автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Теоретическая поэтика А.В. Луначарского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теоретическая поэтика А.В. Луначарского"

'■1 ~ — с *

.юскавсюй ордша шит, ордена окгяерьсксй ревсшш и ордена

ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В.ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

На правах рукописи

ИСАЕВ СергеА Георгиевич

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА А.В.ЛУНАЧАРСКОГО 10.01.08 - теория литературы

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 1991

Работа выполнена на кафедре теории и практики печати Ташкентского ордена Трудового Красного Знамени государственного университета им; В.И.Ленина.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор А.Г.БОЧАРОВ;

доктор филологических наук, профессор Л.Ы.КУШАНОВ

Ведущее■научное учреждение - Узбекский республиканский педагогический институт русского языка и литературы

заседании специализированного совета Д 053.05.12 по присуждению ученой степени доктора филологических наук при Московском государственном университете им; Ы.В.Ломоносова.

Адрес: Москва, 119899, Ленинские горы, МГУ, 1-й корвуо гуманитарных факультетов, филологический факультет. '

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке филологического факультета МГУ;

Защита соотоитоя _1992 г. в

чао. на

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного советг

доктор филологических наук профессор

; ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

?1;11Щ'стоящее исследование связано с проблемаш история литера-ратурной науки. Хронологически работа охватывает пориод развития этечоственного литоратуроведония от последних десятилетий XIX зека вплоть до начала 30-х годов XX столетия.

Объектом изучения избрана теоретическая поэтика А.В.Луначар-зкого. Обладая несошоншми достоинствами, она принадлежит своо-•sj времени и сегодня нуждается в непредвзятой оценке. Как бы то ни было ш рассматриваем ее в русло отечественного и мирового литературоведения как их неотъемлемую часть. В связи о этим в диссертации осуществлено сопоставление наследия Луначарского с вак-неЛдими научными исканиями ого эпохи, рассмотрены и оценены многочисленные литературоведческие и ({илософ-ско-эстотические'системы, с которыми оно генетически или полемически связано. Показана эволюция теоретических взглядов Луначарского и определены ео этапы.

Актуальность я новизна исследования. В последние годы, вне всякого сомнения, потребность в объективном многостороннем анализе литературной наухеи интеросуюцего нас периода резко возросла. Мы видим в этом но только здоровую реакцию против негативизма как малопродуктивного явления, но и сопротивление самого исторически "прочного", "здорового" материала. Несмотря на серьезную изученность научных исканий Луначарского, его теоретическая поэтика до настоящего времени но стала предметом монографического исследования. В поле зрения, как правило, попадали его эстетика и литературная критика. И так как поэтика но оторвана от них, отдельные стороны ео раскрыты. Но именно стороны и части. Так к оценке Луначарским проблем художественного наследия, его борьба с вульгарной социологией и формализмом и утверждении нового творческого метода в литературе обращаются П.А.Бугаешсо H.A.Трифонов 2, И.П.Кохно В.В.Ефимов Но главная задача,- рецаемая названными

Бугаенко П.А. А.В.Луначарский и литературное движение 20-х годов. - Саратов, 1967; его se. A.B.Луначарский и советская литературная критика. - Саратов, 1972.

2 Трифонов H.A. А.В.Луначарский и советская литература. -!.!.,1974.

Кохи о И.П. A.B.Луначарский и формирование !.арт:спстско-ленидской критики. - !,;ш1ск, 1979.

^ Ефимов В.В. Мастерство А.3.Луначарского - литературного критика. - Душанбе, ISSO.

исследователями, связана с реконструкцией взаимоотношений Луначарского с писателями-современниками, с восстановлением полноты его оценок того или иного произведения, а не осмыслением им основных категорий поэтики. То, что составляет центр поэтики Луначарского - его представления о выразительности произведения, о месте в нем мысли и образа, понимание Луначарским литературности - все это осталось не исследованным.

Исходной основой для нас служат и работы, посвященные эстетике Луначарского. Но как поэтика вообще не тождественна эстетике, так и понимание Луначарским литературоведческих категорий не может быть передано через характеристику его взглядов на "эстетику жизни", на эстетичоский идеал, на место и роль искусства в капиталистическом и социалистическом обществе, на проблему тенденциозности искусства и творческого метода Дело должно идти о специфике литературно-художественного общения, о роли, которую играют в нем выразительные литературные средства, о проблемах сюжета и композиции, мотива в литературном произведении, о музыкальности и живописности словесного произведения. Эти глубоко волновавше Луначарского проблемы в работах, посвященных его эстетике, но рассматриваются.

Поэтика Луначарского тесно связана с задачей эстетического воспитания. В связи с чем ш придаем важное значение книге Е.В.Шевцова, в которой охарактеризованы основные средства в формы эстетического воспитания, разработанные Луначарским Вместе о тем в поэтике Луначарского этот спектр вопросов изучается под углом зрения "организации" литературного произведения и структуры художественного общения, тогда как у Е.В.Шевцова ракурс исследования связан все-таки с педагогикой, и, естественно, категории берутся другие.

Нельзя не указать яэ краткий, но чрезвычайно выразительный и методологически глубокий очерк литературоведческих исканий Луначарского, принадлежащий П.А.Николаеву . Автором очерка намечен

1 Лебедев A.A. Эстетические взгляды Луначарского. Изд. 2-е, испр. и доп. - Ы., 1970; Бараненкова а.Ф. А.В.Луначарский о проблемах социалистической эстетики. - Рига, 1981.

2 Шевцов Е.В. Основные средства и формы эстетического воспитания. Наследий А.В.Луначарского и современность. - М., 1985.

3 См.: Николаев П.А. Марксистско-ленинское литературоведение. -Ы., 1983.

3.

плодотворный принцип характеристики используемых Луначарским приемов анализа и оценки литературных произведений, который может и должен быть применен к литературоведческому наследию Луначарского советского периода.

Остановимся на характеристике теоретического наследия Луначарского, которую дает В.П.Раков. Исследователь воссоздает лишь контуры литературной теории Луначарского, поскольку основная задача его иная - реконструкция социально-генетической литературоведческой концепций 20-х годов. Тем но менее самого серьезного внимания заслуживает вывод В.П.Ракова о том, что именно в наследии Луначарского была осознана "управляющая энергия скрытых в стило элементов", то есть энергия метода. Раков справедливо считает, что освоение категории творческого метода Луначарским привело к более глубокому рассмотрению всех вопросов теории литературы Вместе с том В.П.Раков явно недооценивает освоение Луначарским методологии рецептивного анализа литературного творчества. Не проясненным осталось и отношение Луначарского к задачам поэтики, на выяснены причины, по которым он дифференцировал эту дисциплину от теории литературы (в отличие от ряда теоретиков 20-х годов, отождествлявших их задачи). В связи о этим встает вопроо о понимании Луначарским границ между поэтикой и эстетикой, а также поэтикой и литературной критикой.

В теоретическом наследии Луначарского важное место занимает идея литературного творчества как особой $орш социального общения, в^ котором критика интересовали функции эстетического регулирования. Следовательно," теоретическая поэтика Луначарского должна анализироваться как явление, связанное о социологической методологией, но особого порядка. Мы исходим из того, что в работах Луначарского-теоретика не отринута социально-генетическая основа. Поэтому они могут бить сопоставлены с известными трудами И.Тэна, В.Гаузенштейна, Г.В.Плеханова, а также с оригинальными исканиями представителей социально-генетического направления в отечественном литературоведении (В.М.Фричо, В.й.Переверзева, П.Н.Сакулина). Вместе с тем склонность критика к функциональному восприятию литературных феноменов позволяет сблизить рассматриваемую поэтику о "производственными" теориями П.С.Когана, Б.П.Арватова, С.Третьякова. Работы Луначарского явно перекликаются и о трудами тех

* Раков В.П. Из истории советского литературоведения. Павел Никитич Сакулин. - Иваново, 1984. - С. 16-17.

лет, в основу которых положена идол рецепционной специфики литературы (Э.Геннекена, М.Гнйо, А. Л.Белецкого, f..М.Бахтина). Имея точки соприкосновения о пазвашшми методологиями теоретическая поэтика Луначарского ¡¡о является ни их конгломератом, нн синтезом. Дело идет о другом. Л именно о теории,оригинально преломляющей основные положения социологии литературы, литературной коммуникации и культурологии под углом зрения восприятия литературных произведений как организующей силы. "Худоаествошшо произведения, - писал Луначарский, - это глубочайшие, тончайпио, интереснейшие вибрации, которые происходят в кивых человеческих организмах, которые отражают и в известном направлении организуют их сознание" Последнее определяет понимание Луначарским общественного предназначения литературоведения, ¡¡о и с неизбеглоотъю порок-дает ее основное противоречие, выраженное в постоянном колебании между требованием эстетического воспитания аудитории, просвещения ее в художественном отношении и, с другой, стремлении использовать литературу в цоллх политической агитации и пропаганды. А это чревато идеологизацией научного исследования. Строгое и последовательное соблюдение Луначарским филологических критериев анализа, собственно, и делает рассматриваемую организационную тоорию привлекательной и ценной.

Важная особенность поэтики Луначарского связана о ее ориентиром на массовую аудиторию, порождающим сочетание фундаментальных критериев с прикладными.

На современном этапе развития гуманитарных наук, когда анализ внутреннего становления и развития исследуемых объектов предпочитается изучению застывших образований, когда обострен инторео к механизмам взаимодействия общественных "организмов" друг на друга, разработанный Луначарским предмет социологической поэтики приобретает особо важную роль. На наш взгляд, в работах Луначарского поднимаются именно те чрезвычайно важные проблемы, к которым вплотную подошло советское литературоведение, проведя еще в 60-е годы строгоо разграничение между наукой о литература и со-

* Актуальность изучения социологического литературоведения подчерк нута Г;Н.Поспеловнм, Ы.Я.Поляковым, В.П.Раковым, Л.А.Рожек.

2 Луначарский A.B. Собр.соч.: В 8-ми тт. - Ы., 1963-1967. - Т. 8. - С. 121. Далео ссылки на это издание приводятся в тексте автореферата.

