автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Жанровая типология древнерусского певческого искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровая типология древнерусского певческого искусства"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМЕНИ М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

ШИНДИН Борис Александрович

ЖАНРОВАЯ ТИПОЛОГИЯ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Новосибирск 2004

Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Н. С. БАЖАНОВ доктор искусствоведения М. П. РАХМАНОВА доктор искусствоведения Н. С. СЕРЕГИНА

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

Защита состоится 17 июня 2004 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д.210.011.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099 г. Новосибирск, ул. Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. К проблемам, вытекающим из наиболее значимых тенденций развития науки о русском музыкальном искусстве средневековья, следует отнести изучение богослужебного пения в контексте жанровых категорий. При этом представляются существенными две дополняющие одна другую позиции раскрытия темы. Так, нуждаются в истолковании жанрообразующие факторы культовой музыки и системо-созидающая роль жанров - структурно-композиционных единиц музыкальной материи. Здесь жанр предстает перед исследователем в виде «готового продукта», как результат уже завершенной художественной деятельности.

Столь же важен и иной ракурс обращения к теме - взгляд на результаты творческой деятельности сквозь призму объективации присущего древнерусским роспевщикам жанрового знания. Осмысление жанровой природы певческого искусства на пересечении понятий «знание - деятельность - итоги деятельности» перспективно для того, чтобы установить существование в полной мере сложившейся древнерусской теории жанров.

Жанровая тема только начинает входить в поле зрения литургического музыковедения, и предпринимаемые в этом направлении шаги закладывают основания для специальных жанрово ориентированных исследований. Между тем совокупность жанров составляет информационный массив музыкального искусства каждой эпохи в его наиболее полном виде. Жанр «хранит» в себе черты и творческого стиля и метода. Поэтому наблюдения над жанрами, закономерностями организации жанровой системы формируют исходные позиции для изучения и самой музыки, и особенностей музыкального мышления. Такой подход существенно расширяет методологические основания в исследовании древнерусского певческого искусства.

Видовая интерпретация гимнографического массива создает условия для рассмотрения его в виде дифференцированной общности, представленной находящимися во взаимосвязи упорядоченными элементами. Обобщенная характеристика эволюционно-стилистических процессов заменяется здесь анализом различных по жанровым признакам типов песнопений. Последнее даст возможность истолковать развитие древних напевов сквозь призму многомерных, взаимообусловленных явлений. Столь же важна и еще одна плоскость изысканий. Жанровая классификация пес-

»•ос. национальная] библиотека i

¿ПЯГМ I

нопений поможет раскрыть материальную конструкцию изучаемого искусства, его предметно-физическую организацию.

Все изложенное позволяет обосновать актуальность данного исследования, охватывающего комплекс музыкально-исторических, теоретических, источниковедческих, эстетических, культурологических проблем.

В жанровом осмыслении певческого искусства целесообразен сплав диахронического и синхронического подходов. Первый предполагает рассмотрение певческого материала в историко-эволюционном аспекте, второй - «грамматический» анализ «развернутой» певческой системы в локальных временных границах.

Осуществить полнообъемный диахронический анализ источников представляется сегодня весьма затруднительным, поскольку разыскания в рамках беспометного периода сталкивают исследователя с известными информационными лакунами. Из анализируемых компонентов выпадает один из наиболее важных - интонационный, воспроизводимый лишь в самом общем плане. Описание же памятников пометного периода (синхроническая интерпретация жанровой системы) в полной мере снимает источниковые проблемы и допускает описание отдельных жанров, их целостного массива и самих способов его организации. Здесь объектом внимания становится уже полностью сложившаяся система жанров конца • XVI-XVII вв.-времени, когда деятелями музыкальной культуры подводились итоги богослужебной практики средневековья и теоретически осмысливались результаты ее многовековой эволюции.

Конкретным объектом исследования стал певческий жанр - центральный элемент в пространственно-временной организации монодического канона, наделенный определенной функцией, инвариантной структурой, интонационно наполненный тип музыкального произведения. Нормативный облик жанра складывается из множества свойств, одни из которых характеризуют его как законченное в себе «кристаллическое» образование. Другие же реализуются в процессуальных, обрядово-закрепленных формах его существования. Здесь жанр выступает в качестве элемента целостной системы — исторически сложившившегося в богослужебной практике порядка взаимодействия видов песнопений, несущего в себе отношения дифференциации и интеграции, иерархии и субординации.

Обозначенные проблемы и подходы к их решению определили цели исследования: воссоздать принципы организации певческого массива как

целостной, многоуровневой жанровой системы в ее архитектоническом (книжно-фиксированном) виде и в пространственно-временных (обрядовых) связях, интерпретируя жанрообразующие факторы в соотнесении исторически ретроспективных и исторически перспективных срезов.

Как постоянная и всеобщая нормообразующая категория жанр предопределяет единство установок в изучении поставленных задач, которые могут быть очерчены следующим образом:

1. Изучение источников: рядовых певческих рукописей, в совокупности представляющих полный свод жанров, теоретических руководств, несущих инструктивную информацию о древнерусском певческом искусстве, нормативных актов (уставов, чиновников), включающих в себя сведения об организации и порядке проведения богослужения, нарративных памятников, содержащих данные об отдельных песнопениях и жанрах.

2. Анализ предлагаемой источниками информации, позволяющей обозначить процессы трансплантации жанрового массива и жанрового знания из богослужебной культуры Византии в культуру Древней Руси, а также реконструировать грани жанрового знания древнерусских мастеров пения, выявить формы его закрепления, связав то и другое понятием «древнерусская теория жанров», раскрыть структуру древнерусской.теории музыки и осмыслить ее основные элементы в системе понятий «феноменальное - ноуменальное».

Методологической основой исследования стал комплексный подход к источникам, открывающий путь к изучению структурно-типологических черт отдельных песнопений, свойств целостной системы и освоению такого феномена, как древнерусская теория жанров. Многоаспектность задач обусловила привлечение методов, выработанных различными отраслями музыкознания.

В основании работы лежит принцип историзма, позволяющий рассмотреть богослужебные традиции русского средневековья в их связях с культурой Византии и отметить в последующем движении диалектику устойчивых и мобильных явлений. Анализ жанровой системы осуществлен в рамках структурно-типологического подхода, способствующего раскрытию внутренних и внешних связей описываемых объектов. Многообразие этих связей стало поводом для выработки полицентрической классификации.

Существенным в методологическом отношении ракурсом работы явилось осмысление системообразующих связей музыкального знания и му-

зыкальной деятельности, их коррелятивных отношений, что дало возможность раскрыть устойчивые признаки певческого массива и интерпретировать функцию жанра как знака певческой традиции.

К работе привлечена информация, накопленная музыкальной медиевистикой и литургикой. Если в первой отражены итоги историко-теорети-ческого изучения богослужебного пения русской православной церкви, то вторая раскрывает традиции практической организации церковных служб.

На формирование изложенной в исследовании концепции, помимо музыковедческих трудов, оказали влияние идеи, репрезентируемые в работах представителей смежных отраслей знания: философов, эстетиков, искусствоведов, литературоведов, фольклористов, специалистов в области семиотики, интеллектуальных систем, таких как С. С. Аверинцев, В. В. Бычков, В. В. Зеньковский, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, М. С. Каган, Ю. М. Лотман, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, Г. К. Вагнер, А. Н. Веселовский, В. Я. Пропп и др.

Материалом исследования стали все типы рядовых певческих рукописей пометного периода, древнерусские теоретические руководства, уставная и нарративная литература.

Научная новизна исследования определяется совокупностью следующих обстоятельств:

1. Музыкальные памятники русского средневековья рассматриваются как компоненты сложноорганизованной полифункциональной системы, интегрирующей художественные и интеллектуальные начала певческой культуры. Эта система строится, с одной стороны, на связях и отношениях образующих ее элементов, с другой - в единстве со средой бытования. В ней органически объединены материальное и духовное, формы практической деятельности и их теоретическое истолкование, все стадии реализации певческого знания - от создания песнопений до их исполнения и восприятия. Центральным нормообразующим элементом, суммирующим многообразие связей, является жанр-основа генетической памяти музыкальной культуры православия, несущая ключевые смыслы стремящейся к универсализму системы.

2. В исследовании впервые осуществлена реконструкция выработанной в рамках певческих традиций средневековья древнерусской теории жанров. Она интерпретируется как целостная, логически выстроенная музыкально-теоретическая система, объективированная в богослужебных книгах посредством свода положений, понятий и наглядных примеров.

3. Перспективной для музыкальной медиевистики является интерпретация попевочной модели певческого искусства, позволяющей выделить в формульном массиве богослужебного пения гласово-информативные и жанрово-информативные семантические единицы текста.

4. Принципиально новой для музыкальной медиевистики стала интерпретация реконструируемых музыкальных идей как знания, существующего в единстве рационального, догматического, и духовного, мистического. С первым связаны аналитические аспекты певческого искусства, закрепленные в теории музыки правила и приемы, способствующие решению прикладных задач. Второе раскрывает свою сущность в постижении заложенных в богослужебном пении трансцендентных начал. Адекватным для интерпретации такого знания, объединяющего в себе феноменальное и ноуменальное, является введенное в исследование понятие «древнерусское учение о музыке».

5. Существенным для понимания жанровой природы древнерусского певческого искусства представляется новый ракурс истолкования жанрового наклонения богослужебных песнопений, перемещенных из группы бытовых жанров в группу надэпохальных онтологических, раскрывающих универсальные законы миропорядка.,

6. Столь же принципиальные положения работы сопряжены с рассмотрением различных способов существования жанров: закрепленных в певческих книгах (бытие-возможность жанрового массива) и реализованных в обрядовых действах (действительное бытие жанрового массива).

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в использовании его результатов для расширения методологической базы музыкальной медиевистики в решении задач как анализа данных, так и анализа знания. Предложенные в работе подходы перспективны для развития адекватных представлений о сущностных сторонах певческого искусства.

Результаты исследования могут найти применение в таких учебных курсах, как история отечественной музыки, древнерусского певческого искусства, певческой палеографии.

Апробация работы проходила в теоретическом и практическом направлениях. Теоретические положения работы предлагались для обсуждения в форме докладов и сообщений на международных и всероссийских конференциях, семинарах - в Институте истории, филологии и

философии СО РАН, 1986,2002; Отделе редких книг и рукописей ГПНТБ СО РАН, 1999,2003; Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, 1988,1989, 1990,1996,1999,2000; Российской академии музыки имени Гнесиных, 1992, 1994; Ростовском музыкально-педагогическом институте, 1990. Наиболее существенные положения исследования публиковались в межвузовских сборниках статей.

Свой практический выход разработанная методология нашла в формировании принципов формульного анализа древнерусских песнопений, направленного на выявление типологических и семантических единиц невменных текстов.

Материалы исследования внедрены в вузовские курсы истории отечественной музыки X-XVШ вв., музыкальной палеографии, помимо Новосибирской консерватории, прочитанные автором в Новосибирском государственном университете, Екатеринбургской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского и Томской духовной семинарии.

Структура работы соответствует логике раскрытия поставленных задач. Диссертация содержит Введение, пять глав, Заключение, Список использованной литературы, нотное приложение; Первая и Вторая главы посвящены двум взаимосвязанным проблемам: изучению жанрового знания, самой системы певческих жанров в музыкальной медиевистике XIX-XX вв. и становлению этого знания в контексте богослужебных традиций Древней Руси. В Третьей главе рассматриваются различные принципы классификации певческих жанров. Здесь же жанровая модель богослужебного пения описывается как универсальный многосоставный и многоуровневый синтез «земного и небесного»-начал, составляющих космос православной культуры. Четвертая глава содержит музыкально-стилистическую типологию жанров в их «книжном бытовании». В Пятой главе исследуются функциональные и музыкально-стилистические параметры жанровой системы, объективированной в обрядовое пространство.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется предмет исследования, формулируются цели и задачи работы, намечаются диахронический и синхронический подходы к осмыслению источникового материала и методы его изучения.

Глава 1 «Формирование теории певческих жанров в музыкальной медиевистике» посвящена становлению музыкально-типологического мышления, закрепленного исследовательской литературой ХГХ-ХХ вв. Определившееся ранее в фольклористике («Собрание русских народных песен с их голосами» Н. А. Львова и Я. Б. Прача) и в музыкознании «опус-ной» ориентации (работы В. Ф. Одоевского), оно формируется в музыкальной медиевистике в последние десятилетия XIX в. С этого времени историю музыкальной медиевистики можно рассматривать как историю поступенной и целенаправленной дифференциации монолита, называемого «древнерусское профессиональное певческое искусство».

На первых порах науке о древнерусской музыке были свойственны крупномасштабные подразделения исследуемого объекта, через сопоставление таких целостных музыкально-стилистических пластов, как, например, большой знаменный роспев - малый знаменный роспев, знаменный роспев - путевой или демественный роспевы (А. В. Преображенский, С. В. Смоленский). Интерпретируя роспевы («роды» пения) в музыкально-стилистической и функциональной плоскостях, музыковеды-древни -ки исподволь готовили почву для жанрового истолкования древнерусского певческого искусства. Избранные ими критерии анализа сыграют самую существенную роль в формировании жанрово-классификаци-онных принципов.

Помимо литургического музыковедения жанровое знание складывалось и в работах по теоретическому и историческому богословию, христианской церковной истории и археологии (Н. Ф. Красносельцев, А. А. Дмитриевский, И. Д. Мансветов, М. Н. Скабалланович, А. И. Карабинов, А. П. Голубцов, Порфирий Успенский). Одно из центральных мест в религиоведческой литературе отведено описанию певческого состава чино-последования, раскрытию функции песнопений в контексте того или иного обряда, сведениям о певческой терминологии. Все названные показатели устанавливали репертуарный, предшествующий жанровому, подход к интерпретации корпуса песнопений.

Исторический ракурс становления певческого репертуара рассматривается в наполненной фактологическим материалом работе архиепископа Филарета (Гумилевского) «Исторический обзор песнопевцев и песнопения греческой церкви». В продолжение заложенной им традиции создаются работы А. В. Васильева, И. Д. Мансветова, Н. И. Флоринского.

В 10-20-е гг. XX столетия работами В. М. Металлова, А. В. Преображенского и Н. Ф. Финдейзена завершается предшествующий этап развития отечественной медиевистики. Ученым, непосредственно продолжившим развитие ее традиций, стал М. В. Бражников-один из исследователей, с деятельностью которых в 60-70-е гг. начинается возрождение интереса к богослужебному пению как к культурно-историческому и общественно значимому феномену. Оно совпадает с небывалой до этого времени актуализацией вопросов жанровой типологии. Самое пристальное внимание к ним проявляет эстетика, литературоведение, различные области искусствознания. Многочисленные изыскания в этой области можно свести к двум направлениям: диахроническому и синхроническому. Представители первого из них ставили своей целью создание вневременной, абстрагированной от конкретных периодов развития культуры классификации (М. М. Бахтин, Г. Д. Гачев, В. В. Кожинов, Г. Н. Поспелов, М. С. Каган и др.).

Типологические установки представителей второго направления вырабатывались на материале произведений, созданных в конкретную эпоху, в рамках определенного направления. Итоги жанрово локализованных, «реставрационных» разысканий, посвященных отечественной культуре, отражены в работах Д. С. Лихачева, В. В. Кускова, О. И. Подобедовой,. Г. К. Вагнера. Собственно сама проблема жанрообразования в искусстве средневековья впервые целостно изложена Д. С. Лихачевым в 1963 г. в его программном докладе «Система литературных жанров Древней Руси».

Те же - диахронические и синхронические - направления жанровых исследований формируются в фольклористике (В. Н. Аникин, И. И. Зем-цовский, В. Я. Пропп, Б. Н. Путилов, В. Н. Топоров) и в музыкознании, сопряженном с композиторским творчеством.

В большей степени характерными для музыкознания являются исследования, содержащие жанрово-обобщающие идеи, выработанные В. А. Цуккерманом, А. Н. Сохором, М. Г. Арановским, М. Старчеус, О. В. Соколовым. Весь процесс накопления опыта жанровой типологии 60-90-х гг. XX в. можно подразделить на два периода, каждый из которых завершается работами, подытоживающими предшествующее знание. Первыми из них стали «жанровые» статьи А. Н. Сохора.

Итоги второго периода подведены статьей М. Г. Арановского «Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке». Его концепция жанров как устойчивых типов произведений вырастает из широкого

спектра гуманитарного знания и синтезирует положения, разработанные музыкознанием, литературоведением, эстетикой.

Типологические исследования открыли новые перспективы освоения темы «музыкальные жанры». Не замкнутые ни временем, ни пространством, ни определенным направлением, ни самим музыкальным материалом, репрезентирующим различные типы творчества, они сформировали почву для жанрового анализа различных видов музыкального искусства.

Важным для изучения богослужебного пения в жанровой плоскости представляется и еще одно обстоятельство. Оно связано со становлением таких подходов к средневековью, в русле которых материальные и духовные феномены стали рассматриваться сквозь призму закономерностей, присущих художественно-образному освоению действительности. Стремление оценивать объекты не-искусства с искусствоведческих позиций, трактовать явления, по своим функциям только опосредованно обращенные к миру творческой жизни, как создания искусства шаг за шагом охватывает литературоведение, эстетику, музыкознание (работы П. А. Флоренского, Б. В. Асафьева, затем В. В. Протопопова, Т. Ф. Владышевской, Б. В. Селиванова, Н. С. Серегиной, И. Е. Лозовой).

Постижение музыковедами тех сторон певческого искусства, которые ранее имели статус периферийных, позволило им расширить спектр изысканий, уточнить или даже переосмыслить некоторые из уже сложившихся положений. Кардинальным образом меняются взгляды на саму историю, теперь подвижного во времени, богослужебного пения. Эволюционная концепция певческого искусства впервые излагается М. В. Бражниковым в книге «Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XП—XVШ веков». В последующее время свою точку зрения он подкрепляет все новыми аргументами. В русле общих закономерностей рассматриваются им и локальные явления искусства, например, «Стихиры евангельские» Федора Крестьянина.

В способах анализа стихир заметны традиции, заложенные медиевистами XIX в. Вместе с тем, в центре внимания исследователя оказывается не просто «род» пения, а группа песнопений единого жанрового наклонения. Описывая их музыкальные свойства, он, в сущности, анализирует музыкальные особенности компонента конкретного жанрового семейства.

Предложенные М. В. Бражниковым подходы были развиты в русле двух взаимосвязанных тенденций. Одна из них сопряжена со все большей

дифференциацией певческого свода по тем или иным принципам, другая - с объединением песнопений во взаимосвязанные группы на основании их обрядово-драматургической, функциональной, интонационной, структурно-композиционной общности. Все это подвело исследователей к осознанию таких свойств древнерусской монодии, которые и формировали устойчивые типы произведений (работы Г. В. Алексеевой, Ю. В. Артамоновой, Т. Ф. Владышевской, С. Б. Буцкой, О. П. Быковой, 3. М. Гусейновой, И. В. Ефимовой, Т. Г. Казанцевой, А. Н. Кручининой, М. В. Макаров-ской, Н. В. Рамазановой, Н. С. Серегиной, О. А. Светловой, С. В. Фролова).

Следствием этих процессов стало внедрение в обиход музыкальной медиевистики термина «жанр» как естественного компонента ее информационного обеспечения. Сам по себе этот факт, конечно же, не всегда означал постановку и осмысление жанровой проблематики. Тем не менее идея жанровой систематизации певческого массива все более актуализируется в разнонаправленных публикациях.

Для становления концепции певческих жанров представляются существенными положения, изложенные в статьях Е. И. Коляды. Феномен жанра раскрывается ею на пересечении множества позиций, упорядоченных в исторической и типологической плоскостях. Это дало возможность уловить ранее не отмеченные исследователями закономерности организации песнопений в пространственно-временном континууме обрядового действа.

Перспективной для освоения темы «певческие жанры» представляется статья И. П. Шеховцовой «Гимн и проповедь: две традиции в византийском гимнографическом искусстве», совмещающая локальный и типологический подходы к анализируемому материалу в рамках дихотомии: художественное, эстетическое-утилитарное, практическое.

70-е и последующие годы отмечены изменениями во взаимоотношении медиевистов разных стран. С этого времени отечественная наука о церковной музыке более активно, чем ранее, пополняется информацией о разысканиях зарубежных ученых. С точки зрения поднятых в диссертации проблем, преимущественного внимания заслуживает труд Э. Веллеса «Византийская музыка и гимнография». Заявленная им тема раскрывается в описании многообразных явлений, составляющих единый пласт богослужебной музыки. Жанровое русло работы наполнено сведениями об истоках византийской музыки, византийской литургии и ее разновидностях, поэтических формах гим-нографии, структуре византийских богослужебных песнопений. Особый вес

данные монографии Э. Веллеса приобретают при изучении древнерусской жанровой системы в ее историческом и теоретическом аспектах.

Заметной вехой на пути выработки жанровой концепции стало исследование И. А. Гарднера «Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность, система и история». Уже в названии работы обозначен широкий спектр проблем. В их число входит представляющая практический и теоретический интерес «градация» песнопений. И. А. Гарднер не пользуется понятием «жанр», однако предпринятый анализ материала вплотную приближен к жанровому. Произведения объединены в группы на основании различных признаков, прежде всего «с точки зрения евхоло-гического и одновременно дидактического значения богослужебного пения» (с. 65). Далее они разграничиваются на основании функционального предназначения, принципов музыкального оформления слова, характера исполнения, видов хорового пения.

Классификационные установки И. А. Гарднера всеохватны, но не вполне скорректированы друг с другом. И все же отдельные методологические просчеты автора не могут заслонить существенных достоинств предложенной им типологии, таких как применение принципов полицентрической классификации, наиболее перспективной для формирования целостных представлений о жанрах, обращение к объективно важным сторонам церковной музыки: содержание и музыкальный стиль песнопений, характер их исполнения и функция в обрядовом действе.

Все изложенное позволяет говорить о том, что ситуация с изучением певческих жанров стала меняться только в последние десятилетия, преимущественно в отношении анализа отдельных групп произведений. Что же касается концептуальных подходов к проблемам жанрообразования, то они лишь начинают осознаваться музыковедами и в целом все еще остаются на периферии интересов науки о древнерусской музыке. Одна из причин этого обстоятельства безусловно связана с восприятием и толкованием древнерусского певческого искусства как феномена, специфический облик которого не позволяет, или позволяет с известной долей условности, «вписать» его в понятийные рамки общехудожественных категорий. И в этом отношении музыковеды более осторожно, нежели представители других областей медиевистики, говорят о свойственном искусству средневековья соотношении общего и своеобразного, синтезе художественных и утилитарно-функциональных начал.

Другая причина носит более принципиальный характер и связана со сложившимися в музыкальной медиевистике методам изучения материала. Контакт музыковедов с музыкой средневековья осуществляется, во-первых, посредством анализа исторических сведений, обнаруженных в нарративных и документальных источниках, во-вторых, в процессе наблюдений над информацией, содержащейся в гимнографических памятниках. Пристальное внимание музыковеды уделяют теоретическим руководствам, позволяющим уяснить заложенную в рядовых рукописях полноту смыслов. Именно в теоретических руководствах роспевщики описывали свое знание о певческом искусстве, свои принципы его кодировки-декоди-ровки. Таким образом, певческие азбуки и являются тем инструментом, который открывает путь познания древнерусских роспевов «изнутри».

Дело, однако, в том, что музыкальное знание Древней Руси помимо специальных руководств было представлено и в других типах богослужебных книг. Последнее прямо касается теории певческих жанров. Сам певческий массив, связанная с ним терминология фиксированы в разных типах рукописей, а функциональный статус песнопений вообще раскрывается в книгах общего служебного назначения. И лишь в своей совокупности различные источники раскрывают в полной мере единую по комплексу представлений, но рассредоточенную по способам организации систему, дающую целостное представление о принципах жанровой организации певческого искусства.

