автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театральные формы французской культуры конца XVI-первой трети XVII в. в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральные формы французской культуры конца XVI-первой трети XVII в. в."

Министерство культуры Российской Федерация п Р е Российский институт искусствознания

ИГ6 04

На правах рукописи

ХАМ&ЗА Екатерина Ивановна

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗОРИН ЗгРАНЦТЗСКОЙ КУЛЬТУРЫ КОНЦА ХУ1 - ПЕРВОЙ ТРШ ОТ в.в.

(17.00.01 - театральное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1994'

Работа зыдолнана в отдела классического искусства Запада .Российского института искусствознания Министерства з^льтуры Российской Федерации

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения Т.И.Бачвлис

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор иску ссгзовэдэшя, профессор В.Ю.Силгонас

- кандидат искусствоведения. доцент Е.А.Дунаева

\

ВЕДУЩАЯ ОРИШаЩК:

Российская Академия театрального искусства (ШГИС)

У

-Ж* Л/<7 У

Защита состоится _ " 1994 часов

па заседании диссертационного совета Д 092 Ю 02 по дрисуздению ученой степени доктора искусствоведения щш Российском лнстизуте искусствознания (103009 Москва, Козицкий пер., д. 5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотека Российского института искусствознания

/// /ОАА

Автореферат разослан п/__ "

1994 г.

Ученый секретарь • диссертационного совета ^ ^^

кандидат искусствоведения V,__

додент ^ • _ Х.Д.Устабаева

К конце 2У1 з. во Франции востранвссансный згоизис, ответивший всв без ноклшвяия стороны жизнл и усугубхэдный тремя десятилетиями гражданских войн, достигает свиа^э зпогав.

'К оарвданв ЦБ в. мы заставы сращу зеку е> нэдш консолидированной и саыоодредалиипейся, фраяцузсзув государственность -стоящей на путяг дальнейшего укрепления нбсолютетских структур, шрзшзузсфю философскую мысль - пр&одолевшей свзбодзнй скептицизм Монтеня и пришедшей к рационалистические? соызапас Декарта, французское искусство - в преддверия появления великих имен Кор-наля, Расина в Мольора, определивших цути его дальнвйшзго раЗВИТИЯ.

Явления а процесса, заютченныв в тесное пространство нескольких "переходных" десятзлегвг, ыыуг бить охарактеризованы как период зарождения я становления соцао-культу рянх механизмов Нового.времзни. . .

1. Характеристика темы я актуальность исследования. Б истории

. Французского театральною искусства период зсонпэ 2У1-го - пер- . вой трети ХУЛ е. , в райках которого осуществляется перэход от сшднезековнх и ренессансных тоатральных форм к театру Нового времени, представляет исключительный исследовательский интерес. Изучение таатральннх форм данного пари ода дает объяснение дричиЕ блестящего расцвета французской драматургии и театра во второй половине века. Таким образом, нокшшксное исследование этих форм слукит восстановлению художественной картин семнадцатого столетие во зс8й ез полноте и законченноста-

2. Состояния воггроса. Французская дракзтургпя и театр ХУЛ в. §7вдашнт2Льно изучат в русском искусствознания в сеоих куль- . ыинацаоЕнкг явлениях, абсолютное большинство кягоркх относится ко второй половине века. 'Что касается тоатралмах форм конца ХУ1 - шрвой трети ХУЛ вв., тс онг никогда да стлались объектом систематического анализа в отечественной искусствознании;

при атом отдельные персоналии и га яры, естественно, попадали в пол; зрения исследователей. Однако на русской языке во опубликовано ни одной работв, затрагивающей творчество первого Французского профессионального драматурга Александра ¿рда, чья фигура занимает ключевую позидав в театральной картине начала 2УП в. и поэтому естественно выдвигается на первый алан в данном исследовании. • Крайяэ нвмногочеслшяяы и невелика по объацу работы, посвященные другим явлениям в Флгурам, исследуемым в диссертации. Таким образом, интерес отечественного искусствознания к театру данного периода можно определись как избирательный и фрагментарной.

Что ке касается зарубежного в, в частности, французского искусствознания, ю здесь обнаруживается очевидная неравномерность и качественная, неравноценность в степени изученности тех пли: иных явлений театрального ветусства конца 271 - первой трети ХУЛ вв. Наиболее подробно изученным предстает феномен любительского аристократического театра, оказавшего значительное влияние на театральную культур? исследуемого периода. Ряд трудов, посвященных сценической практике профессиональных групп рубаха веков — начала ХУЛ в. и содержащих конкретно-исторические детали, опубликован во второй половина ИХ. и в начала XI века ; соответственно научный аппарат этих работ не отвечает современным требованиям; Гораздо более предметно изучена театральная практика 20-х - 30-х гг. ЦП в., отмачвнвях всчазноЕониам границ между любительским и профессиональным театром и постепенным утверждением театра в роли влиятельного общественного института. При этом большинство французских ученых, чьи интересы затрагивает драматургии 20-х - 30-х гг. ХУЛ в., заняты поиском и выявлением л ней предклассицистсквх тенденций, когорза еде не оказывают рашасяаго воздействия, ни на фргнпузевую драаФ» яи на театральную картину в целом. Исследования различных видов сценической практики, предпринятые зарубех-

вша. ^естроввдаад, однозначно увазнвает на лрзаблааандв барочнах . теядзнц^й хз театральном искусстве рзосматрлБдаигой эпохе.

3. Пали к зрдрчя исследования. Основной задачзй двссартацин является научение совой концепции драка и во сценического воплощения, ксторио форкахуягсд в посгреяяссакояой и првдзбсшшгвсгсЕОй ^ль-

Франции. Дансая. цель опрзделила: следуйте хоннратнне задача исслодоваяия:

- установлен*:; точного соответствия адамантов орадаевековой я P9E8CC8HCH0S театральной эстайки з театральных формат конца X7I в.,

~ азу чете театральных в театрализованна* тори конца 171 -первой трети ХУЛ вв. в их реальном много обра зги ; }сгаговлвяпе • стилевой прзрэдв этих форы и ЕыязлаЕЕЭ взажосвяззЗ, возникашвх как мадцу параллельяши явлениями, так т с ззпосраксхвенно црэд-шастэущйш в яоаладухщама форшми, . . . ...

- Енязлензв ведущих зудозестзеннкх тандаяшй а их значения .для последупцего развития франпузскоЗ театральной культуры.

4. Раучпая пошзг" чсслвловагая. Данная работа является первым ко1"£лвксым исследованием театральные .форм Французской культуры конца J71 - дерзой трети ХШ вв. на русском яззка.