циолагией литературы. Именно размежевание инициировало поиск но- . вих форм сотрудничества * и интерес к истории вопроса. Однако, ни в 70-е, ни в 80-е года,.когда разрабатывались л углублялись рецептивные 2 и функциональные ^ принципы литературоведческого анализа, опыт, накопленный в теоретической поэтике Луначарского, использован не бил. Луначарским.же создана поэтика, глубоко со. звучная общей динамике исторической эпохи с ее остро активными массовыми процессами. Критиком было предпринято объяснение внутренних свойств художественного произведения в тесной связи с закономерностями социальной коммуникации, с законами психологических адаптации "индивидов и масс к силам и импульсам социальной к 4

среди , межличностных и межгрупповых массовых контактов,

Луначарским еще в 20-е годы была осознана важность теоретического изучения категорий поэтики как своеобразных факторов убеждения, проблемы, которая сегодня вновь признается чрезвычайно актуальной (Г.В.Степанов).

Луначарский по существу предвосхитил необходимость и возможность сближения поэтики с теорией публицистики. Задолго до того гак последняя нацелилась на исследование "способов выражения авторского "я" и выражения его оценок, отношений и мнений, способов I средств общения с аудиторией" 5, Луначарский писал, что "в гро-

■ Решающую роль в объединении усилий социологии и литературы в О-з годы сыграл Б.С.Мейлах; Особо вакяое значение приобрела его татья "Художественное восприятие как научная проблема" // Худо-ественлоо восприятие..- Л., 197I.

Прозоров В.В. Читатель и литературный процесс. -.Саратов, 1975; ривонос В.Ш. Проблема читателя в творчестве Гоголя. - Воронеж, 981; Ищук Г.'Н. Лев Толстой. Диалог с читателем. - 1.1., 1984; Чита-ель в творческом сознании русских писателей. - Калинин, 1986; Ху-эяественное восприятие: проблемы теория и истории. - Калинин, 1988« Островский К.С. Воздействие искусства аа человека. - Минск, IS69; ! эбпцкая Л.Г. Восприятие художественной литературы и личность. - | шинев, 1974; Социальные функции искусства и его видов / Отв. ред. , А.Карягпн. - М., 1980; Семенов В.Е. Социальная психология искус- > •ва. - Д., 1988. !

Луначарский A.B. Отклики жизни. - С-ПГ., 1906. - С. 3-4. Прохоров Еэг. Искусство публицистики. -!,!., 1984. - С. 288.

громадном большинстве случаев и творческою комбинацией взятых из жизни элементов, и освещением, которое им придано, а иногда даже непосредственными лирическими отступлениями художник учит нас ценить жизнь, как о& ее ценит; и, конечно, это превде всего относится к художнику-писателю"

Развиваемые Луначарским взгляды, с одной стороны, формировались в процессе напряженного критического освоения творческих принципов символизма и ряда направлений модернизма (футуризма, кубизма, экспрессионизма). С другой, в наследии Луначарского осмысливается творческий опыт, связанный с именами А.П.Чехова, А.А.Блока , В.Г. Короленко, А.М.Горького, В.В.Маяковского, Б.Шоу, А;Фран-са, Р.Роллана. Переплетение художественных традиций, исследуемых Луначарским, объясняет появление в его поэтике проблем, общих для многих поэтик рассматриваэмой эпохи, и проблем особых, но также сохраняющих свою остроту до сегодняшнего дня; Среди них главные: музыкальность и живописность слова, открытость и закрытость конструкции литературного произведения, образный символизм и притче-вость. В наследии Луначарского все эти понятия .связаны в единый узел категорией выразительности, в разработка которой заслуги его особенно велики.

Цель и задачи исследодания. Изучение поэтики Луначарского необходимо не только для выяснения вопросов истории советского литературоведения 20-х годоз, но и для решения актуальных проблем. Задачей диссертации является систематизация и обобщение многочисленных и многоплановых высказываний Луначарского о поэтике по треи основным направлениям: I - методологические основы предмета и задач поэтики; 2 - сущность художественной выразительности литературного произведения; 3 - метода социологической поэтики.

Практическое значение работа. Общие положения и конкретные наблюдения, содержащиеся в диссертации, могут быть использованы при чтении общих курсов по теории литературы, теории литературной критики и истории критики, а также в спецкурсах и спецсеминарах по проблемам поэтики русской и советской литературы рассматриваемого периода.

Алробадкя диссертации. Диссертация является итогом многолетней работы автора в области истории советской литературной крятию и теории литературы, а также теории публицистики. Основные положения работы неоднократно обсуждались и получали положительную оцен-

* Луначарский А. Этюды критические и полемические,. - и., 1905. -С. I.

ку на кафедре теории а практики партийно-советской печати ТашГУ им. В.И.Ленина, па кафедре литературной критики и ооветской ли- > тературы факультета журналистики МГУ вн. М;В.Ломоносова.

Содержание диссертации! результат исследования отражены в монографиях: "Поэтика А.В.Луначарского" ("Фан", 7 п.л.), "Вопросы поэтики русской и советской литературы в литературной критике А.В.Луначарского" (Изд. ТГПИ им. Низами, 6 п.л.), "Из истории ста- | новления советской теоретической поэтики" (Изд. ТГПИ им. Низами, ; 6 п.л.), в статьях, опубликованных р. научных сборниках и в роспуб- ! ликанских журналах "Заезда Востока" п "Корреспондент". ,

Автор диссертации неоднократно выступал с докладами по теме ! диссертации на отчетных научно-теоретических конференциях профос- ; сорско-преподавательского состава ТаиГУ им. В.И.Ленина. 1

% содержание работы |

Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и | библиографии. '

Во введении обоснован объект и предмет исследования, показана актуальность и новизна работы, обозначена практическая значимость, , сформулированы цели п задачи исследования. |

Пеовдз гдава диссертации посвящена филосо^ско-эстетическим ис- | токам предмета теоретической поэтики Луначарского, а также анали- > зу используемой им для его обозначения терминологии. Луначарский | использует два понятия: теория литературы и поэтика, которые в : его наследии не синонимичны, как, например, у З.Ф.Переверзева, П.Н.Сакулша, Б.В.Томашевского и ряда других теоретиков 20-х го- I дов, обозначавших -двумя наименованиями научные задачи одной дис- ' ! циплины - теории литературы; Правда, в начале 20-х годов, когда' I формальная школа провозгласила изучение поэтики своим приоритетным направлением, Луначарский этим понятием, появившимся в его | статьях еще в 1910-е годы, предпочитает не пользоваться, заменяя его такими, как "динамическая теория литературы" и "теория лите- . ратурно-художественной практики" (7, С-38). Что они значат? Одна аацелена на анализ эволюции литературных форм под воздействием меняющихся условий кизни. Вторая - на анализ влияния литературных ! 1орм на жизненные процессы. Однако ни первая, ни вторая не могли I передать желания теоретика перенести акцент с гонятия "литератур-шй" (от которого он, конечно!, не отказывался) на понятие "тзор-1ество", которое он расаифрозкеал в соответствии с действительным значением древнегреческого корня роХёзгя - творить, быть адтив-

ним, деятельным Не удивительно поэтому, что к концу 20-х - началу 30-х годов Луначарский не только вернется к понятию "поэтика", но и свянет с этим разделом литературоведения функционально-социологические, км.муникативные и культурологические задачи анализа литературного творчества. Тогда же исследовательские возможности теории литературы будут в чем-то несправедливо ограничены -сведены к социально-генетическим.

Небезупречная терминология наводит все же на серьезные размышления. Она указывает на значительные по своему смыслу вехи самодвижения предмета теории литературы. Если оценивать существовавшие в 20-е годы литературоведческие теории о точки зрения их способности научно объяснить и обеспечить надежность решения задач эстетического воспитания, то проведенное Луначарским разграничение дисциплин может показаться оправданным. В этом случае сам факт противопоставления дисциплин должен получить фундаыенталыю-. теоретическую значимость.

В первой главе помимо цоканий Луначарского рассматриваются такко социально-генетическая, "производственная", мистическая и роцептивная версии культурологического анализа поэтики, обогатившие отечественное литературоведение замечательными прозрениями И догадками. К таким отнесено рассмотрение вопросов стиля в связи с заострением поведенческо-игровых начал в художественном творчестве В.О.Переверзевшл, анализ поэтического синтаксиса Маяковского в рамках митинговой ситуации общения как обцей I,вдели, в которой раскрываются культурные ("организационные") функции слова Б.И.Арватовым, актуализация А.Белим проблемы ннтимно-индивиду-ального переживания культурного смысла всех аспектов стиля, ритма и словесной инструментовки произведения, о также рассмотрение М.Н.Бахтиным карнавально-ськзховой природы художественного слова.

Луначарский видит в литературе специфическую форму проявления обцежизненной энергии. Поэтика произведения, по Луначарскому, связано с такими свойствами искусства, посредством которых литературное произведение дает возможность пережить жизнь сжато, уплотненно, концентрированно, а потому л идеально. Благодаря своей концентрирующей способности литературное произведение дает импульс возникновению эстетического переживания. Око важно, ибо таким образом приобщает переживающего к "видовой" сущности человечности, к жизни человечества. И, во-вторых, - качественностью

1 Си;: Лосев Л.О. История антично!: эстет;:::::. Арзсгохеяь и поздия; классика. - Г.'.., 1575. - С. 424, 42г

кизнепроявления - его оценочно-организационной направленностью.

Активность, возбуждаемая средствами поэтики, рассматривается Луначарским внешне и изнутри,- Он показал, что в произведениях I художника раскрываются особые свойства мышления, и назвал их формами выражения жизнеоценкн. В последнем соединены познание внешнего мира во всем его богатстве и'сложности с внутренним самоощущением, со способностью мозга творчески справляться со всем воспрн- ¡ . нимаемым и с его способностью творчески воспринимать. Поэтому ак- ; ■ тивность Луначарский рассматривает и как Форму творчески выраженного отношения, или кизнетворчества. Это не только гносоологичес- ; кая активность художественного познания, но и внутренняя органи- [ зованность самого сознания - его интенсивность и конструктивность1. ;

Идеологизированные версии эстетического воспитания сводятся к , акту подражания вне учета той особой Форш, в.которой сам'процесс ¡ на самом деле происходит. Луначарский яа постоянно подчеркивает, | что мевду искусством и жизнью нет тождества. То есть речь идет ¡ об идеальной природе художественного произведения, объясняемого Луначарским с позиции кизнетворчества. Мы видим в этой гипотезе Луначарского одно из его прозрений, содержащего скрытие в не поддающиеся упрощенной расшифровке смысловыо ресурсы. Невозможным, то есть -идеальным, специфически литературным Луначарский называет художественную концентрацию жизни. Она невозможна в действитель- | ности, но может быть угадана воображением худошшка; Это жизнь в j ее напвысюем напряжении (независимо от целей). Следовательно, кон- i цонтрация - ничто иное как художественное кизнетворчоство,' или ; лоэтичпость. Категория -концентрации не совпадает с понятием типи- * ческого. Концентрация является основой организационного принципа литературоведческого анализа и раскрывает представления Луначар- 1 ского о социальном предназначении литературной науки. i

Длительное время в научный обиход не могла войти сама мысль об исторической ограниченности теории активности, ибо не были пра- ;

1 0 плодотворности использованных Луначарским двулрицельных харак- ¡ гериотик и определений пока написано очень шло. Сошлемся на ана- j из П.А.Николаевым характерных для наследия Луначарского понятий | 'социального оптимизма" и "общественного пессимизма" как понятий, ¡ совмещающих значимости психологии, идеологии л эстетики, являющий, ; зо нашему мнению, пример новаторского подхода к изучаемому объок-:у. См.: Николаев П.А. Марксистско-ленинское литературоведение. -1., 1983. - С. 135.

