие ебчвго уровня сценической культуры.

Думая □ pEOopus театра и приглашая новых лздей, директор в перэув очередь заботился сб укреплении позиций pesuccypu, что отрахало и новые прогрессивные тенденции развития театрального искусства того времени.

Став директория Государственного театра, А.Олека-Хилинскас автоматически начал заведовать и Театральный училичгн, набрал свой курс учени* ков (А.8кеясич:»с, Р.Скнявичйс, К.Кинантайтв, В.Грийаускас, О.НахеПкнте, Э.Калинайте, В.Густайтис и др.) Начиная работу с будуциии актерами, А.Олекаг&шнскас s ntpaya очередь ставил перед собой и своими воспитанниками задачу создать единый коллектив, основывал своя взаиноотнове-низ на уваагшш и пвддарлке друг друга, как идеал выдвигал идеи "студии-храна-ыонастыра*, с&ормулирован^уи еце Л.Сулерхицким.

Учитывая особенности творческого характера своих воспитанников, их способности и индивидуальность, А.0лека-1шшнскас уделял внимание не только основной дисциплине - "системе игры", но и старался передать бо-леа-менее цеяоетние знания об учении К.Станиславского, преподавал "основы режиссерской работы". Воспитательную работу А.Олгка-Хилиискас основывал на пяти правила»« (1) творчество долено нести наслаждение; (2) работая, надо бить собранным, абстрагироваться от кэлочей жизни; (3) надо уметь во все поверить; И) нельзя оценивать самого себя; 15) никогда не надо довольствоваться достигнутым.

На уроках А.Олеки-Ьшнскаса органично соединялись теоретически? суядгниз с постоянным тренахсм. Основное средство, используемое А.Олэ-

кой-1илинскасон - этпды, как импровизированные экспромтом, так и подготовленные на заранее предложеину» тему. Соединение занятий в училище и работы в театре - одно из достоинств того времени. В ежедневные репетиции А.Олека-ЗЕилинскас как бы еносил систематичность и последовательность. В актерах он видел равноправных участников творческого процесса, а не только слепых исполнителей воли режиссера. Он старался сделать еде более тесными связи между подготовкой и сценой, выявлял достоинства практической деятельности для обучения.

В диссертации подробно высвечены основные установки А.0лехи-1илинс-

каса.

'Творчество - это выброс из себя всего, что несовервемно" - об'яс-нял А.Олека-Килинскас. Учитель старался внушить своим воспитанникам, что в театре для художника глазное - найти свой оригинальный и индивидуальный путь.

А.0лека-1илинскас кратко определил и свое понятие театргльного творчества, выделил три ступени создания сценического образа: 1)"видение", 2)"осознание", 3)"передачу".

Три ступени творчества, постулируемые А.0лекой-1илинскасои и выра-жаялие единство рационального и интуитивного начал, для литовского театра были особенно ценна. Именно на их основе можно была увидеть возможности взаимодействия творческих методов А.Суткуса и б.Даугуветиса, 'что ранее казалось ненкслик-ыи.

По окончании занятий в Театральном училизе воспитанники А.0леки-1и-линскаса не смогли найти для себя должного игста о Государственном театре. Поэтому создание Театра молодых явилось следует логическим пзгоя. Этому театру как висвему достиаения педагогики А.Олеки-Хшшскаса ми уделяем особое внимание. Лидерам Театра молодых импонировал опыт студии Е.Вахтангова, но между пат коллективами сузествсзали и различия. Театр молодых больно стремился к отрицания прежиаго опыта. Главный для А.Ол»-. хи-1илинскаса и его зоспиташшков би.ро доказать, что старый Государственный театр уге отжил сзо-з. Оппозиций нолодих можно назвать организационной. По существу они на противопоставляли новой эстетической или ндрйной программы, з только стремились к освобождении от административ-нзго диктата. Их ияая - создание собственники силами коллектива едино-ив9ленниксг.

Об?иЯ труд и обпая ясная творческая цель явились неплохой основой для первого спектакля - "Хижина дяди Тома", но еаэ не гарантировали дол-

говременного единства, что и доказал последуазий квн$ликт внутри театра и сяедухцая постановка "В тени исполина" Б.Сруоги.

Театр ИОЛОД1Л для целого поколения литовских актеров стал периодом исканий, которые имели значение не только для становления отдельных актеров, но и коллектива в целом. Старвее поколение ухе не хотело браться за рискованные искания: им била нухна умеренная творческая работа. В Театре молодых ради экспериментов н будущего литовского театра была принесена в жертву творческая судьба А.Олеки-Хилинскаса.