ЦредварлтйльЕО рзса.тотрев различяве таатрализоганнБа форма эпоха, автор сосредотачивает внимняв на форках драматического театра и обращается к первоисточника«, которые никогда на фигурировали в отечаственлок искусствознании, з частности, к драматическим текстаы А.Арда и Б.да Райе.

Автор реконструирует спзктаюц. таатра Арди в его основные констЕтузруЕщлд:" . глашнгах, тем самым восстазавлЕая и исслегуя, при any сценической интерпретации драм Арди. Сдираясь на результат:: этих исследований, автор выдвигает оригиняльц/ю концепция тзорчестЕа Арди и сдьезческсй иракгиги? Гуртундскогэ Отеля

1600-16Ю-г гг. как театральной версии мзньешзмз.

Автор тзкна анализирует ряд малоизученных пьес, принадлежащих драматургам "второго поколения" (П.дю Рийе, Е.Ротру и др.) и, определяя ах стилевую принадашгность йарокко, рассматривает идей-но-худаявственну® трансформации барочных форм в 20-30-2 гг. Ш1 в, приведшую к победе кдассацистских тзцденций. Эти значимые явления помещены в юровоззренческий и художественный контекст эпохи ; тем самим воссоздается картина театральных и театрализованных форм в ее полнота и объемности.

5. Хронолопгевькяе рамка исследования по сути значительно шаре указанных в заглавии, ибо автор затрагивает круг явлений, относящихся ко второй половине ХУ1-го зека, а также ряд художественных фактов 4Ъх гг. ХУЛ в., так или иначе связанных с темой диссертации. Однако пристально^ и подробное изучение подвергглтея явления и процессы, происходящие в театральном искусства с' 1599 г. (дата лсшагания в Париже первого профессионального театра, функционирующего на -постоянной основе) по 1636 г. (дата появления трагикошда Пьера Корнеля "Сид"). По мнении автора, именно эти даты определяют граншш периода, в райках которого обнаруживаются устойчивые тенденции, исследуемые в диссертации, а за их пределами художественные процессы подчиняются иным закономерностям.

6. Научно-методологическая база исследования. В практическом изучении театральных форм французской культуры конпа ХУ1-го - первой трети ХУЛ вг. автор опирается на ряд методологических принципов театровадчЕкой реконструкции старинного спектакля, выдвинутых немецким учшшм М.Гврканом, апробированных отечественной "ленинградской шлшзй" театроведения, представленной, в частности, именами А.А.йвздвва, А.И.Пиотровского и др. и получавших свое дальнейшее раззиие в методике научной реконструкции, принятой в Российской Атздяиии театрального искусства (1ИТИС).

Леи рээрепэяиЕ проблемы стилевой принадтаяЕостя гах ила иных явлений а изучения различных аспактов мировоззренческого и эстетического горизонта худокветванянх стилей, автор использует труди отв-чзстввшглх и зарубеклых искусствоведов - А. Адама, ¿.Ашкста, Г.Бо-ядааэа, Г.Бальфлзяа, К.1урдита, Г.Лансона, Р.Дзбвга, С.Мокульско-го, Ж.руссэ, К.Шарврз е др.

7. Натчно-пракгическая значимость днедэргащи. Избирая даянуя тепу, автор считал необходимым ввести театральные фор^а французской культуры конца ХУ1-го - гзрвоч трети аУП-го вв. в область активного научного осмысления. Диссертация также кояет сдувать источником 1атаригла для лекционных курсов по истории зарубежного театра.

8. Атгообатгия дкосептзпии. Предварительная разработка принципов театроведческой реконструкции бала осуществлена ¿втором в рамах упомянутого семинара но реконструкции старинного спектакля (ГЯТИС, 1388 г.). Результаты этой работы, а также ряд прияпяпиалышх положений диссертации отражены а- публикации. Диссертация' одсугдвка

на заседании отдела классического искусствз Запада Российского института ¿с^сствовнаяия а ракогандовапа к. защита.

9. Сол тога ни э а еттаютта диссвитатаи. Диссэргация состоит из введения, трзх глав, заключения, приложения и списка хатвратури. Введение к диссертация обозначает проблемное поле работы, определяет специфику избранной теш, обосновывает выЗор хронологических границ, определяет сголо&ь изученности вопроса и содврит обзор научной литературы. Ббвдвелв ссдеркит ряд принщтрадьЕС. положений, получавших дальнейшая развитие и конкретное подтвврлдвнзе в основном тексте диссертации. Автор характеризует в цалоы пш худэгественяо-го ыыилвния, склапнвазшйся в лрстранессапской Фравдиз в силу ее-особой соцзо-культурлой ситуации, обусловленной преодолением об-щастввннзго кризиса с формарозг.яием абсолютистских институтов. Ав-

тор особо отшчает исключительную интенсивность взаимопроникновения и взаико обогащения зудожественннх форм, эстетический плюрализм периода рубака веков и начала 1511-го столетия ; наызчаат узловые оппозиции, дает обрисовгдг ^льтурно-стиластичаских стандартов, формирующихся в предабсолютистском соцЕ«ме. Автор подчеркивает исключительную значимость принципа публичности, игры, театрализации жизни в лультурз эпохи.

Сравнивая театральную картину на рубежа веков и в середине столетия, автор констатирует постепенное качественное изменение статуса театра - в соответствии с общей направленностью социокультурных преобразований.

Давая характеристику кочующим труппам конца 271-яачала ХУЛ вв., возникающим на базе профессдоналвзируюцегося среднавакового театра, автор отмечает их низкий общественный статус, ориентацию на широкие слои' демократической публики, идейную и эстатичаскую независимость.

Параллельно в театральной культуре Франции действует фактор аристократического любительского театра, ориентированного на ограниченную аудиторию, тесно связанного с аристократической, и, в частности, с придворной культурой, разрабатывающей идеи "облагораживания натуры", "смягчения нравов" и концепцию "светского человека". Автор отмечает, что именно фигура исполнителя-дилетанта' в глазах элитарной публики наделена особой эстетической значимостью, а само явление аристократического любительатва дает первоначальный галцульс моральной реабилитации актерского ремесла.

Начиная с 20-х гг. ГУН в. в театра начинают видеть важный общественный Енституг, способный влиять на формирование и утверждение надиогельяо-государственной идеи абсолютизма. В эпоху национального подъема театр становится идеальный образом шра, а

явление актера на сцена гарантирует публике присутствие гармонии и совершенства в реальности.