Развитие искусствознания прежде всего связано с укреплением его методологической оснащенности. Каждое время характеризуется определенным уровнем теоретического мышления, и поэтому искусство прошлого, рассмотренное в ретроспективе под другим углом зрения, раскрывается с большей степенью глубины. Как показал исследовательский опыт, понятие «жанр» оказалось не только применимым, но методологически перспективным для музыкальной медиевистики. В известной степени оно способствовало становлению одной из тех ситуаций, когда изучение древнерусской культуры «изнутри» обогатилось способами, позволяющими осваивать ее «извне».

Именно к такому диалогу понятийных систем вплотную подошли в настоящее время музыковеды-древники при разработке жанровых проблем. Однако сама корректность диалога прямо зависит от степени определенности трактовки жанра. Это обстоятельство диктует необходимость раскрыть авторскую позицию в понимании данной категории.

Известно, что в строгом смысле о феномене жанра можно говорить только при условии существования таких критериев, которые позволят объединить некоторый ряд сходных произведений в одну группу или, напротив, разъединить группы различных произведений. Изучение церковной музыки в жанровой плоскости также предполагает в качестве обязательного условия подразделение закрепленного в рукописях массива песнопений на жанрово значимые группы. Однако выполнение такой задачи всегда было сопряжено с большими трудностями.

Жанр — категория историческая. Представляя собой базисный компонент организации произведений искусства, он в то же время обладает исторически разным объемом, различным набором составляющих его жан-рообразующих факторов. В понятии «жанр» заключено единство общего и частного, признаков универсальных и локальных.

Вместе с тем, сама функция распределения произведений во взаимосвязанные классы на основании тех или иных признаков присуща жанрам любой эпохи. Она постоянна и при синхроническом, и при диахроническом рассмотрении жанра. Именно поэтому исследователи все чаще акцентируют внимание на классификационной функции жанра как функции инвариантной. Если различные классификации всегда содержат элемент условности, то сама их классификационная сущность — черта постоянная и устойчивая. В этой плоскости вполне рациональный смысл приобретает идея А. Н. Сохора, ставившего своей целью установить некий универсальный критерий построения жанровой типологии в музыкальном искусстве. Однако ведущий признак жанра должен «работать» в самом широком поле, в конечном пространстве художественной культуры объединяя музыку, литературу, архитектуру, изобразительное и другие виды искусства, что предполагает целесообразность культурологического осмысления данного феномена.

Что же обязательно объединяет и вместе с тем дифференцирует, с точки зрения жанрообразования, произведения различных областей художественного творчества? Их объединяет и в то же время выступает в качестве критерия дифференциации исторически сложившаяся общность структурно-композиционных признаков, из которых складывается устойчивый тип произведения искусства-жанр, где через композицию фиксируется расположение основных компонентов произведения, а через структуру- системообразующие связи и отношения между всеми его элементами.

Следует при этом иметь в виду, что конструктивный фактор не является самодовлеющим.

Отшлифовавшиеся в художественной практике типы структурно -композиционной организации складывались под влиянием художественного мышления, закрепляя в себе определенные типы художественного содержания. Они-то, в конечном счете, и обуславливали выбор форм видения и осмысления тех или иных сторон мира. Поэтому тип структурно-композиционной организации - это не дихотомия формы и содержания. И то и другое выступает здесь, по выражению М. М. Бахтина, в «химическом соединении» содержательной формы.

Таким образом, сам тип композиционной организации зависит от множества обстоятельств и находится в различного рода причинно-следственных отношениях с духовно-информационными компонентами произведений. В одних случаях ключевой жанрообразущий фактор несет в себе очень высокую степень жанрово-значимой информации. В других случаях он подвергается определенной коррекции. Например, один и тот же тип композиционной организации может быть использован в произведениях, различных по своему художественно-оценочному, эмоционально-оценочному наклонению: в пасторали и сатире, гимне и инвективе. В вариантах соотношения типов композиционной организации и духовно-информационных компонентов возникают разновидности жанров, жанровые группы, пограничные жанровые сферы. Но в любых обстоятельствах, среди всех других признаков именно тип композиционной организации - эта сохраняющая устойчивость и преемственность в развитии искусства «каркасная», «несущая» структура раскрывает себя как наиболее общий критерий жанровой типологии произведений музыки и литературы, архитектуры и изобразительного искусства в их диахроническом и синхроническом бытии, в многообразии конкретно-исторических разновидностей. Этот признак и является «гештальткачеством» (термин X. Эренсфельса) произведений искусства, то есть тем, что сохраняется при изменении всех отдельных признаков и, наоборот, может теряться при их сохранении. Здесь-то жанры и проявляют себя, говоря словами М. М. Бахтина, как «твердые формы для отливки художественного опыта» и выступают носителями творческой памяти, знаками художественной традиции.

Как универсальный критерий жанрообразования тип композиционной организации особенно отчетливо проявляет себя в традиционном, кано-

ническом искусстве, будь то произведения живописи, богослужебное пение, храмовые сооружения, произведения житийном литературы.

В главе 2 «Певческие жанры и жанровое знание в русском искусстве X-XVШ веков» прослеживаются тенденции трансплантации жан-рово значимых явлений из Византии, характеризуются формы представления жанрового знания в богослужебном пении русской православной церкви. Глава представлена тремя разделами.

В первом из них - «Культурно-исторический фон жанрообразова-ния»-рассмотрены музыкальные представления Византии, которые складывались в процессе формирования способов музыкального оформления богослужения и их теоретического осмысления. Первый этап создания певческого свода христианского православного культа приходится На ГУ-УГ вв. Становление жанрово значимых взглядов в этот период обусловлено стремлением отцов церкви привести богослужение в единую стройную систему. Наиболее полно эта идея была реализована в новых редакциях Литургии, осуществленных Василием Кесарийским и Иоанном Златоустом. Начинают складываться и принципы книжной организации песнопений. В рамках чинопоследования, а также в опытах книжной фиксации формировались и осмысливались и сама певческая система, и приданная ей терминология.

Развитие жанровой целостности вызвало интерес к распознанию составляющих ее элементов. Представляются весьма показательными как объекты, так и сами принципы ранних классификаций. В поле зрения оказываются жанры, генетически не принадлежащие средневековью (псалом, песнь, гимн), а самым распространенным основанием их подразделения служат способы исполнения - вокальный или инструментальный. Осмысливая жанры в исполнительской плоскости и наделяя их различной степенью совершенства, отцы церкви выстраивали ценностную иерархию жанров.

В рамках экзегетики вырабатываются способы познания богослужебной музыки посредством толкования песнопений. Книжность этого времени насыщена различного рода «Толкованиями», «Объяснениями» псалмов, «Наставлениями» к псалмам, «Изложениями» к псалмам. Среди жанровых классификаций, сложившихся в Византии, особое место принадлежит классификации Афанасия Александрийского (VI в.). В книге «О псалмах к Маркеллиану» в основе систематизации лежит не исполнительский, а содержательный анализ Книги хвалений. Это позволило Афа-

насию выделить псалмы повествовательного, увещевательного, пророческого, молитвенного, исповедального, благодарственного, жалобного и др. характера.

В У!^ вв. в Византии продолжается процесс совершенствования чи-нопоследования и книжного закрепления жанровой системы. К концу X столетия византийская литургическая музыка складывается как целостное явление: образовался массив богослужебных жанров с приданным ему терминологическим аппаратом, установился порядок их следования в обрядовых циклах, последовательность расположения в певческих книгах. Важнейший результат становления культовой традиции связан с опытами жанровой классификации песнопений. На этом основании можно говорить о формировании жанровой концепции, включающей в себя образно-символическое толкование жанров, помогающее раскрыть их содержательное и музыкальное наполнение.

Во второй половине X в. византийская жанровая система становится неотъемлемой частью русского православного обихода. Ее усвоению, а также усвоению выработанных в рамках религиозного миропонимания идей во многом способствовала церковно-учительная литература Византии. Ранние памятники древнерусской книжности насыщены переводами трудов отцов церкви Афанасия Александрийского, Григория Нисского, Ефрема Сирина, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Анастасия Синаи-та, Иустиниана Философа, Андрея Критского, Иоанна Дамаскина.

Русская богослужебная традиция начинает овладевать не только веро-исповедальной «подоплекой» произведений, но и уяснять содержащиеся в них «жанровые разделители». Особую роль для осознания классификационных подходов к различным областям культового искусства сыграл трактат Георгия Хировоска «О образех». Следуя основным положениям учения Григория Нисского и Псевдо-Дионисия Ареопагита, автор раскрывает понятие образа как художественно-эстетическую категорию, объединяющую в себе предметные и духовные начала, формирующие определенные типы произведений.

Трактат Хировоска показателен для формирования наиболее общих художественно-образных представлений, актуальных и для музыкального искусства Древней Руси. Здесь необходимо, однако, отметить существенное для последующего развития гуманитарного знания обстоятельство. Сама художественная мысль продолжает развиваться на протяжении все-

го средневековья, но в особых, не «вписывающихся» в жанр специальных трактатов формах. Об этом свидетельствуют рассмотренные во втором разделе главы формы представления жанрового знания.

Анализ структурных и содержательных компонентов певческих азбук показал, что теоретическое осмысление певческого искусства на всех уровнях иерархии (от невм до песнопений) происходит в соотнесении четырех ключевых составляющих. Три из них (начертание, наименование, толкование) представляют объект и всесторонне описывают его свойства, четвертая — устанавливает его функцию во «внешней среде» (невм — в попев-ках, попевок - в песнопениях).

Обнаруженные универсальные для организации певческого знания закономерности помогают раскрыть способы описания следующего - жанрового слоя иерархии. Подобно всем другим элементам теории, жанровое знание раскрывается в тех же составляющих: графическом перечислении песнопений, их наименованиях, толковании внутренних признаков и контекстной трактовке по отношению к более сложным структурам - разделам богослужебных циклов. Однако сами формы представления жанровой информации носят своеобразный характер.

Письменное закрепление жанров происходит в рядовых певческих рукописях, содержащих массив песнопений, необходимых для компоновки любой службы. Здесь же закрепляются певческая терминология и необходимые элементы толкований. Функциональный статус песнопений раскрывается в пояснениях, регламентирующих их исполнение в структурах следующего, более сложного объема: «На великой вечерни», «На утрени», «На литургии». Подробно же информация о нормах применения тех или иных песнопений в чинопоследовании раскрывается в литургических разделах Уставов (также в Служебниках, Часословах, Чиновниках).

Таким образом, богослужебные Уставы являются вторыми по значению носителями жанровой информации. Все это позволяет говорить о том, что:

1. В древнерусском богослужебном обиходе были скрупулезно разработаны жанрово-теоретические аспекты певческого искусства.

2. Жанровое знание, как и прочие области древнерусской теории, закреплялось письменно, однако иными способами, нежели знание о невмах и певческих формулах. Своеобразны были не только сама жанровая теория, но и формы ее объективации. Она фиксировалась не в совокупном виде, как компактно изложенный в азбуках свод понятий и правил, а по-

добно ансамблю складывалась множеством между собой связанных и размещенных в массиве разнообразных богослужебных книг элементов. В совокупности они образовывали полисистемный комплекс, интегрирующий, с одной стороны, множество жанровых объектов (полный корпус песнопений) с фиксированными разнородными свойствами (названия-характеристики и другие термины-толкования), а с другой - свод установлений, регулирующих отношения между объектами. Это, на первый взгляд, мозаично представленное знание дает возможность воссоздать жанровую теорию древнерусского певческого искусства как обладающее внутренним единством совершенное и законченное явление.

3. Формы объективации теории жанров идеально координируются с духом и «типом умствования» восточного богословия, утверждающего синтетический характер освоения мира. Жанровое знание органически слито со всеми сколько-нибудь значимыми материальными и духовными составляющими культа, прослаивая певческие книги, регламентирующие акты, сам православный обряд, всю церковную практику и художественное творчество.

4. Жанрообразующие факторы осознавались мастерами пения на пересечении главенствующих для любой эпохи жанровых норм. Одни из них характеризовали собственно музыкальные, художественные стороны песнопений. Другие - внемузыкальные, способствующие пониманию порядка и способов их функционирования в обрядовой плоскости.

5. Целостный взгляд на древнерусскую теорию музыки позволяет говорить о двух формах закрепления знания: компактно структурированной (теоретические руководства, закрепляющие информацию о невмах и формулах) и дистрибутивной (распределенной по многим богослужебным книгам).

Изложенное дает основание раздвинуть хронологические границы существования древнерусской теории музыки, а также наполнить само это понятие принципиально новым содержанием.

Иные формы жанрового знания вырабатывались уже в XVII столетии в источниках внеобрядового характера-толкованиях, азбуковниках, трактатах, предисловиях, сказаниях. В них представлены важные, касающиеся жанрового знания аспекты: генетический (происхождение музыки и отдельных жанров), экзегетический, религиозно-философский, эстетический, нравственный, просветительный. В своей совокупности все обозна-

ченные выше источники раскрывают жанровое знание как организованное в разных формах, но в конечном счете интегрированное целое.

В третьем разделе главы раскрывается характер жанрового знания в XVIII веке. Особое внимание уделено работам теоретического характера деятелей отечественной культуры (Феофан Прокопович, А. Д. Кантемир, В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков и др.)» опирающихся преимущественно на опыт западноевропейской науки. Под этим углом зрения они рассматривали сложившиеся в европейском искусстве и получившие распространение в России литературные жанры. Важно, однако, что через эти в целом компилятивные, особенно в первой половине XVIII в., работы в русскую художественную практику и теорию внедрялось понимание искусства как системы видов, родов и жанров, расширялся культурный и эстетический кругозор писателей и читательской общественности.

Особенности музыкально-теоретического знания XVШ в. предопределила музыкальная практика. Старообрядчество не дало в XVШ в., как, впрочем, и в последующие столетия, ничего даже отдаленно похожего на музыкально-теоретические работы XVII в. Свое внимание оно сосредоточило на религиозно-мировоззренческих проблемах, разработка которых была крайне необходима в ситуации жестких вероучительных споров. Старообрядческие рассуждения о церковном искусстве наполнены полемическим пафосом отнюдь не музыкально-теоретического характера. Известны крайне негативные отзывы известных идеологов «древлеправославной» церкви - Никиты Добрынина, протопопа Аввакума, попа Лазаря, подьяка Федора Трофимова о музыкальных новациях.

Теоретические нормативы хоровой музыки Нового времени были установлены «Идеей грамматики мусикийской» Николая Дилецкого — работой, раскрывающей принципы создания партесных композиций. Это был своего рода общепринятый в России устав партесного пения.

Итак, в XVIII в. по отношению к древнерусскому профессиональному певческому искусству сложились две явно различимые тенденции. Первая из них, культивируемая исключительно в старообрядческой среде, ориентирована только на сохранение практической и теоретической сторон певческого канона. Вторая - сопряжена с адаптацией «древних» роспевов к музыкальному мышлению Нового времени, стремлением синтезировать их с нормами европейского многоголосия. Сама практика создания партес-

ных композиций также опиралась на основательную и системно изложенную теорию, включающую в себя адекватный для данного вида творчества массив терминов и понятий.

! Важно отметить и еще одно обстоятельство. В XVIII в. заканчивается эпоха знания, существующего внутри певческой традиции и формируемого ее носителями. Уже в начале следующего, XIX столетия начинает складываться иной тип знания, вырабатываемый исследователями древнерусского певческого искусства «со стороны». Эти процессы связаны со становлением новой для России сферы научной деятельности - отечественной музыкальной медиевистики.

Содержание главы 3 «Типология певческих жанров: опыт интерпретации в категориях средневековья» раскрывается в последовательности четырех разделов. В первом - «Терминологические основания классификации жанров» - певческая терминология рассматривается как часть инструментария теории музыки, необходимый компонент жанрового знания. Она объединяет в себе устойчивые наименования устойчивого типа произведений, раскрывает их обрядово-богослужебную функцию (именует свойства и отношения произведений), имеет информационное, инструктивное, коммуникативное назначение. Заложенные в ней сведения выполняли самую существенную роль в многообразных обстоятельствах творческой и богослужебной деятельности. В терминах отражена исторически сложившаяся типология жанров, истолкованы основания классификации, принятые самими роспевщиками. Эти основания позволяли им объединить некоторый ряд песнопений в одну группу и отграничить их от других, обладающих уже иным набором свойств. Данные свойства могли быть раскрыты посредством ключевых наименований, отражающих содержание песнопений, их конструктивную функцию в контексте раздела службы, характер сопровождающего пение действия, способ исполнения песнопений и т. д.

Сложные формы организации жанрово-составляющих единиц и принципы их функционирования не могли быть адекватно раскрыты только ключевыми терминами, что привело к использованию составных терминологических образований. Последние корректировали:

содержательно-тематические аспекты песнопений (богородичен догматик, крестобогородичен);

их продолжительность, объем (ектения малая);

вид служения (антифоны повседневные литургии); раздел дневного чинопоследования (прокимны вечерни); функцию в богослужении дневного цикла (псалом предначинательный); принадлежность к составным жанрам (ирмосы канона); функциональную связь с иными жанрами (стихиры на «Господи воззвах»); гласовую характеристику песнопений (богородичен по гласу святого); расположение песнопения в типе книги (стихиры из Минеи). Тенденции к уточнениям реализуются и в более пространных терминах-описаниях. Сочетая в себе самые разнообразные сведения, они наиболее полно отражают свойства песнопений, образующих ту или иную жанровую группу.

В сложных терминологических образованиях раскрывается показательный для певческого жанроописания принцип дополнительности. Термины-полиномы предельно четко устанавливают то конкретное песнопение конкретного жанра, которое должно быть внедрено в структуру данного раздела богослужения. Они также координируют основополагающие формы закрепления жанров — книжную и обрядовую, указывая «книжный адрес» необходимого песнопения.

Термины-полиномы позволяют говорить об установившихся в певческом искусстве принципах перекрестной, или полицентрической, классификации. Это свидетельствует не только о присущем древнерусским мастерам пения «чувстве жанра», но и о сложившихся в древнерусской теории музыки концепции и каноне (системе взглядов и системе правил) жанра, который понимался как сложное синкретическое явление, нуждающееся в столь же сложном представлении, вбирающем в себя содержательные, функциональные, структурные, исполнительские и другие аспекты.

Особую группу певческого массива составляют песнопения с меняющейся функцией и наименованием, например, ирмос- катавасия, ирмос-задостойник. Эти песнопения (их можно определить как деривационные) также образуют свои жанровые семейства. Таким образом, жанровая система древнерусского певческого искусства может быть представлена как совокупность простых (в том числе деривационных) жанров, каждый из которых складывается определенным количеством песнопений (семейство жанра), фиксированных единым ключевым термином.

Во втором разделе главы анализируются генетические аспекты жан-рообразования, раскрываются контакты жанров с древнейшими видами

гимнографии. В процессах модификации жанровой системы всегда оставалась значимой роль жанровых архетипов: песней и псалмов. Их коренные признаки сохраняются на всем протяжении истории певческого искусства, в той или иной форме «живут» во всех сложившихся жанрах. Экскурс в историю становления жанровых традиций христианства позволяет отметить следующее: если песни и псалмы стали почвой формирования содержательных, образно-тематических, композиционных и функциональных сторон православной музыки, то антифонное пение закладывало основу для развертывания ее исполнительных норм. Оно стало еще одной (уже исполнительской) архетипичной формой церковного искусства. Одна и другая формы архетипов часто синтезированы в едином жанровом обличье, и наиболее показательными в этом отношении являются многочисленные составляющие жанра антифонов с их псалмо-вой гимнографией.

Жанровые архетипы позволяют рассмотреть певческую систему сквозь призму такого явления, как «жанровая наследственность». Анализ песнопений, принадлежащих к различным жанровым группам, делает возможным отнести ее к коренным свойствам православной музыки. Механизм наследственности проявляется в синтезе двух составляющих. Одна из них обусловлена закономерностью регенирировать в ряду жанровых «поколений» существенные черты жанровых архетипов. Эта передаваемая во времени генетическая информация (важнейший элемент жанровой памяти) обеспечивает содержательную, структурную и функциональную преемственность жанровой системы на всех стадиях ее развития.

Суть другой составляющей раскрывается в изменениях генотипической основы, сопровождающих развертывание жанровой целостности. «Диалог» наследственных и вновь приобретаемых свойств способствовал становлению в недрах жанровой системы таких форм существования, которые можно обозначить понятием «генетический полиформизм». В раннехристианскую эпоху он регулировал процессы возникновения многообразных жанров, стимулируя поступательность развития жанровой системы. В период древнерусского православия генетический полиформизм поддерживал жизнедеятельность этой постоянно находящейся в подвижном равновесии системы.

В контексте описанных тенденций складывались существенные признаки певческих жанров, каждый из которых обладал своим ясно различимым обликом. Вместе с тем, их сосуществование в общем стилевом по-

токе обусловило открытость жанровых границ. Близость или даже совпадение некоторых из присутствующих в характеристике разных жанров показателей определили их сходство на содержательном, функциональном, стилистическом уровнях, «перетекание» отдельных песнопений из одной жанровой плоскости в другую, обладающую аналогичными свойствами. Результатом этих интегрирующих явлений стало образование монументальной по масштабу жанровой структуры, отдельные компоненты которой сливаются в единую гомогенную, или, говоря словами А. Ф. Лосева, «единораздельную цельность».

Третий раздел главы - «Иерархия жанров» - посвящен принципам компоновки простых жанров в сложноорганизованные структуры.

Вытекающий из совпадения или пересечения свойств песнопений жан-рово-генетический полиформизм стал той почвой, на которой сложился ансамблевый и вместе с тем комбинаторный порядок взаимодействия жанров, что обусловило их возможность группироваться в такие сложные комплексы, как жанры составные, жанровые циклы, жанровые ассоциации. Каждое из этих образований характеризуется различным типом внутренних связей, различной степенью композиционной оформленности и структурной «жесткости».

Наиболее строгой представляется структура составных жанров. Синтезируя в себе определенный набор первичных жанров в определенном порядке, они складываются в жанры более высокого композиционного уровня. Образцами таких объединяющих жанров, «жанров-ансамблей», по терминологии Д. С. Лихачева, являются канон, антифон, акафист.

Более сложной и в то же время более свободной по структуре формой обладают жанровые циклы. Если сущность сложных жанров раскрывается сквозь призму жестких композиционных начал, то характер жанровых циклов определяется взаимодействием неизменяемых и изменяемых песнопений.

В понятии «цикл» заключено несколько существенных признаков: совокупность и законченность составляющих его элементов, их системность и периодическая повторяемость. Опираясь на эти признаки, а также на порядок следования жанров в драматургии богослужения, следует говорить о трех разновидностях цикла: мини-, макро- и мета-циклах.

Мини-циклы складываются повторяемыми внутри богослужения вариативными последованиями трех (реже двух) жанров.

Границы макро-циклов совпадают с границами какой-либо вседневной или праздничной службы.

Мета-циклы объединяют в себе службы, существующие в пространстве дневного, седмичного, годового чинопоследования.

Обратимся далее к жанровым ассоциациям. Напомним, что наряду с главными свойствами (они отражены в ключевых обозначениях), все песнопения характеризуются большим или меньшим набором уточняющих признаков. В некоторых ситуациях дополнительные характеристики выделяются как доминантные. Они-то и становятся основанием объединения жанров в ассоциации — сообщества жанров. Таким признаком служит, например, тема Богородицы. Она интегрирует все тематически единые песнопения, принадлежащие разным жанрам: стихиры Богородице, отпустительный тропарь «Богородице Дево, радуйся», величание Божьей Матери, воскресный Богородичный канон и др. Все эти разножанровые песнопения и составляют ассоциацию богородичное.

Жанровые ассоциации - своеобразное диффузное построение, гибкое по соотнесенности входящих в него компонентов и в то же время структурно аморфное. Они не имеют четко очерченных границ и не обладают устойчивой композицией. Если канон раскрывает константные стороны жанрообразования, то жанровые ассоциации обнаруживают заложенные в жанрах пограничные свойства. Суть жанровых ассоциаций удобно обозначить не через понятие «система», а через понятие «множество».