вильно поняты ее основы. Но и подлинно глубокие формулировки задач социологической поэтики оказались на определенном этапе не нужны. Потому что не нужной оказалась та их сторона, знание которой предостерегало от волюнтаризма в области эстетического общения; И только теперь, когда истинное предназначение самой социологии в управлении жизнью общества делается яснее, когда мы начинаем понимать подлинный пафос организационных теорий, созданных в 20-о годы, проясняются истинно научные основы социологической поэтики Луначарского.

В настоящей главе рассмотрены не только точки соприкосновения поэтики Луначарского с его эстетикой и теорией литературы, но и с литературной критикой. Стремление Луначарского разрушить "стену" между литературоведением (а значит и поэтикой) и критикой имеет исторические корки. Оно родилось в ответ на требование практики, но оформилось в полемике с плехановским принципом преимущественно генетического подхода к литературе. Пропаганда тесного контакта критики с литературоведением преследует также цель изменить имевшее место в теоретических исканиях 20-х годов представление о литературной критике как деятельности не научной, а преимущественно популяризирующей для широкой аудитории специальные (в том числе в связанные с поэтикой) сведения (В.Ы.Жирмунский, М.М.Бахтин, П.С.Коган). Луначарский "дело критики'', с одной стороны, связывает с публицистикой,•с другой, с наукой о литература, что вполне правомерно. Характерно, что областью, в которой задачи дисциплин пересекаются, названа теория творчества, следовательно, имеется в виду и поэтика. Луначарский справедливо показывает, что поэтика, переплетаясь с критикой, повышает интерес последней к вопросам художественности. Благодаря критике к читателю может устремляться и поэтика, координируя свои научные задачи установкой на общепонятность, свойственную массовому сознанию, что, конечно, не может быть оценено однозначно. Однако, когда осознание проблем художественности, непосредственное и научное, сливается с процессом эстетического воспитания, тогда средства могут становиться возвышенной целью. Это же - заманчивый итог, к которому можно стремиться.

Взгляды Луначарского на художественную выразительность явились предметом специального рассмотрения во второй глазе диссертации. Своеобразие исследовательских позиций критика связано с синтезом марксистских и позитивистских положений. Философская под-

основа трактовки выразительности усмотрена в одной из работ А.А.Бог-| данова, первосоздателя теории систем. "... форму познания, - писал он, - нельзя рассматривать как нечто статичное, как отдельное, устойчивое приспособление отдельной психики: формой познания ее делает только процесс психического общения особей; где нет формы выражения, там нет и формы познания"

Функциональное понимание форм выражения, демонстрируемое А.А.Богдановым, лишь номинально соединено с познанием. В действительности, гносеологическая задача функционалистами ставится неотчетливо, а порою и совсем игнорируется. Такоз просчет, последствия которого видны и в высказываниях Луначарского, посвященных проблемам выразительности. Сами ее проблемы используются как повод для сопоставления взглядов критика-марксиста с теоретическими трудами представителей мирового и отечественного литературоведения и искусствознания (А.Гильденбранда, Г.Вёльфлина, А.Белого, Вяч.Иванова, Г.Г.Шпета).

К заслугам А.Гильденбранда отнесено открытие "архитектонической формы", которое благодаря выведенным из него Г.Вёльфлином законам имманентного развития живописи (от координации элементов к субординации, от плоскостного к глубинному зрению, от закрытой к открытой конструкции произведения), вошло в обиход мировой науки. Пафос теории А.Гильденбранда связан в диссертации не с формотворчеством как таковым, а с обоснованием остраняющего ощущения, провоцирующего или восстанавливающего чувство пространственных форм. Вместе с тем высказано суждение об отрицательном воздействии теории А.Гильденбранда на состояние искусствоведения и литературоведения. Гильденбранд переносит "художественный момент в отношение объекта к зрительному акту. Здесь зрение является уже не постоянной, а переменной величиной" 2. Художественная выразительность становится функцией изменений зрительного процесса (подключения к "узнаванию" "видения"), сам не объект, согласно А.Гильденбраиду, остается константным. Следовательно, творчество сознательно приравнивается А.Гильденбрацдом к сумме приемов,

1 Богданов А..Познание с исторической точки-зрения. - Спб., 1901. - С. 130. Положение А.А.Еогданоза восходит к предложению Э.Ыаха "заменить понятие причины математическим понятием функций: зависимостью явлений друг от друга..." (см.: :.'>ах Э. Анализ ощущений и отношение физического к психическому. - С.Скисмунт, 1908. - С.89).

2 Гильденбранд А. Проблема форш в изобразительном искусстве. -и., Ш4. - С. 95.

активизирующих чувство формы. Преимущество такого подхода оказывается сомнительным, ибо все сводится,в конце концов,к суше приемов - техническому каталогу психологического процесса. Поскольку открытия ¿.Гильденбранда, по его собственному признанию, связаны превде всего с "точкой зрения творящего" постольку созданную им теорию творчества мокно назвать одной из первых, но идеалистических по своей сути, коммуникативных концепций выразительности.

Размышления Луначарского о рассматриваемой категории являются неотъемлемой частью более широкого построения, где учтена роль литературного творчества в просветительской деятельности государства. Значителышй рост в начале XX столетия культурной значимости литературного творчества увидел не только Луначарский, Аналогичное имеет место и в работах русских символистов, давших, однако, свое истолкование проблемы. В диссертации показано, что философской первоосновой символистской версии выразительности также оказался позитивистский принцип взаимодействия систем, предполагающий функциональное' поникание причинности. Он. просматривается -в самом определении символизма как "отношения" сознаний, сочетаемых так, "что они совбкупно ровдаат "в красоте" 2. Символистское понимание художественной выразительности далеко яе совпадает ни с гильденбрандовским, ни с марксистским. От первого символизм резко отмэкован, ибо видит в творчестве глубоко идейное содержание, от марксистской поэтики - тем, что полностью деидеологизирует и мистифицирует это содермние. Поэтому и формы Еыранення, к примеру, у А.Белого это лишь материальные носители бесконечного. Форма произведения и построена должна-быть так, чтобы в предметном и материальном, конечном, осязаемом выразить иррациональное и бесконечное. Ццеалдзм мистической концепции выразительности явно обозначен в этом полном и абсолютном противоположении предыетночгатери-ального идеально-шеликому, точнее, сверхмыслимому. Идейное содержание произведения противопоставляется символисташ его предметно-материальной стороне. Естественно, зримые и ощутимые формы выражения в этом случае становятся лишь приемами-ускорителями, продвигающими восприятие внутреннего, иррационального и сверхсшслово-го. Таким образом, символистская концепция выразительности соскальзывает к требованиям потенциально формалистическим, удершшаясь

1 Гильденбранд А, Проблема формы в изобразительном искусстве... -С. 92-93.

2 Иванов Вяч. Борозды и Г.еки. - 1.!., 1916. - С. 149.

от них благодаря тончайшей перегородке - убеждению, создателей наполненности произведения сверхсмысловым содержанием - идейностью. Тончайшей потому, что само единство форш и содержания здесь предполагает их полную несоединимость, а переход одного в другое признан абсолютным таинством: "... содержанием художественного образа оказывается непознаваемое единство, то ость единство символическое"

По Луначарскому, "практический момент ость решающая инстанция" 2. Исследованпо Луначарским организационных задач познания в тесной связи с практическими нуждами человека и конкретно-историческими вопросам! литературного творчества в корне отличают его теоретические выкладки от позитивистских. Форма познания как общефилософская категория и форма художественная являются у пего не "техническим" приемом, используемым для выведения сознания из сос- ' тояния покоя в состояние активности, а именно оформлением активного и интенсивного процесса познания. Учитывая это, можно сказать, что под покровом позитивистской терминологии у Луначарского скрываются и верные представления об организационной фугшции формы. "Формирующий разум',' - утворздает Луначарский, -"это оргпнязациол- I иоа начало, разбивающее опыт на элементы (анализ), группирующее ' их по сходству и различию и улавливающее законные чередования явлений так, чтобы возможно было заранее построить картину ряда явлений, совпадающих с действительностью (синтез)"

Категория выразительности является своего рода внутренним "ор- ; ганизатором" поэтики Луначарского. Прежде всего она специфицирует анализ, указывая па особую форму исследуемого.объекта. Затем эстетизирует, показывая, что используемое понятие раскрывает качества анализируемого, адресованные суждениям вкуса,и, 'наконец, социо-логизирует, приоткрывая связь формально-эстотцческих проблем с , проблемами, подлежащими анализу в науках о социальной жизни.

Специфика литературоведческого анализа в статьях Луначарского заключена в выявлении конструктивности формы.' Последнее - своего рода граница мевду "органическим" мышлением"социальных генетиков" j (В.И.Фриче и, отчасти, В.Ф.Переверзев) и социологической поэтикой ! ■Луначарского. "Органическое" литературоведение мифологизирует изу- '

* Белый А. Символизм. - М., 1910. - С. 135.

Луначарский A.B. Этюды. -М.; Пб., 1922. - С. 20.

3 Там же. - С. 25.

чаемый объект, не различая "тело жизни" и "тело произведения" Выразительность у Луначарского - научное средство демифологизации литературоведения, способ уяснения условности и идеальности художественного общения, потому что выразительность указывает на ощутимость формы в восприятии. "Сила выразительности, - полагал Луначарский, - и еоть форма" (7, 379). Признание того или иного содержания художественным, по Луначарскому, - есть первая формальная позиция, начало искусства. "Художественная литература есть такое известное офоршевие, которое не соответствует непосредственно действительности, которое не выражает собою фотографии чего-нибудь... Человек приобретает в искусстве слова возможность отделиться от действительности, давать ей совсем другую окраску, обогащать ее новыми фактами" 2.