Далее автор анализирует основное направление эьшесле тоат-ральных форм в конкретных астатических пргявлекиях. Точкой отсчета здесь служит Ренессанс, который характеризуется утретой средневекового единства театральной культуры, ассавиляцией зталь-якскях влияний в области дра'/зтургяя, и в особенности - реформы сценического пространства (сцена-коробка, линейная пэрспекгивя) е театральной техника ("шпшнк" и "эффекты"). Начатая с *70-х гг. Х71 в. французская театральная культура начинает испнтгшэть влияние исполнительских ариемоз комедии даль арте. В 50-х гг. Х71 в, Епз'пкааг французский вариант гуманистической дракгтургии - "правильная трагедия". Автор отмечает узость ее адреса, громоздкость поэтического аппарата, закоячаняо-зормативкай харзшер эстетики, • нгадамагкооть сценическим рэалгям переходного пзриода и, как. следствие - скромность ев театральной судьба. Однако именно с появлением ранэссгясной драматургии возникает социальный и эсте- -тический барьер маяду публачнкм профессиональным в элитарнкм любительским театром, просуществовавший до 20-х гг. ХУЛ з. Здесь же констатируется реальноа ыногообразаь "-аатоальЕнг и театрализованных форм постреяессадсного периода, отыэченншс наличием различных и в разнсй степени офор^ивяннх эстетических аза мантов в рамках условно-адиного художественного пространства ("серьезная" пьеса в публичном театре, драматическая пастораль и балет в любительском) .

Автор подчеркивает, что в относительно автоняаых областях любительского и профессионального театра зудогасгвенная ззолэиия протекает по-рззноцг. Любительский театр сир око интегрирует постановочно-технические новинки нтзльяпцев. Е любительской практике ртчзтлйео прослезивавтся разрастание визуального ряда в ущерб

вербальному- Круг действующих лиц бесконечно раиирлагся, компенсируя фактическое отсутствие сянсзта и эскизность образов- В 1600 -3610-х гг. преимущественное развитие получают театрализованные формы с условной статной организацией, где маньеристские тенденции соседствуют с барочными.

В области профессионального театра, лишенного широких постановочных возшшдостэй, жанровые, композиционные и поэтические характеристика теисте и созданного на его основа спектакля отвечают единому принципу действенного построения. Напряженность драматического действия, обеспечивающая неослабевающий интерес зрителей к-происходящему на сцене, становится бесспорным завоеванием Александра Ацда. Атщи кокституигует жанр трагикомедии. наиболее

г"

адекватный идейно-художественной сущности нового стиля - маньеризма.

В 20-х гг. Ш1-е.-«а сману Арди приходит -ряд драматургов, сыгравших важную роль посредников между профессиональным и любительским театром, Успешно осваивая-поэтическое и ганровое-наследие Арди, эта драштурги стоят на принципиально иных мировоззренческих позициях, обусловленных изменением социо-вухьтурного климата. Определяя суть стилевой трансформации, происходящей в области драматургии, как переход от маньеристской драмы к драме барокко, автор отмечает, что в барочной драматургии (и в сценической практике) основное направление заключается в движении от внешней изменчивости к внутренней нестабильности героя, которая к концу ЗО-х гг. приобретает напряженно-драматический характер.

Таким образом, .качественные изменения, происходящие в области драматического театра в конце 30-х - начала 40-х гг. 2УП в., подготовлена всем ходом художественного процесса исследуемого периода. Кяассяцистские тенденции, возобладавшие на драматической

сдана и оттеснившие барокко с его прихотливым худояестванкам ар-соналом в область таатрализованшвс празднеств, вносят устойчивые, позитивные начала в царство яволряделокяости, чреватое кризисами и катает пофвмн и намечает величественную порстксгвгу судьбы театрального гароя нового типа.

Введение к дассертзпии заяерпаатсл обзором нзучной литературы.-

Глава I носат название "Театрализованные зрчлюца яа рубаха эпохи Ранвссаноа и семнадцатого столегляп. В цолса для любительского театра данного периода характерно стремление к объединению различит видов искусства - шэзии . црзыки, хореографии, драш-тичаокого искусства - в рамках единого зрелища. Театральная картина эпохи окалогся неполной, вели вывести театрализованные формы за лргделы проблемного поля работы.

Преодоление аристократией постренвссзяснагэ'кризиса выразилось в новом отяоячяач к ценностям культуры с критериям их отбора. 3 1-ой гйяе'раскрывается'смысл-'поеятий "свет", "идеальный ■ дилетантизм", "зтиксг". Автор рассматривав? различные форш непо-средствгннсго учьстчя даорлтства з созидании культуры, для которых характерно стремление к замещению морального идеала идеалом светскости, этики - этикетом. Эти форш явились следствием шрзноса акцента с практической праапхадви на овладение средствами "само-демоястрации", в число кэгорнх яходят худоЕествзнныа, и, в частности, сцаничвскив навыки.

Вместе с тем автор отмечает, Т"з уже к серэданэ I6ID-X гг. куль г зрелищ получает саше широкие основания: езцкальные, политические и экономические. Цраобладают цонтрострзмктельяыв социокультурные тенденции; различные социальное алой консолидируются. на основа мидией национально-государственно! идаг абсолгаизш.

- п -

Возникает необходимость в конкретизации этой идеи доступными средствами. Тгивя универсальным средством становятся всякого рода зрелищные формы: церемониалы сщгчез, то есть явлений коронованных особ оо свитой по случаи религиозных праздников или торжественных дат, театрализованнее шествия, балета.

Автор рессматривавт история балета как особого синтетического жанра от истоков - момарай ЫТ-'ХУ вв. до балетов с "выходами", просуществовавших до конца ХУП в. Ерад&ущаственноа вщищние уделяется Салатным формам исследуемого пари ода: балетам-маскарадам. 1600-1630 гг., драматическим балетам 1610-1621 гг. и, наконец, балетам с "выходами" 1621-1635 гг. В балетах-маскарадах, сохранявших видоуа связь со средневековой, а такке реяессансной образностью, преобладают элешнты пантомимы и акробатики. Это обстоятельство роднит придворно-аристократическое развлечение с фарсовой градацией. Стереоскопичность, соседство натуралистически-чувственных элементов с изысканно-галантными, причудливость образов дают основания считать балет-маскарад своеобразной версией маньеризма в области театрализованных: форм.