Как важнейший элемент певческой практики и как объект интерпретации жанры «встроены» в общую структуру древнерусской теории музыки и представляют собой один из уровней иерархии, объединяющей невмы, певческие формулы, упорядоченные в семейства песнопения.

В четвертом разделе главы теория певческих жанров осмысливается в контексте понятия «древнерусское учение о музыке».

Древнерусскую теорию музыки можно рассматривать как часть более значимой упорядоченности. Здесь целесообразно раскрыть смысл понятия «древнерусская теория музыки» и вводимого автором понятия «древнерусское учение о музыке». Теория - это рациональная сторона учения, обобщающая содержательные и технические аспекты пения, его, как писал Александр Мезенец, «многоразличных лиц и розводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость».

Понятие «учение» («сообщение Истины») более широко. Наряду с рациональным, оно содержит в себе элементы трансцендентного, не выводимого прямо из певческой деятельности знания. Вовлекая теорию и наработанный практикой опыт в сферу Универсума, связывая рациональное и идеальное, учение о музыке сообщает им всеобъемлющие, Богодухно-венные начала, пронизывая древнерусское певческое искусство идеей всеединства.

Только в этом контексте, в процессе идентификации общего и части общего, на первый взгляд мозаично представленная во множестве памятников информация осознается как целостное учение, интегрирующее все формы выражения музыкального знания.

Ключевые основания учения о музыке репродуцируют универсальные закономерности в том понимании целостной картины мироздания, которое отражено уже в трудах раннехристианских мыслителей. Базовым здесь является положение о бесконечном многообразии и высшем порядке, единстве многого, опирающегося на общую систему принципов. Концепция взаимообусловленности двух форм постижения мира всегда была важна и для самого средневековья, и для его понимания в последующие эпохи. Развивая уже в наше время эту концепцию и применяя ее к области художественной деятельности, С. С. Аверинцев отмечает «выговоренную» и «невыгоренную» стороны культуры средневековья.

Многие положения древнерусской теории музыки также подводят исследователя к тайным смыслам наглядно представленных образов. Анализ певческих памятников обнаруживает, что мастера пения стремились объяснить основополагающие теоретические положения не только в практической плоскости, но непременно подключить их к области трансцендентного. Поэтому составляющие древнерусское богослужебное пение компоненты наделены разнообразными смыслами, раскрывающими ту или иную грань совокупного знания.

Интерпретация понятия «древнерусское учение о музыке» позволяет вновь обратиться к теории жанров. Жанровая модель представляет собой одну из составляющих синтеза-универсального единства, образующего космос христианской культуры. Но в общей системе каузальных отношений и связей, охватывающих различные стороны учения, она занимает особое место. Теория жанров - заключительное звено в иерархии теоретических разделов богослужебного пения. Вместе с тем, - это и начальное

звено всей церковно-певческой практики. Следование песнопений, сопряженных в жанры в их книжной фиксации или обрядовом воспроизведении, является основой всех служб. Жанровая материя и жанровая энергия пронизывают, таким образом, все пространство певческой традиции, интегрируя все ее компоненты.

В свете изложенного становятся понятными сами принципы представления жанровой теории. Целостная и завершенная в содержательном отношении, она характеризуется многообразием форм актуализации и их пространственной рассредоточенностью. Жанровое знание внедряется во все разделы и формы бытия певческого искусства: теоретическую, книжную, богослужебно-практическую, уставно-регламентирующую.

Онтологические и гносеологические параметры певческой жанровой системы наиболее полно раскрываются при ее рассмотрении с позиции универсального для древнерусского искусства понятия «образ».

Судя по переводным памятникам книжности, слово «образ» уже в XI в. получило в отечественной художественной практике широкое распространение и понималось русскими книжниками во всей его глубине. Об этом свидетельствует означающая этот денотат богатая синонимическая последовательность, углубляющая гносеологический смысл понятия: тип, форма, изображение, подобие, облик, знак, модель, видение, узрение, символ, подражание, знамение и др. В своей совокупности она дает возможность многоаспектного истолкования различных оттенков и значений категории певческого жанра.

Наиболее важной представляется часть синонимической цепочки, включающая слова-обобщения (тип, модель), означающие наличие у определенного класса объектов единых признаков. В сущности, в этих словах и заключено понятийное ядро жанра как устойчивого типа произведения.

Типовые черты певческих жанров определяются и онтологическими закономерностями их бытования. Коль скоро речь идет не просто о пении, а пении «богодухновенном», в понятии «образ» заключено и знание его соответствующего происхождения и земной функции. Как и во всех других областях канонического творчества, исходным пунктом иерархии является прообраз или первообраз. Таковым для богослужебных жанров представляется ангельское пение, положившее начало пению уже ангелоподобному, предназначенному для вознесения хвалы Богу. Это восприя-

тие Божественного для земного делания отражено в десигнатах откровение, видение, знамение.

Итак, в контексте понятия «образ» сущность древнерусских певческих жанров раскрывается в соотнесении феноменального и ноуменального, как объект чувственного восприятия и как умопостигаемая идея. «Удвоенный» образ музыкально-богослужебного мира постигается и в иной плоскости - в корреляции книжной (инерционной) и обрядовой (действенной) форм бытования жанров. Расположенный в различных певческих книгах, гимнографический свод свои всеобщие смыслы приобретает только в пространственно-временном контексте сакральных связей, в функциональном отношении к целому, когда мироздание представляется единством многообразия. Здесь, в «силовом поле» совокупных действий, песнопения становятся средством раскрытия мистических и эстетико-нравственных начал Бытия, способом познания мира и общения человека с Богом.

Глава 4 «Певческие жанры как книжно-фиксированные композиционные структуры» посвящена анализу жанров в их «кристаллическом» виде. Абстрагированный от процессуальной динамики подход дает возможность описать инвариантные жанрообразующие факторы певческого искусства и осуществить соответствующую классификацию.

В качестве универсального критерия типологии жанрового свода избирается общность структурно-композиционных признаков, позволяющих объединить устойчивые типы песнопений в следующие жанровые группы: псалмы, гимны, рефренные и тропарные (монострофические) формы.

Псалмы, как правило, существуют в речевой форме, и только небольшая группа относится к певческим жанрам. Характер певческого исполнения части из них предписан Уставом, других - закреплен традицией. По отношению к тем или другим сложились различные традиции исполнения. Так, псалмы литургии предполагают интонирование in directum, то есть воспроизведение полного текста попеременно двумя полухориями без выделения функции солиста. Здесь, по всей вероятности, мы сталкиваемся с наиболее древней, переходной от чтения к пению формой псалмодии.

Известно, что ритмика псалмов была организована в тонической системе стихосложения, а поэтическая форма представляла собой многострочную сквозною композицию. Строки псалмов делятся на две полустроки, образуя структуру типа ab. В результате перевода псалмов с древнеиудей-

ского на древнегреческий, а затем на старославянский языки, их поэтика утратила признаки тонической организации, сохранив композиционные параметры. Строчная композиция псаломского стиха с делением на полустроки отражается в православной богослужебной практике при речевом интонировании в условиях любой степени вокализации литургического речитатива.

Принцип корреляции поэтического и музыкального текстов силлабической псалмодии рассмотривается на примере 102-го псалма. В организации поющегося текста отмечается трансформация библейского первоисточника из сквозной формы в репризную с чертами зеркальной симметрии, возникшая вследствие адаптации текста псалма к новым условиям бытования и стремления роспевщиков придать тексту цельность и завершенность. Данная тенденция не имеет своего продолжения на уровне музыкальной формы. Последняя ориентирована на форму библейского первоисточника и представляет собой многострочную безрепризную конструкцию, построенную на варьированном повторе основной композиционной единицы в объеме мелостроки.

Границы мелостроки преимущественно совпадают с границами строки поэтического текста. Внутри мелострок наблюдается деление на мело-дико-ритмические звенья, представляющие собой целостные ладомел одические построения. Каждая формула образуется двумя сильными позициями, первая из которых приходится на начальный акцентный слог в синтагме, вторая - на ударный слог заключительного слова. В соответствии с акцентной организацией строк лежащие в их основе мелодические формулы имеют «трехэлементную» композицию, составленную инициальным, медиальным и каденционным участками.

С точки зрения ладовой организации анализируемый пример представляет монолитное единство. Его ладовая система включает два звена идентичного строения: большой лад, транспонированный в условиях обиходного звукоряда в более низкое согласие, вследствие чего опорные тоны звеньев являются однофункциональными. Подобные простые ладовые структуры весьма характерны для силлабических форм знаменного роспева, существующих, как правило, в устной форме либо в форме постфиксации.

Иной принцип воспроизведения текста присущ псалмам вечерни и утрени. Его можно определить термином «респонсорно-антифонная псалмодия».

Одной из особенностей музыкально-поэтической формы некоторых псалмов является дополнение в виде припева/припевов. Они представлены двумя типами: Аллилуии и более развернутые собственно псаломские стихи либо оригинальные по отношению к тексту псалма поэтические построения.

По отношению к системе осмогласия все псалмы и кафизмы делятся натри категории. Первую из них составляют внегласовые напевы, к которым относятся кафизмы утрени и полиелей. Вторую - тексты, условно принадлежащие осмогласию: псалом 103-й, первый антифон первой кафизмы «Блажен муж», кафизма 17; третью - псалмы «Господи воззвах» и хвалитные, напевы которых определяются осмогласным циклом.

Поющиеся псалмы и кафизмы характеризуются единым принципом композиционной организации. В крупном плане они представляют собой сквозную форму с замыканием, роль которого выполняет текст малого славословия. Сквозная композиция формируется посредством многократного повтора мелодико-ритмического периода единой структуры. Эта особенность музыкальной формы псалмов и позволяет произвольно варьировать стиховой состав того или иного образца без нарушения целостности композиции. Композиционный уровень строки во всех псалмах и кафизмах имеет сходный принцип внутренней организации. Мелострока делится на две полустроки в соответствии со строением вербального текста.

Обобщая результаты анализа, можно говорить о том, что псалмы и кафизмы представляют собой единую музыкально-поэтическую форму, типологическими признаками которой являются: сквозной принцип композиции, исчерпание композиционной структуры уровнем мелостроки, двухзвенное строение мелостроки в соответствии со строением псаломс-кого стиха, стилистическое противопоставление двух звеньев мелостро-ки, тенденция к интонационно-ладовому единству как внутри полустрок, так и на уровне мелостроки в целом. Совокупность перечисленных структурно-композиционных признаков формирует устойчивый тип псалмов и кафизм как одной из жанровых групп певческого искусства.

Гимны. В православной литургике принято разделять понятия «молитва» и «гимн». Несмотря на это, между ними прослеживается генетическая связь, а следовательно, и типологическое родство. Литературоведы возводят происхождение дохристианского гимна к древнейшим формам молитвы, которая определила два присущих ему компонента: призывание

(именование) божества и просьба, дополненных впоследствии элементами славословия и наррации.

При первом приближении относящиеся к гимнам песнопения кажутся типологически различными. С одной стороны, они представлены как силлабическими (Славословие великое, «Единородный Сыне»), так и мелиз-матическими (Херувимская) структурами. С другой - как внегласовыми, так и гласовыми напевами («Достойно есть» и «Свете Тихий» 6-го, «С нами Бог» 8-го гласов). Столь разнородный материал потребовал специального анализа песнопений, позволяющего выявить черты общности. Идеальным образцом для этой цели служит «Отче наш». Поэтическая форма молитвы Господней являет собой классический образец, в котором присутствуют характерные конструктивные элементы: формулы призывания, славословия, прошения.

По принципам организации вербального текста «Отче наш» тяготеет к строчной прозе, требующей особого воспроизведения - хорового речитатива на основе псалмодической погласицы. Продолжительность мелос-троки обусловлена синтаксисом вербального текста. Критерием сегментации музыкального текста выступает типизированный каденционый оборот. Ладовая организация представляет собой простейший вид моноопорной структуры без противопоставления конечного тона и тона речитации. Музыкальная композиция — однострочную «открытую» форму, предполагающую многократный повтор мелодико-ритмического периода единой структуры.

Наиболее близкой описанной молитвословной структуре является гимническая форма Славословия великого. Многострочная композиция текста полностью отвечает канону гимнического жанра. Оригинальный текст песнопения, обрамленный самостоятельными молитвами («Ангельская песнь» и «Трисвятое»), формирует три раздела в соответствии с конструктивными элементами гимнической формы, первый и последний из которых - славословие и молитвенная просьба. Срединный раздел построен как чередование текстовых фрагментов, соответствующих компонентам призывания, славословия и молитвенной просьбы, дополненных элементом наррации догматического характера.

В музыкальной композиции наблюдаются две противоположные тенденции. С одной стороны, очевидна автономизация музыкальной формы: текст распет строкой одинакового мелодико-ритмического строения.

С другой - выявляется зависимость музыкального компонента от вербального: границы мелострок совпадают с границами текстовых синтагм. Как и в речитативных молитвословных формах, ладовая структура данного песнопения относится к категории простейших моноопорных с секундо-вой альтернативой господствующего и конечного тонов.

Иной принцип корреляции поэтической и музыкальной формы демонстрирует гимн литургии «Единородный Сыне». Поэтический текст построен таким образом, что канонические элементы молитвенно-гимнического жанра представлены в нем в синтезированном варианте. Из общего контекста явно отчленяется только заключительная формула молитвенной просьбы: «спаси нас». Подобный синтез, затрудняющий точное определение границ разнофункциональных формул, обусловил относительную свободу музыкальной формы, тем не менее, направленной на проявление скрытых в тексте структурных закономерностей гимна.

Более сложная ситуация во взаимоотношениях вербального и музыкального компонентов возникает в текстах гимнического жанра, имеющих гласовую принадлежность. Во-первых, сквозная строчная композиция коррелирует здесь с характерным для осмогласных песнопений сепШп-прин-ципом. Во-вторых, в формировании мелодического контура напева просодика текста уступает место имманентным интонационным структурам гласовых формул.

Проведенный анализ показал, что перечисленные (и аналогичные им) тексты, несмотря на различия стилистики, степень причастности системе осмогласия и особенности формообразования, обладают едиными признаками структурно-композиционной организации. К ним относятся: обособленность основных конструктивных элементов, составляющих план содержания (призывание, наррация, славословие и/или просьба), строчная, сквозная структура поэтического текста, предполагающая полнотекстовое исполнение, композиционная целостность поэтической строки без обязательного членения на более мелкие сегменты, зависимость музыкальной композиции от структуры поэтического текста, а мелодико-ритмических структур от орфоэпического норматива.

Рефренные формы. Псалмы и гимны/молитвы являются основой самостоятельных, вероятно, более поздних по происхождению рефренных форм. Одни из них относятся к молитвенному жанру (ектеньи и песнопения евхаристического канона, осмогласное песнопение «Бог Господь»).

ГОС. НАЦИОНАЛЫ»*«.. библиотека ! СПетс^т ? 09 390 ш ?

Другие являются модификацией псаломской формы (прокимны). Третьи -величания - представляет собой уникальный пример образования реф-ренной формы путем синтезирования содержательных и структурных компонентов псаломской и гимнической форм. Генетическая связь величаний с припевами обусловила их интонационную общность: величания, как правило, исполняются на единый напев, относимый традицией к 5-му гласу.

Отличие величаний от обычных псаломских припевов заключается в масштабе данной музыкальной формы. Разрастание текста приводит к формированию трехстрочной композиции, соответствующей смысловому членению на разделы - именования объекта поклонения, называния предмета поклонения и дополнения, носящего либо доксологический, либо догматический характер.

В композиционном отношении прокимны в еще большей степени зависимы от структуры псаломского прототипа. Типологически они представляют собой псаломский полустих с припевом, образующие единый мелодико-ритмический период. Текст припевов разнообразен по происхождению и включает псаломские стихи, библейские песни, самостоятельный текст, обусловленный содержанием праздника.

Зависимость текстов данного жанра от системы осмогласия накладывает отпечаток на ладомелодические структуры припевов прокимнов. В музыкальном тексте явно выражено противоречие двух факторов: функциональная идентичность и гласовая разнородность, приводящее к «биению» жанрово- и гласовохарактерных признаков.

Анализ таких форм, как величания и прокимны, доказывает их генетическую связь с протожанром псалмов. Эта связь прослеживается на уровне композиционной организации (трехэлементная полустрока, строка, состоящая, как правило, из двух полустрок, сквозная строчная композиция с тенденцией к замыканию), стилистики (сочетание силлабических и мелизматических структур), на ладомелодическом уровне (тенденция к интонационно-ладовому единству и унификация мелодических структур при вариантном характере их реализации).

Монострофические (тропарные) формы. В отличие от псалмов и гимнов, заимствованных из дохристианской традиции, тропарь как музыкально-поэтическая форма сложился в византийской литургической практике. Особенностью этой формы является функциональное различие

сходных по композиционной структуре гимиографических текстов. Система эта иерархична и включает несколько самостоятельных подсистем.

Первую из них составляет группа синонимических жанров. Их функциональное различие обозначается уточняющими наименованиями при сохранении родового названия жанра: тропари отпустительные, тропари различных служб суточного цикла, тропари циклических жанров.

Вторую подсистему образует группа аналогичных жанров. Под этим термином понимаются жанры сходной структуры, получившие самостоятельные жанровые определения в связи с их особой функцией в службе либо в составе циклических жанров, а также исходя из особенностей содержания: стихира, кондак, икос, ипакои, седален, ирмос, богородичен, крестобогородичен.

Вторая подсистема включает в себя также самостоятельную подсистему деривационных {гомологичных) жанров. Таковыми являются жанры переменной функции, в которых изменение функции не влечет за собой обязательной перемены текста.

Критерием, позволяющим объединить все перечисленные жанровые группы в единую систему, является единство их композиционной структуры, получившей название нормативной, или сепШп-композиции.

Первоначальным этапом анализа стало доказательство тезиса об идентичности композиционных структур произведений, относимых нами к группе тропарных форм, имеющих, однако, различное жанровое определение. В качестве объектов избраны тропарь на великом повечерии, исполняемый после пророческой песни Исайи «С нами Бог» и стихира на «Господи воз-звах» великой субботы (оба песнопения относятся к 8-му гласу). Анализ показал, что оба песнопения выполнены по сходной модели. Их принадлежность единой музыкально-поэтической форме обусловлена ориентацией поэтического текста на риторическую схему при менее строгом (по сравнению с гимнами) соблюдении основных ее структурных компонентов. Существенным признаком тропарных форм является также их принадлежность системе осмогласия, что принципиально отличает тропарные формы от вне-гласовых (либо условно гласовых) псалмов и гимнов.

Следующим этапом анализа стало выяснение вопроса о структурных различиях тропарных форм, относящихся к разным жанровым подсистемам. Как выяснилось, образцыразличных жанровых подсистемразлича-ются составом мелодических формул — попевок, лиц и фит.

Анализу было подвергнуто репрезентативное число тропарных форм 1-го гласа, охватывающее весь жанровый спектр песнопений. Список составили образцы осмогласных певческих книг: Октоиха и Ирмология. Песнопения были сформированы в жанровые группы с целью выявления характерных ладомелодических формул, показательных не для отдельных напевов, а для комплекса напевов, объединенных тем или иным жанровым наименованием.

Статистический подсчет частоты встречаемости каждого типа формулы в тексте в целом и в отдельных жанровых семействах позволил сделать следующие выводы:

1. Показательными для жанра являются не только исключительно ему принадлежащие формулы, но и формулы, имеющие преимущественную реализацию в песнопениях того или иного жанра.

2. В этом контексте в равной степени жанрово значимыми являются формулы всех категорий, независимо от абсолютной частоты встречаемости.

3. В ситуации с часто встречающимися формулами допустимо перераспределение гласовых и жанровых функций в зависимости от условий реализации формулы.

4. Жанрово показательным является не только наличие, но и отсутствие определенных формул, особенно если речь идет о самых распространенных и универсальных по своим функциям элементах.

Другим аспектом проблемы соотношения гласовых формул и жанра стало выявление формульного состава песнопений того или иного жанра. В тексте диссертации представлен формульный состав, формирующий «интонационное поле» каждого жанрового семейства. Очевидно, что этот состав избирателен по отношению к попевочному фонду гласа. Некоторые области интонационных полей могут пересекаться, и саму область пересечения «полей» следует определить как сферу жанрово нейтральных формул, а непересекающиеся области образуют жанрово специфические формулы.

В заключении главы данные анализа обобщаются посредством таблицы, характеризующей признаки жанровых групп (см. с. 38-39).

Глава 5 «Жанровая драматургия чинопоследования» посвящена выявлению функциональных свойств жанров певческого искусства. Жанр как структурно-типологическая категория искусства наиболее полно раскрывает себя в качестве элемента жанровой системы определенной эпохи.

Материальным базисом системообразования в древнерусском певческом искусстве является чинопоследование.

Рассмотрение процессов жанрообразования предваряется сведениями о принципах организации православного богослужения. Его основополагающим свойством является многоуровневая циклизация. Для реализации циклов Уставом предусмотрена архетипическая модель, характеризующаяся канонизированным центром и развитой мобильной сферой, допускающей взаимозаменяемость элементов. Канонизированным центром являются неизменяемые песнопения, составляющие каркас службы и выполняющие роль различительных признаков служб суточного цикла. Обширная сфера изменяемых текстов регулируется уставными правилами.

В связи с разномасштабностью циклов, изменяемые тексты делятся на две категории. Первую составляют тексты, зависящие исключительно от седмичного цикла. Число таких текстов ограничено и сводится к про-кимнам вечерни и кафизмам утрени. Остальные относятся к текстам двойного подчинения, то есть меняющимся в зависимости как от седмичного, так и годовых циклов. К этой категории относятся прокимны утрени и литургии, тропари, ипакои, седальны, кондаки, стихиры всех разновидностей, каноны, начальные антифоны литургии, причастные стихи. Подчинение песнопений данным правилам обуславливает качественное различие каждой службы по текстовому и музыкальному параметрам.

Правила формирования певческого состава службы определяются и разрядом праздника. Последний обуславливает типовое наклонение той или иной службы суточного цикла, ее жанровый состав и число исполняемых образцов тех или иных жанров.

Краткое изложение основных уставных требований позволяет перевести исследование процессов жанрообразования в плоскость, связанную с тенденцией циклизации. В целом можно говорить о наличии в древнерусской монодии двух типов жанровых циклов - рассредоточенном и результативном. К первому относятся группы одножанровых песнопений, в большинстве случаев составляющих основу той или иной богослужебной (певческой) книги. Так, основу Октоиха составляют циклы воскресных стихир всех разновидностей и богородичное, подчиненные системе осмогласия. Эти циклы существуют в интенциональной форме; составляющие их образцы реализуются только тогда, когда они оказываются востребованными Уставом.