После разрыва с Театре:) нолсдух начинается зарубомний период жизни А.Олвки-Хилинскаса. Последние ргбати не принесли в Литве режиссеру ни успзха, пи удовлетворения. А.Олека-Хиликскас потерял esos велпиу» надежду - ученикоз, как самостоятельно работа*::;'/» группу, а отношения со старвии пиколаниен остались подерзаинуки. В 1934 г. режиссер отправился на лечение за границу, но скоро в Париже начал играть в труппе И.Панова, которая потом отправилась в Америку. В CÍA, где А.0леха-1илинскас пролил последние тринадцать лет, посланци Ш не били первопроходцам. Основываясь на работах езоих предвестаенкихов, они могли более-менее последовательно популяризировать свои театральные идеи.

А.0л:-ка-1илинскас дозольно скоро начал одновременно преподавать в двух студиях 'The Hew York Troupe" и "School for the Stage". Начало Второй мировой войны, события 1940 г. окончательно развеяли нечти А.Оле-кк-Иилинскаса вернуться в Литву. Еызеий актер бызкего КХАТ-2 на «ог и понизишь о возвращении в СССР.

В 1940 г. Л.Олека-Хилияскас eye прочнее обосновался в СИ - создал собственное театральное училище "The Actor's Workshop", частнуа студиа, npctioíasafl технику игры С/дуции артиста» оперы в "American Theatre Wing", вместе со своей ученицей II.Braatlon начал интенсивно работать над рукопись» "Радости игры*, которая домна била стать своеобразной программой начальной подготовки актера, введением в систему Станиславского.

Азтор диссертации виракает сомнения в том, что ёквя в СИ А.Олека-Хилннскас смог воплотить сеом творческие замысла. Работа в труппе fl.Hä-хова была ликь коротким эпизодом, спектакли на ньн-йоркской сцене - но прегде зеего реклама сшш Еоспитанпкан, а не полноценнее творчество. Последние годи своей жизни А.Олгха-Хнлиншс отдал театральной педагогика.

OcTaasüscs з Латьп ученики А.Олеки-Зшшшса составили »дро волны молодых алброз, решиш, что надо попробовать аире оглядеться а теат-

ральном mipss Р.йкнявичвс и А.Зквявичяс уехали в Москву, З.ГустаЙтис заинтересовался сценических искусством С2А, учился у И.Чехова в Англии.

Из судеб всех учеников А.0леки-1илинскаса, подняэиихся на »той волне, наиболее ннтероснини автору представляйся судьбы Р.йкнявичмса и Окаязичяса, которие олицетворзят две возкохные тенденции развития учения А.0леки-1илинскаса! реалистическое и романтическое. Но рання» смерть А.Яквяэичиса, сло!ная атмосфера послевоенной Литвы, препятствовазвая свободному развитии творчества Р.Екняэичэса, не дали возииности развиться этим тенденциям.

По-своему слозными оказались и судьбы других воспитанников А.Олеки-1илинскаса, которие занимались рехиссурой: Я.Грибаускас и З.Густайтис уали в музыкальный театр, К.Кимантайте работала с национальной драматургией, Б.Луковяс создал кукольный театр.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1929-1934 гг. является одни* из наиболее плодотворных н ярких периодов в истории литовского театра. Это своеобразный момент пезелона, когда литовский театр старался избавиться от провинциальной замкнутости, репертуарной путаницы, лжйительства игры, неполноценности рехиссуры. Театр под руководство;* А.0леки-1илинскаса постепенно становился значимым явлением в хизни Литвы, взхнух средством вкрахения этических и эстетических идей. Начинавшиеся вскруг театра дискуссии только поатверхдаят, что oÉ^ecTSD ухе признало ту роль, котору» сценическое искусство играло в хизнч всего народа.

Перелом п театре язлялся об'ектианой необходимость», продиктоааной обеим развитием ситуации а Гитозсксй Республике. Это било результатом прогресса в экономической, политической и культурной яизнн государства. Но таххе не надо забивать и о суб'ектизных причинах! приход з литезский театр такого талантливого худохника с зироким кругозором, как А.Олека-Нилннскзс, и его ре{зрматсрски» устремления ускорили процесс перестройки мазей сценической хизни, сделали эту ребориу более радикальной. Принося на литовску» сцену идеи ШТ-2, близкие учения К.Станиславского, приглашая в Каунас иастероэ зусочайгего класса, Л.0лека-1илинскас тем са«ым старался расширить горизонты литовской национальной культуры.

Реформы литовского театра з то время проходили как бы на двух уровнях; менялись старие порядки и подготавливалось молодое поколение акте-

ров и pexnccepos.

Театральная педагогика стала основкиа средство« осуцсствлетп реформаторских оаичслаа А.Олеки-Хшшскаса. Если ранььэ, обучая будучих худоЕников сцены, в Литве, как правило, думали о сегодняшне* дне, то А.Олека-Еняпнскас стропился раззизать обогнать и систематизировать теат-ральну» педагогику.