На смену балетам-маскарадам приходит барочный драматический балет, опиращийся на мифологически, пасторальную или ро&вяпче-скую тематику и обладающий развитым драматическим сюаетом. Усложнение технической стороны балета ("чудеса", светотехнические эффекты) приводит к тоцу, что зрелище перемещается на специально оснащенную сцену, где и формируется первоначально игровое пространство театра барокко. Возникает устойчивая граница медпу сцаной и залом: "здесь" действуют естественные пространственно-временные законы, и ваци пребывают в неизменном качестве, а "там" возможны магические тницуляцаи со врамензм, пространством, предметом. "Скалы танцуют, гора разверзается, ... облака пляшут в вебе, кам-

ни приняюют чаловаческгй облик; зто мир ь'еташрфоз, в котором воплощена опрвдЕЛшецая чпрта барокко ; недосюяяство форм, которые воздвигаются , распадаются, рассеиваются, переходят дяуг в друга"". Фигурой, инспирирующей эти изменения к символизирующей эту изменчивость, становится гаивебсик- (хшшеОница). Взаимэотяошзшз всишебника и героя конфликтны. Характер героя оирздел^тся его cnocortKocri.ro к преодолении волпабяых козней в продвижении ь, цен. 3 этой позитивной целеустремленности главного героя проявляется аллюзвэяяость и ангажированность балета. Именно в этот период балет обнарукувазт близость к драматическому спектаклю, которая выражена з наличии связного сюжета, драматизации взаимоотношений персонажей, относительной ценграллзации действия ("Освобождение Рено", 1617; "Приключания Таннреда в очарованном ласу", 1619 и др.).

В начале 20-х гг. на слюну драматическим балаган приходит балет с "вшсодэмг.", имещий отчетливо репрезентативный характер. На парзнй план выходит технический элемент "фигурного" танца, из ткани балета исчезает грогоскнкй трюк, свободный прыжок; обстановочная сторона вше более усложняется.

Автор подчеркивает, чго на протяжении вссладуеиого периода балет играет особую роль в культуре, являясь в 1600-1610-х гг. единства кшы "павалом связи" ызаду любителями и профессионалами (техническая сложность зрелища требует примечания профессиональных декораторов, танцовщиков, акробатса).

Именно в области балета связи маньеризма и барокко со Средневековьем п Ренессансом предстают особенно ррдьешныш. и разнообразными. Являясв частью формирующейся офзщальной культуры, балет

Roussel J. Le bûo^ue.-B кн. H;sio\re des [fuéro+ures. b'ntyc 4 e Is Pléiade. - Paris,№56, p.95

сохраняет элаывнтн культуры народной, сшховой, неангажированной. Легко интегрируя достижения итальянцев в области музыкальной композиции, хореографии, декоративно-технического оснащения, балет вплоть до начала ЗО-х гг. 2УП в. удержъвает национальную гротес-хно-фарсовух) традиции.

Тип зудояастьвнного мышления, явленный создателями барочных балетов первой трети 2УП в., имеет много общего с художественным мышмнием Средневековья (тяга к символической интерпретации вещей и явлений, установлению всеобщей иерархии, образному наставлению). Влияние Ренессанса сказывается в упоении игрой, в стремлении к . .дэксимальяоцу самопроявлзнию; ренессансный праздник также завещает барочное балету свое образно-тематическое богатство, "жизнерадостный, возрожденный к новой жизни пир языческих образов"36. В то же время балет легко воспринимает возвышенную образность барочного романа, заимствует из арсенала ¡грациозной поэзии. Таким образом, балет в исследуемый период выступает как преемник культуры Средневековья и Ренессанса и одновременно как интерпретатор сложных зудожественных форм, рожденных постренессансной действительностью, явлая собой евдзупцее звено между элитарной и демократической культурой.

2-ая, центральная глава диссертации носит название "Форш драматического театра конца 171 в. и драматургия А.Арди в Бургундском Отела". В начале главы автор формулирует свое видение ситуации в области драматического театра к моменту появления трушш Лекоята в йариаа (1598).

Спвцпфиса французского театрального Ранассакса заключается в том, что, разрушав средневековое единство театральной культуры, он не выдвЕгает мощной оригинальной концепции драга с широким

5 Гвоздев А. Оперяо-балетные постановки во Фра шиш 2У1-Ш1 вв. -О^2 ™ истории европейского театра. - Л.: Академия,

зриельскяк адресом, подобной дракз Шекспира или Лгав да Беги. "Правильная" драматургия оперирует кругом идей, ориентированных исключительно на просвещенные слои "власть ицущкх" (мотивы нравственной вины порсчнсго правителя, пагубности внутренних и внешние распрей и т.д.) и вирабатнз^ьГ нормативную эстетку, в основе1" которой лежит своеобразия интерпретация арастотелезсксй теории драмы Дж.-Ч.Скалитвром. Опа вкличавт требование сойаддзния правил трах единств и канровой чистоты, отказ от сценичаскэй демонстрации "эффектов" (трзгнчэских событий). Основной чертой "правильной" трагедии становится внутренняя (психологическая) а внешняя (сценическая )статика.

Национальные формы драматического театра, пребзвашцие з стадии становления самого театрального механизма нового времгни, отторгаю? законченно-яоркативннй рвнвссансный опыт. Зьесы Э.Жоделя, Р.Гарньв и др. на получают широкого воплощения ни ш любительской, ни тем более на профессиональной сцене. Характерна в ртом отношении и судьба произведзяий А.№агр8дьзна, К.Бвйярз, Е.Шелавдра - . последователей "ученых трагиков", писавших в последней четверти 271 - начало 2ТП вв. 3 этих лроиззэдвниях намечаются отдельные чвртп драмы нового типа, а именно: расширение круга действующих лиц, умножение сюжетных линий, показ событий на спеца, нарушение единств места и времена. Однако настойчивое стрэкгэнпв следовать рзнессапсшм образцам в сфера идей и поэтики, при шили альная удаленность от "вульгарной" эстетической свободы, царившей на сценических подмостках, тормозят процесс дальнейшего формирования нового стиля, который обретает сильнейший рмпульс с появлением А.Ардл.