38

Псалом Гимн Рефренные формы Монострофические (тропарные) формы

Форма вербального (поэтического) текста многострочная композиция сквозного типа без деления на строфы или иные композиционные единицы более высокого порядка, чем строка многострочная композиция сквозного типа, тяготеющая к строчной прозе; предполагается группировка строк текста в соответствии с разделами риторической формы: призывание, именование, просьба (славословие), допустим нарративный элемент составная, основанная на чередовании двух типов текста' псаломский (молитвенный) стих, припев монострофа единой структуры, ориентированная на свободное воспроизведение основных содержательных компонентов гимна: призывание, называние, наррация, молитвенная (доксологическая) формула

основная композиционная единица вербального текста, ее внутренняя организация строка, как правило, состоящая из двух полустрок (аЬ) строка сквозного строения, допускающая значительную вариацию слогового состава дистих строка единого строения

тип музыкально- поэтической композиции сквозная, открытая, одноэлементная(строчная) композиция (У1,У2... Ум) сквозная, открытая, одноэлементная (строчная) композиция (V), V:... Ум) рефренная (VIЯ, У2Я ... Ун) сепюп-композиция, предполагающая наличие трех уровней организации: попевка, строка, мелодико-ритмический период

основная композиционная единица музыкально- поэтического текста, ее внутренняя организация мелострока, имеющая двухзвенное строение(аЬ) в соответствии со строением псаломского стиха, втора* полустрока псаломского стиха произвольно может замещаться припевом при сохранении единой интонационной структуры мелострока, не имеющая деления на полустроки челодико-ритчический период из двух строк, вторая из которых - припев(в отдельных случаях припев достигает объема самостоятельной чногострочной кочпозииии) челострока, образованная одной-двучя попевкачи, фитной или лицевой формулой

минимальная композиционная единица музыкально- поэтического текста, ее внутренняя организация полустрока трехсегментного строения относительно распевный инициальный, псалмодический медиальный и мелизматический каденционный мелострока трехсегментного строения относительно распевный инициальный, псалмодический медиальный и мелизматический кадениионный четострока различных типов организации и стилистики попевка, имеющая двухсегмеитное строение вариативный подвод и устойчивый архетип

стилистическая структу ра основной композиционной единицы стилистическое противопоставление двух разделов челостроки снллабо-челизматика -мелизматика выбор стилистической структуры неограничен (силлабика, невматика, мелизматика), обязательным условием является стилистическая однородность образца преимущественно противопоставление силлабических (челострока. соответству юшая псалочскому стиху либо молитвенному прошению) и челизчатических(припев! структур невчатическая

отношение к осмогласию условно осчогласные,т е имеющие один вариант гласового напева внегласовые, условно осчогласные у словно осчопасные полностью принадлежат системе осчогласия

Результативные циклы являются реально исполняемой последовательностью одножанровых песнопений, формирующейся каждый раз индивидуально в процессе совершения богослужения.

Пример двойной циклизации демонстрируют каноны утрени. Канон представляет собой наиболее объемный по тексту и сложно организованный по композиции жанр православной гимнографии, изначально образующий циклическую форму. На богослужении, как правило, исполняется не одно, а несколько произведений данного жанра. В такой ситуации, для сохрания разделом определенной структурной целостности, Уставом предусмотрены строгие правила, в целом сводящиеся к отбору необходимого количества тропарей разных канонов в масштабах песни и исключению всех ирмосов, кроме первого. К образцам двойной циклизации также относятся антифоны степенные, представляющие по форме трехстрофную композицию из тропарей, первые два из которых являются перифразам одного из степенных псалмов, третий - посвящен прославлению Святого Духа.

Результативным жанровым циклом высшего порядка является каждая из служб дневного круга, имеющая канонизированную внутреннюю структуру. Чинопоследование службы закрепляет место (а следовательно, функцию) всех, в том числе изменяемых, песнопений, допуская смену текста, но не жанра. Тем самым, порядок следования жанров в богослужении точно соответствует драматургии обрядового действа, смыслом которого является приобщение человека к вневременному акту - Евхаристии.

Особенностью драматургии синтетического обрядового действа является гибкое сочетание трех важнейших его аспектов: содержательного, акцио-нального и собственно музыкального. Реально данные аспекты нерасчлени-мы, однако в аналитических целях возможна их дифференциация.

Содержательный аспект богослужения литургисты обозначают как воспоминание и символическое воспроизведение событий Священной истории. Разные этапы суточного богослужения акцентируют различные смысловые компоненты. Так, всенощное бдение представляет собой преимущественно историческую часть, отражающую ветхозаветные и новозаветные времена. При этом не исключается догматический, вероучитель-ный элементы, способные подготовить верующего к основному событию в акте его личного спасения - евхаристии, становящейся смысловым центром литургии. Одновременно идея спасения реализуется на уровне сед-мичного и годового кругов, в которых его этапы рассредоточены по празд-

пикам различного разряда и подводят к Пасхе. Сочетание в конкретной службе элементов всех календарных циклов приводит к формированию двух взаимосвязанных планов выражения основной богословской идеи: обобщенного и конкретно-исторического.

Анализ соотношения названных планов выражения с жанровым составом основных богослужебных циклов (вснощного бдения и литургии) показал, что неизменяемые элементы связаны с обобщенным планом выражения богословской идеи, основными компонентами которой являются: нравственно-дидактический, доксологический, покаянный, догматический, евхологический.

Изменяемые элементы богослужения выполняют исторически конкретизирующую функцию. Большинство изменяемых песнопений относится к разновидностям тропарного жанра, в отличие от псалмов, молитв и гимнов, допускающего значительный элемент нарратива, за счет которого и осуществляется конкретизация абстрактно-символических элементов богослужения.

Рассмотрение содержательного аспекта православного богослужения позволяет сделать вывод о том, что различные музыкально-поэтические формы имеют в нем неодинаковую степень стабильности и функционально неравнозначны. Очевидно, что песнопения, относящиеся к молитвенно-гимнической, псаломской и типологически близкой им рефренной формам, несут основную смысловую нагрузку и выполняют функцию конструктивных опор службы. Тропарные же формы становятся некими модулями, каждый раз индивидуально формирующими данную конструкцию.

Акциональный аспект драматургии православного богослужения связан с широко развитой и символически емкой обрядовой сферой. Ритуальная ситуация, обеспечивающая объективное бытие жанров, предопределяет совершенно особый тип отношений жанрово различительного характера. Сама жанровая система является только составляющим компонентом заключенной в храмовое пространство глобальной системы, синтезирующей все виды художественной деятельности и устанавливающей связи между всеми видами искусства. Обрядовый синтез позволяет выделить еще один, лежащий уже за рамками гимнографических текстов признак - жанровые атрибуты песнопений. В пространственно-временных отношениях, формирующих ритуальную ситуацию, каждому жанру певческого искусства «сопутствует» внешний устойчивый, неизменно связан-

ный с ним признак. Жанровыми атрибутами выступают имеющие символическое значение различные жесты и действия.

Жанровый атрибут может быть рассмотрен как знак жанра, как жанровый указатель песнопения. Многократно и постоянно повторяемый внешне фиксируемый символ способствует узнаванию жанра в системе обрядовых связей, формированию жанровой памяти. Если тип композиции заключает в себе стержневые жанровые свойства, реализуемые внутри гимнографических текстов, то жанровые атрибуты, связывая песнопения с внешнеобрядовой средой, уточняют и помогают постичь их историко-догматический или даже трансцендентный смысл. Замещая собой событийный ряд «реальной» Священной истории, его догматическую наполненность, они в последовательности зримых форм раскрывают сокровенное, сокрытое в песнопениях содержание, выполняя, таким образом, функцию семантических определителей жанра.

Религиозный образ всегда многозначен. Это обстоятельство нашло отражение в возможности типичной для средневековья полисемантической, многоуровневой трактовки тех предметов и действий, которые мы относим к жанровым атрибутам. Все они аккумулируют иерархию значений. Эта множественность не означает, однако, размытости границ заключенных в жанровых атрибутах смыслов. Во-первых, их интерпретационные линии всегда сходятся в единой смысловой точке, образуя своеобразную знаковую синонимию. В данном случае это разные нюансы прочтения одного небесного образа. Во-вторых, сам набор интерпретационных вариантов был канонически постоянен. Создаваемые жанровыми атрибутами семантические зоны накладываются одна на другую, сцепляются, взаимно коррелируются, складываясь в семантический универсум, отражающий единство многого на основе общей системы принципов. В этой метасистеме жанр в полной мере раскрывает свои эстетические и сверхэстетические смыслы.

Музыкальная драматургия службы складывается на основе чередования различных способов интонирования литургических текстов. Формы интонирования богослужебных текстов канонизированы и образуют следующие типологические группы: речевое интонирование, представленное тонированной речью или возгласами, литургический речитатив, вокальная силлабика, невматический стиль, мелизматика. Образцы каждой из перечисленных групп обладают индивидуальной структурной организацией и сопряжены с конк-

ретным репертуаром текстов. Тенденция коррелирования определенного жанра и способа интонирования текста принадлежащих ему образцов свидетельствует о том, что музыкальная стилистика также выполняет функции дополнительных жанрово различительных признаков.

В Заключении раскрывается своеобразие древнерусской певческой жанровой системы и осмысливается ее место в истории становления жанрового мышления. Как способ восприятия и воссоздания (моделирования) действительности богослужебное пение русской православной церкви обладает универсальной, общей для искусства совокупностью свойств, прежде всего, образным постижением целостности человеческого бытия, реальной и умопостигаемой сущностей мироздания. Вместе с тем, это и особая область познания и освоения мира, обладающая специфическими, отличными от искусства атрибутивными качествами. Среди них:

1. Жестко закрепленная сфера бытования.

2. Органичная взаимосвязь со всеми видами искусств, создающих синтетическую среду для осуществления богослужебного действа.

3. Подчиненный определенным образцам (протообразцам) нормативный (формульный) тип композиционного мышления.

4. Преемственность трансцендентно ориентированных типов ценностей, обусловивших моностилистический принцип воплощения также устойчивой христианской образности.

Все они предопределили присущую церковной гимнографии модификацию общих для искусства черт. Диалектика общего и особенного отчетливо прослеживается и в жанровом наполнении певческого искусства, в действующих факторах жанрообразования. Чтобы раскрыть сущность свойственных средневековью методов обобщения через жанр и тем самым определить место певческих жанров в истории художественной культуры, следует вспомнить о диахронических аспектах морфологического познания мира искусства.

Категория «жанр» в ее классическом понимании возникает в эстетическом сознании Нового времени в результате обобщения исторического опыта, позволяющего обнаружить закономерности строения мира искусств. Ее внедрение в музыкальный обиход происходило под воздействием кардинальных изменений, затронувших сферы создания, бытования, распространения, потребления продуктов музыкального творчества. Она становится универсальной для характеристики «устойчивых типов произведений»

конкретной эпохи: западноевропейской (романо-германской) культуры ХУП-ХГХ вв. В XX столетии представители гуманитарных областей знания, в том числе и музыковедения, начинают переносить данную категорию на иные виды культуры, как европейской (доклассической и постклассической), так и внеевропейской.

В настоящее время факт такого терминологического и смыслового перенесения стал научной нормой, свидетельством того, что категория «жанр» помимо исторически обусловленных обладает всеобъемлющими классифицирующими признаками. В качестве таковых следует признать структурно-композиционную организацию (в широком смысле) произведения искусства и его функцию. Основные признаки корректируются показателями локального свойства, раскрывающими соотношение устойчивых типов песнопений с характером их интонирования и причастностью к системе осмогласия. Признаки второго рода выступают, таким образом, как дополнительные, «работающие» на более глубинных уровнях дифференциации.

Опираясь на результаты осуществленного в диссертации анализа, можно утверждать, что в древнерусском певческом искусстве была выработана своя жанровая система, отличная от систем «опусной» (композиторской) музыки и фольклора. Развернутая в плоскости «искусство-не-искусство», эта система складывалась в координации значений музыкального и внемузыкаль-ного характера. Ее отличием от «классического», «нововременного» варианта являются:

- исключительная жанрообразующая роль всех компонентов структурной организации вербального и музыкального текстов;

- конструктивное и жанромаркирующее значение певческих формул;

- иное, по сравнению с европейской музыкой Нового времени, отношение структуры и функции произведений, обусловленное включенностью музыкально-поэтических единиц текста в композиционные рамки более высокого иерархического порядка;

- малая степень устойчивости дополнительных жанроворазличитель-ных признаков, способствующих функциональной переменности жанров и колебаниям жанровых границ.

С учетом перечисленных обстоятельств становится ясно, что при изучении древнерусского певческого искусства исследователь имеет дело со сложноорганизованной, иерархически выстроенной системой. Ее основу составляют выделенные в процессе анализа четыре музыкально-поэтичес-

кие формы, каждая из которых обладает только ей присущим типом композиции, стилистическим наклонением. Однако включенность устойчивых музыкально-поэтических типов произведений в структуры более высокого порядка(от конкретных микроциклов до глобального вневременного цикла на сакральном уровне) определяет различную степень приоритетности формальных и функциональных признаков в определении того или иного жанрового образования.

В связи с этим, по отношению к византийской и наследующей ей древнерусской системе, правильнее говорить не о четырех жанрах, порожденных аналогичным числом музыкально-поэтических форм, а о четырех категориях жанров или о четырех уровнях (принципах) жанрообразования, которые на равных правах сосуществуют в изучаемой жанровой системе. К первой категории следует отнести жанр псалма, где композиционно-стилистическая структура и функция находятся во взаимных, обоюдных отношениях.

Гимны демонстрируют меньшую степень взаимозависимости структуры и функции. Функциональное различие текстов сформировало два жанровых образования - собственно гимны и молитвы. Те и другие распознаются через доксологическую либо евхологическую формулы. Особо следует отметить, что общность формальных структур, а также функциональное родство этих жанров делает границы между ними достаточно прозрачными, а сами жанровые признаки взаимопроникающими, не всегда четко опознаваемыми.

Особый уровень жанровой организации представляют рефренные формы - группа самостоятельных жанровых образований, характеризующихся, прежде всего, функциональным различием. Производность данной музыкально-поэтической формы (она сложена на основе сочетания признаков протоформ псалма и гимна) обусловила отсутствие жестко закрепленных структурных параметров, их вариативность. При этом каждый конкретный вариант реализации формальной структуры обусловлен ее функцией. Таким образом, особенностью рефренных жанрообразующих форм является первичность функционального критерия, который подчиняет себе регулирующий его формальный параметр.

Наконец, отдельная категория жанров формируется тропарными формами. На данном уровне жанровой организации приоритетным классификационным признаком становится функция того или иного текста в богослужебном контексте. При этом его формальная структура оказывается

индифферентной к фактору жанрообразования. Сходные по композиционно-стилистической структуре песнопения в различном обрядовом контексте становятся представителями различных жанровых образований.

Как видно, древнерусская певческая жанровая система в ее практическом и теоретическом основаниях отражает конкретно-историческую эпоху становления жанрового мышления. Свойственные ей гибкость и упорядоченность, соотнесение стабильных и мобильных элементов обнаруживаются на всех уровнях жанрообразования: структурно-композиционном, интонационном, осмогласном, функциональном. В этом «живом», чутко реагирующем на ситуацию соединении статики и динамики нашла отражение основополагающая концепция христианства, воссоздающая образ мира в сопоставлении вечности и сиюминутности, Царства Небесного и Царства земного, и объединяющую их идею спасения.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Жанровая типология древнерусского певческого искусства. - Новосибирск, 2004. - 23,6 п. л.

2. Попевки демественного роспева // Известия СО АН СССР. Серия общественных наук, 1976. - Вып. 3, № 11. - 0,5 п. л.

3. Первое русское пособие по музыкальной композиции // Памятники культуры. Новые открытия. - Л.: Наука, 1979. - 1 п. л. (Совм. с А. Н. Кру-чининой).

4. Методы статистического анализа древнерусских музыкальных текстов// Проблемы развития и освоения интеллектуальных систем. Тезисы докладов Всероссийской конференции. - Новосибирск, 1986. - 0,2 п. л.

5. Формирование историко-художественных ориентации в обучении музыковеда (на материале древнерусского певческого искусства)// Психологические и педагогические проблемы музыкального образования. - Новосибирск, 1986. - 0,6 п. л.

6. Некоторые вопросы изучения русской музыкальной культуры переходного периода // Русская хоровая музыка XVI—XVIII вв. - М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1987.-1 п. л.

7. Об изучении жанров древнерусского певческого искусства //Традиции музыкальной науки.-Л.: Советский композитор, 1989.- 1 п. л.

8. Автоматизированный анализ попевочных структур в невменных текстах знаменного роспева//Электронная технология и музыкальное искусство. Тезисы докладов Всесоюзной конференции. - Новосибирск, 1990. - 0,4 п. л.

9. Концепция развития отечественной культуры в контексте понятий «Запад-Восток» // Русская музыка ХХ-ХХ вв. в контексте развития культуры Восток - Запад. Тезисы докладов Всероссийской конференции. -Новосибирск, 1991.-0,3 п. л.

10. Певческая рукопись Тихомировского собрания № 448 // Культура-религия - церковь. Материалы Всероссийской конференции. - Новосибирск, 1992.-0,5 п.л.

11. Жанровые атрибуты древнерусского профессионального певческого искусства// Музыкальная культура средневековья. Тезисы доклада конференции. Вып. 2. - М., 1992. - 0,2 п. л.

12. Об изучении книжных и певческих традиций старообрядцев Сибири (на материале рукописей ГПНТБ СО РАН)// Музыкальное искусство

и культура: наблюдения, анализ, рекомендации. - Новосибирск, 1996. -1,2 п. л. (Совм. с Т. Г. Федоренко).

13. О сравнительном изучении музыкальных традиций христианства средневековья // Духовная и светская культура как фактор социального развития. Тезисы докладов межрегиональной научно-практической конференции. - Кемерово, 1996. - 0,3 п. л.

14. Певческая культура старообрядцев Сибири. Богослужебное пение // Музыкальная культура Сибири. Т. 1., Кн. 2. - Новосибирск, 1997. - 2,5 п. л. (Совм. с Т. Г. Федоренко).

15. Формы представления жанрового знания в древнерусском певческом искусстве // Сибирский музыкальный альманах, 2000. - Новосибирск, 2001.-0,5 п. л.

16. Псалмы: иудейские истоки и православная культовая традиция // Сибирский музыкальный альманах, 2001. - Новосибирск, 2002. - 1 п. л.

17. Проблемы изучения традиций духовного пения старообрядцев Алтая // Традиции духовного пения в культуре старообрядцев Алтая. — Новосибирск: Наука, 2002. - 3 п. л. (Совм. с Т. Г. Казанцевой).

18. Существовала ли в древнерусском певческом искусстве теория жанров? // Книга и литература в культурном контексте. - Новосибирск: ГПНТБ СО РАН, 2003.-2,4 п. л.

Подписано в печать 23.04.2004 Формат бумаги 60x84/16 Бумага офсетная Гарнитура Times New Roman Уч.-изд. л. 2,5 Усл. п. л. 2,3 Тираж 100 Заказ № 155 Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки 630099, Новосибирск, Советская, 31

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Шиндин, Борис Александрович

Введение „

Глава

ФОРМИРОВАНИЕ ТЕОРИИ ПЕВЧЕСКИХ ЖАНРОВ

В МУЗЫКАЛЬНОЙ МЕДИЕВИСТИКЕ

Глава

ПЕВЧЕСКИЕ ЖАНРЫ И ЖАНРОВОЕ ЗНАНИЕ

В РУССКОМ ИСКУССТВЕ X-XVIII ВЕКОВ . „

1. Культурно-исторический фон жанрообразования

2. Формы представления жанрового знания

3. Жанровое знание в XVIII веке

Глава

ТИПОЛОГИЯ ПЕВЧЕСКИХ ЖАНРОВ:

ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В КАТЕГОРИЯХ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

1. Терминологические основания классификации жанров

2. Генетические аспекты жанрообразования „

3. Иерархия жанров „ . . „

4. Теория певческих жанров в контексте понятия древнерусское учение о музыке» „ „ „

Глава

ПЕВЧЕСКИЕ ЖАНРЫ КАК КНИЖНО-ФИКСИРОВАННЫЕ

КОМПОЗИЦИОННЫЕ СТРУКТУРЫ „ . „

1. Псалмы . „ . „ „

2. Гимны . . „ „„ „ . „

3. Рефренные формы

4. Монострофические (тропарные) формы, жанровые ассоциации

Глава

ЖАНРОВАЯ ДРАМАТУРГИЯ ЧИНОПОСЛЕДОВАНИЯ

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Шиндин, Борис Александрович

В последние десятилетия музыкальная медиевистика интенсивно раздвигает границы своих изысканий, корректирует и совершенствует основные компоненты своей содержательной структуры, углубляет методологию самопознания. Стремясь к целостному и многостороннему охвату изучаемых явлений и объектов, она заметно отходит от ранее свойственного ей синкретизма знаний, от преимущественно предметной - к проблемной ориентации. Приобретая все более дифференцированный характер, она все чаще направляет усилия на интеграцию с другими отраслями научного знания - философией, социологией, математикой. Музыкальная медиевистика становится сегодня многоаспектной областью музыкознания, активно обращающейся к историческим, теоретическим, эстетическим, историографическим, палеографическим, текстологическим, источниковедческим вопросам русской музыки средневековья \

Названные обстоятельства способствуют расширению исследовательского кругозора музыковедов-древников и перспектив освоения древнерусского профессионального певческого искусства. Причем речь в данном случае идет не столько об уточнении или даже углубленном постижении ранее разработанных аспектов культового пения, а, как нам кажется, о процессах более важных: появлении таких принципиально новых задач, которые прежде перед музыкальной медиевистикой и не стояли или, во всяком случае, не были ею поставлены в силу различных обстоятельств. Новое знание, каждая последующая фаза развития науки о православной богослужебной музыке рождают свои проблемы, и они вновь требуют серьезных размышлений.

К таким до настоящего времени нерешенным проблемам и в то же время проблемам, актуализация которых естественно вытекает из наиболее значимых тенденций развития современной науки о русском музыкальном искусстве средневековья, следует, на наш взгляд, отнести изучение древнерусского богослужебного пения в контексте жанровых категорий. При этом наиболее существенными представляются две дополняющие друг друга позиции раскрытия данной темы. Обе они определены присущей церковному пению православной церкви сопряженностью певческой практики с выработанной самими носителями традиции певческой теорией. Так, нуждаются в истолковании жанрообра-зующие факторы культовой музыки и системосозидающая роль жанров - этих структурно-композиционных единиц монодической музыкальной материи. Здесь жанр предстает перед исследователем в виде «готового продукта», как результат практически осуществленной, уже завершенной на этапе создания произведения художественной деятельности мастеров пения.

Столь же необходим и иной ракурс обращения к теме - взгляд на результаты творческой деятельности сквозь призму объективации присущего древнерусским роспевщикам жанрового знания, определение его содержания, категориальной структуры, рациональной организации, форм представления. Осмысление типологических основ певческого искусства на пересечении понятий «знание - деятельность - итоги деятельности» перспективно для того, чтобы установить в нем существование в полной мере сложившейся древнерусской теории жанров. Это особенно важно, поскольку ни самого этого явления, ни обобщающих его понятий для музыкальной медиевистики как бы и не существует. Судя по многочисленным посвященным древнерусской теории музыки работам (отметим среди них капитальное исследование М. В. Бражникова), под ней подразумевается информационный массив, представленный в теоретических руководствах XV-XVII вв. и ограниченный сведениями о невмах, певческих нотациях и различного вида певческих формулах (кокизах, лицах, фитах).

На первый взгляд может показаться парадоксальным то обстоятельство, что на неразработанность жанровых аспектов русской церковной музыки XXVII вв. впервые обратил внимание не музыковед-древник, а специалист в области древнерусского изобразительного искусства - Г. К. Вагнер. «О древнерусской музыке, - отмечает он, - написано немало исследований, но, к сожалению, как раз проблема музыкальных жанров в них не затронута» [62, с. 32]. Обеспокоенность ученого оказывается, однако, вполне объяснимой, если понять суть сложившейся ситуации: индифферентное отношение музыковедов к жанровой теории на каком-то этапе развития медиевистики стало негативно сказываться на приращении нового знания о культуре Древней Руси в междисциплинарной сфере. Так, Д. С. Лихачев, много и плодотворно занимавшийся контактами литературы с жанрами живописи и формами архитектуры, вынужден был только отметить необходимость таких подходов в отношении литературы и музыки. «К сожалению, - писал исследователь, - у нас все еще мало изучаются связи жанров литературы и музыки. Это особенно важно для древнерусского стихотворства» [176, с. 67].

Не выясняя пока причин, мешающих музыковедам сосредоточить свои силы на описании жанрообразующих норм певческого искусства, рассмотрим сложившееся положение дел с иной точки зрения: существует ли вообще потребность в такого рода исследованиях, какова степень их актуальности, можно ли в результате жанрового анализа выявить малоизученные стороны и свойства певческой традиции?. Попытаемся ответить на все эти вопросы.