Эстетизация анализа заключена в понимании Луначарским словесной формы как внутреннего закона "обогащения" содержания. Однако, здесь появляется целый ряд удачно и неудачно разрешенных сложностей. Луначарский понимает обогащение как увеличение содержательной емкости произведения,.которое достигается познанием и сгущением. Познавательные возможности литературы, по Луначарскому, не имеют ограничений, но ограничены воспринимательные возможности человека. Поэтому обогащение является формой приспособления содержания к воспринимательному процессу. Задача эстетического анализа - раскрыть богатство содержания и простоту ("экономность") формы с точки зрения восприятия, ибо все, что дает много ощущений и впечатлений, но требует мало затрат - красиво Таким образом, становится понятно, что, говоря о конструктивности формы; Луначарский раскрывает идеальность художественного содержания, с одной стороны, и его "жизненность", с другой, ибо концентрация направлена на то, чтобы путем внесения в него пропорций сделать легко воспринимаемым, доступным, жизненно-реальным.

Полемичной концепцию делает убеждение в существовании непосредственной зависимости между красотою и степенью организованности. Дело спасает то, что Луначарский оценивает организованность

1 См.: Раков В.П. Из истории советского литературоведения. Социологическое направление. - Иваново, 1986. - С. 25.

2 Луначарский A.B. Социальные основы искусства. - М., 1925. -С; 35-36.

3 "Все то, что дает нам много ощущений при относительно небольшой затрате, мы называем стройным, ясным, красивым и т.д." (Луначарский A.B. Этюды... - С. 61).

не в отрыве от содержания произведения и социально, связывая организационные принципы с раскрытием человеческих способностей и способностей человечества к гармоническому существованию: "Личность, представляющая из сёбя наибольшее богатство содержания при : наибольшей организованности его, - есть прекрасная личность, то ; же относится и к обществу".*. Привлекательно, что в данном случао I по отношению к своим способностям и возможностям человек высту- . ■ пает как творец, уясняющий их социальное содержание, организуя : их.эстетически. Последнее отличает поэтику Луначарского от теории поэтической коммуникации в "Эстетически фрагментах" (1922) Г.Г.Шпо^ та и трудах представителей ОПСНЗа.

Концепция выразительности в работах опоязовцев,и особенно у Г.Г.Шпета,обладает достоинствами, которых не хватает теоретическим и литоратурно-критическим статьям Луначарского, - осознанием того, что все окружающие человека виды культуры не отделимы от культуры слова. Анализ слова в "Эстетических фрагментах" и у одо-язовцев воспроизводит макрокосм человеческой жизни как микромир общения. Однако в этом и заключено различие позиций: то, что, например, у Г.Г.Шпета дано в самодвижении, но не выделено в хачоот-ве функций социального человека по отношению г слову, то есть то, что у первого так и не стало социальным содержанием его человеческой культурной деятельности, - именно это и явилось предметом анализа у Луначарского.

К концу 20-х - началу 30-х годов исследование выразительности приведено Луначарским в органическое соответствие с представлениями о культурных- функциях литературы, представлениями гибкими ; и свободными от перекосов вульгарного социологизма и проевещенчест-ва (они имели место в начале 20чх годов!. Именно в это время высказанная ранее мысль о том, что "идеальное познание, к которому стремится наука, есть условие идеальной жизни" приобретает в j работах Луначарского свое подлинное культурологическое содержание. , Характерной чертой размышлений Луначарского 'данного периода являет- 1 ся его забота о гарантах от возможных злоупотреблений литературове- 1 дения искусством воздействия на поведение человека; В качестве предохранительных условий против превращения литературной науки и в де- j

1 Луначарский A.B. Этюды... - С. 61. '

Луначарский A.B. Очерки марксистской теории искусства. - Li., 1926. - С. 65.

магогию, и в искусство манипулирования сознанием и поведением критик и выдвигает задачу обоснования организационных исследований литературного творчества. Принципы такого анализа, разработанные самим Луначарским, не потеряли актуальности и сегодня. Перечислим их: 1„ Наиболее существенным моментом художественности произведения является сила его выразительности, заключенная в форме;

2. Выявление эстетической выразительности произведения (максимум впечатлений при минимуме затрат) предполагает привлечение биологических и социальных критериев оценки Допш и содержания;. 3. Законы выразительности коимуникативнн по своей природе, и поэтому их анализ приводит к органическому единству социальной генетики и функциональности произведения, включению литературоведческого анализа в контекст теории эстетического общения; 4. Благодаря своей художественной выразительности литературное произведение превращается в сродство организации культуш. и это требует рассмотрения законов художественной выразительности с точки зрения теории эстетического воспитания.

В последующих частях диссертации анализируются конкретные категории поэтики. В третьей главе рассмотрены взгляды Луначарского на соотношение в литературе образа и мысли. Употребление критиком этих понятий в прямом и переносном значениях обнажает видоизменения функции логического и образного начал в художественном творчестве XX столетия. Новые выразительные образования Луначарский-теоретик делит на три группа: I. собственно образную; 2. смежную, в которой оказываются произведения с образной основой и "вкраплениями" в виде публицистических размышлений и прочих средств;

3. идеологическую, где ведущая роль принадлежит но образам, а мысли. Все три выразительные системы Луначарский признает художественными, что говорит о процессе "идеологизации" и логизации литературы. Так, и А.В.Гулыга показывает, что в литературе в периоды общественной ломки, в эпохи относительной нестабильности и не-проясненности исторических тенденций происходит философизация и онаучивание художественного познания. Соответственно преобразуется поэтика - в ней увеличивается удельный вес мысли!

В работах Луначарского учтена специфика эстетического общения в массовой аудитории, которую "всегда имеет в виду большой литератор пророческого и учительского типа" (4,26). Главным условием художественного восприятия такой аудитории названа образность. Данное положение 'использовано Луначарским для объяснения

I Гулыга А. В. Принципы эстетики.-И., 1987. - С. 179 - 197.

принципа "замаскированности под жизнь" произведений идеологического типа.

Среди различных тенденций в художественных исканиях начала нынешнего века Луначарский' немало внимания уделил символической образности и "идеям в масках". Художественнио завоевания европей- | ского и русского символизма Луначарский связывает с настроениями упадка, уныния и апатии. Поэтому критик стремится противопоставить символ символизму (направлении в искусство). Символизация напротив признается Луначарским важной формой выражения творчес- ; ких потребностей широчайших масс (всякое "великое народное движение рождает символы и нуждается в символах", 3, 250).

В теории символа выделены три аспекта: I,.образный характер символического мышления; 2. выход символа за пределы типического образа; 3. симзол как познание ареалыюго, иррационального. ;

А.Белый, как известно, отоадествлял творчество и символизацию, j придавая последней мистический оттенок. Луначарский, вслед за : Плехановым, освобождает сравнение творчества и символизации о1:? теургического сшсла, утверждая, что великие образы, создаваемые мировой литературой, становятся символами благодаря своей огромной жизненности. Вместе с тем Луначарский (и это отличает его позиции от плехановской) особое внимание уделяет активно-организующей силе символических образов. ;

Символизм, следовательно, рассматривается Луначарским как воз- ; можный в любом художественном произведении, если его образы отличаются высокой степенью.обобщения. "Я думаю, - пишет Луначарс- ' кий, -т теперь ни для кого не тайна, что всякое крулное художест- ; венное произведение - более или менее символично". И дополняет: "... ибо дает нам в образах концентрированную жизнь" (5, 281). Сближая символ и образ, критик различает их по степени сгущения мысли. Символ, как и образ, "не доказывает, а показывает". Но символы "говорят не только конкретным языком, но являются узлом, от которого протягиваются более или менее широкие нити, охватнваюцие какие-то чрезвычайно большие объемы понятий, чувств, явлений, которые в этом смысле символически включаются в данное произведение : искусства" Итак, переход от традиционной образности к символической понят как сопряжение конкретно-зримого с мыслимым, знача- 1 щим много больше ощутимого и зримого. "Зто можно сделать, только

1 Луначарский A.B.' Неизданные произведения / Литературное наследство. Т. 82. - М., 1970. - С. 246.

подымав такие образы или сочетания образов, которые могут быть конкретно перед вами представлены в некоторой картине, но значат гораздо больше того, что они непосредственно собой представляют" (4,335).

Акт худокественной символизации, как показывает исторический опыт искусства и литературы, возможен и на стадии, которую условно можно назвать "нулевым мышлением". Иначе говоря, символизм конца XIX - начала IX столетия провозглашает, что верно подмечено Луначарским, "неясность как необходимый элемент поэтичности" (5, 282). "Неясность" социологической поэтикой была оценена как поэтическое инобытие классово окрашенного чувства усталости, перепиваемого определенными социальными слоями, чья историческая активность уже исчерпана. Конечно, подобное отношение к символизму не могло не перекрыть возможность увидеть в нем "мыслительную обработку" указанного самим Луначарским оригинального объекта. "Человек слишком утомлен, чтобы доводить свои ощущения и мысли до законченной 'оформлениости, ■ а. законченные яркие формы, как силы, стремящиеся вывести его из полусна, ему отвратительны, как больному мигренью яркий свет или громкие голоса" (5, 283)'. Преодолевая очевидную вульгарность подобных суждений, Луначарский все-таки достаточно полно и точно характеризует эффекты, связанные с поэтизацией "неясности", или, что то же, иррациональных огорон личности. В этом отношении характерен "портрет" Вердена. Непреходящее значение сохраняет установленное Луначарским взаимоотношение мезду уровнем осмысливания изображаемого и "живописной" техникой. "Особую прелость" поэзии Верлена придает "более прочувствованное, чем продуманное" "тонкое сочетание музыкальной и словесной идеи" (5, 542). К эффекту поэтизации "долуомысла" у Верлена относено стирание четких граней и очертаний видимого ряда при использовании слова боз четкой дифференциации смысловых значений. Тяготение к "особому" предметному ряду сказывается на выборе "картин" и, наконец, воз-, действует на жанровую форму в целом. "Конечно, слова все-таки что- 1 то значат, но не ваяно, если значение их не дает четкого образа или четкой мысли. Пусть ото значение роздает те рои бледных и неопределенных полуобразов, которые совершают свои пляску под музыку стихотворений. Отсюда тяготение Верлена к неясному пейзаяу, окутанному поднимающимся с болот туманом, залитому томительно "бе- | лой луной" весны или жуткой "рыяей луной" осени" (5, 542). |