Реальная картава публичного театра конца Х7Т - начала ХУЛ вв. складывается из гибридных, подвижных форм, дричудлазе сочетающих элементы ревассаксной л средневековой эстетики (свойская мистерия). Примерами такого рода произведений служат "Трагедия на 8 персона-

гей, рассказывающая истории любви слуги к госпоже, и что из этого вьишо" Ж.Брегета, "Маккабел, трагедия чученичестза семи братьав и матери их Солмокии" К.да Вира да Гравье и др. Но только Арда сумел объединить в дгнамичаском взаимодействии элешеты средневековой в рвнессансной эстетики, национальные традиции и влияния извне. Этот органический сянтез, осуществленный на принципиально новом уровне, обусловлен постоянным контактом Арди с профессиональной труппой Ле-конта. Со дня зирвого представления е Париже в течение чэтверги ве-Арди писал е расчете на конкретные особенности зала и сцены Бургундского Отазя, на симультанную систем декораций, унаследованную труппой Леконтз от Братства Страстей, и на индивидуальные возможности актеров. Проверяя на публике степень воздействия своих произведений, Арди выработал оптимальные зудожастввняые параметры драмы нового типа, отвечающей вкусам широкой публики и нуждам профессионального театра.' "

Итак, автор подчеркивает взаимный характер зависимости между театральными рвя днями Бургундского Отеля я творчеством Арди. Отсюда возникает необходимость восстановить основные принципы театральной интерпретации его драм, которые и закидывают фундамент театральной эстетики нового времени.

Модным фазгором воздействия на творчество Арди становится широкая цублика, практически яе затронутая эстетическим влиянием Возрождения, носиввяго во Францгв праиодщественно элитарный характер, но при этом васыв остро переживающая постренессаЕсннй духовный кризис, охвативший все без исключения слои нации. Это публика равнодушная к литературным достоинствам произведения, но сохранившая горячую привязанность к зрелищно насыщенным представлениям. "То была публика деспотичная, но в то же время доверчивая, наивная и всякое мгновение

х Арди умер в 1В31 ила з 1632г.; его пьесы сохранялись в репертуаре Бургундского Оталя вплоть до 1536 г.

С " - к -

•отовая отдаться созерцании. То была публика неотесанная, скорее -'олпа в поисках простых, но сильных эмоций"*. В отличив от средяеве-созого автора Ардв на "наставляет" аудиторию, в отличие от "ученых трагиков" на "просвещает" ее, наконец, он не стеснен этикетными тре-¡ованиямн, подобно своим совраманникам-любителям. Арки развлекает зрителя, обращаясь к явщ, массовому и анонимно^, как к разновд.что ! условиях духовного кризиса практически приводит к упразднении сферы запретного и умалчиваемого. По сути, Арди рекрутирует своего героя из плабе&кой зрительской кассы, отказывая ел$у в исключительности а наделяя энергией, нацеленной на удовлетворение собственных страстей.

Сценическая срвдз, в которой действует герой Арди, организуется шстхкиш условиями Бургундского Отеля: небольшой сценической площадкой в форме узкой трапеции, компромиссной системой декораций, где гоинцип множественности мест действия сочетается с робким, условным зспользованием принципа перспективы, плохой акустикой бывшего зала вдя игры в мяч, практически полным отсутствием сценической техники [за исключением люка под сценой). Эти обстоятельства обусловили осо-57ю роль пролога в "театра Арди". Учитывая тот факт, что публика на знает сюает пьесы (в отличие от публики средневекового представления, которая не только была знакома с содержанием, но и легко ориентировалась в система зрительных форцух* узнавала действующих лиц по их традиционным атрибутам), Арди излагает сюжет в пролога, и вдобавок дуб-кирует пролог вступительным монологом кого-либо из действующих лиц. Пая "театра Арди" характерны приемы "самопрезентации" героев, неоднократные повторы ключевых слоз и фраз, перенос действия на авансцену и центростремительный характер мизансцен, реконструируемых автором диссертации по текстам Арди. В отличие от придворных или дворцо-

£

Г^сокъ И. 1_е РиЫ'.чче ¿е-Щё^г« ё вой Ъ'.^-е-РЬгЬ:

вых представлений, спектакль в Ьургундском Отеле - зрелища весы/а скромное. Пространственная среда в "тезтре Ардш" нейтральна, она не пратендует на то, чтобы стать объектом зрительского внимания наряду с актером. Именно актйр сосредотачивает на сабе внимание публики. Перечисленные выше приемы дополняется использованием "сильнодействующих" средств, унаследованных от средневекового театра (обилие кровопролитных сцен, использование эффектного реквизита: отрубленных голов, трупов, причудливых масок).

Родство "театра Арди" со средневековой театральной традицией выражено в сочетании абсолютной условности с крайним натурализмом, но это эффектное сочетание призвано породить переживания пршнцпхша--льло иного порядка. Качественное различив состоит также в том, что Ардп рассчитывает на профессиональные возможности актеров, далеко ушедпих от средчевекозого любительству и способных решать более сложные виразЕтачьяыэ задачи. Автор восстанавливает основные чзрты исполнительской манеры в. "театра. Арда", которые заключаются в сочетании приемов старофранпузского фарса с его площадной гротескной основой, фамильярным типом костакта между исполнителями, легко вовлекающим публику в орбиту действия - с одной стороны, а с другой - с исполнительскими приемами риторической трагедии, которая также входила в провинциальный репертуар труппы Леконта. Эти приели предполагают подчеркнутый патетизм, максимум пластической и мимической выразита- ' льности при мини^мв движения. Это сочетание дополняется воспринятые у актеров комедии дель арге~ навыками пантомимы.

Процесс эмансипации от средневековой л реяессансной театральной эстетики и выработки оригинальных стилевых и жанровых бори автор прослеживает на примере трагедий Арди "Лядова, приносящая себя в жертву" (сравнительный анализ с одноименной трагедией репессансного'

* в диссертации доказывается наличие прямых контактов труппы Леконта с актерами комедии дель арге

драматурга З.Яоделя), "Скедаз шее ОбесчещоЕяов гостеприимство", а также "эфиопичзской поэш" под названием "Чпк%я и верная любовь Таагана и 1ариклии", которая по сути является раннай трагикомадиой.

Если в "Дидонз" Арди выступает в одном ряду с Монгрздьеном, Ше-ланром, Бийяром как идейный гродолкатоль "правильной" традиции, вносящий отдальныа изменения в поэтическую концепцию "ученой трагедии" (нарушение единств, динамизация действия, сокращение количества и объема монологов, показ события на сцене, неожиданное вторжение комического эпизода в общий патетический строй трагедии и пр.), то "Скедаз" знаменует собой абсолютное размежевание с ренессансной традицией как в области идей, так и в области поэтики. Рашанцим фактором миропорядка з этой трагедии становится присущая баэликмцу во всем остальном герою хладнокровная нацеленность на совершение зла в угоду собственным страстям. В "Скадазе" Арди разрабатывает модель драмы со скупым событийным рядом, где основными структурными 'элементами выступают .долгие диалогдческие периода, неумолимо жестокая логика которых подводит к коротким, предельно экспрессивным, событийно насыщенным сценам. Четко выражены экспозиция ("самолрезентации" героев) , завязка (созревание преступного замысла), кульминация (насилие и убийство дочерей Скедаза), подготовка развязки (открытие истины и суд), развязка (самоубийство Скедаза). ВпарЕые используется прием "удвоения" персонажей, который еще на нлачет за собой умножения сюжетных линий (пары в "Скедазе"неразлучны), но уже служит своего рода доказательством типичности негативных явлений.