Каждое произведение искусства включено в художественный континуум, очерченный такими понятиями, как жанр, творческий метод, стиль. Они не существуют автономно, а, напротив, распознаются в единстве способов художественного познания, средств выразительности и творческих принципов. Так, жанр «хранит» в себе черты и творческого стиля, и метода. Совокупность жанров составляет информационный (содержательный, структурный, функциональный), актуализированный в определенной форме массив музыкального искусства всякой эпохи в его наиболее полном, суммарном виде. Поэтому из выявления некогда бытовавших или бытующих жанров, их характеристики, уяснения закономерностей организации жанровой системы складывается исходная позиция при изучении и самой музыки, и особенностей музыкального мышления.

Наблюдения над певческими жанрами - это прежде всего наблюдения над структурно и стилистически образующими факторами богослужебной музыки под углом зрения ее системной организации. Такой подход существенно расширяет методологические основания в исследовании древнерусского певческого искусства. Покажем это только на примере тех принципов диахронического описания источникового материала, которое принято медиевистами в построении стилистической истории русской профессиональной музыки средневековья.

Всем известно, что камнем преткновения для древников является громадный пласт нерасшифрованных (беспометных) памятников XI-XVI вв. Если музыкальные особенности песнопений пометного письма определяются со значительной степенью точности, то об интонационных свойствах беспометной монодии можно судить лишь на основе опосредованных данных. Поэтому исследователи истолковывают направленность процессов, их закономерности, фиксируя преимущественно внешний облик произведений, происходящие в них вербальные, невменные или те и другие изменения. При этом сущность процессов раскрывается в самом общем нерасчлененном виде, в недифференцированном потоке информации.

Показательны в этом отношении выводы М. В. Бражникова, впервые с высокой степенью доказательности документально установившего эволюционный характер знаменного роспева. «В напевах XII века, - отмечает он, - резко преобладает речитативность и повторение звуков на одной высоте. Колебаний в напеве почти не происходит, и он вращается в узких пределах нескольких звуков» [47, с. 57-58]. Опираясь на обнаруженные тенденции, свидетельствующие о поступательном движении церковного пения, исследователь приходит к обобщающему заключению: «Главное направление развития знаменного роспе-ва с древнейших времен есть усложнение и обогащение напева за счет уменьшения его речитативности» [47, с. 58].

Итак, от речитативности - к протяженной, внутрислогово распетой мелодии - такова сквозная линия эволюции профессионального искусства средневековья. В полученном М. В. Бражниковым выводе певческая традиция предстает в самом общем монолитном облике. Разработанные им принципы стали затем широко использоваться и самим ученым, и его последователями уже применительно к локальным явлениям, составным компонентам богослужебной культуры (отдельным историческим периодам, различным роспевам, певческим циклам и мн. др.) и дали весьма ощутимые, подчас блестящие результаты. И все же более полная и более точная картина диахронического и синхронического бытия древнерусского певческого искусства может быть получена при осмыслении данного феномена в контексте закономерностей жанрообразования. Апелляция к жанровым категориям кардинально меняет принципы освоения певческой культуры и, конечно же, уровень ее познания.

Перспективность жанровой интерпретации гимнографического массива заключается в возможности рассмотреть его в виде дифференцированной и в то же время системно организованной общности, представленной находящимися во взаимосвязи упорядоченными элементами. Обобщенная (как пение вообще) и вследствие этого отвлеченная от конкретных объектов характеристика эволю-ционно-стилистических процессов заменяется здесь более точным и результативным анализом устойчивых типов песнопений. Последнее позволит истолковать развитие древних напевов не просто сквозь призму однозначного в своей линейности движения, а в комплексе многообразных, многомерных, взаимообусловленных явлений. Следование по пути диахронических изменений в облике жанров расширит сферу наблюдений над памятниками древности, обогатит наши представления о стилевых параметрах отечественной культуры средних веков.

Столь же важна и еще одна плоскость изысканий в обозначенном направлении. Жанровая классификация свода древнерусских песнопений поможет раскрыть материальную конструкцию изучаемого искусства, его предметно-физическую организацию: принципы взаимодействия и характер соотношения элементов, структуру этого иерархически целостного образования. Сегодня для исследователей стержнем такой упорядоченности выступает система осмогласия и построенный на ее основе попевочный (формульный) способ компоновки песнопений. Это, однако, только одна, ни с чем не соотносимая пространственно-временная величина. Ее совмещение с жанрово организующим началом откроет перспективы создания системы координат, в которой попевочные (гласо-во-информативные) показатели будут соотнесены с показателями жанрово-информативного наклонения.

Все изложенное выше позволяет обосновать актуальность данного исследования, охватывающего комплекс музыкально-исторических, музыкально-теоретических, источниковедческих, эстетических, культурологических проблем.

Обратимся теперь к чрезвычайно важному для данной работы и нуждающемуся в комментариях обстоятельству, связанному с принципами и способами жанрового осмысления певческого искусства. Здесь, как вытекает из изложенного выше, целесообразен сплав двух подходов к проблеме: диахронического и синхронического. Если первый предполагает рассмотрение певческого материала в историко-эволюционном аспекте, то второй - анализ «развернутой» жанровой системы в локальных временных границах с целью «грамматического» разъяснения объекта изучения.

Диахронические наблюдения над историей «движения» жанров от древности к Новому времени помогли понять принципы воспроизведения жанров, установить некоторые из свойств заложенного в богослужебном пении генетического кода, раскрыть направленность формирования жанровой множественности от раннего к позднему периоду ее существования, механизм и условия стилистического обогащения жанров, обозначить динамику и внутренние периоды этого процесса, как в контексте культово значимых ситуаций, так и не зависимых от них, собственно художественных явлений.

Конечно, в целом диахронические положения работы носят только обобщенный характер: в ней детально не прослежены линии развития отдельных певческих жанров и жанровой системы в целом. Сразу отметим, что осуществить полнообъемный и адекватный анализ источников представляется сегодня затруднительным. Среди причин, тормозящих его реализацию, назовем две -наиболее показательные. Одна из них вытекает из источниковедческих, другая -из музыкально-аналитических проблем певческого искусства.

Успехи любой отрасли гуманитарных знаний во многом определяются уровнем информационного обеспечения: изученностью и открытостью источ-никовой базы, осведомленностью исследователей относительно существующего пласта материала или, во всяком случае, репрезентативной его части. В определенных позициях, таких, например, как диахроническое истолкование жанровой системы и жанрообразующих факторов, это условие приобретает особое значение. Отсюда вытекает желательность предварительного описания и каталогизации находящихся в певческом обиходе XI-XVII вв. жанров и тех произведений, которые входили в их состав. В ином случае исследователь должен будет удовлетвориться только самыми общими данными и столь же общими результатами. Лишь надежная в своей полноте информационная база поможет определить основополагающие тенденции в развитии певческого искусства, отделить их от менее значимых, второстепенных, обнаружить в огромной массе разноуровневых явлений (вариантов роспевов и песнопений) рельеф музыкальной культуры прошлого и обозначить, таким образом, генеральную линию ее развития.

К сожалению, как раз такой сводный каталог музыковедами-древниками еще не создан. Описание рукописей, а тем более каталогизация песнопений -эта «черновая» и неперспективная с точки зрения научной карьеры работа находится на периферии их интересов. Правда, источниковедческий и научный баланс поддерживается исследователями в индивидуальном порядке: каждый из них оснащен «своими», выборочными описаниями и каталогами, пригодными для решения своих локальных задач.

Следует, конечно, принять во внимание, что актуализация такого громадного массива сохранившихся до настоящего времени песнопений (а сейчас только приблизительно можно представить его количественные параметры) -дело в высшей степени трудоемкое, требующее много сил и времени. И эта значительная по масштабам, кропотливая работа выполнима только коллективными усилиями при рациональном и планируемом ее распределении между медиевистами 2.

Существует, как отмечалось выше, и еще одна причина, тормозящая построение во всех отношениях подробной диахронической истории богослужебных жанров: отсутствие ключа к дешифровке безлинейной нотации XII-XVI вв. Совершенно ясно, что наблюдения над песнопениями беспометного периода не способны дать исчерпывающие сведения о состоянии и развитии жанровой системы. Из анализируемых компонентов выпадает один из наиболее важных - интонационный, «воспроизводимый» сегодня лишь в самом широком смысле: как речитативный или мелодически обогащенный.

Характеризующие музыкальную медиевистику информационные проблемы затрудняют, но не закрывают жанрово-диахронический, как, впрочем, и все другие, ракурс изучения певческого искусства. Следует вспомнить о том, что деятельность по производству нового знания не является однонаправленной.

Развитие науки не всегда определяется наличием конкретного материала или его объемом. Интерпретация эмпирического опыта, путь от фактов к теории -не единственный, а только одни из возможных в становлении теоретической мысли. Для выработки научного знания столь же эффективен и другой путь -движение от абстрактного к конкретному. В этом случае теория появляется не из опыта, а из другой теории более высокого уровня обобщения, эмпирический смысл которой был ранее фиксирован. Она складывается не как следствие систематизации фактов, а в результате дедуктивных умозаключений, только затем удостоверенных конкретными данными. В большей степени эти процессы отмечены в дедуктивных науках. Известно, например, что все математические теоремы выведены логическим путем с помощью дедукции из ограниченного числа исходных начал.

Подобного рода явления - обращение к выводам, полученным в других областях знания и уже подтвержденным там конкретным материалом, в последние годы можно наблюдать и в музыкознании. Этим объясняется его тяга к теоретическим положениям, выработанным в философии, эстетике, теории информации, семиотике, математической логике, социологии и в других областях знания. Собственно формирование жанровых подходов по отношению к различным типам традиционного искусства и древнерусской литературы во многом является результатом дедуктивных операций - применения общих теоретических положений к конкретным случаям. Получившее статус одной из основных, а затем и всеобщих категорий искусства, понятие «жанр» стало как бы «примериваться» к тем его видам, в которых оно до этого не использовалось.

При этом импульсом жанровой интерпретации какой-либо области творчества, как правило, становился аргумент, формулируемый примерно так: «если есть там, должно быть и здесь». В Предисловии к книге Г. К. Вагнера «Проблема жанра в древнерусском искусстве» Н. Н. Воронин пишет: «По своему богатству и сложности искусство это (изобразительное. - Б. Ш.) не уступает литературе Древней Руси, в которой уже давно выявлены жанры и художественная специфика каждого из них. И было бы странно думать, что русская средневековая живопись представляла какое-то из ряда вон выходящее явление, развивалось по каким-то своим особым законам и была лишена жанрового разнообразия» [62, с. 7-8].

Если представить всю совокупность профессиональных и традиционных типов искусств в виде схемы, где каждому из них отведена своя ячейка, то можно отмечать, как эти ячейки постепенно наполняются жанровыми теориями, преимущественно в результате «переливов» последних из одной ячейки в другую,

Таким же, в общих чертах, видится процесс становления жанровых взглядов и в музыкальной медиевистике. Если сама возможность жанровых подходов к певческому искусству не только не отрицается, а, напротив, все более внедряется в сознание исследователей, то фактологическая база этой теории только начинает создаваться. В таком движении от абстрактного к конкретному необходимо различать два этапа развития богослужебного пения - беспометный и пометный, несущих в себе различную информационную нагрузку.

Жанровые разыскания в рамках первого (беспометного) этапа сталкивают исследователя с известными информационными лакунами. Однако наблюдения диахронического порядка, при всей их обобщенности, позволяют утвердить основополагающее положение работы: целесообразность и перспективность жанровых установок в изучении древнерусской монодии. Описание же памятников пометного периода (синхроническая интерпретация жанровой системы) в полной мере снимает все источниковые проблемы и дает возможность для детализированного анализа отдельных жанров, жанрового массива в целом и самих принципов его организации. Здесь объектом внимания становится уже полностью сложившаяся система жанров конца XVI-XVII вв. - времени, когда деятелями русской музыкальной культуры средневековья подводились итоги богослужебной практики и теоретически осмысливались результаты ее многовековой эволюции. Безусловно, путь обретения жанрового знания бесконечен и в диахроническом, и в синхроническом срезах. Однако в последнем случае он имеет более четкие источниковые и концептуальные контуры и в большей степени отмечен опознавательными знаками.

Преимущественным при обращении к позднему периоду бытования певческих традиций следует признать то обстоятельство, что он дает в руки музыковеда поддающийся дешифровке невменный материал, снимающий неопределенность с его интонационной интерпретации. Таким образом, в поле зрения исследователя оказывается в наибольшей степени насыщенный информацией певческий массив, открывающий возможность проведения многоаспектного анализа дешифрованных памятников и заключающий в себе данные как об отдельных жанрах, так и о жанровой системе в целом. Вот почему синхронические рамки данной работы очерчиваются концом XVI-XVII столетиями.

Привлекательность синхронического подхода не ограничивается перспективой работы с «читаемым» певческим материалом. Она обусловлена еще и возможностью адекватной оценки итоговых для музыкально-богослужебной практики и теории процессов, полностью сформировавшихся явлений, прежде всего предельно развившихся в сфере культово значимой, обрядовой деятельности собственно художественных начал.

Особые виды духовно-практической деятельности, не являющиеся еще «художественным производством как таковым» (Маркс), сами механизмы, объединяющие в неразрывное целостное образование художественное (искусство) и нехудожественное (не-искусство), подробно описаны эстетиками [131, с. 200212; 87, с. 307-338] и фольклористами [89; 142 и др.]. В этих описаниях целесообразно выделить четыре момента, характеризующие бифункциональные явления в их исторических изменениях. Во-первых, «границы, отделяющие сферу художественного творчества от всех других сфер человеческой жизнедеятельности, исторически подвижны» [131, с. 204]. Во-вторых, подвижность этих границ предопределена стремлением «художественного творчества освободиться от исходной своей связи с практической деятельностью и (в то же время) сохранить эту связь или даже устанавливать новые того же рода» [131, 205]. В-третьих, движение «от сферы жизненной практики к сфере чисто художественного творчества характеризуется постепенным ослаблением утилитарного значения и постепенным нарастанием художественной значимости» [131, с. 204]. В-четвертых, динамика соотношения художественного и нехудожественного связана с процессами изменения общества и человека. «В результате искусство, принадлежащее каждому конкретному историческому, этническому. типу (подтипу) культуры, становится его образной моделью, его "портретом", его "самосознанием"; но тем самым для всех других типов (подтипов) культуры оно начинает играть роль "кода", позволяющего проникнуть в глубинную суть представляемой им культуры» [132, с. 14].

Историческая подвижность в соотношении начал художественного и нехудожественного, собственно обрядово-религиозного свойственна и богослужебному пению русской православной церкви. Она просматривается в происходящих на протяжении семи веков процессах: усвоении трансплантированных из Византии форм культовой монодии, ее приспособлении к нормам древнесла-вянской языковой среды, становлении затем национально окрашенных традиций певческого искусства и, наконец, формировании богослужебной музыки как оригинального, своеобразного пласта отечественной профессиональной культуры.

Сопоставляя ранние памятники древнерусской музыкальной письменности с византийскими, исследователи указывают на почти полное совпадение их невменных строк. «Греческие записи, - отмечает Н. Д. Успенский, подтверждая ранее высказанную точку зрения А. В. Преображенского, - служили для киевских доместиков своего рода канвой» [310, с. 41]. Принято считать, что самые первые ростки самостоятельного творчества связаны с созданием служб русским святым: князьям Борису и Глебу (1072), Феодосию Печерскому (1108), Ефросинии Полоцкой (XII в.) и др. В последующее время степень самостоятельности русских роспевщиков все более возрастает. Конечно же, создание песнопений происходило в рамках складывающегося певческого канона, то есть в рамках стремящейся к устойчивости упорядоченности. Деятельность мастеров пения, подчиняясь нормам и правилам внеличностной, «соборной» культуры, носила «обязывающий» характер.

Вместе с тем, в богослужебном пении, как и в других областях древнерусского творчества, происходили постепенные сдвиги в трактовке канона, нарастание собственно художественных тенденций, накопление художественных ценностей, становление всего того, что Д. С. Лихачев называет эмансипацией культуры [171, с. 213-217]. Пик этого процесса приходится на конец XVI - первую половину XVII вв. и наиболее ярко раскрывает себя в произведениях авторского творчества и поздних роспевах (большом знаменном, демественном, путевом), свидетельствующих о глубинных изменениях в сознании творцов песнопений. Эти изменения происходят на фоне двух противоположных и в то же время равнозначных тенденций. В русле одной из них музыкально-выразительные средства развиваются и модифицируются под воздействием творческой индивидуальности. В традиционные канонические схемы все более внедряется собственный опыт художника, расширяется диапазон личностно окрашенных устремлений. Складывающееся «самоцелевое отношение» [114, с. 68] к певческому искусству как к эстетической ценности позволяет отождествить деятельность по созданию песнопений с художественным творчеством. Одновременно, согласно уже другой тенденции, создавая песнопение, автор следует выработанным формам, всем принятым правилам озвучивания вербальных текстов, подчиняется общей для эпохи стилистической манере. Нарастающая художественная значимость авторских песнопений сохраняет тесную связь с религиозно-догматическими основаниями, с также регламентируемыми, хотя и раздвинувшими свои рамки каноническими установками. Все это определило специфический характер художественного творчества, особые механизмы воплощения творческих идей.

Отметим и еще одно итоговое и важное для данного периода обстоятельство. К этому времени завершается процесс формирования старых и создание новых певческих книг. К сложившимся ранее Ирмологию, Кондакарю, различным типам Стихирарей «добавляется Октоих и Обиход, а также существенно переработанные Стихирари, образуя устойчивые формы Стихирарей праздничного, месячного, триодного и др.» [343, с. 8-9]. В певческих книгах фиксировался уже полностью определившийся репертуар, вобравший в себя как старые, так и вновь появившиеся жанры. Итак, бытование богослужебных жанров в конце XVI-XVII столетиях характеризуется рядом существенных моментов: полностью упорядоченным массивом песнопений, сложившейся системой жанров; устоявшимися способами их фиксации в певческих книгах;

- до конца определившимися функциями песнопений в последовательности богослужебных циклов;

- установившимися отношениями художественных и нехудожественных компонентов, позволяющих рассматривать жанры певческого искусства в качестве продукта художественного творчества, «вылитого» в формах богослужебного пения.

Все изложенное создает реальную основу для того, чтобы определить объект данного исследования. Им является певческий жанр - центральный элемент в пространственно-временной организации монодического канона, наделенный определенной функцией, инвариантной структурой, интонационно наполненный тип музыкального произведения.

Каждый жанр обладает, таким образом, имманентным ему нормативным обликом. Последний складывается множеством свойств, одни из которых характеризуют жанр как законченное в себе «кристаллическое» образование. Другие же реализуются в процессуально-динамических, обрядово-закрепленных формах его существования. Здесь жанр выступает в качестве элемента целостной системы — исторически сложившегося и принятого в богослужебной музыкальной практике порядка взаимодействия видов песнопений, несущего в себе отношения дифференциации и интеграции, иерархии и субординации. Поэтому в полной мере природа отдельного певческого жанра и жанрового массива в целом может быть осознана:

- в восприятии жанра как отдельно взятой замкнутой типологической структуры, что дает возможность установить его типовые, инвариантные жанрообразующие черты;

- в, сопоставлении различных жанров, позволяющем постичь их музыкально-стилистическое сходство или различие;

- в контексте обрядовой ситуации, закрепляющей функцию жанров и раскрывающей характер их взаимоотношений в упорядоченном, целостном образовании.

Обращаясь к жанрово-типологическим аспектам древнерусской монодии, важно было не только показать целесообразность и перспективность описания певческого свода в русле жанровых категорий, уже вошедших в обиход фольклористов, литературоведов, а также других специалистов, разрабатывающих теоретические вопросы певческого искусства, но и уяснить жанровые установки, уровень жанрового знания самих носителей музыкальных традиций. Предпринятый автором анализ источникового материала убедительно свидетельствует о том, что в русском музыкальном средневековье помимо теории невм и певческих формул также сложилась теория, которую с полным основанием можно определить как теорию певческих жанров. Эта теория обладала особенным, характерным понятийным аппаратом и логично организованной системой знания. Так в работе появились различные «горизонты» (термин X. Гадамера) истолкования оригинального материала.

Снять напряжение и совместить эти различные «горизонты» в некий «общий горизонт» возможно было только в процессе диалога, в сопоставлении сформированного носителями традиции знания с ныне существующим и, наоборот, в сравнении нового знания с некогда существовавшим.

Обозначенные выше проблемы и подходы к их решению определили главную цель исследования: воссоздать принципы организации певческого массива как целостной, многоуровневой жанровой системы в ее архитектоническом (книжно-фиксированном) виде и в пространственно-временных (обрядовых) связях, интерпретируя жанрообразующие факторы в соотнесении исторически ретроспективных и исторически перспективных срезах. Первый из них позволил показать характер типологического мышления далекого прошлого, второй -рассмотреть древнерусскую богослужебную музыку в свете жанровых концепций современности.

Как постоянная и всеобщая нормообразующая категория жанр предопределяет единство установок в решении поставленных задач, которые могут быть очерчены следующим образом:

1. Изучение источников:

- различного типа рядовых певческих рукописей, в совокупности представляющих полный свод жанров;

- теоретических руководств (азбук), несущих в себе инструктивную информацию о древнерусском певческом искусстве;

- нормативных актов (Уставов, чиновников), включающих в себя сведения об организации и порядке проведения богослужения;

- нарративных памятников, содержащих те или иные данные об отдельных песнопениях и жанрах.

2. Интерпретация «жанровых разысканий» в музыкальной медиевистике.

3. Анализ предлагаемой обозначенными видами источников информации, позволяющий:

- обозначить процессы трансплантации жанрового массива и жанрового знания из богослужебной практики Византии в культуру Древней Руси;

- реконструировать грани жанрового знания древнерусских мастеров пения, выявить формы его закрепления, связав то и другое понятием «древнерусская теория жанров»;

- раскрыть структуру древнерусской теории музыки, осмыслить ее основные элементы в системе понятий «феноменальное-ноуменальное».

Методологической основой исследования стал комплексный подход к источникам, открывающий путь к изучению структурно-типологических черт отдельных песнопений и жанров, свойств целостной жанровой системы и одновременно освоению такого феномена, как древнерусская теория жанров. Мно-гоаспектность поставленных задач обусловила привлечение методов, выработанных различными отраслями музыкознания, литературоведения, источниковедения, историографии.

В основании работы лежит принцип историзма, позволяющий рассмотреть богослужебные традиции русского средневековья диахронически — в их связях с культурой Византии - и отметить в последующем движении диалектику явлений устойчивости и мобильности.

Анализ жанровой системы певческого искусства как цельной и в то же время дифференцированной общности осуществлен в рамках структурно-типологического подхода, направленного на раскрытие внутренних и внешних связей (внутренней структуры и внешнего окружения) описываемых объектов. Многообразие этих связей стало поводом для выработки перекрестной, или полицентрической, классификации жанров.

Существенным в методологическом отношении ракурсом работы явилось осмысление системообразующих связей музыкального знания и музыкальной деятельности, их коррелятивных отношений, что дало возможность раскрыть устойчивые признаки певческого массива и интерпретировать функцию жанра как знака певческой традиции.

К работе привлечена информация, накопленная к настоящему времени музыкальной медиевистикой и литургикой. Если в первой отражены итоги ис-торико-теоретического изучения богослужебного пения русской православной церкви, то вторая раскрывает традиции практической организации церковных служб с символическим толкованием включенных сюда компонентов.

На формирование изложенной в исследовании концепции помимо музыковедческих трудов оказали влияние идеи, репрезентируемые в работах представителей смежных отраслей знания: философов, эстетиков, искусствоведов, литературоведов, фольклористов, специалистов в области семиотики, интеллектуальных систем, - таких как С. С. Аверинцев, В. В. Бычков, В. В. Зеньковский, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, М. С. Каган, Ю. М. Лотман, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, Г. К. Вагнер, А. Н. Веселовский, В. Я. Пропп и др.