Новые идеи, которое принес режиссер, были как бы двух родов. Часть идей для литовских художников того времени были абсолютно незта», а другим, уге битозгввиа, рехиссер сунел придать более глубокий практический смысл, соизмеримый с тогдапней культурной ситуацией в Литве.

Б своей педагогике региссер делал акцент на лику, что для литовского театра не было абсолютно нозии. Но то, что А.Олека-Ь'илинскас максимально приблизил высокие моральные идеалы к рабочей практике театра, для Литвы было нозо. Рехиссер сценическое искусство понимал как коллектипное творчество, имевд-е сзоа слеци№у и грннцигы, а не только как самовыражение личности.

С ндгей театрального коллектива, игк сплоченной группы едннокывле-ников, связано и понимание значения творческой аткос£еры, которуа а литовский театр А.Олгка-£илккскас принес вместе с Н.Чеховым. До А.Олеки-£шынскгса никто на литовской сцене не нацеливал своих воспитанников нз самовоспитание. Региссер всячески поощрял инициативу своих учеников в целях обогащения собственной духшшй культуры и кругозора.

Сшик слохнии вопросом, вставьии перед А.Олекой-Хилинскасох в Литое, была национа/ьнаа самобытность театра. Зту проблему рехиссер пробовал решать отходя от позиций крикливого "ура-патриотизма", почти не обращал онмшш на Юектшше внеыние атрибуты национального своеобразия. Он дукал и утверждал, что главное длв кандого творца - поднимать общечеловеческие проблемы, главные вопроси эгзкстенции человека, а национальная самобытность - это кеот'емлемая часть каждой оргинальной натуры и она ьрояаляатся неизбежно.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕНЕ ДИССЕРТАЦИИ:

а)об А.0лгке-2илинскасе:

l.Lyg Vovere "uiburtaae rate"// Kultiiros barai. - 1984. - No. 11. -G.9-11. (на лит. S3., 0,6 а.л., о сотрудничестве актрисы Э.Биндокайте с

А.Олекой-Хилинскасом при постановке "Иарунаса").

2.Andriaus Olekos- íilinsko teatrinés pedagogikos sceniné kalba// Teatras. - 1986. - Ho.3. - C.18-21. (на лит.яз., 0,4 а.л., сценическаса речь 8 педагогике А.0леки-1нлинскаса).

3.Jaunas ir principingas reSisierius// Kultöros barai. - 1986. -No.10. - С.36-39. (на лит.яз., 0,6 а.л., о взаимоотношениях Р.Укняэичнса и А.Олекн-Еилннскаса).

4.Kalbos probleaa Andriaus Olekos- íilinsko teatrinóje pedagogiko-je// Jaunyjij istonky darbai. Respublikinés jaunyjy istoriky sokslinés konferencijos teres. - V., 1987, T.6. - C.204-207. (на лит.яз., 0,1 а. л., сценическаса речь в педагогике А.0лекн-1илннскаса, тезисы доклада).

5.И albusoII Svyturys. - 1987. - Но.9. - С.30. (на лит.яз., 0,1 а.л., о постановке оперы "Алеко" в Иоскзе, резиссер А.Олеха-Хилинскас).

6."Skyniag* iurnalo i itakos// Bibliotekiniy, bibliografiniy ir ir-foraaciniy sisteay tobulinino kryptys respublikoje. Respublikines noks-linés konferencijes príneiiay teiés. - V., 1988. - С.51-54. <на лит.яз., 0,1 а.л., об истоках ауриала ■Скнниаай', предназначенного специально для пропаганды театральной политики А.0леки-1илинскаса, тезиса доклада).

7.Andrius Oleka-iilinskas ir tautinio teatro problema// TautiSkuaas ir aeniné kultúra. Tarprespublikinés sokslirés konf,qrencijos praneSisij tezés. - V., 1989. - C.22-25 (79-82). (на лит. и русск. яз., 0,1 а.д., проблема национального театра и творчестзо А.0леки-1ндннскаса, тезисы доклада).

8.Sugrjiinas. Andriaus Olekos- Iilinsko kelias i Lietuv^// Teatras. Istorija ir dabartis. - V., 1990. - T.6. - €.62-68. <на лит.яз., 0,5 а.л., возвразэние А.Олеки-1илинскаса я Литву).

9.1andyaas repetuoti "Jaumjjtj teatro istorij^// Teatras. - 1990. -No. 1;3. - С.17-26; 21-31. (на лит.яз., 1,8 а.л., история Театра молодых)

б)об истории театральной педагогики:

10.Pradininkas. J.Vaitkus pedagogas// Teatras. - 1988. - Ho.l. -С.34-40. (на лит.яз., 0,5 а.л., театральная педагогика З.Вайчкуса).

11.Draugija, sokykla, studija// Teatras. - 1989. - Но.2. - C.19-23. (на лит.яз., 0,5 а.л., театральные учияида и Литовское обзество создателей искусства).