Параллельно Арда разрабатывает принципиально ивую модель драмы, укорененную в театральной эстетике Средневековья.

"Чистая л законная любовь Таагена и Хариклии", имеющая в своей основа ряд эпизодов "Эфиопики" Гелдодора, наследует мистерии а части композиции. Она имеет структурное деление на "дни" и под-деление на акты я сцвяы. Действие представляет собой цепь независимых ком-

пактншс эпизодов, происходящих в различных географических точках на протяжении неопределенно долгого времени. Отдельные сцены связаны между собой участием постоянных героев - Тоагека и Хариклш:, все ос< тальнав дзйстэуацае лица эпизодические к действуй- на протянешш одного дня (всего в "позыв^В "дивй").

"Твагсз г. Хариклия" являет собой собнгийко насыщенную модель др; мы, в котсрой времв диокретяо, взаимоотношения опосредованы, причинно-следственные связи обнаруживаются только на стадии раззязки, а в продолжение 8-ми зечероз происходящее предстает в виде собрания разрозненных фактцарстза случайности.

Зрелая трагикомедия Арди - оригинальное явлзяиэ высокого стилевого уровня, принципиально отличное от его ранних произведений. В к< честзе примера автор выбирает трагикомедию "Иезппп или Двое друзей" нашсаняузо пг мотивам нпвашш Бокаччо. Диссертант отмечает композит г.ннуго стройность и соблвдениз принципа симметрии в образной системе и сюжетных линиях пьесы; наличие большого количества шзансценичрсл многоуровневых, театрально эффектных сцен. Качественно, новы:; явлением становится здесь синтез противоположных качал, трагического и комического, создающий эффект "двойного зрения", допускающий возми-ш-ость различной оценки происходящего.

Дзлэе автор анализирует те изменения, которые претерпевают под пером Арди традиционные "благородные" жанры любительского театра -драматическая пастораль и "мифологическое представление". Ведомый стремлением обеспечить своего зрителя возможно более широкой гаммой зрелищ, Арди в то же время лишен широких декорационно-технических возможностей, которыми располагают практики любительского театра.Эп обстоятельство становится фактором трансформации жанра в сторону тр< гикомедии. Соответственно меняется характер традиционно положительных пасторальных и мифологических образов.

Драматургия Арии и театральная практика Бургундского Отеля первого двадцатилетия ХУН в. реализует а культура эпохи художественный потенциал маньеризма в его наиболее внятной и законченной форма. В мира Арди нет ведущей идеи, опорной тотш, которая бн придавала ко-аачярй нравственный смысл происходящая на сцене. В период разрушения прежних бытийных основ только страсть оказывается способной придать импульс действиям героев. Страсть эта по природа своей низменна, и в лей ой момент может окраситься в цвета ярости и порока. Отсутствие политических, рзлигаозных, меркантильных мотивов помещает героав Арди в бытийно-сущностную ситуацию, в поле действия первородных противоборствующих сил -.любви и смерти. Маньеризм, "расщепивший человеческое существо на дух и плоть"к, в своой французской театральной версии лишает и td, и другое универсально-символического значения и оборачивает к зрителю грубо-натуралистической стороной."

ОЬера человеческих взаимоотношений предстает у Арди в виде собрания однонаправленных устремлений, где цель - удовлетворение страсти - оправдывает радикальные, в том числе преступные средства. 3 то же время Арди как будто нэ переступает границ яизнвподобия, соблвдая известную меру. В отличив от авторов итальянской "трагедии ужасов" и английской "кровавой трагедии", он избегает слишком экзотических ситуаций и эффектных развязок. "Поэты-маньеристы дела от предметом изображения натуралистические ситуации и детали самой действительности, не преображая их,,хх. Поэтов коллизии, изображаемые Арди, теряют

л

статус исключительности и приобретают статус всеобщности и обыденности. Все пространственно-временные характеристики "театра Арди" имеют естественные измерения. Время действия монет быть неопределенно

35 Аникст A.A. Ренессанс, маньесизм и бапокко а литатзатуре п театре Западной Европы. - В кн. Ренессанс. Барокко. Классицизм. - L'.: Наука, 1966, с. 223

ш Цат. по Бомонт 5>.;йлвтчэр Д. Бьасы. В 2-х т. Вступ. статья А.А.Аникста. - М.: Искусство, IS65, т. Г, с. 27

долгим, но эно конэчно к ограничено отрезком длин-ою в жизнь; оно но монет быть "остановлено", "ускорено" шш "повернуто вспять", как зтс нередко случается в барочном театре. География пьес, Арди такав узна-Еаема: действие крайне редко разворачивается в фантастических сферах или географически на определение: областях. Сценическое воплощение т странственной концепции "театра Арди", ЕнзЕвакца ггоимитебяоэ по срат; яояео с бесконечно вариангяши декораотями барочного театра, рождает впечатление привычной, освоенной, а погоду яр замечаемой героями сра дн.

Так . зся театральная система оказывается ориентированной нз соответствие "обыкновенному", "ерздяагду'' герою. Однако это соответст вие условное. "Усрадпэнность" героя Арди выражена не в социальном ст тусе (он может принадлежать как к высокородным, так и к плебейским кругам), не в эмоциональной умеренности и интеллектуальной огрэничеа .ности (герой Арди необуздан и предприимчпвг дерзок и.умен), но в некой интригующей безликости. За атой безликостью словоохотливого к дв ятального героя - отсутствие жизненной программа., которая бы придала масштаб его индивидуэльносги. Желание сиюминутно возникает з исчерпа ваатся в момент утоления. Чем короче период от его возникновения до удовлетворения, тем большая вероятность появления другого героя, кот роод суждено пройти подобный дуть. Поэтовд в театре Арди так часты с жегныа параллели, всякого рода альянсы, резкие фабульн» повороты, прк которых нить интриги передается в другие руки и т.д.

В театре Арди нет почвц для трагического конфликта. Внешние пре пягствия преодолеваются относительно легко, внутренних противоречий герой Арди не знает. "Отец французского театра" завещает потомкам свою■ великую каходау: охваченного страстью дейстзупцвго героя.