Материалом исследования стали все типы рядовых певческих рукописей пометного периода, древнерусские теоретические руководства (рукописные и опубликованные), уставная и нарративная литература, нотировки аудиозаписей экспедиционных материалов, хранящихся в старообрядческой коллекции Архива традиционной музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Научная новизна исследования определяется совокупностью следующих обстоятельств:

1. Музыкальные памятники русского средневековья (рядовые рукописи, теоретические руководства, нормативные акты) рассматриваются как компоненты сложно организованной единой полифункциональной системы, интегрирующей художественные и интеллектуальные начала певческой культуры. Эта система строится, с одной стороны, на связях и отношениях между собой образующих ее элементов, с другой - в единстве со средой бытования. Во взаимодействии с ней она проявляет свою целостность, координируя присущие ей образно-содержательные, музыкально-стилистические, функциональные свойства. В этой системе органически объединены материальное и духовное, формы практической деятельности и их теоретическое истолкование, все стадии реализации певческого знания - от создания песнопений до их исполнения и восприятия.

Ядром, центральным нормообразующим элементом, суммирующим многообразие связей синтеза, является жанр - основа генетической памяти и преемственности музыкальной культуры православия, несущая ключевые смыслы всей стремящейся к универсализму системы.

Комплексный подход к богослужебным книгам, несущим в себе ту или иную музыкальную информацию, позволил выйти на новый уровень понимания механизмов координации певческой теории и певческой практики, составляющих единство музыкальной культуры средневекового типа.

2. В исследовании впервые предпринят не только целостный анализ певческого жанрового массива, но и осуществлена реконструкция соответствующего ему знания, выработанного в рамках традиций средневековья самими мастерами богослужебного пения. Это знание интерпретируется в работе как целостная, логически выстроенная музыкально-теоретическая система, объективированная в богослужебных книгах посредством свода положений, понятий, представлений, дефиниций и наглядных примеров.

Реконструкция жанрового знания позволила уточнить и расширить: - структурные и содержательные параметры древнерусской теории музыки, включив в нее помимо теории невм и певческих формул теорию жанров;

- хронологические границы существования письменно фиксированной теории музыки, носителем которой наряду со специальными теоретическими руководствами - певческими азбуками - были и другие богослужебные книги.

3. Перспективной для музыкальной медиевистики является интерпретация попевочной модели певческого искусства, позволяющей выделить в формульном массиве богослужебного пения гласово-информативные и жанрово-информативные семантические единицы текста.

4. Принципиально новой для музыкальной медиевистики стала интерпретация реконструируемых музыкальных идей как знания, существующего в виде объединения рационального и идеального. С первым связана объективация технических, вещественных сторон певческого искусства, закрепление в древнерусской теории музыки правил и приемов, способствующих решению различного рода прикладных задач. Второе раскрывает свою сущность в постижении заложенных в богослужебном пении трансцендентных, богодухновенных начал. Сплав того и другого как раз и очерчивает границы музыкального знания в единстве феноменального и ноуменального в наиболее полном объеме. Адекватным для такой интерпретации знания, сочетающего в себе рациональное, догматическое, духовное и мистическое, является, на наш взгляд, введенное в исследование понятие «древнерусское учение о музыке», с исчерпывающей степенью определенности отражающее заложенные в певческой традиции положения христианского богооткровенного учения.

5. Существенным для понимания жанровой природы древнерусского певческого искусства представляется новый ракурс истолкования жанрового наклонения богослужебных песнопений, их перемещение из группы бытовых жанров в группу надэпохальных, онтологических, раскрывающих общие принципы организации бытия, универсальные законы миропорядка.

6. Столь же принципиально новые положения работы сопряжены с рассмотрением проблем, вытекающих из различных способов существования жанров: закрепленных в певческих книгах (бытие-возможность жанрового массива) и реализованных в обрядовых действах (действительное бытие жанрового массива) 4.

Теоретическая и практическая значимость исследования заключена в возможности использования его результатов для расширения методологической базы музыкальной медиевистики в решении задач как анализа данных, так и анализа знания. Предложенные в работе подходы к раскрытию свойств эмпирического материала перспективны для развития адекватных представлений о сущностных сторонах древнерусского профессионального певческого искусства.

Результаты исследования могут найти применение в вузовских курсах истории отечественной музыки, древнерусского певческого искусства, певческой палеографии.

Апробация работы происходила в теоретическом и практическом направлениях. Теоретические положения работы предлагались для обсуждения в форме докладов и сообщений на международных и всероссийских конференциях, семинарах в Институте истории, филологии и философии СО РАН (1986, 2002); Отделе редких книг и рукописей Государственной публичной научно-технической библиотеки СО РАН (1998, 2003); Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (1988, 1989, 1990, 1996, 1999, 2000); Российской академии музыки имени Гнесиных (1992, 1994); Ростовском музыкально-педагогическом институте (1990). Наиболее существенные положения исследования публиковались в межвузовских сборниках статей, изданиях ГПНТБ СО РАН.

Свой практический выход разработанная методология нашла в формировании принципов жанрового и формульного анализа древнерусских песнопений, направленных на выявление типологических и семантических единиц не-вменных текстов.

Материалы исследования внедрены в авторские вузовские курсы истории отечественной музыки X-XVIII вв., музыкальной палеографии, прочитанные в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, Екатеринбургской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского и Томской духовной семинарии.

Структура работы, как это принято, вытекает из логики раскрытия поставленных задач. Диссертация содержит Введение, пять глав, Заключение, Список использованной литературы, Нотное приложение. Первая и Вторая главы посвящены двум взаимосвязанным проблемам: становлению жанрового знания в контексте богослужебных традиций Древней Руси и изучению этого знания, самой системы певческих жанров в музыкальной медиевистике XIX-XX вв. В Третьей главе рассматриваются различные принципы классификации певческих жанров: принятые самими мастерами пения, основанные на «жанровой информации», заключенной в богослужебных книгах, в аспекте концептуальных подходов к синхроническим и диахроническим процессам жанрообразова-ния. Здесь же жанровая модель богослужебного пения описывается как универсальный многосоставный, многоуровневый синтез «земного и небесного» - начал, составляющих космос христианской православной культуры. Четвертая глава содержит музыкально-стилистическую типологию жанров в их «книжном бытовании». В Пятой главе исследуются функциональные и музыкально-стилистические параметры жанровой системы, объективированной в обрядовое пространство.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровая типология древнерусского певческого искусства"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Богослужебное пение русской православной церкви являет собой одну из форм художественного творчества. Как способ восприятия и воссоздания (моделирования) действительности оно обладает универсальной, общей для искусства совокупностью свойств, прежде всего, образным постижением целостности человеческого бытия, реальной и умопостигаемой сущностей мироздания. Вместе с тем, это и особая область познания и освоения мира, обладающая специфическими, отличными от искусства атрибутивными качествами. Среди них особого внимания заслуживают:

1. Жестко закрепленная сфера бытования, неразрывно связанная с пространством православного храма.

2. Органичная взаимосвязь со всеми видами искусств, создающих всеобъемлющую синтетическую среду (обстановку), необходимую для осуществления богослужебного действа.

3. Подчиненный определенным образцам (протообразцам) нормативный (формульный) тип композиционного мышления, определивший преобладание экспозиционных принципов изложения материала над процессуально-динамическими.

4. Устойчивость, преемственность трансцендентно ориентированных типов ценностей, обусловивших каноничность музыкального мышления, прежде всего моностилистический принцип воплощения также устойчивой христианской образности.

Все они в совокупности предопределили присущую церковной гимно-графии модификацию общих для искусства черт.

Диалектика общего и особенного отчетливо прослеживается и в жанровом наполнении певческого искусства, в действующих здесь факторах жанрообразо-вания. Чтобы раскрыть сущность свойственных средневековью методов обобщения через жанр и тем самым определить место певческих жанров в истории художественной культуры, следует вспомнить о диахронических аспектах морфологического познания мира искусства.

Только Возрождение, отмечает М. С. Каган, «объективно встало перед проблемой жанра» [131, с. 27], хотя в это время иерархия художественных произведений была еще достаточно отвлеченной. В ХУП столетии идея жанрового подразделения искусств приобретает качество вполне четкой, сложившийся концепции: <<расчленение каждого искусства на жанры и их иерархическое соотнесение стало в эстетике классицизма одним из основополагающих и устойчивых ее теоретически-идеологических принципов» [131, с. 37].

В русле этого движения находилась и музыка, которая в эпоху барокко становится действительно самостоятельным видом искусства. «Исторически это связано с возникновением в начале XVII века оперы, где музыка равноправна с драмой и особенно наглядно проявляется в стремительном формировании разнообразных жанров инструментальной музыки и высокого артистизма музыкально-исполнительской культуры» [281, с. 112]. В этом же самостоятельном качестве и в рамках этого же стиля, только несколько позже, начинает проявлять себя и отечественная музыка, когда уже вне формульных и вне богослужебных традиций складывается жанр партесного хорового концерта, затем развиваются жанры инструментальной музыки, а еще позже и оперы.

Итак, категория «жанр» в ее классическом понимании возникает в эстетическом сознании Нового времени в результате обобщения исторического опыта, позволяющего обнаружить закономерности строения мира искусств. Ее внедрение в музыкальный обиход происходило под воздействием кардинальных изменений, затронувших сферы создания, бытования, распространения, потребления продуктов музыкального творчества, тех процессов, которые так или иначе оказали влияние на все последующее развитие музыкального искусства. Она становится универсальной для характеристики «устойчивых типов произведений» конкретной художественной традиции и эпохи: западноевропейской (романо-германской) культуры XVII-XIX вв. В XX столетии представители гуманитарных областей знания, в том числе и музыковедения, начинают переносить данную категорию на иные виды культуры, как европейской (доклассической и постклассической), так и внеевропейской.

В настоящее время факт такого терминологического и смыслового перенесения стал научной нормой, свидетельством того, что категория «жанр» помимо исторически обусловленных обладает всеобъемлющими классифицирующими признаками. Эти признаки следует определить как основные, работающие на начальном, наиболее общем уровне систематизации произведений того или иного вида искусства. Они константны по отношению к образцам любого типа культуры. В качестве таковых следует признать структурно-композиционную организацию (в широком смысле) произведения искусства и его функцию. Основные признаки корректируются показателями локального свойства, раскрывающими соотношение устойчивых типов песнопений с характером их интонирования и причастностью к системе осмогласия. Признаки второго рода выступают, таким образом, как дополнительные, «работающие» на более глубинных уровнях дифференциации. В жанровой типологии различных культурно-исторических эпох они могут иметь различную степень выражения. Например, исполнительский состав является значимым классификационным параметром в жанровой системе европейской музыки Нового времени. Однако он нейтрален для произведений церковно-певческой культуры русского средневековья. Здесь ему соответствует такой признак, как способ исполнения (рес-понсорный, антифонный), также дополнительный для более детализированной жанровой классификации.

Опираясь на результаты осуществленного в книге анализа, можно утверждать, что в древнерусском певческом искусстве была выработана своя жанровая система, отличная от систем «опусной» (композиторской) музыки и фольклора. Развернутая в плоскости «искусство-не-искусство», эта система складывалась в координации значений музыкального и внемузыкального характера. Ее отличием от «классического», «нововременного» варианта являются:

- исключительная по своей важности жанрообразующая роль всех компонентов структурной организации вербального и музыкального текстов, их поэтики и стилистики;

- конструктивное и жанромаркирующее значение певческих формул;

- иное, по сравнению с европейской музыкой Нового времени, отношение структуры и функции произведений, обусловленное включенностью музыкально-поэтических единиц текста в композиционные рамки более высокого иерархического порядка, их зависимость от конкретного богослужебного контекста;

- минимализация и малая степень устойчивости дополнительных жан-рово-различительных признаков, способствующих функциональной переменности жанров и колебаниям жанровых границ.

С учетом перечисленных обстоятельств становится ясно, что при изучении древнерусского певческого искусства исследователь имеет дело со сложно-организованной, иерархически выстроенной и отчетливо выраженной системой. Ее основу составляют выделенные в процессе анализа четыре музыкально-поэтические формы, каждая из которых обладает только ей присущим типом композиции, стилистическим наклонением. Однако, как указывалось выше, включенность устойчивых музыкально-поэтических типов произведений в структуры более высокого порядка (от конкретных микроциклов до глобального вневременного цикла на сакральном уровне) определяет различную степень приоритетности формальных (структурно-композиционных) и функциональных признаков в определении того или иного жанрового образования.

В связи с этим, по отношению к византийской и наследующей ей древнерусской системе, правильнее говорить не о четырех жанрах, порожденных аналогичным числом музыкально-поэтических форм, а о четырех категориях жанров или о четырех уровнях (принципах) жанрообразования, которые на равных правах сосуществуют в изучаемой жанровой системе. К первой категории следует отнести жанр псалма, где композиционно-стилистическая структура и функция находятся во взаимных, обоюдных отношениях. Подобная связь той и другой обусловлена фактором заимствования христианской литургикой конкретной музыкально-поэтической формы (включая сами тексты), тысячелетием ранее сложившейся в инонациональной традиции в определенной богослужебной ситуации. Псалом стал, таким образом, наиболее устойчивым жанровым образованием православного чинопоследования. Не случайно, псаломские тексты в своем большинстве относятся к категории неизменяемых песнопений, становятся основными конструктивными элементами службы, маркируя важнейшие моменты в развертывании драматургии обрядового действа.

Гимны демонстрируют меньшую степень взаимозависимости структуры и функции. Христианская гимнография воспользовалась лишь внешними, формальными атрибутами античного жанра, наполнив его новым религиозным содержанием. Это содержание направлено на коммуникативный акт религиозного порядка и в самом общем плане связано либо с прославлением Бога, либо с определенным прошением. Функциональное различие текстов сформировало два жанровых образования - собственно гимны и молитвы. Те и другие распознаются через доксологическую либо евхологическую формулы. Особо следует отметить, что общность формальных структур, а также функциональное родство этих жанров (оба они сопряжены с актом обращения к Высшему началу) делает границы между ними достаточно условными, прозрачными, а сами жанровые признаки взаимопроникающими, не всегда четко опознаваемыми. В некоторых случаях это затрудняет их однозначную жанровую оценку. Примером может служить обращенный к Богородице текст «Достойно есть», содержащий все признаки гимнического жанра, однако определяемый традицией как молитва.

Особый уровень жанровой организации представляют рефренные формы- группа самостоятельных жанровых образований, характеризующихся, прежде всего, функциональным различием. Именно этот критерий разделяет ек-тении, прокимны, величания, песнопения евхаристического канона. Производ-ность данной музыкально-поэтической формы (она сложена на основе сочетания признаков протоформ псалма и гимна) обусловила отсутствие жестко закрепленных структурных параметров, некоторую степень их вариативности. При этом особенно важным является следующее обстоятельство: в каждом случае конкретный вариант реализации формальной структуры обусловлен ее функцией. Таким образом, особенностью рефренных жанрообразующих форм является первичность функционального критерия, который подчиняет себе регулирующий его формальный параметр.

Наконец, отдельная категория жанров формируется тропарными формами. На данном уровне жанровой организации исключительным классификационным признаком становится функция того или иного текста в богослужебном контексте. При этом его формальная структура оказывается абсолютно индифферентной к фактору жанрообразования. Сходные по композиционно-стилистической структуре песнопения в различном обрядовом контексте становятся представителями различных жанровых образований. В предельном случае это может быть один и тот же музыкально-поэтический текст: тропарь - ирмос - катавасия - задостойник. В свою очередь, формальные (стилистический и композиционный) параметры становятся первичными, определяющими при дифференциации собственно тропарных жанров в общем массиве музыкально-поэтических форм православной гимнографии.

Как видно, древнерусская певческая жанровая система в ее практическом и теоретическом основаниях отражает конкретно-историческую эпоху становления жанрового мышления. Свойственные ей гибкость и упорядоченность, соотнесение стабильных и мобильных элементов обнаруживается на всех уровнях жанрообразования: структурно-композиционном, интонационном, ос-могласном, функциональном. Так, структурно-композиционная определенность тех или иных жанровых групп сглаживается в ряде позиций общностью строения мелострок. Наряду с жанромаркирующими формулами существуют также общие гласовые формулы, используемые в различных жанрах и образующие единое для певческого искусства интонационное поле. В целом закрепленное соотношение «жанр-функция» корректируется переменной функцией некоторых жанров, их подвижностью, что способствует колебаниям жанровых границ, возникновению каналов межжанровых связей, формированию явлений пограничного характера. В этом «живом», чутко реагирующем на ситуацию соединении статики и динамики нашла отражение основополагающая концепция христианства, воссоздающая образ мира в сопоставлении вечности и сиюминутности, Царства Небесного и Царства земного, и объединяющую их идею спасения.

Список научной литературыШиндин, Борис Александрович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Августин Блаженный, епископ Иппонский. Исповедь // Богословские труды.- М.: Изд. Моск. патриархии, 1978. Сб. 19. - С. 71-264.

2. Аверинцев С. С. Из анонимной церковной лирики неизвестного времени // Памятники византийской литературы IX-XIV веков. М.: Наука, 1969. -С.375-377.

3. Аверинцев С. С. От редакции // Византийская литература. М.: Наука, 1974.- С. 3-24.

4. Аверинцев С. С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М.: Наука, 1975. -С. 371-397.

5. Аверинцев С. С. Притча // БСЭ. 3-е изд. М.: Сов. энцикл. 1975. - Т. 20. -С. 599.

6. Аверинцев С. С. Псалмы // БСЭ. 3-е изд. М.: Сов. энцикл. 1975. - Т. 21. -С. 181.

7. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. -С. 308-337.

8. Аверинцев С. С. Символика раннего Средневековья: К постановке вопроса // Семиотика и художественное творчество. М.: Наука. 1977. - С. 308-337.

9. Аверинцев С. С. У истоков поэтической образности византийского искусства // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М.: Наука, 1977. -С. 421-454.

10. Аверинцев С. С. Древнееврейская литература // История всемирной литературы. М.: Наука, 1983. - Т. 1. - С. 271-302.

11. Аверинцев С. С. Истоки и развитие раннехристианской литературы // История всемирной литературы. М.: Наука, 1983. - Т. 1. — С. 501-515.

12. Аверинцев С. С. Византийская литература // История всемирной литературы.- М.: Наука, 1984. Т. 2. - С. 339-368.

13. Аврелий Августин. О музыке (фрагменты трактата) / Пер., пред. и коммент. Е. Двоскиной // Музыкальная академия. 1995. - № 1.

14. Алексеева Г. В. Уровни формообразования знаменного роспева и принципы функционирования попевок в гласе: На материале певческой книги «Октоих»: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Киев, 1981.

15. Алексеева Г. В. Древнерусское певческое искусство. Музыкальная организация знаменного роспева. Владивосток: Изд. Дальневосточ. ун-та, 1983.-170 с.

16. Алексеева Г. В. Строка // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энцикл., 1990. - С. 525.

17. Алексеева Г. В. История музыкальных систем ихоса и гласа в их взаимодействии в процессе адаптации византийского пения на Руси: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 1996.

18. Алексеева Г. В. Проблемы адаптации византийского пения на Руси. -Владивосток: Дальнаука, 1996. 380 с.

19. Античная музыкальная эстетика / Вступ. очерк и собр. текстов А. Ф. Лосева.- М.: Музгиз, 1961. 303 с.

20. Апель В. Григорианский хорал / В кратком излож. Т. Кюрегян // Григорианский хорал. М.: МГК, 1997. - С. 8-38.

21. Апостолос-Каппадона Диана. Словарь христианского искусства. Пермь: Урал LTD, 2000. - 266 с.

22. Арановский М. Г. Путь ученого // Сохор А. Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. — Л.: Сов. композитор, 1981. Т. 2. - С. 3-15.

23. Арановский М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1987. - Вып. 6.-С. 5-44.

24. Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии. — М.: Музыка, 1991. — 320 с.

25. Аристотель. Поэтика // История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: В 6 т. М.: Изд. Акад. Художеств СССР, 1962. - Т. 1. -С.115-124.

26. Артамонова Ю. В. Песнопения-модели в древнерусском певческом искусстве XI-XVIH веков: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1998.

27. Артамонова Ю. В. Модели древнерусских кондаков и стихир // Музыкально-исторические чтения памяти Ю. В. Келдыша. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999. - С. 73-82.

28. Асафьев Б. В. Напутствие. Из кн. «Музыка моей Родины» // Избранные труды: В 7 т. М.: Изд-во АН СССР, 1955. - Т. 4. - С. 69-75.

29. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Интонация // Избранные труды. М.: Изд-во АН СССР, 1957. - Т. 5. - С. 163-276.

30. Балашов Д. М. О родовой и видовой систематизации фольклора // Русский фольклор. Л.: Наука, 1977. - Т. 17. - С. 24-34.

31. Баранова Т. Б., Владышевская Т. Ф. Церковная музыка // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Сов. энцикл., 1982. - Т. 6. - С. 118-134.

32. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. -523 с.

33. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. - 445 с.

34. Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Полн. собр. соч.: В 8 т. М.: Худож. лит., 1978. - Т. 3. - С. 294-352.

35. Белоброва О. А. Аллегория наук в лицевых списках «Книги избранной вкратце.» Николая Спафария // ТОДРЛ. Л.: Наука, 1977. - Т. 32. - С. 107-120.

36. Белоненко А. С. Некоторые методологические принципы советской науки о древнерусской музыке // Критика и музыкознание. Л.: Музыка, 1975. - С. 123-136.

37. Белоненко А. С. М. В. Бражников исследователь древнерусской профессиональной музыки // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. - Л.: Музыка, 1979. - С. 73-98.

38. Белоненко А. С. История отечественной мысли о древнерусском певческом искусстве: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1982.

39. Белоненко А. С. К вопросу о типологии русской мысли XI -начала XV в. о певческом искусстве // Музыкальная культура Средневековья. — М.: ЦМиАР; МГК; ВООПИК, 1991.-Вып. 2.-С. 112-115.

40. Беляев В. М. Древнерусская музыкальная письменность. М.: Сов. композитор, 1962. - 134 с.

41. Березовчук Л. Н. Музыкальный жанр как система функций: Психологические и семантические аспекты // Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания. Л.: ЛГИТМиК, 1989. - С. 95-122.

42. Берман Б. И. Читатель жития: Агиографический канон русского Средневековья. М.: Наука, 1982. - С. 152-183.

43. Бернштейн Б. М. Традиция и канон // Советское искусствознание. М.: Сов. художник, 1981. - Вып. 2. - С. 112-153.

44. Бершадская Т. С. Принципы ладовой классификации // Сов. музыка. — 1971. № 8. - С. 126-130.

45. Боборовский В. П. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970.-228 с.

46. Богословско-литургический словарь // Настольная книга священнослужителя: В 8 т. М.: Изд. отд. Моск. Патриархата, 1983. - Т. 4. -С.645-792.

47. Бражников М. В. Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева Х11-ХУШ веков. Л.; М.: Музгиз, 1949. - 102 с.

48. Бражников М. В. Древнерусская теория музыки: По рукописным материалам XV-XVIII вв. Л.: Музыка, 1972. - 424 с.

49. Бражников М. В. Новые задачи исследования памятников древнерусской музыки // Статьи о древнерусской музыке. Л.: Музыка, 1975. - С. 3-27.

50. Бражников М. В. Русское церковное пение XII-XVIII веков // Там же. -С. 97-114.

51. Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л.: Музыка, 1984. -301 с.

52. Буганов В. И. Отечественная историография русского летописания. М.: Наука, 1975.-243 с.

53. Бурлина Е. JI. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов, 1987. - 75 с.

54. Буслаев Ф. И. О литературе: Исследования. Статьи / Составитель Э. Л. Афанасьев. М.: Худож. лит., 1990. - 511 с.

55. Буцкая С. Б. О принципах формообразования в гармонизациях знаменного распева конца XVII века // Музыкальная культура Средневековья. М.: ЦМиАР, МПС, ВООПИК, 1991. - Вып. 2. - С. 157-159.

56. Быкова О. П. Древнерусские песнопения в сисеме церковного ритуала праздника Пятидесятницы: Автореф. дис. канд. искусствоведения. — СПб., 2001.