Особенность сочетания образа и мысли в произведения, где твор-

ческая задача связана с "обнажением того, что не выше слова, а до него еще не доросло", заключена в том, что при помощи слова все-таки дается "фиксированный" зрительный ряд, но одновременно существенно деформируются его временные и пространственные координаты, и картина лак бы изымается из сферы осмысливания, но удер- | етвается в ощущении. В выразительной системе, где главенствует по- | лусмысл, закономерна мгновенность взгляда, как при вспышка спета, ■выхватывающего детали, или фиксация на чистом цвете, вне простран- | ственного осмысления его границ. Важной признается я чуткость слу- > ховых восприятий, дополняющих зрительный ряд, и эмоциональное ощу- ; щение света, тонирующего ощущения: "Необычайно чутко воспринимает Верлен и шумы города и деревни. Верлон иногда дает застывший в ; мгновенном жесте, набросанный несколькими яркими красочными пятнами образ". Отмечена "мгновенность видения, яркость отдельных, по- ' рой мельчайших деталей" (5, 542);

По мере освобождения от некоторой упрощенности и социологи- | ческой прямолинейности критику удается увидеть в фантастически мерцающей картине "полусмысла" особо выраженные вечные ценности, дать тонкий анализ "мыслительной" обработки иррациональных глубин человеческого духа. Особо важен для современного литературоведения раскрытый Луначарским механизм логизации образного освоения мира, использовавшийся именно символистами. Наиболее проницательно и ! доброаелательно символизация иррационального рассматривается Луна- I чарским в таких рабоиах, где его как исследователя не сковывает привычка отдавать преимущество реалистической традиции-. В-статьях зрелого периода критик показывает, что символисты, порывая с традиционной, образностью, 'с кизнеподобной формой, разрывая с реалис- 1 тической типизацией, отбрасывал типические характеры, действующие е типических обстоятельствах, добигались необыкновенной выразительности. Однако "дематериализация" изображаемого вела к переносу его из сферы живого созерцания в сферу рациональную. Образы-символы, поскольку отбрасывалось как бы "объективированное" изображение, не могли быть отделены от "головной" работы. Так, изображение художником Корнитом известного евангелического сюжета об Иисусе Христе "увидено" Луначарским в избранно:; автором особой "рационализированной" проекции: "... то, что вы видите на картине, ' - не самая сцена... Это происходит в его голове, л он оттуда проецирует это для вас..." (4, 415). Дематериализация связей ("сквозь какой-то светлый дам вы видите только три большие стоящие фигу-

ры"), "дематериализация" изображаемых героев (это не реалыше люди, а скорое "лишь призраки") необыкновенно усилила эмоциональность восприятия. Но те же черты поэтики одновременно приподняли планку интеллектуальной насыщенности образов, заставляя работать воспринимающее сознание, постигая скрытые в произведении смыслы. "Совершенно неважно, Иисус ли это. Но это и не просто человек. Это - Человек. Это - человечность, страдальческая мысль, добрая воля, протест, гений" (4, 416).

Новый подход к поэтике "подуемыслов" сыграл свои роль и в трактовке Луначарским литературных произведений, условно названных "идеями в масках", где в качестве "организующего" стержня признана понятийная или публицистическая идея. Идет ли в данном случае речь об искусстве и литературе, или критиком имеется в виду пропагандистская деятельность и способы упаковки идейного "товара" в образную оболочку с целью овладения массовым сознанием? На этот вопрос Луначарский дает два непохожих ответа. Поначалу критик полагал, что , рассматриваемое явление представляет из себя что-то вроде олитера-туривания политической,- публицистической или другой актуальной социальной программы. Затем эта точка зрения, наиболее полно сформулированная в "Очерках по истории русской литературы" (1924), уступает место взгляду на "идеологическое" произведение как особый сплав, рождаемый по глубокому внутреннему убеждению. Сам смысл определения "идеологическое произведение" меняется благодаря перенесению акцента с понятия "идеи" на "мысль", и, таким образом, к кощу 20-х годов под формулой "идеи в масках" критик видит особое интеллектуальное творчество. Художники типа Герцена и Чернышевского, -отметит Луначарский, - "подчеркивают - и хорошо делают это, - что роман их является лоелде всего идейным произведением, что ого основная ценность заключается в тех новых июлях, которыми они могут обогатить читателя" (I, 255)

"Идеи в масках" Луначарский оригинально связывает с притче-вым повествованием. Черты притчевой поэтики осмыслены Луначарским в процессе исследования и оценки творческих исканий таких художников как Герцен, Чернышевский, А.Оранс. Сопоставляя Их с теоретическими положениями Гегеля, а также с наблюдениями Белинского, мы

1 Последнее оказалось чрезвычайно плодотворным. Луначарский по существу предвосхитил открытие современным литературоведением "типологических образов". См.: Г-улыга A.B. Принципы эстетики... - С. 196.

выделяем три основных свойства притчи: I. Переход в притчевом произведении от "живописания" словом к интеллектуальному рассказыванию; 2. Интеллектуализация сю«сета за счет переброски внимания от конкретных законченных узлов монета к целому, где целое'- "задушевная авторская шсль" (Белинский); 3. Перестройка атмосферы про-изведеная благодаря перевесу понимания над переживанием*

Плодотворно утверждение Луначарским притчевого характера романа Чернышевского "Что делать?". Исхода из особенностей притче-вой поэтики, Луначарский показывает, что традиционное повествование Чернышевским в сущности отброшено; принцип драматизации повествования использован для наглядной передачи развертывания мысли (интеллектуальные диалоги); совершен отказ от жизненной детализации при изображении героев - носителей новой мюли. Сохраняет значение и вывод общетеоретического характера, подтверждаемый развитием литературы XX столетия: "Я думаю, нынешний писатель по должен бояться рациональных диалогов. И думаю, что эти рациональные диалоги, умные разговоры будут занимать Есе больше места в наше;; литературе" (I, 267).

■ Анализ в четвертой главе диссертации категорий литературности, музыкальности и живописности в сущности является продолженном проблем, названных выше, но уже на уровне языка искусства. Проведено разграничение между "лптературодентризмом" и спецификой словесного образа, интегрирующего свойства других искусств Второе признавалось практически всеми теоретиками 20-х годов, первое - нот. Лнтературоцентристам;! не были ни В.й.Перезерзев, пи Б.И.Арватоз, ни А.Белый, несмотря на их многочисленные высказывания о синтезе в литературе свойсте музыки и живописи. Различен лигерагуроцснт-ризм и у таких теоретиков, как З.Ы.Кирмунский, Г.Г.Слет и, с другой стороны, - А.И.Белецкий, П.М.Бахтин. У первых он сшлволико-реалистического толка. У вторых - мистическое напластование отсутствует.

Своеобразие позиции Луначарского в его интересе не столько к слову, сколько именно к литературе и литературности. В обращении

* Проблема литоратуроцентрвзма современными теоретиками оценивается и разрешается неоднозначно. Так, например, В.В.Пашсков считает несправедливым упрек авторов хрестоматии "Введение в литературоведение" (1979) в адрес В.Г.Белинского, проводившего "литературоцент-ристскую" линию. (См.: Пашжов В.В. А.II..Белецкий как теоретик литературы. - Киев, 19Ь9. - С. 73-74). Нам же он представляется глубоким.

¡¿а.

Луначарского с категорией литературности видна позиция исследователя, глубоко заинтересованного в том, чтобы все приемы творчества, вся техника оформления служили проявлению активности и идейной направленности эстетического содержания. Это условие общезначимо. Однако приоритет выразительности, отданный слову, становится приоритетом литературности. Объективные возможности слова (синтез пла тики • и музыкальности) становятся в поэтике Луначарского норматив ными. Получается, что богатство формопроявлений эстетической сущности должно быть сориентировано только на литературность. Возможное закрепляется как должное, что уже говорит об исторической ограниченности рассматриваемой нами теории.

Луначарский, как и ряд других теоретиков начала века, многочисленные сведения науки ХУШ и ХЕС столетия использовал для уточнения различий и сходства в способах расположения материальных массивов произведения: пространственных, временных И смежных. Данная морфологическая классификация перекрещивается с делением искусства на тематические и атематические, или "предметные" и "беспредметные", что во втором случае подразумевает особый характер содержания. Кроме этого Луначарский проводит деление искусств на "идеологические" и "производственные", понимая под последними то их непосредственную утилитарность, то выделяя их "атематизм". Представим это в виде схемы:

Искусство, Искусство, Смежное

расположенное расположенное расположение во времени в пространстве

Тематическое Поэзия Киводись и Театр

искусство и проза ' скульптура

¿тематическое Музыка Орнамент Танец

искусство, Архитектура

"беспредметное"

Горизонтальная плоскость помогает понять, какие взаимодействия материальных сторон литературы будут способствовать воплощению "предметности" (смысловой ясности) содержательного сдоя, а вертикальные - какие будут ее размывать. В связи с этим в искусстве слова возникают компенсационные процессы. Их эстетическая природа раскрыта в диссертации на материале созданных в рассматриваемое время трудов выдающегося филолога В.Ц.Еирмунского. Социологическая - связана с работами Луначарского. Оппонентом названных теоретиков признан Бахтин. Создавая "эстетику словесного творчества" (поэтику), и.'.-.Еахт;ш всходил из убеждения в том, что впозсте-

¿J.

ические свойства материала в эстетический объект не входят Име-ась в виду фактура, или, словами Гегеля, "дурная материя". На том и основана предпринятая И.М.Бахтиным острая критика "матери-льной" эстетики, ориентированной, как, например, поэтика В.М.Дир-унского, на лингвистические возможности слова. Отметим и второе. .U.Бахтина более занимает жанрово-видовое разнообразие реализа-ии "зрительного" или "эмоционально-волевого" восприятия просгран-твешшх и временных координат человека и природы. В эпосе, отме-ает он, "степень осуществления внутренней формы зрительного прод-тавления" выше, "в лирике она ниже всего" . "Лирическая само-бьективацпя - ото, по I.l.Li.Eaxraiy, - одержимость духом музыки. ропитанность и просквоженность им" 3.