Предметом доследования в 3 главе, которая носит название "Драю тургия "второго поколения" на сцене паражехих театров з 20-х-30-х гг Х7П в." стала драматургия и сценическая практика барокко; автор ука-

звает (^четкость хронологических рамок периода господства барокко его приоритетного жанра - трагикомедии - яа драматической сцене: с 328 г., когда развернулась полемика между Александром Арди и его уче-гками-оппонентаии, а до 1636г., когда был написан а поставлен "Сад" ьера Коряаля.

Французское театральное барокко представляет собой сложное явле-га,-в полной мэре отразившее антиномичнуп сущность барочного воецри-гля. Оно апеллирует как к чувству, гак и к разу г,у зрителя. Во второй оловине 20-х гг. театральное барокко обнаруживает определенный раидеализм, положительную программность, противопоставляя их сенсуализму, дейко-философской индифферентности маньеризма и протеистичнбсти маяь-рпстского универсума. Задолго до торжества классицистской доктрины в звнебарочяых опытах Пьера да Рийе и Еана Оврэ предпринимаются попыт-и конструирования полшательного образа. Однако последовавшая вскоре тремительная и драматичная переоценка политические, нравственно-фило- * офских и религиозных ценностей приводит к тоцу, что уже в начале 30-:-гг. в драматургии возникают, а затем и начинают преобладать вначале ■ гедонистические, эпикурейские мотивы в трактовке изменчивости и ско-

ч

¡отечности бытия ("Галантные похождения герцога Оссонского" Ж.Мере, 'Перстень забвения" Ж.Ротру), которые сменяются мотивами бессилия разума и воли перед лацом внешних обстоятельств;-1! произведениях Рогру !0-х гг. реальность прзобр8тает враждебный человеку характер, а затем, з 40-х гг., лежащих зэ пределами исследования - порой и вовсе исчеза-зт из поля зрения художника, замещаемая мирами, творимыми мистически зриэятированнш воображением героя (трагедия "Святой Яене", 1646г.).

Широкое наступление драматургов "зторого поколения" яа публичные зпаны совпало с измененном общественного статуса театра. Сближение любительского и профессионального театра выразилось в целом ряде явлений и процессов, прежде всего в исчезновении оппозиции "благородной" и "широкой" публики, смене эстетических приоритетов, в социальной и

моральной реабилитации актерского ремесла. Автор отмечает, что свидетельством нового качества интереса, проявляемого к театру, становится активная околотеатральная полемика. Поражение, которое терпит Арли в дискуссии со своими младпимз современниками, осуждение ого " сумрачной художественной манеры кладет начало елохв "благонравной" драматургии. Со сцены изгоняется всякий намек ка нивмэкные стороны чвловзчвского бытвя. Эта тенденция прослеживается ео всех областях театральной практики: в драматургии, откуда исчезают слишком откровенные выражения и сцены; в декоративном оформлении, где становится немыслимой демонстрация аксессуаров вроде "отрубленной головы" или "безголового женского трупа" ; в актерском искусстве, где вульгарный жест или интонация становятся невозможны в силу их абсолютного эстетичаского несоответствия формирующейся исполнительской манере, ьоспрчнимавдай этикетные поведенческие норш, принятые е "свете". Требование "благопристойности" прзтворяегся.Е рекомендацию "соблхдать правоподобие... -дабы введенный в начале персонаж... соблюдал свой обычай на протяжении всей ■ поэмы"*^.

Внутренняя цельность к последовательность героя - безусловный стллеобразупций фактор, отличающий драцу 6apoKi:c от шльерзстской.Ста г?с герся может меняться, сущность же его остается неизменной. Эта не ожпданная черта, поначалу предстающая в виде счастливой дракатургичас кой находки, вносящей позитивный элемент устойчивости з прихотливый, изменчивый мир барочных пьес, позднее оказывается своеобразной реакцией отторжения неблагополучного, угрожающего шра, единственным способом оградить самотовдвстввнность личности от посягательства внепниз сил. Далее автор предпринишет развернутый анализ малоизвестной трагикомедии дю Рийе "Аретафила" (1618, текст оцубликован в 1983г.).Ав-

тор отмечает откровенную идейно-политическую тенденциозность пьесы.

Свово-

й Chapelai>i }. Leí ienti^snfs de i'/kaJeml? Frt?nfa¡se . - E кн.

Opuscules Crití^es. - ftjnS : 1956, p.3U9

а зная реставрация идей "ученой трагедии", неожиданно возникающая в рочной трагикомедии, свидетельствует о возрождении агитационной $ун-аи драма. Однако, как указывает автор, назидательная нота в "Арата-па" почти неуловима; ориентации на наставление и на развлечение ока-вакгся удачно и естественно совмещенными.

Новшеством является Енедренае действующего положительного героя традиционную образную схему трагикомедия. Являясь с фортльно-позти-ской точки зрения пьесой "нерегулярной", "Аретафила" тем на менее наруживаат явное стремление да Рийе к определенной пространственно-еменной компактности дрвштичзсхого произведения, которое со Ереме-м приведет его в лагерь^ классицистов. Действие "Аратафилн" развора-вается на протяжении й&определенно-долгого периода (месяцев или лет) длитальность каждого акта укладывается в 24 часа. Текст "Аретафилы" то указывает на то, что события пьесы происходят в одной и той же с'тя^стп. "Эта-'относительная компактность пространственно-временной руктуры цриозведеяия как бы компенсирует и организует в восприятии блики поток-событий, образующих сигет "Аратафилн". Судьба героини, им именем названа трагикомедия - символ барочной изменчивости: в ка-;эм акте она предстает в новом качестве. Однако эта изменчивость еще яоспт плавного, заворажавагце-текучего характера, как бы размнваю-го границы реального и воображаемого миров, а скорее напоминает ме-ническуп смеяу "стоп-кадров", в которых статус героини фиксируется СЕоей вершинной точке, а события, предше'твовавшие изменению стату-I, излагаются в рассказа кого-либо из действующих лиц.

Автор пьесы использует все традиционные трагикомические приемы: ]раодевание, маскировка, подслушивание, загоЕор, вещий сон. Традици-шым для трагикомедии является также фактическое отсутствие главного ■ ¡роя.