Жирмунского, в отличие от Бахтина, глубоко занимает пробле-¡а взаимосвязи в художественной системе внешего и внутреннего, лро-'лема перехода от слова- (материала) к художественности произведении От адрмунского но скрыт "эстетический объект" (Бахтин). "Вся-;ое художественное произведение имеет для меня как бы особого ро-;а идоальное бытие, вполне самостоятельное и независимое от- субъективных процессов в сознании творящего и воспринимающего" Конеч-ю, связь художественности произведения с законами восприятия в 'еоретических работах В.Ы.Кнрмунского учитывалась. Но она обнару-;ивала себя мнетифицированно - в виде законов замещения «.меловых I зрительных впечатлений слуховым;:, принимавших форму закономер-юстей взаимоотношений мэвду элементами структуры, якобы неэависн-ими ни от автора, ни от читателя. Задача анализа стиля словесно-

■ В работе "Проблема содержания, материала и формы в словесном ху-южественном творчестве" М.¡Л.Бахтин пишет: "Эхо имеет место во 1Сех искусствах: внеэстетическея природа материала - в отлично от юдержания - не входит в эстетический объект". Бахтин U.U. Вопросы штературы и эстетики. - М., 1975. - С. 46-17. Сравним с нозициеЛ >.Христиансена: "Внеэстетпческие ценности материала не игршот боль-юй роли в искусстве... Несмотря на эту оговорку, материал являет-:я существенным фактором: характер материала переходит в эстотичес-;ий объект и требует к себо внимания". Хрястиансен Б. сшлософля искусства. - Спб., I9II. - С. 67.

' Бахтин t.i.L.. Еотетика словесного творчества. - М., 1979. - С. Ь4. 3 Там же. - С. 14Ь.

1 Ьлгокунскил B.I.:. I-aiipoi! и Г/ужил. - Л., I97L. - о. 17.

го произведения как единства элементов всех уровней, выдвинутая Г.Вёльфлином, у В.!.!.Жирмунского дополнопа исследованием проблемы координации впечатлений, получаемых читателем, - впечатлений зрительных, смысловых и слуховых, вызываемых словом. Последняя задача восходит к проблематике работ О.Вальцеля и БДристиансена, по-, лучившей у В.М.Нирмунекого самостоятельное .развитие.

Анализ Жирмунским различных по тональной окраске произведений (Блок - Ахматова, Брюсов - Пушкин) приводит к открытию закона об обратно пропорциональном соотношении звучания и смысла. Жирмунский показал, что стремление поэта передать иррациональное душевное состояние подкрепляется в произведении особым - "музыкальным". строем. И, напротив, в произведении с ясным, логически опре- . деленным стержнем "значение" подавляет музыкальную стихию, инструментовка стиха меняется? Звуковая и ритмическая организация стиха, дополняя и компенсируя "смысловое" начало, выподвшют эту роль и своей "материальной" плотью. Так, стихотворения Ерюсова, пишет Жирмунский, "производят глубокое и цельное художественное впечатление в напевной декламации, ... когда внимание слушателя сооредо-трчено на общем эмоциональном настроении, непосредственной музыкально-лирической действенности поэтических строк. Как только внимание направляется на смысловую, вещественно-логическую сторону поэтического языка, впечатление это исчезает, как бы разоблачается" .

В поэтике Луначарского сделан упор на выразительность, которую он трактует в познавательно-коммуникативном плане. Поэтому ее анализ выведен за рамки отдельного произведения к границам творчества и восприятия (автор - произведение - читатель). Обращаясь к слову как материалу литературы в этих широких границах, Луначарс- ■ кий уделяет основное внимание его коммуникативным свойствам: поня-" тийности и содержательности, а не лингвистическим.

Наблюдения Луначарского над поэтикой приводят к выводу, что и он не прошел мимо проблемы координации эстетических впечатлений, вызываемых художественным произведением. Решается она социологически: "Чарующая" словесная форма, - отмечает Луначарский в одной из статей 1921 года, - иногда затрудняет критическое усвоение "далеких" и даае "вредных" идей малоподготовленным читателем" (7, 249-250). В 1924 году, побывав на спектакле МХАТ по пьесе М.Е.Сал-

* Открытия В.и.Кнрмунского подтвервдены проведенными в 50-е года исследованиями по стилистике Б.Томашевского. См.: Тоыашевский Б.В. ^тилистика. - Л., 1983. - С. 18.

¿ирмунскин В.1Л. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.' - Л., 1977. - С. 366.

тыкова-Щедрина "Смерть Пазухина", Луначарский высказал оценку, в которой обращает на себя внимание противопоставление впечатлений, полученных от так называемой "фактуры" и смысловых стород произведения: "Да, все это пошло, все это дико, все это жалко, но все это нарисовано перед вами тончайиим художником, и красота его колорита, 'изящество его рисунка, мягкость его туше очаровывают вас и смягчают остроту впечатления" (3, 163). Итак, целостное впечатление Луначарским как бы сложено из противоречащих друг другу. Речь идет о впечатлениях, имеющих ндейно-сшсловуго значимость ("все это пошло, все это дико"), а также полученных от восприятия форш ("изящество рисунка", "мягкость туше") л материала ("красота колорита"). Вторые и третьи, в конце концов, оцениваются в единстве с содержанием. Но понимание единства, на наш взгляд, небезупречно; По Луначарскому (особенно это характерно для первой половины 20-х годов), более важной оказывается смысловая, идейная сущность произведения, а пышность и яркость формы и материала как бы отвле-сают от нее. При таком взгляде на единство анализ произведения вдеологизпруется. Следовательно, проблема замещения одних впечат-юний другими приобретает принципиальное значение.

В данном случае уместно вспомнить о позитивистских штудиях шчала XX столетня, в которых рецепция последовательно расщеплялась 1а элементы, но синтезировалась не всегда отчетливо. Таково иссло-ювание Б.Христизнсона "Философия искусства", в котором зорко подмо-шны самостоятельные функции формы и материала в процессе восприя-■ия и переживания эстетического объекта. "Невозможна полная раз-;ельность эстетического объекта и материала, - пишет автор. - Из-¡енение материала уничтожает тождество объекта и оставляет только екоторое сходство. Таким образом, по сравнению с внешним приведением, эстетический объект - по крайней мере, в этом отноше-ии - но отличается большой абстрактностью. II вот мы пришли к ре-ультату: матерпад художественного произведения участвует в спн-езо эстетического ооъекта. прямо или косвенно - благодаря послед-твяям его впечатления" Ч В области словесного стиля аналогичное вление было описано О.Вальцелем: "Художественный облик иоэтичес-ого произведения создается из слухового воздействия слов и затем з всех чувственных представлений, вызываемых словом" И В.Хрис-иансен, и О.Вальцель продуцирующие свойства материалу приписывают.

Христиансен Б. Философия искусства. - СПб., 1911. - С. 57.

Вальцель 0. Сущность поэтического произведения // Проблемы лите-зратурной форш. - Л., 192Ь. - С. 3.

Вследствие чего компенсационные явления мистифицируются, то есть причина и следствие меняются местами, или ке признаются паритетными.

Поэтика слова у Луначарского предусматривает два типа взаимодействий: I. слова с изобразительными возможностями других искусен 2. изобразительных возможностей других искусств внутри словесного творчества. "Нет настоящих художественных произведений, которые держались бы в каких-то замкнутых рамках. Хотя повесть есть произведение слова, но есть и произведение живописное, скульптурное и музыкальное, и лишь постольку имеет литературно-художественное содержание. То же относится к картине" Из сказанного ясно, что к проблеме компенсации Луначарский подходит со стороны эстетических взаимодействий различных видов искусств, а затем уже сами эти взаимодействия (то есть "уклон" литературы к музыкальности или живописности) становятся основанием для социологических оценок. Так в этюдах о В.Г.Короленко Луначарский сначала раскрывает живописные основы "красоты формы", а затем объясняет, в каком смысле она является и родом протеста против несправедливости жизни, и одновременно утешением в скорби. Критик'Полагает, что у- Короленко был "такой талант, которому было необычайно легко достигать красоты, и часто в его рассказах мы присутствуем при этом процессе претворения в красоту какого-нибудь сложного горького явления, иногда преступления. Эта черта Владимира Галактионовича делала его как бы избранным сосудом тончайшей гуманности" (I, 385). На аналогичный художественный "жест" - то есть заслонение ужаса жизни мастерством, указывает Луначарский и в прозе Чехова, добавляя при этом, что правда жизни у Чехова всегда побеждает,, вызывая у читателей протест и волю к' борьбе. Направление социологических попс?<ов Луначарского, по нашему убеждению, глубоко и плодотворно. Конкретные же оценки, особенно прозы Короленко, в статьях порвой половины 20-х годов упрощены. Усеченно выглядит сам процесс замещения, ибо в него включены лишь "гармонизирующие" музыкальные и живописные впечатления и явно недооценены гражданско-публицистические ноты, вступающие во взаимодействие с чисто художественным мастерство:

К середине 20-х годов понятие "литературность" у Луначарского вбирает в себя сложнейший комплекс вопросов изобразительности и выразительности. Методология анализа, развиваемая Луначарским в эти годы, оказывает сопротивление и идеологизирована») и эстетиза-

1 Луначарский A.B. Об искусстве: В 2-х тт. - !..., 1982. - Т. 2. -С. Ш.

;ии литературной науки; И это очень важно. Именно в этих двух свя-■анпых между собой направлениях Луначарским уточнено понятие ху-;ожествеиной компенсации. В нем теперь акцентирована эстетичность дейно-смыслового уровня содержания и подчеркнута социальность чис-о эстетических средств общения, заключенных в произведении: "Чдс-о эстетические прием привлечения внимания, развлечения, яркости псчатления оказываются столь определяемыми силой социальных тен-енвдй данного произведения, а идеологическое содержание само по ебо в такой огромной мере может быть приятным или неприятным, эс-етпчески приемлемым и эстетически отвратительным для того или дру-ого слушателя, зрителя, читателя и т.д., - что дело критики стано-ится очень трудным" (8, 338). В такой постановке проблемы нам ви-ится преодоление позитивистского разделения эстетических и идейно-■лысловых значимостей, образующих пластические и музыкальные наряжения в литературном произведении, а, следовательно, и выход к эвим проблемам.

"Музыкальный" и "живописный" элементы в литературе названы ¡шачарским вопросом, "первого порядка" и отнесем к относительно згким. "Далее следует вопрос структурный" (7, 335); Положение о груктурности выразительных средств опирается в поэтике Луначар-сого на функционально-биологическую теорию ритмического функцио-фования организма, которая дает нам возможность понять суть взгля->в критика на композицию и сюжет, рассмотренных в рятой глаза дяс-¡ртации. Под композицией Луначарский понимал компоновку и переком-шовку структурного строения организма, который прислосабливает-: к воздействиям средн. Композиция, однако, может включать или ; включать ритмическое начало. Наличие ритма - это выход из сос-яния хаоса к организованности, здесь же и путь от повсодневнос-к искусству. "Разница между искусством и обыденщиной та, что прозаической обыденщине отсутствует ритм - там все случайно" едозательно, по Луначарскому, художественная композиция может ноткрыть исследователю, если он правильно уловил ее своеобразие, -первых, некий момент "организованности" или ритмичности и, во-орых, в композиции обязательно проявятся возможности используемо-материала.

Композиция соотнесена Луначарским не только с ритмом, но и с кетом. Социологическую трактовку Луначарским сюжета и композиции Зезинтересно соотнести с эстетическим заострением понимания сю-

Хуначарский А.В. В мире музыки. - Ц.; Пг., 1223. - С, 13,

жета в работах представителей руоской формальной школы. Последнее осуществлено В.Б.Шкловским и Б.В.Томашевским благодаря разграничению фабулы (это то, о чем рассказано - "содержание") и сюжета (это литературная комбинация фабульного материала). На сюжет, таким образом, возлагались функции композиции. "Сюжет, - отмечал . Шкловский, - характерен прежде всего как особого рода композиционная ферма, работающая со смысловым материалом"

Луначарский видит в сюжете прежде всего содержательное начало (".,. обрести сюжет - это, по существу говоря, для художника, который обладает техникой, - все..; Обрести сюжет - это значит обрести идею" ^ Но одновременно сюжет, по Луначарскому, - это и "каша", за которую "можно зацепиться", то есть повоствовательная основа произведения. Поскольку сама по себе вторая сторона в отры-' ва от первой оценивается Луначарским отрицательно ("Нельзя относиться к сюжету, как к "сюжетцу", как к чему-то такому, за что можно зацепиться только как за кашу" , постольку очевидно, что Луначарский стремится синтезировать обо функции.

Однако сказанное - всего лишь предпосылка концепции Луначарского. 'Уже во взгляде на сюжет как на нечто такое, за что "могло зацепиться", видно, что критик обращается не только к текстовому явлению. В расчет берется восприятие. В одной из поздних работ Луначарский прямо высказывает соображение, что сюжет. - "нечто такое, что способно возбудить серьезный интерес в читателе (в публике вообще)" (8, 259). Действительные контуры теоретической поэтики Луначарского, таким образом, проступают не там, где он настаивает на синтезе "техники" сюжетного првествования с познанием жизненных реалий (это .характерно, к примеру, для социологиз'ированного определения сюжота в- советской литературной энциклопедии 30-х годов ,

1 Шкловский Виктор. О Пильняке.// ЛЖ>. - 1925. - J63. - С. 126. "Ноне достаточно, - писал также Б.Томашевский, - изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом, нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их,сд лать из фабульного материала литературную комбинацию. Художественно распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. -1.1.; Л., 1927. - С. 136 ? Луначарский A.B. Об искусстве... - Т. 2. - С. 63. f Там же.

См.: Литературная энциклопедия. Т. П. - М., 1939. - Ст. 139-140.

а там, гдо дополнительно к такому синтезу высвечивается функционально-диалогическое назначение сюжета, что подтверждено на материале аналитического рассмотрения критиком наследия Достоевского, Флобера, Мериме.

Социологическая поэтика предполагает возможность определенной градации сюжотннх ходов с точки зрения их. выразительности. Сюжеты, следующие принципу "натуральности" в изображении жизни, Луначарский оценивает как традициошше и свойственные многим величайшим созданиям литературы я искусства ("Гут есть какая-то "слава жизни вообще", что-то от того приема, присущего очень и очень многим художникам пера" . Согласно ке представлениям Луначарского о выразительности литературы, сюжет должен превышать "натуральность" (или "природность") изображаемого. Цель "преображения" (если сопоставить ее с той, которую ставили перед литературой Екловский и Тома-шевский,.говоря о сюжете) - активизация эстетического воздействия, то есть и социологическая. "Превышается" же "натуральность" сюжета о помощи композиции. Первое оказывается неотделимым от второго. Таким образом, существо особой творческой задачи оказывается в "социальной организации материала": "Бояться отхода от действительности, бояться подчеркиваний - это значит вообще бояться компоновать, воообще, бояться архитектоники, бояться социальной организации своего материала" (3, 469).

Социологическая поэтика упорно ищет ту меру художественности, которая отвечает наивысшей, с ее точки зрения, осмысленности творческого процесса. Здесь получается своеобразная расценка выразительности, которая устанавливает не субординацию произведений (одно сильнее, друтое слабее), а привязку средств к определенным (историк о-социальным) закономерностям, и тем самым дает наметки для методологии органически единого (социологического и эстетического) анализа.

Среди многообразных приемов и направлений композиционного творчества выделены охарактеризованные критиком "эскизность" и "законченность", свойственные мировой литературе конца XIX - начала XX столетня.

Иод эскизностью Луначарский понимает незавериенность, незаконченность произведения. "Если мы видим античный торс без головы, то мы можем быть уверены, что голову отбило время. Современные же писатели могут найти своеобразное"удовольствие именно в том, чтобы

1 Луначарский A.B. Об искусстве... - Т. 2. - С.233.

выдвинуть на передний план - вместо художественной законченности высокохудожественную незаконченность" (5, 399). Незаконченность определена Луначарским и как "дефигурация", но не в смысле смещения или сдвига в очертаниях целого, а обрыва или отсечения части от целого. Термин "дефигурация" подчеркивает сознательность провс димого художниками принципа незавершенности. К "незавершенным" и кизным) справедливо отнесены и "экспериментальные" произведения. Незаконченность вызывает у Луначарского противоречивые оценки. 01 тонко и проникновенно отмечает поэтические достоинства произведений, построенных на этом принципе. Они, по его мнению, отличаютм "какой-то особенной остротой" (5, 399). К таким отнесены скульпт^ Рсдена,, пьесы Гауптмана, полотна Бенуа, Шагала. Тем не менее незг вонченность.все же не удовлетворяет Луначарского. Ей во всех ее многообразных вариантах (эскизности, беглости, оборванности) критиком противопоставлена законченность, завершенность,соотнесению с "литературностью" и "живописностью" как наиболее отвечающих потребностям массовой аудитории. В этом же аспекте эскизу противопоставляется картина, понимаемая не в смысле жанра, а в смысле та веского принципа, предполагающего разрешение следующих задач: I; личины и тщательности работы; 2. исчерпанности идеи этой картииоь 3, изображение не случайного куска природы или мира человеческой жизни, а компоновку сюжетно-закояченного полотна.

"Эскизность" и "мозаика" в литературе ни в коей море не мог} йыть принижены. "Незавершенные" произведения сегодня воспринимаются как эстетически равные "законченным" или "закрытым". Вместе тем в теоретической поэтике того или иного направления названные принципы могут обладать некоторыми преимуществами. В диссертации раскрыта приверженность Луначарского к панорамно!,у художественно!, мышлению и раскрыты причины недооценки им мозаики и эскизности ке конструктивных принципов. Подобно многим вдумчивым критикам его эпохи Луначарский чутко уловил появление новых тенденций в художественных исканиях Заслуга критика в их дифференциации. Оцени эскизной и мозаичной конструкции в диссертации детализированы на

1 Интерес к подробностям - реальное свойство художественных искан нового времени. "У многих писателей, - не без оснований заметил в 1926 году В.Икловский, - и среди них Горького, Ремизова, Белого борьба "генерализации" и "подробностей", о которой говорил Лев Тс стой, кончилась победой подробностей". Ьжлозский В. Удачи и поражения Максима Горького. - Тифлис, 1926. - С. 3.

герпале статей и заметок Луначарского о Б.Пильняке, панорамнос-

- на его выступлениях о творчестве А.М.Горького.'

Сохраняют актуальность вывода Луначарского об ориентировании глза и мозаики на незавершенность. Вместе с тем показано, не-зоршенность этюда - в разрушении контура целого, тогда как мозаи-

- это целое, по составленное из незаконченных кусочков (каждая зть "мозаичного" произведения - это кусочек, "залитый" одним, без генков, цветом). Таким образом, мозаичноэ произведение строится двух, казалось, взаимоисключающих принципах - завершенности и (изности. Анализ и оценка Луначарским произведений Пильняка под-зрждает положение, что для конструкции мозаичного произведения, зкольку оно стремится к строгой архитектонике (законченности), -обходимы мотивы. Луначарским ооъяснеш причины, в силу которых гивы у Пильняка (имеется в виду "Голый год") лишь "сигнализируют", аекают на единство повествования, но не дают его. Они в импрес-онизмо мышления Пильняка. Что, собственно, и мотивирует насторожен-э отношение критика к' мозаичной, разорванной, калейдоскопичной нструкцин.

Различия между литературной мозаикой и панорамированием в лк-ратурз могут быть установлены по аналогии о живописным творчест-м. Живописная панорама так же, как и мозаика, составляется из сочков - отдельных сцен, которые, однако, существенно отличают-от мозаичных по степени "законченности". Вместе с тем панорами-вание в литературе (так же, как и литературная мозаика) нуждаот-во внутренних скрепах. В обоих случаях такими выступают мотивы, о в случае с панорамой подтверждается современными исследованиями ного из панорамных произведений советской литературы - "Жизни има Сангина" Горького.

.Луначарский, говоря о панорамной конструкции "Самгина", в отчие от горьковедов, понятия мотив не использует Мотив связан с музыкальными принципами организации произведения. Горьковская конструкция явно тяготеет к "литературности". Характеристика начарским панорамности боз обращения к понятию мотива рассмат-вается в диссертации как недооценка аналитических возможностей зшш.

В структуре "Саг.тина" Луначарский устанавливает гсризонталь-й и вертикальный векторы. Горизонтальны:! связач критиком с "био-

Горьковеды, цитируя статью Луначарского о "Саште", этого но за-чают, что объяснимо отсутствием снстсшчх проставлений о его тсо--тпческо.": поэтике.

графией" героя. Вертикальный - о биографией автора. К первому отнесены вытянутые в нить события из жизни главного героя, это и исторические события, увиденные его глазами. Вертикальный вектор композиции существенно отличен от горизонтального. Применительно к произведениям Горького, в которых авторская биография "работает" . более открыто, Луначарский писал: "Эта поразительная биография, эта линия, вертикально поднимающаяся вверх, является вместе с тем и глубочайшей характеристикой сущности творчества Горького как с художественной, так и о социальной стороны" (2, 59). "Вертикальное' устремление художественного пространства у Горького означает, по Луначарскому, характерное для этого художника перемещение повествования1 от одного социального слоя к другому, от социальных низов • к интеллектуальной и имущественной злите.