К оезуслсвно стиле образующим элементам пьесы относится словесная мизаясцаничэская внтерпрзташя темы смерти, столь контрастная из

сравнению с маньвристскоЕ конце ют эй. &.:зргь у Арда, отмечает автор диссертации, не таинство, наделанное символическим смыслом, но правд всего вкигрывикй драматургический ход, предлог для катуралистичаскЕ-эффектной сценв. Арди ужесточает эти моменты, словно питаясь таким о( разом удержать воспоминагаа о безликом гароз, за неимением других сп собов сохранить это воспоминание в сознании зрителя. Смерть "злодея" у да Рийе - не только сшатно подготовленное е оправданное событиа, не ясльхо исполнений "приговора", вынесенного автором тирании как таковой, но и лозод для рассуждений в духа яестоицизма, во многом шта-Ещего литератур? и драму этого периода.

"Идеальней аристократ" з дракатургии "второго поколзния" - фигура абстрактная и потенциально нэдолговеччая. Вскоре эта абстрактности претворится н двусмысленность, изие.т-гивссть, таящую в себе значительные театральяне возможности. В згой связи особого внимания заслуживает творчество Еаиа Ротрусмэнившаго Арди-в должности постоянного- др;

гатурга Бургундского Отеля. В качества этапных произведений, зллюстр:

]

руводах движение-в-сторону драматизацис взаимоотношений.героя и внешл го мира, автор диссертации выдалявт комедии "Перстень забвания" (162' "Менвхзан" (3532), "Ссзии"- (1636), а также позднюю трагедию "Святой Е не" (Г646)35.

Анализируя рашшю комадш Ротру "Перстень забвения", автор отмечает ее укорененность в трагикомической традиции. Основепм сшетооб-разушцим фактором выступает не реальное событие или эмоция, а магиче ские свойства предмета, в данном случае - волшебного кольца, вызываю, щего утрату.памяти. Однако, как отмачает диссертант, еще до возникновения мотива кольца -самохарактеристики героев обнаруживают ех душев ное неблагополучие. Таким-образом, действие кольца, поочередно переносящего героев з натай вымышленный мир и тем самым инспирирующего

~ тшгедия Ротр? лежат за пределами исследуемого периода, однако упо-канакае о ней в данной главе оправдало необходимостью проследить звыЕцгг) Ротру-драматурга в целом

(апочку недоразумений, в наиболее выразительной, театрально-эффектной зорме иллюстрирует их изначальную внутренний дисгармонию и выступает сак ее подтверждение.

3 этом отпошениа "Перстень забвения" - произведение этапное для зрагшузского театрального барокко, ибо здесь осуществляется замена юханической внешней метаморфозы (переодевание, маскировка) йилософс-са осмысленной метаморфозой сознания (потеря памяти, временное помра-¡еяие рассудка, "раздвоение" личности).

Характерно, что в этой барочной пьесе практически соблвдвно единое места. Автору не нужно переносить действие из одной географичес-сой точки в другую, коль скоро его герои то и дело переносятся из мира воображаемого в мир реальный и наоборот. Необыкновенная яапряжен-юсть внешнего действия рождает ощущение предельной концентрации ус-товно—битового сценического времени по контрасту с "растянутым" фиктивным временем героя , утратившего память. Протяаенность и' мнояеетве-шость из плоскости хронологически-топографической переносятся в умозрительную область, а побочным, "тзхническим" результатом этого провеса становится плавность перехода к "единствам" времени и места в драматургии 40-х гг.

В "королевстве фантазии" (Жак Шерер) все кагется возможным, но га цути к реализации оказывается по преимуществу сомнительные и просто преступные планы (однако законы яаяра не позволяют им быть осуще-:твленяыми). И, хотя в финале рассудок возвращается к героям, временно его утратившим, краткая заключительная "мораль" не может уничтожить опасной притягательности уклонения от господствующих в реальности законов и норм.

Варианты дальнейшего развития темы внутренней изменчивости героя

реализуются в творчестве Ротру посредством механического "удвоения"

героя(мотив двойников),а затем п философски осмысленного, мистически истолкованного "утроения" ("Святой Жене").

- 27 -

В поздних произведениях Ротру принятый героем чужой образ чре: гибелью; иллюзорный шр таит в оебо смертельную опасность, а оааль] ость оказывается его безнадеяно слабой соперницей. Этим объясняете и обращение к жанру трагедии, и несвойственный французское барокк! мотив религиозно окрашенного стоицизма.

Реакцией на эту бесконечную' изменчивость, дубптельцую для чел! взческого' разуш, становится утзерадение классицизма с его позитив] программностью; появление энергичного героя, обладащзго развитой ( стемой ценностей и действующего в условиях универсальной, падежной прочной сценической данности. Нормативная эстетика классицизма обе< печивает герою, призванному разрешить внутренний конфликт долга t 1 botes, спстеиу нерушимых внешних опор.

В Заключении автор указывает на методологическую значимость pi шения проблемы переходного периода, связующего великие эпохи в иен рии французского искусства. Качественный скачок, происходящий в об: сти зрелищных жанров на рубеже веков, обуслоЕлан слиянием худонвстз нных потоков Средневековья и Репессанса, и -возникновением театраль! эстетики Нового врзмени, фундаментом которой они послужили. Бил не! дован период зарождения и становления нового тьпа театрального зре: ща, и автор обнаружил в-пределах нескольких десятилетий как маяьерс тские тенденции, так и тенденции барокко, в рамках которого гармош оказывается достижимой,.в отличив от непреодолимой противорочивоси

маньеризма. На определенном этапе, а именно в 20-30-х гг. ХШ в. б:

v

рокко оказывается более адекватным птносительпэцу благополучию п с

бильности нового социально.го~порядка, утверждающегося во Фракции. '

атр 2 обществе, консолидирующемся на абсолютистской основе, лрэдет;

ляет в наиболее привлекательном свете плоды этой консолидации. И bi

же в области драматического- театра барокко оказывается не в сос

янии выдвинуть шщную мироустроительную концепцив, адекватную гене; лиэупцей ндее абсолютизма. Пойюц? в bepsoa ио.-оЕйй'ё' ЦО-х" -К птэис; дит раздел сфер влияния:

ессицнпм утверждается яа драматической сцене, а барокко перемещает свой выразительный арсенал е область театрализованных "увеселе-¡2". Последухщая эволюция взаимопрониканиях и соперничающих стилей шдставляет собой новую страницу истории французского театра. По таме диссертации опубликованы статьи:

1. Мольер. Дон Еуан. - В кн. Реконструкция старинного спектакля.

- М.: 1ИШС, 1991 - I а .л.

2. Театр одного актера. Зрелищная культура Франции ХУЛ века. -

- Человек, 19Э1, № 6 - I, 2 а.л.