Луначарский видит горьковские принципы композиции и под углом зрения их направленности на контакт с аудиторией. В горьковской поэтике исследуются свойства не только текстовые, но и то, которые можно увидеть, когда в поле зрения держится звено "автор - аудитория": "Рассказы обыкновенно очень хорошо скомбинированы, в них нет ничего лишнего, они неуклонно ведут к концу, конец обыкновенно является настоящим концом, то есть он вас окончательно ставит на ту точку зрения, к которой вас подводили в рассказе" (2, 132-133).

В тестой главе диссертации раскрывается место в поэтике Луначарского проблемы "автор - произведение - читатель". В концепции "автор - произведение", предложенной Луначарским, важную роль игра' ет биография художнику. Дело идет о проблеме огрет,той методологической важности: о выработке инструментария для фиксации перехода внелитературного материала в литературный..Здесь важно знание различных оттенков и версий, связанных с биографическим методом, что может быть наиболее полно раскрыто только в исторической проекции. Рассмотрение истории вопроса (теории 20-х годов, работ С.А.Мака-шина, Б.Б.Бурссша, В.Я.Лакшина, Ю.М.Лотмана, Р.И.Хлодовского и др.) показывает, что синтез биографических приемов и поэтики, осуществленный в статьях Луначарского благодаря пересмотру вульгарно-социологических версий творчества и переосмыслению традиционного биографизма, сохраняет свое актуальное значение. В процессе отмеченной переработки и рождено понятие "социальной биографии" (см. 8, 266), имеющей право занять свое место в литературоведении. Оно сопоставимо с понятием "литературной личности", выдвинутой в 20-е годы теоретика ШСЯЗа. "Литературная личность" не была протизопо-

ставлена биографической, но отделялась от нео как "личность", "которая оживала у читателей из стихов, и переходила в быт" Устраняя тождество, олоязовцы подчеркивали "литературность",, проницательно выявляли эстетическую природу художественного произведения и открывали новые элементы поэтической структуры.

Луйачарский, указывая на связь между социально-био1:рафичос-кики началами и произведениями художника,, обнажал био-социологи-ческие пути перехода внетекстовых начал в текстовые. Это я сближает предложенную им методику с современной динамической поэтикой (она занимается в узком смысле генезисом текста, в широком плане - возникновением и развитием творческого замысла и эволюцией тойста И отличает от нее. По Луначарскому в биографическом материале поэтика получает обоснование предрасположенности изучаемых объектов к музыкальности, живописности и т.п., ибо "каждая поэтическая индивидуальность биологически имеет в этом отношении тот или другой уклон" (I, 445). Биологические предпосылки не могут быть "реализованы" вне истории,- которая их "разыгрывает". Столкновение природного восприятия с характерностью тех или иных социальных условий и порождает черты поэтики. "Ведь не можем же мы отрицать, что музыкальные способности или способности к изобразительному искусству в сыром виде даются от природы. По долее человек вступает в социальную среду, и вот эта социальная среда может ломать и коверкать его задатки или, наоборот, может быть благоприятной для их развития" (I, 445). Следовательно, человек с литературным дарованием, рожденный в "музыкальную" или "пластическую" эпоху, неизбежно будет приспосабливать слово к принципам живописи пли музыки. Использование Луначарским социально-биографического метода в подходе к поэтике раскрыто в диссертации па материале статей, посвященных В.Бросову и А.Блоку.

Отличительными свойствами поэтики В.Брюсова признаны "величавость", "бронзовость", "мрэморность", "ясность", "простота". В них Луначарский видит (полемизируя и с известными работает

B.Ы.Кирмунского и с точкой зрения П.Н.Сакудпна), отражение и "ре-

1 Тынянов'Ю.Н.-Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. -

C. 279.

2 "Изучение "динамической поэтики" означает... исследование поэтики художественного произведения в процессе ее становления и развития". Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. - и., 1390. - С. 10.

ализацию" биологических задатков, особой предрасположенности поэта к "скульптурному" стилю и одновременно - выражение особой социальной психологии. Аргументация Луначарского, апеллирующая и к биологии, и к социологии, сохраняет свсш актуальность.

Анализируя поэтику А.Елока, Луначарский показывает иное. А именно эволюцию под давлением эпохи "литературного" дарования в музыкальное; Лингвистические формы словесной выразительности Луначарского привлекали мало. Вместе с тем он явился одним из первых критиков-социологов, кто уже в начале 30-х годов сумел показать огромную привлекательность и определенную необходимость эстетических принципов двоемирия, использованных Блоком (и в частности, в поэме "Двенадцать"), как форш выражения музыкального восприятия дейст- ■ витальности; Наблюдения Луначарского сохраняют свсю ценность еще и потому, что ему удалось вскрыть и общечеловеческое и конкретно-историческое содержание "двойных" картин я сюжетов блоковского творчества, связать их с художественным принципом Блока, согласно которому великое искусство рождается из синтеза музыкальности отдельной личности и "музыкальности" народной революции.

Пристальное внимание Луначарского к "человеку как воспринима-телю, потребителю.искусства" делает понятным интерес критика к статистическим данным о встрече аудиторией того или иного произведения, взгляд на произведение как бы из зрительного зала, то есть восприятие его глазами многомиллионной аудитории. Массовое восприятие, конечно, не отменяет обязательного индивидуального переживания произведения. Но поскольку художественная выразительность проявляет себя и как качество, связанное с понятием культуры широких масс, постольку Луначарским внесены в него коррективы. В данном случае существо дела наглядно раскрывается в отношении Луначарского к так называвши "мелодраматическим" эффектам. Основные черты мелодраматической поэтики "перекликаются", как отмечает Луначарский, с поэтикой зрелищ, выразительными средствам!, пускаемыми в ход в кафе-шантанах, что нисколько не пугает критика. Напротив, в таком совпадении он находит материал для разграничения массового и массовидного. И там, и здесь на вооружении: захватывающий сюжет, богатство действия, определенность характеристик, ясность и выразительность ситуаций, нравственная прязывность, связь действия с

* Луначарский A.B. Искусство как вид человеческого поведения. - М.; Д., 1930. - 0. 27-28.

простой и величественной этикой (см. 2, 212-213), Различие же определяется вдохновением. Народ, полагает критик, силой своего чувства способен вдохнуть в дешевенькое действо подлинную художественность.

В работах второй половины 20-х - начала 30-х годов Луначарский, продолжая поиск, критикует проявления "демократизма, в котором часто сказывается недостаточно вдумчивое отношение самих масс" (8, 202). Мысль Луначарского этих лег сводится к следующему: культура развивается вперед не сплошной линией, а острием. Следовательно, предлагается видеть "элитную" и "массовую" литературу: "... рядом с чрезвычайной необходимостью развивать многотиражные и популярные издания во всех областях, не мешает помнить, что высшие формы литературы, существующие пока только для сотен, а, может быть, только десятков тысяч читателей, нам теперь не мене необходимы" . Последнее, и это, в конце концов, закономерно, привело Луначарского к более тонкому пониманию поэтики массовой литературы. Критик отходит от былого отождествления художественности массового произведения с мелодраматизмом, полагая,.что в художественном сознании масс могут заровдаться самые неожиданные представления о творчестве', а в практике широчайших масс - новые и многообразные формы выразительности. Предугадывая возможность сплава и синтеза массового с элитарным, Лунчарский, по нашему мнению, прозорливо ратовал за сочетание "сложности" и "простоты". Сложности содержания и простоты воплощения, чтобы сделать понятными широкой аудитории сложные художественные идеи.

В заключении отмечено, что- эволюция теоретических взглядов Луначарского свидетельствует о пережитом им в середине 20-х годов переломе в понимании организующих функций литературного творчества. Следствием чего явился отказ критика от акцеятно-функционального подхода к художественным произведениям, пересмотр возможности использования художественной литературы для политической агитации и пропаганды, уточнение культурной значимости произведений литературы и искусства. Все это не могло не сказаться на отношении Луначарского к идеологическим функциям литературной науки, и выразилось в его отрешении оградить ее от превращения в способ манипулирования сознанием и повелением человека.

В развития поэтики Луначарского явс-лонна линия на углу^лзнпо представлений о специфике проитводпмых /.■тературпнм лропкЕедишек эффектов, курс на хг/гг"г'>поо псследаданве !.:•.•;::> \тт восавгаммь-I Луначарский А.К. Лекгдчагшо пролзвачпга... - «Л.

ного воздействия литературы, отрешение утвердить в литературоведении активное, цо бережное, специальное понимание культурных функций художественного слова; Сближая проблемы выразительности художественного произведения о проблемами человеческого поведения, Луначарский вышел в своих теоретических исканиях к синтезу литературоведческого и культурологического .анализа особого типа; Актуальность его была заключена в утверзденяи сознательно-творческого отношения человека к художественному слову, в понимании важности овладения средствами, благодаря которым худолюствешше красоты становятся жизненными подвигами.

Поднимаемые Луначарским проблемы говорили о том, что он в конце 20-х— начале 30-х годов не только пересматривал, но и завершал, обоснование :функционально-генотяческих принципов анализа в литературоведении. В этом плане важная роль отводилась поэтике, которая в наследии Луначарского объединяла Теорию литературы с Эстетикой, а Теорию эстетического общения с учением о культурном строительстве. Синтетическая литературная наука, о намеченными Луначарским грандиозными масштабами в подходе к своим задачам, и явилась некоей идеальной целью, к которой шло и идет современное литературоведение.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Исаев С.Г. Вопросы поэтики русской и советской литературы в литературной критике А.В.Луначарского. - Ташкент: Изд-во ШШ им. Низами, 1990. - 6 п.л. .0

2. Исаев С.Г. Из истории становления советской теоретической поэтики. На материале наследия А.В.Луначарского. - Ташкент: Пзд-во ТГГШ им. Низами, 1991. - 6, 25 п.я.

3. Исаев С.Г. Поэтика А.В.Луначарского. - Ташкент: Фан, 1991. - 7 п.л.

4. Проблема анализа стиля в теоретическом наследии В.Ы.Еирмун-ского (20-е годы) // 0 канрово-стилевом своеобразии: Сб. научи.

тр. - Ташкент: ТашГУ, IS85. - 0,75 ц.л.

5. iviacTopcTBO анализа в литературной критике AjB.Луначарского /У Шстерство в публицистике: Сб. научя. тр. - Таыконт: ТаиГУ, 1987. - 0,5 п.Л.

6. Сквозь мастера смотри на мастерство. Заметки о мастерстве А.В.Луначарского // Корреспондент. - IS68. - Js7. - 0,5 п.л.