57. Бычков В. В. Образ как категория византийской эстетики // Византийский временник.-М., 1973.-Т. 34.-С. 151-168.

58. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. — Киев: Путь к истине, 1991.-406 с.

59. Бычков В. В. Православная эстетика в период позднего византийского исихазма // Вестник русского христианского движения. Париж; Нью-Йорк; М., 1992. - № 164. - С. 33-62.

60. Бычков В. В. Эстетика Отцов Церкви. Апологеты. Блаженный Августин. -М.: Ладомир, 1995. 593 с.

61. Вагнер Г. К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М.: Искуссво, 1974.-266 с.

62. Вагнер Г. К. Статья Георгия Хировоска «О образех» в Изборнике Святослава 1073 г. М.: Наука, 1977. - С. 139-152.

63. Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М.: Искусство, 1993.-255 с.

64. Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. М.: Искусство, 1983. - 273 с.

65. Васильев А. 3. Жанр как явление художественной культуры // Искусство в системе культуры. Л.: Наука, 1987. - С. 167-176.

66. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

67. Владышевская Т. Ф. К вопросу о роли византийских и национальных русских элементов в процессе возникновения древнерусского церковного пения.-М., 1983.-49 с.

68. Владышевская Т. Ф. Речитативные хоровые жанры в древнерусском певческом искуссве // Прошлое и настоящее русской художественной культуры. М., 1984. - С. 82-83.

69. Владышевская Т. Ф. Погласица // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энцикл., 1990. - С. 426-427.

70. Вознесенский И. Осмогласные роспевы трех последних веков Православной русской церкви. Киев: П. Юргенсон, 1898. - 121 с.

71. Габитова Р. М. «Универсальная герменевтика» Фридриха Шлейермахера // Герменевтика: История и современность. М.: Мысль, 1985. - С. 61-96.

72. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: Фан, 1981. — 92 с.

73. ГадамерХ. Г. Истина и метод. М.: Мысль, 1988. - 312 с.

74. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность, система и история: В 2 т. Нью-Йорк: Изд. Свято-Троицкого монастыря, 1978. - Т. 1. - 565 с.

75. Гаспаров М. JI. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. М.: Наука, 1984. - 319 с.

76. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1971. - Т. 3. - 621 с.

77. Герцман Е. В. Византийское музыкознание. JL: Музыка, 1988. - 255 с.

78. Герцман Е. В. Гимн у истоков Нового Завета. Беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин. М.: Музыка, 1996. - 287 с.

79. Голубинский Е. Е. О так называемой Иоакимовской летописи Татищева. — М., 1981.-18 с.

80. Горчаков Н. Д. Об уставном и партесном церковном пении в России // Москвитянин. 1841. - Ч. 5, № 9. - С. 191-133.

81. Гранстрем Е. Э., Ковтун JI. С. Поэтические термины в Изборнике 1073 г. и развитие их в русской традиции: Анализ трактата Георгия Хировоска // Изборник Святослава 1073 г. М.: Наука, 1977. - С. 99-108.

82. Григорьев Н. А. Историческое обозрение богослужебных книг греко-российской церкви. Киев, 1836. - 175 с.

83. Грубер Р. И. Истории Музыкальной культуры. М.; JL: Музгиз, 1941. - Т. 1, ч. 1.-593 с.

84. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984. -349 с.

85. Гуренко Е. Г. Эстетика: Учебный курс. Новосибирск: НТК, 2000. - 540 с.

86. Гурьева Н. В. Система осмогласия в русской литургии конца XVII начала XVIII веков: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -М., 2000.

87. Гусев В. Е. Фольклор как элемент культуры // Искусство в системе культуры. JL: Наука, 1987. - С. 36-41.

88. Гусейнова 3. М. Принципы систематизации древнерусской музыкальной письменности XI-XIV веков (к проблеме дешифровки ранней формы знаменной нотации): Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1986.

89. Гусейнова 3. М. «Извещение» Александра Мезенца и теории музыки XVII века: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. СПб., 1995.

90. Гусейнова 3. М. Жанр Блаженн в церковно-певческом искусстве // Рукописные памятники: Публ. и исслед. РНБ. СПб., 1997. - Вып. 4. - С. 193-214.

91. Густова В. Ю. О некоторых закономерностях воспроизведения древней архаической семантики в современном композиторском творчестве // Теоретические проблемы современной музыки: Науч. тр. Белорус, акад. музыки. Минск: БАМ, 1992. - Вып. 2. - С. 7-24.

92. Действо о семи свободных науках // Ранняя русская драматургия (XVII -первая половина XVIII в.): Пьесы школьных театров Москвы. М.: Наука, 1974.-С. 127-192.

93. Демин А. С. «Действо о семи свободных науках» // Там же. С. 483-487.

94. Дионисий Ареопагит. Божественные имена // Мистическое богословие. -Киев: Путь к истине, 1991. С. 13-93.

95. Дмитриевский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной Литургии. М., 1893.

96. Духовное время // Лехаим. 2001. - № 12, дек. - С. 2-3.

97. Евгений (Болховитинов). Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении и, особенно о пении российской церкви, с нужными примечаниями на оное. СПб., 1804. - 19 с.

98. Евгений (Болховитинов). О русском церковном пении // Отечественные записки. 1821.-№ 19.-С. 145-157.

99. Евгений (Болховитинов). Словарь исторической о бывших в России писателях духовного чина греко-российской церкви. 2-е изд. СПб., 1827. -21 с.

100. Евдокимова Ю. К. Многоголосие Средневековья X-XIV века // История полифонии. -М.: Музыка, 1983.-Вып. 1.-451 с.

101. Ектения / Авт.-сост. Ю. Евдокимова, А. Конотоп, Н. Кореньков. М.: Композитор, 1996. - 96 с.

102. Ефимова И. В. Концепция жанра в древнерусском певческом искусстве: /Опыт истолкования/ // Художественные жанры: История, теория, трактовка. Музыкальное искусство. Красноярск: КИИ, 1996. - С. 160-172.

103. Ефимова Н. И. Tonus Tropus - Modus: латинская экзегеза, или поиск пути обновления модальных октав в каролингскую эпоху // LAUDAMUS. - М.: Композитор, 1992. - С. 207-215.

104. Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий: К проблеме эволюции модальной системы Средневековья: Автореф. дисд-ра искусствоведения. М., 1999.

105. Жданова А. Н. Св. Амвросий Медиоланский и его гимны: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2000.

106. Живов В. М. «Мистагония» Максима Исповедника в развитии византийской теории образа // Художественный язык Средневековья. — М.: Наука, 1982.-С. 108-127.

107. Житие Константина: Месяца февраля в 14. Житие и жизнь и подвиги, иже во святых отца нашего Константина Философа, первого наставника и учителя славянского народа // Сказания о начале славянской письменности. -М.: Наука, 1981.-С. 70-92.

108. Житие Мефодия: Житие Мефодия, месяца апреля в 6 день. Память и житие отца нашего и учителя Мефодия, архиепископа Моравского // Там же. С. 93-101.

109. Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения. М.: Гослитиздат, 1960. - 479 с.

110. Заболотная Н. В. Древнерусская церковно-певческая книжность XI-XIVвеков в историко-функциональном аспекте: Автореф. дис. . д-ра. искусствоведения. М., 2002.

111. Закс Л. А. Диалектика социокультурного назначения и ценностного самоутверждения искусства // Искусство в системе культуры. JL: Наука, 1987.-С. 63-71.

112. Захарьина Н. Б. Интонационный словарь и композиция песнопений-осмогласников знаменного роспева: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1992.

113. Зеленская Г. М. Прижизненные изображения Святейшего Патриарха Никона // Никоновские чтения в музее «Новый Иерусалим». М.: Северный паломник, 2002. - С. 7-14.

114. Земцовский И. И. К спорам о жанрах // Сов. музыка. 1968. - № 7. -С. 104-107.

115. Земцовский И. И. Жанр, функция, система // Сов. музыка. — 1971. — № 1. — С. 24-32.

116. Земцовский И. И К теории жанра в фольклоре // Сов. музыка. — 1983. -№4.-С. 61-65.

117. Зеньковский В.В. Основы христианской философии. М.: Канон, 1996. -559 с.

118. Зеньковский С. А. Русское старообрядчество. Духовные движения 17 века. — Munchen: Wielheim Fink Verl, 1970. 528 с.

119. Знаменное пение // Полный православный богословско-энциклопедический словарь. СПб.: Изд. П. П. Сойкина, б. г. - С. 916-917.

120. Иванова О. И Канон как жанр древнерусского певческого искусства: Дипломная работа. Новосибирск, 1990. -135 с. - Рукопись.

121. Иконописные подлинники // Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство, 1969. - Т. 6. - С. 14-15.

122. Иосиф Владимиров. Трактат об искусстве // Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство, 1969. - Т. 6. - С. 31-44.

123. Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения // Настольная книга священнослужителя. М.: Изд. Московского патриархата, 1988. - Т. 6. - С. 141-153.

124. Иосиф Волоцкий. О сущности живописи // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 6 т. М.: Изд. художеств СССР, 1962. - Т. 1 -С. 435.

125. Ищенко Д. С. Церковные и монастырские уставы // Методические рекомендации по описанию славяно-русских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР. М.: Ин-т истории СССР, 1976. -Вып. 2.-С. 305-313.

126. Каган М. С. Жанр художественный // БСЭ. 3-е изд. М.: Сов. энцикл., 1972.-Т. 9.-С. 121.

127. Каган М. С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусства. Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

128. Каган М.С. Искусство как феномен культуры // Искусство в системе культуры. Л.: Наука, 1987. - С. 6-22.

129. Кадцын Л. М. Жанры: Природа, типология, концептуальность // Художественные жанры: История, теория, трактовка. Музыкальное искусство. Красноярск: КИИ, 1996. - С. 3-15.

130. Казанцева Т. Г. Крюковые памятники поморского письма сибирских рукописных собраний // Музыкальная культура как национальное и мировое явление. Новосибирск: НТК, 2002. - С. 159-191.

131. Калайдович К, Строев П. Обстоятельное описание славяно-российских рукописей, хранящихся в Москве в библиотеке графа Ф. А. Толстого. М., 1825.

132. Канн-Новикова Е. И. Львов Николай Александрович // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Сов. энцикл., 1976. - Т. 3. - С. 345-346.

133. Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12 т. М.: Наука,1989.-Т. 1.-637 с.

134. Карцовник В. Г. Образы музыкальных инструментов в гимнографии латинского Средневековья (IX-XI вв.) // Из истории инструментальной музыкальной культуры. Л.: ЛГИТМиК, 1988. - С. 31-42.

135. Ковтун J1. С. Русская лексикография эпохи средневековья. М.; Л.: Наука, 1963.-455 с.

136. Кожинов В. В. Жанр литературный // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энцикл., 1987. - С. 106-107.

137. Козлов В. П. Колумбы российских древностей. М.: Наука, 1981. - 167 с.

138. Колесов М. К современным спорам о сущности фольклора // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1972. - Вып. 11. - С. 109-130.

139. Коляда Е. И. Проблема жанров в древнерусской гимнографии // Отечественная культура XX века и духовная музыка. Ростов н/Д: РГМПИ,1990.-С. 59-63.

140. Коляда Е. И. Древнерусская гимнография и иконопись: некоторые общие закономерности формирования жанров // Музыкальная культура православного мира: Традиции, теория, практика. М.: РАМ, 1994. - С. 34— 35.

141. Коляда Е. И. Древние музыкальные инструменты в церковно-славянских и русских переводах Священного Писания // Гимнология. М.: МГК, 2000. -Кн. 2.-С. 495-505.

142. Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник. М.: Наука, 1975. - 720 с.

143. Кондратович И. В. Опыт сравнения византийских и древнерусских певческих памятников XII в. // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л.: ЛОЛГК, 1987. - С. 5-27.

144. Концевич И. М. Стяжение Духа Святаго в путях Древней Руси. М.: Изд. отд. Московского патриархата, 1993. - 228 с.

145. Кораблева К. Ю. Покаянные стихи как жанр древнерусского певческого искусства: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1979.

146. Краткий словарь по эстетике. М.: Политиздат, 1964. - 542 с.

147. Кручинина А. Н. О семиографии попевок знаменного роспева в музыкально-теоретических руководствах конца XV середины XVII века // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. - Л.: 1979. - С. 148159.

148. Кручинина А. Н. Попевка в русской музыкальной теории XVII века: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1979.

149. Кручинина А. Н. К проблеме текстологического изучения древнерусского монодийного цикла // Проблемы русской музыкальной текстологии: По памятникам русской хоровой литературы ХП-XVHI веков. Л.: ЛОЛГК, 1983.-С. 47-78.

150. Кручинина А. Н. О композиционных закономерностях древнерусского чинопоследования // Источниковедческое изучение памятников письменных культур: Поэтика древнерусского певческого искусства. СПб.: РНБ, 1992. -С. 11^0.

151. Кручинина А. Н. Опыт анализа древнерусского музыкально-поэтического текста: Тропарь «Егда славнии ученици» // Ценностный мир древнерусской культуры. СПб.: ГАК, 1995. - С. 104-127.

152. Кручинина А. Н. Музыкально-поэтическая организация песнопений русскому святому // Музыкальное приношение к 75-летию Е. А. Ручьевской. СПб.: ЛолГК, 1998. - С. 259-274.

153. Кручинина А. Н., Шиндин Б. А. Первое русское пособие по музыкальной композиции // Памятники культуры. Новые открытия. Л.: Наука, 1979. - С. 188-195.

154. Куприянова Л. А. Семантика музыкальной композиции: Афтореф. дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2000.

155. Курилов А. С. Литературоведение в России XVIII века. М.: Наука, 1981. — 263 с.

156. Куркина Л. Я. Герменевтика и «теория интерпретации» художественного произведения // Герменевтика: История и современность. М.: Мысль, 1985.-С. 245-269.

157. Кусков В. В. Характер средневекового мировоззрения и система жанров древнерусской литературы XI первой половины ХП1 в. // Вестн. Моск. ун. Сер. 9. Филология. - 1981. -№ 1.

158. Кутузов Б. П. Об истинно церковном стиле пения // Хоругвь. М., 1993. -Вып. 1.-С. 103-115.

159. Кутузов Б. П. Знаменный роспев // Хоругвь. М., 1994. - Вып. 2. - С. 140— 143.

160. Лазарев В. Н. О некоторых проблемах в изучении древнерусского искусства // Русская средневековая живопись: Статьи и исследования. М.: Наука, 1970.-С. 300-313.

161. Лебедева А. В. Ars combinatoria и музыкальная практика XVIII века: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -М., 2000.

162. Лебедева И. Г. Проблема формулыгости в средневековом хорале // Старинная музыка в контексте современно культуры. Проблемы интерпретации и источниковедения. М., 1989. - С. 148-155.

163. Лихачев Д. С. Проблема характера в исторических произведениях начала XVII в. // ТОДРЛ. Л. Наука, 1951. - Т. 8. - С. 17-30.

164. Лихачев Д. С. Изображение людей в летописи ХП-ХШ веков // ТОДРЛ. -Л.: Наука, 1954. Т. 10. - С. 7^3.

165. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М.: Наука, 1970. -178 с.

166. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л.: Наука, 1979.-252 с.

167. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. — 337 с.

168. Лихачев Д. С. Первые семьсот лет русской литературы // Великое наследие. М.: Современник, 1980. - С. 7-33.

169. Лихачев Д. С. Зарождение и развитие жанров древнерусской литературы // Исследования по древнерусской литературе. Л.: Наука, 1986. - С. 79-95.

170. Лихачев Д. С. Некоторые задачи изучения второго южнославянского влияния в России // Там же. С. 7-56.

171. Лихачев Д. С. Система литературных жанров в Древней Руси // Там же. С. 57-78.

172. Лобачев С. В. Патриарх Никон. СПб.: Искусство, 2003. - 413 с.

173. Лозовая И. Е. О принципах формообразования в средневековой европейской монодии: Византийская, григорианская и древнерусская певческие культуры // Из истории форм и жанров вокальной музыки. М.: МГК, 1982.-С. 3-21.

174. Лозовая И. Е. «Ангелоподобное пение» в системе музыкально-эстетических представлений русского средневековья // Философскоэстетические проблемы древнерусской культуры. М.: Ин-т философии АН СССР, 1988.-С. 121-128.

175. Лозовая И. Е. Русское осмогласие знаменного распева как оригинальная ладовая система // Музыкальная культура Средневековья. М.: ЦМиАР; МГК; ВООПИК, 1991. - Вып. 2. - С. 65-69.

176. Лозовая И. Е. Образы и символы древнерусского певческого искусства: каноны мелопеи и «Шестоднев» // Из истории русской музыкальной культуры: Науч. тр. МГК. М., 2002. - Сб. 35. - С. 31^7.

177. Лосев А Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973. -С. 6-15.

178. Лосев А. Ф. Философия имени // Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.-С. 9-197.

179. Лосский Вл. Догматическое богословие // Мистическое богословие. Киев: Путь к истине, 1991. - С. 261-335.

180. Лосский Вл. Очерк мистического богословия Восточной церкви // Там же. -С. 95-259.

181. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. -М.: Наука, 1973. С. 16-22.

182. Лурье В. М. Молитвенное пение в аскетическом и богословском предании в православной церкви // Отечественная культура XX века и духовная музыка. Ростов н/Д: РГМПИ, 1990. - С. 19-22.

183. Львов А. Ф. О свободном или несимметричном ритме. СПб., 1858. - 55 с.

184. Маггид Д. О древнееврейской музыке и о псалмодии евреев // Временник Отдела теории и истории музыки. Л.: Academia, 1927. - Вып. 3. - С. 140— 154.

185. Мазуркевич Л. Е. Об одной композиционной структуре в херувимской песни знаменного роспева // Древнерусская литература. Источниковедение. Л.: Наука, 1984. - С. 195-203.

186. Макаровская М. В. Циклы мелодических строк в песнопениях литургии знаменного роспева // Историко-теоретические проблемы музыкознания: Сб. тр. РАМ. М., 1999. - Вып. 156. - С. 24-48.

187. Макаровская М. В. Категории пространства и времени в организации богослужебных песнопений знаменного распева: На материале котированной службы литургии св. Иоанна Златоустого XVI-XX вв.: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2000.

188. Малкова М. В. О некоторых трудностях в изучении ключевых свойств жанра // Художественные жанры: История, теория, трактовка. Музыкальное искусство. Красноярск: КИИ, 1996. - С. 15-26.

189. Мансветов И. Д. О песненном последовании // Прибавления к творениям св. Отцов в русском переводе. СПб., 1880. - 26 с.

190. Мансветов И. Д. Митрополит Киприан и его литургическая деятельность. -М., 1882.

191. Мансветов И. Д. Церковный Устав (Типикон): Его образование и судьба в греческой и русской Церкви. М., 1885.

192. Мартирий (Горбачевский). Краткие исторические сведения о песнопениях нашей церкви // Христианское чтение. 1831. - Т. 42. - С. 70-106.

193. Мартынов В. И. О различении понятий богослужебное пение и музыка в Священном Писании // Методы изучение старинной музыки. М., 1992. - С. 3-14.

194. Материалы и документы по истории русской реалистической музыкальной эстетике: В 2 т. М.: Музгиз, 1954. - Т. 1. - 588 с.

195. Медушевский В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. 1979. - № 3. - С. 30-39.

196. Мейендорф Иоанн. Византийское богословие. Исторические направления и вероучение. М.: Когелет, 2001. - 431 с.

197. Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам. М.: Синод, тип., 1899. - 92 с.

198. Металлов В. М. Очерк истории православного церковного пения в России. -М.: Печатня А. Снегиревой, 1915.

199. Мещерский Н. А. Славяно-русские литургические рукописи: Спецкурс. Ч. 2.-Л., 1979.-С. 31-39.

200. Милка А. П. Теоретические основы функциональности в музыке: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. -Киев, 1983.

201. Моисеева Г. Н. Древнерусская литература в художественном сознании и исторической мысли России XVIII века. Л: Наука, 1980. - 260 с.

202. Момина М. А. Песнопения древних славяно-русских рукописей // Методические рекомендации по описанию славяно-русских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР. М.: Ин-т истории СССР, 1976. - Вып. 2. - С. 448-482.

203. Момина М. А. Типы Славянской триоди // Язык и письменность среднеболгарского периода. М.: Наука, 1982. - С. 102-122.

204. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. М.: Музыка, 1996. - 527 с.

205. Музыкальная эстетика России XI-XVIH веков. / Сост. текстов., пер. и общ. вступ. ст. А. И. Рогова. М.: Музыка, 1973. - 245 с.

206. Музыкальный Энциклопедический словарь. М.: Сов. энцикл., 1990. - 672 с.

207. Мурина Е. Б. Проблема синтеза пространственных искусств. М.: Искусство, 1982. - 192 с.

208. Муръянов М. Ф. Гимнография Киевской Руси. М.: Наука, 2003. - 438 с.

209. Найденова А. Болгарская церковная музыка в аспекте современной теории модального лада // LAUDAMUS. М.: Композитор, 1992. - С. 200-207.

210. Налетова И. К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого.

211. Выявление единицы исследования // Проблемы музыкального жанры: Тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1981. - Вып. 54.

212. Настольная книга священнослужителя: В 8 т. — М.: Изд. отд. Моск. Патриархата, 1977. Т. 1. - 768 с.

213. Настольная книга священнослужителя. М.: Изд. отд. Моск. Патриархата, 1983.-Т. 4.-824 с.

214. Настольная книга священнослужителя. М.: Изд. отд. Моск. Патриархата, 1986.-Т. 5.-814 с.

215. Настольная книга священнослужителя. М.: Изд. отд. Моск. Патриархата, 1988. - Т. 6. - 878 с.

216. Настольная книга священнослужителя. М.: Изд. отд. Моск. Патриархата, 1988.-Т. 8.-800 с.

217. Неополитанский А. Церковный Устав в таблицах, показывающий весь порядок церковных служб рядовых и в особенности праздничных служб в течение времени года: В 3 ч. М.: Изд. А. А. Ступина, 1907. - 128 с.

218. Николай Дилецкий. Идея грамматики мусикийской / Публ., пер., исслед. и коммент. Вл. Протопопова // Памятники русского музыкального искусства. М.: Музыка, 1979. - Вып. 7. - 635 с.

219. Никольский К. Т. Обозрение богослужебных книг православной российской церкви по отношению их к церковному Уставу. СПб.: Тип. Имп. Акад. наук, 1858.-434 с.

220. Никольский К. Т. Пособие к изучению Устава Богослужения Православной церкви. СПб.: Трей, 1865. - 799 с.

221. Никольский К. Т. Материалы для истории исправления Богослужебных книг. Об исправлении Устава церковного в 1682 году и месячных миней в 1689-1691 годах // Памятники древней письменности. СПб.: Тип. В. Б. Балашева и К°, 1896. - Вып. 65. - С. 135-160.

222. Новиков А. О текстологическом изучении нормативных композиций знаменного роспева: На примере воскресных стихир // Гимнология. Кн. 1. - М.: Композитор, 2000. - С. 291-297.

223. Одоевский В.Ф. Письмо к Кашперову В. Н. от 22 мая 861 года // Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956. - С. 517-520.

224. Одоевский В. Ф. Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. М.: Искусство, 1974. - Т.1. - С. 156-168.

225. Орлов А. С. Об особенностях формы русских воинских повестей (кончая XVII в.) // Чтения в Обществе истории и древностей Российских. — 1902. — Кн. 4.-С. 1-50.

226. Оссовский А. В. Музыкально-эстетические воззрения, наука о музыке и музыкальная критика в России в XVIII столетии // Воспоминания. Исследования. JL: Музыка, 1968. - С. 128-211.

227. Плохое Ю. Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной мелодии. Ташкент: ФАН, 1988. - 160 с.

228. Повесть временных лет // Художественная проза Киевской Руси XI-XIII веков. М.: Гослитиздат, 1957. - С. 3-146.

229. Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване Грозном. М.: Наука, 1972.

230. Полный православный богословский энциклопедический словарь: В 2 т.-СПб.: Изд. П. П. Сойкина, б. г. Т. 1. - 1120 с.

231. Полный православный богословский энциклопедический словарь: В 2 т. -СПб.: Изд. П. П. Сойкина, б. г. Т. 2. - 2463 с.

232. Попов А. Православные русские акафисты, изданные с благословения Святейшего Синода. История их происхождения и цензуры, особенности содержания и построения. Казань, 1903.

233. Попов А. Техника композиции древнерусских роспевщиков: На примере Ирмология конца XVII в. // Гимнология. М.: Композитор, 2000. - Кн. 1. -С. 281-290.

234. Попов Г. О наличии древнеболгарской гимнографической части в Триоди // Язык и письменность среднеболгарского периода. М.: Наука, 1982. - С. 122-131.

235. Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. -251 с.

236. Преображенский А. В. О сходстве русского музыкального письма с греческим в певческих рукописях XI-XII веков // РМГ. 1909. - № 8-10.

237. Преображенский А. В. Культовая музыка в России. JL: Academia, 1924. -123 с.

238. Преображенский А. В. Греко-русские певческие параллели Х11-Х1П в. // Временник отдела теории и истории музыки. Л.: Academia, 1926. - Вып. 2. -С. 60-76.

239. Пропп В. Я. Принципы классификации фольклорных жанров // Фольклор и действительность. М.: Наука, 1976. - С. 34-45.

240. Пропп В. Я. Жанровый состав русского фольклора // Там же. С. 46-82.

241. Пропп В. Я. Об историзме фольклора и методах его изучения // Там же. С. 116-131.

242. Протопопов Вл. В. Русская мысль о музыке в ХУЛ веке. М.: Музыка, 1989.-95 с.

243. Протопопов Вл. В. Русское церковное пение: Опыт библиогр. указ. М.: Музыка, 2000. - 140 с.

244. Прохоров Г. М. К истории литургической поэзии: гимны и молитвы патриарха Филофея Коккина // История жанров в русской литературе X— XVII вв.-Л., 1972.

245. Путилов Б. Н. О процессе жанрообразования в фольклоре // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. - С. 197-199.

246. Разумовский Д. В. Церковное пение в России: Опыт историко-технического изложения. М.: Типография Т. Рис у Мясницких ворот, 1867. - Вып. 1-3. -368 с.

247. Рамазанова Н. В. Музыкальная драматургия древнерусского певческого цикла: На примере цикла Михаилу Черниговскому и боярину его Федору: Автореф. дисканд. искусствоведения. Л., 1987.

248. Рамазанова Н. В. Кондак в древнерусской рукописной традиции XI-XVII вв.: Из истории жанра // Источниковедческое изучение памятников письменной культуры. Л.: ГПБ, 1990. - С. 12-25.

249. Рамазанова Н. В. Об иерархии жанров в древнерусской службе // Источниковедческое изучение памятников письменных культур: Поэтика древнерусского певческого искусства. СПб.: РНБ, 1992. - С. 150-160.

250. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М.: Наука, 1980. - 287 с.

251. Рахманова М. П. Духовный стих: Взаимодействие Устной и письменной традиций // Музыкальная культура Средневековья. М.: ЦМиАР, МГК, ВООПИК, 1991. - Вып. 2. - С. 126-127.

252. Ремпель JI. И. Изобразительный канон и стилистика форм на Среднем Востоке // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973. - С. 152-170.

253. Ригин В. Неопалимая купина // Журнал Московской патриархии. М.: Изд. Отд. Московского патриархата, 1991. - № 9. - С. 18-21.

254. Робинсон А. Н. Литература Древней Руси в литературном процессе Средневековья Х1-Х1П вв.: Очерки литературно-исторической типологии. -М.: Наука, 1980.-335 с.

255. Рубцова Н. А. Форма обращения как конструирующий принцип гимнического жанра // Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1981.-С. 178-223.

256. Русская мысль о музыкальном фольклоре: Материалы и документы / Вст. ст., сост. и коммент. П. А. Вульфиуса. М.: Музыка, 1979. - 365 с.

257. Русское церковное пение XI-XX вв. Исследования, публикации 1917-1999: Библиогр. указ. // Гимнология. М.: Изд. Моск. ун-та, 2001. - Вып. 2. - 206 с.

258. Сахаров И. П. Изследование о русском церковном песнопении // Журн. О-ва народного просвещения. 1849. - Т. 61. - С. 147-196,265-289; Т. 63. - С. 1-13, 89-109.

259. Светлова О. А. Служба святым в традиции русской православной старообрядческой церкви: На материале Сибирского региона: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2002.

260. Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР. XI-XIII вв. М.: Наука, 1984. - 404 с.

261. Северина И. М. Модально-серийные системы в отечественной музыке XX века: Синкретизм и синтез принципов организации: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2001.

262. Селиванов Б. В. Музыкальная эстетика средневековой Руси. Новосибирск, 1988.-93 с.

263. Серегина Н. С. Музыкальная эстетика Древней Руси: По памятникам философской мысли // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка,1974.-Вып. 13.-С. 58-78.

264. Серегина Н. С. О музыкальных терминах в системе символов средневековой Руси // Древнерусская книжность Л.: Наука, 1975. - С. 3133.

265. Серегина Н. С. Художественный стиль древнерусского певческого искусства XVI-XVII веков: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. Л.,1975.

266. Серегина Н. С. Древнее о современном // Современные проблемы советской музыки. Л.: Советский композитор, 1983. - С. 102-118.

267. Серегина Н. С. Из истории русской гимнографии домонгольского периода: По материалам певческой книги Стихирарь минейный // Музыкальная культура Средневековья: Теория, практика, традиция. Л.: ЛОЛГК, 1988. -С. 62-77.

268. Серегина Н. С. Инструментальная символика в древнерусских песнопениях: На материале русской редакции певческой книги «Стихирарь минейный» // Из истории инструментальной музыкальной культуры. Л.: ЛГИТМиК, 1988. - С. 43-57.

269. Серегина Н. С. «О ангелах, иже имут над ушима тороци.»: К вопросу об ангелогласном пении в древнерусском искусстве // Музыкальная культура православного мира: Традиции, теория, приактика. М.: РАМ, 1994. - С. 37.

270. Серегина Н. С. Песнопения русским святым: По материалам рукописной певческой книги XI-XIX вв. «Стихихарь месячный». — СПб.: РИИИ, 1994. -469 с.

271. Серегина Н. С. Рукописная книга «Стихихарь месячный» как памятник музыкальной культуры Древней Руси: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. СПб., 1995.

272. Синицина Н. В. Максим Грек в России. М.: Наука, 1977. - 331 с.

273. Скабаллонович М. Толковый типикон. Объяснительное изложение Типикона с историческим введением I Сост. проф. Киевской духовной академии Михаил Скабаллонович. М.: Паломник, 1995. - Вып. 1.-491 е.; Вып. 2. - 336 е.; Вып. 3. - 78 с.

274. Скребков С С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII века. - М.: Музыка, 1969.-119 с.

275. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973. 446 с.

276. Словарь Книжников и книжности Древней Руси. Л.: Наука, 1988. - Вып. 2: Вторая половина XIV-XVI вв.: В 2-х ч. - Ч. 1. - 515 е.; Ч. 2. - 1989. - 527 с.

277. Смоленский С. В. О ближайших практических задачах и научных разысканиях в области русской церковно-певческой археологии. СПб.: Тип. И. Н. Скороходов, 1904. - 64 с.

278. Собрание древних Литургий восточных и западных в переводе на русский язык. Спб.: Изд. Свято-Владимировского Братства, 1993. - Вып. 4.-158 е.; Вып. 5.-1999.-170 с.

279. Соколов О. В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький: ГГК, 1977. - С. 12-58.

280. Сохор А. Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. -С. 292-309.

281. Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке // Вопросы социологии и эстетики музыки. Л.: Сов. композитор, 1981. - Т. 2. - С. 231-293.

282. Сочинения преподобнаго Максима Грека, изданные при Казанской духовной академии. Казань: Тип. губерн. прав., 1862. - Ч. 3. - 296 с.

283. Спафарий Николай. Эстетические трактаты / Подгот. текстов и вступ. ст. О. А. Белобровой. Л.: Наука, 1978. - 159 с.

284. Список научных трудов М. В. Бражникова / Сост. А. С. Белоненко // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л.: Музыка, 1979. -С. 62-72.

285. Старчеус М. Новая жизнь старой традиции // Музыкальный современник. — М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 6. - С. 45-68.

286. Статис Григорий. Искусство пения в православном богослужении. Сущность византийского и поствизантийского пения // Гимнология. — М.: Композитор, 2000. Кн. 1. - С. 74-86.

287. Татищев В. Н. История Российская. М.; Л.: 1962. - Т. 1.

288. Тахо-Годи А. А., Еоготишвили Л. А. А. Ф. Лосев // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. - С. 3-8.

289. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964.

290. Тихомиров М. Н. Описание Тихомировского собрания рукописей. М.: Наука, 1968. - 192 с.

291. Типикон: В 2 т. СПб.: О-во св. Василия Великого, 1957. - Т. 1. - 592 с.

292. Толковая Библия, или комментарий на все книги св. Писания Ветхаго и Новаго Завета. Пб., 1904-1907. - Кн. 1, Т. 1-^1.

293. Толковая Библия, или комментарий на все книги св. Писания Ветхаго и Новаго Завета. Пб., 1908-1910, 1913. - Кн. 2, Т. 5-7.

294. Толковая Библия, или комментарий на все книги св. Писания Ветхаго и Новаго Завета. Пб., 1911-1913. - Кн. 3, Т. 8-11.

295. Трубачев С. 3. Музыка богослужения в восприятии священника Павла Флоренского // Журн. Моск. патриархии. 1983. - № 5. - С. 74-78.

296. Трубачев С. 3. Музыка и символ в творческом преломлении П. А. Флоренского // Муз. акад. 1999. - № 3. - С. 83-89.

297. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Искусство, 1977. -212 с.

298. Ундольский В. М. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1846.-40 с.

299. Ундольский В. М. Библиографические разыскания: К вопросу о древнерусском песнопении. М., 1864. - 28 с.

300. Успенский Н. Д. Святая Четыредесятница: Историко-литургический очерк // Журн. Моск. патриархии. 1945. - № 3. - С. 33-38.

301. Успенский Н. Д. Православная вечерня: Историко-литургический очерк // Богословские труды. М.: Изд. Моск. патриархии, 1959. - Сб. 1. - С. 7-52.

302. Успенский Н.Д. Византийское пение в Киевской Руси // Akten des XI Internazionalen Byzantinisten Kongresses. 1958. МьпсЬеп: Verl, С. H. Beck, 1960.-12 с.

303. Успенский Н. Д. Кондаки св. Романа // Богословские труды. М.: Изд. Моск. патриархии, 1968. - Сб. 4. - С. 192-201.

304. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М.: Сов. композитор, 1971. - 622 с.

305. Успенский Н. Д. Акафист // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Сов. энцикл., 1973. - Т. 1. - С. 78-79.

306. Успенский Н. Д. Октоих // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Сов. энцикл., 1976. — Т. 3. — С. 1101-1102.

307. Успенский Н. Д. Чин Всенощного бдения ('Н' ATPYIINIA) на православном Востоке и в Русской Церкви // Богословские труды. М.: Изд. Моск. патриархии, 1977. - Сб. 18. - С. 5-117.

308. Успенский Н. Д. Псалмы // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Сов. энцикл., 1978. - Т. 4. - С. 477-479.

309. Успенский Н. Д. Чин Всенощного бдения ('Н' ATPYIINIA) на православном Востоке и в Русской церкви // Богословские труды. М.: Изд. Моск. патриархии, 1978. - Сб. 19. - С. 3-69.

310. Успенский Н. Д. Византийская литургия // Богословские труды. М.: Изд. Моск. патриархии, 1980. - Сб. 21. - С. 5-53.

311. Успенский Н. Д. Византийская литургия // Богословские труды. М., 1981. -Сб. 22.-С. 68-115.

312. Успенский П. Д. В поисках чудесного. М.: Торговый Дом Гранд, 2000. -521 с.

313. Федотов В. А., Высоцкая JI. Н. Становление православной литургии и ее музыки в первые века христианства // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад. Владивосток: Изд. Дальневост. гос. мор. акад., 2000. - Вып. 6,7. - С. 132-139.

314. Федоренко Т. Г. Антифон как жанр древнерусского профессионального певческого искусства: Дипломная работа. Новосибирск, 1988 - рукопись.

315. Федоренко Т. Г. К вопросу о типологии старообрядческих певческих рукописей // Культура. Религия. Церковь. Новосибирск, 1992. - С. 311319.

316. Федоренко Т. Г., Шиндин Б. А. Певческая культура старообрядцев. Богослужебное пение // Музыкальная культура Сибири: В 3 т. -Новосибирск, 1997. Т. 1, кн. 2. - С. 92-127.

317. Федоренко Т. Г. Богослужебное пение староверов Сибири: к проблеме типологизации напевов // Народная культура Сибири: Материалы VII науч. практ. Семинара Сиб. регион, вуз. центра по фольклору. Омск, 1998. - С. 26-30.

318. Федоренко Т. Г. Крюковые рукописи старообрядческого периода: Пособие по музыкально-палеографическому описанию. Новосибирск: НТК, 1999. — 58 с.

319. Федоренко Т. Г. Ладовые структуры устных образцов старообрядческого пения // Культурное наследие средневековой Руси в традициях Урало-Сибирского старообрядчества. Новосибирск, 1999. - С. 357-388.

320. Федоренко Т. Г. Силлабические формы старообрядческого литургического пения: К вопросу о соотношении вербального и музыкального текстов // Старообрядчество: история, культура, современность. М., 2002. - С. 400412.

321. Федор Крестьянин. Стихиры / Публикация, расшифровка и исследование М. В. Бражникова // Памятники русского музыкального искусства. М.: Музыка, 1974. - Вып. 3.-247 с.

322. Федоров Д. В. Смысл музыки: Его анализ на основе эстетики П. А. Флоренского и русской философско-религиозной традиции: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1999.

323. Филарет (Гумилевский), архиепископ. Исторический обзор песнопевцев и песнопения греческой церкви. СПб., 1866. - 393 с.

324. Филарет (Филаретов), архиепископ . Богослужение русской церкви до монгольского времени // Чтения в Обществе истории древностей российских. М., 1847. - Т. 5. - С. 8-11.

325. Философский энциклопедический словарь: 2 изд. М.: Сов. энцикл., 1983. -815 с.

326. Финдейзен Н. Ф. Музыкальные полемисты старой Руси. Из истории православного церковного пения // РМГ. 1916. - № 1,2,4, 5.

327. Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Собрание сочинений: В 3 т. P.: Ymca-Press, 1985. - Т. 1: Статьи по искусству. - С. 41-55.

328. Флоренский П. А. Иконостас // Декоративное искусство СССР. М.: Сов. художник, 1988. - С. 26-36.

329. Флоренский П. А. Итоги // Хоругвь. М.: Изд. Храма Спаса Нерукотворного Образа в Андроникове Монастыре, 1994. - Вып. 2. - С. 123-130.

330. Флоринский Н. И. История богослужебных песнопений православной кафолической восточной церкви. Киев, 1811.

331. Флоринский Н. И. История богослужебных песнопений православной восточной церкви. -М., 1860.

332. Флоря Б. Н. Сказания о начале славянской письменности и современная им эпоха // Сказания о начале славянской письменности. М.: Наука, 1981. - С. 5-69.

333. Франк С. JI. Непостижимое. Онтологическое введение в философию религии // Сочинения. М.: Правда, 1990. - С. 183-555.

334. Фрейнберг Л. А. Византийская поэзия IV-X вв. и античные традиции // Византийская литература. М.: Наука, 1974. - С. 24-76.

335. Фролов И. Т. Целесообразность // Философский энциклопедический словарь. М.: Сов. энцикл., 1989. - С. 730.

336. Фролов С. В. Эволюция древнерусского певческого искусства и его расцвет в XVI веке: Автореф. дис. канд. искусствоведения. JL, 1980.

337. Фролов С. В. Многороспевность как типологическое свойство древнерусского певческого искусства // Проблемы русской музыкальной текстологии: По материалам русской хоровой литературы ХП-ХЛПП веков.- Л.: ЛОЛГК, 1983. С. 12-47.

338. Харитонович Д. Э. Средневековый мастер и его представление о вещи // Художественный язык Средневековья. М.: Наука, 1982. - С. 24-39.

339. Холопов Ю. Н. Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. -С. 65-94.

340. Холопов Ю. Н. К проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии // Сергиевские чтения: Науч. тр. МГК. М., 1993. - Сб. 4. - С. 40-51.

341. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. СПб.: Лань, 1999.-490 с.

342. Храпченко М. Б. Художественное творчество, действительность, человек. — М.: Наука, 1978.-311 с.

343. Христофор. Ключ знаменной / Публ., пер. М. Бражникова и Г. Никишова; предисл., коммент. и исслед. Г. Никишова // Памятники русского музыкального искусства. М.: Музыка, 1983. - Вып. 9. - 300 с.

344. Царева Е. М. Жанр музыкальный // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. -М.: Сов. энцикл., 1974. Т. 2. - С. 383-388.

345. Церковная музыка // Большая советская энциклопедия: В 6 т. М.: Сов. эникл., 1978. - Т. 28. - С. 1602-1603.

346. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм // LAUDAMUS.- М.: Композитор, 1992. С. 107-114.

347. Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964.- 159 с.

348. Цыпин В. Г. Аристоксен. Начало науки о музыке. М.: МГК, 1998. - 224 с.

349. Цыпин В. Г. Аристоксен. Начало науки о музыке: Автореф. дисс. . д-ра искусствоведения. М., 1998.

350. Чернец Л. В. Литературные жанры // Введение в литературоведение. М.: Высш. шк., 1976. - С. 380-400.

351. Чернец Л. В. Литературные жанры. М.: Изд. Моск. ун-та, 1982. - 190 с.

352. Шаймухаметова Л. Н. Семантические процессы в музыкальной теореме: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 2000.

353. Шапиро Э. Л. Знания и информация в интеллектуальных системах // Формы представления знаний и творческое мышление. Новосибирск, 1989.-С. 23-24.

354. Шахов М. О. Философские аспекты староверия. М.: Третий Рим, 1998. -204 с.

355. Шебалин Д. С. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово: Кузбассвузиздат, 1991. - 211 с.

356. Шеламанова Н. Б. Славяно-русский Октоих (ненотированный) XII-XIV вв. // Методические рекомендации по описанию славяно-русских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР. Вып. 2. М.: Ин-т истории СССР, 1976. - С. 340-388.

357. Шеховцова И. 77. Гимн и проповедь: Две традиции в византийском гимнографическом искусстве // Музыкальная культура православного мира: Традиции, теория, практика. М.: РАМ, 1994. - С. 8-33.

358. Шеховцова И. 77. Традиции греческой риторики в византийском гимнографическом искусстве: На материале певческих рукописей XI-XV вв.: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1997.

359. Шиндин. Б. А. Попевки демественного роспева // Изв. СО АН СССР. Сер. обществ, наук. 1976. - Вып. 3, № 11.

360. Шиндин Б. А. Некоторые вопросы изучения русской музыкальной культуры переходного периода // Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - Вып. 83. - С. 8-25.

361. Шиндин Б. А. Об изучении жанров древнерусского певческого искусства (К постановке проблемы) // Традиции музыкальной науки. Л.: Сов. композитор, 1989.-С. 89-103.

362. Шиндин Б. А. Жанровые атрибуты древнерусского профессионального искусства // Музыкальная культура Средневековья. — М.: ЦМиАР, МГК, ВООПИК, 1991.-Вып. 2.-С. 141-144.

363. Шиндин Б. А. Теоретические представления старообрядцев Сибири: Проблемы и источники изучения // Народная культура Сибири и Дальнего Востока. Новосибирск, 1997. - Вып. 6. - С. 10-13.

364. Шиндин Б. А. Формы представления жанрового знания в древнерусском певческом искусстве // Сиб. муз. альманах. Новосибирск, 2001. - С. 97100.

365. Шиндин Б. А., Ефимова И. В. Демественный роспев. Новосибирск, НТК, 1991.-250 с.

366. Шиндин Б. А., Федоренко Т. Г. Проблемы изучения традиций духовного пения старообрядцев Алтая // Традиции духовного пения в культуре старообрядцев Алтая. Новосибирск: Наука, 2002. - С. 11-52.

367. Школьник И. Г. Жанровая система византийской церковной музыки // Музыкальные жанры: История и современность. Горький: ГГК, 1989. - С. 17-19.

368. Шлецер А. Л. Нестор. Русские летописи на древнеславянском языке. -СПб., 1809.

369. Шмеман А. Введение в литургическое богословие. P.: YMCA-PRESS, 1961.-247 с.

370. Шмидт С. О. О сводном каталоге рукописных книг, хранящихся в СССР // Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР. XI-XIII вв. М.: Наука, 1984. - С. 3-7.

371. Ямполъский И. М. Древнееврейская музыка // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Сов. энцикл., 1974. - Т. 2. - С. 307-309.

372. Ямполъский И. М. Еврейская музыка // Там же. С. 361-363.

373. Sendrei Alfred. Music in Israel. Leipzig: Deutscher verlag fcr musik. - 670 c.

374. Floros Constantin. Die Entzifferung der Kondakarien Notation // Musik des Osten. - Bflkenreieter Kassel; Basel; Paris; London; New-York, 1965. - B. 3. - S. 7-71.

375. Gardner I. Das Centon-Prinzip der Tropierung und seine Bedeutung fer die Entzifferund der altrussischen linienlossen Notation // Musik des Osten. -Bflkenreieter Kassel; Basel; Paris; London; New-York, 1962. В. 1. - S. 106121.

376. Koschmieder Erwin. Wie Habeb Kyrill und Method zelibriert? // anfzjjige der slavischen Musik. Bratislava: Verlgn der slowakischen Akademie der Wissenschaffen, 1966. - S. 7-22.

377. Wellesz E. Byzantine music and hymnography. 2-ed., revised and englaged. -Oxford: At the Clarendron press, 1961. - 470 p.источники1. ГПНТБ СО РАН

378. Собр. Тихомирова. Устав. Последование церковного пения. 1610 г.1.. Собр. Тихомирова, № 23. Обиход крюковой. XVII в.

379. I. Собр. Тихомирова, № 179. Октоих крюковой. XVH в.1.. Собр. Тихомирова, № 201. Октоих и Обиход крюковые. Конец XVII -начало XVIII в.

380. V. Собр. Тихомирова, № 204. Октоих и Обиход крюковые. Конец XVII -начало XVIII в.

381. VI. Собр. Тихомирова, № 284. Обиход крюковой. XVIII в.

382. VII. Собр. Тихомирова, № 323. Октоих и Праздники крюковые. XVII в.

383. VIII. Собр. Тихомирова, № 333. Октоих крюковой. XVIII в.1.. Собр. Тихомирова, № 449. Октоих крюковой. XVH в.

384. X. Собр. Тихомирова, № 460. Праздники крюковые. XVII в.

385. XI. Собр. Тихомирова, № 471. Праздники крюковые. XVII в.

386. XII. Q.I.26. Азбука крюковая. XIX в.

387. XIII. Q.I.27. Азбука крюковая. Конец XIX в.

388. XTV. Q.I.55. Азбука крюковая. Вторая половина XIX в.

389. XV. Q.III. 13. Азбука крюковая. XIX в.

390. XVI. Q.III. 14. Азбука крюковая. XIX в.1. РГБ

391. XVII. Ф. 152, № 83. Азбука крюкового пения. Вторая четверть XLX в.

392. XVIII. Ф. 178, № 881. Азбука нотного пения по крюкам. Третья четверть XIX в.

393. XIX. Ф. 178, № 986. Фитник. Третья четверть XVIII в.

394. XX. Ф.210, № 1. Азбука знаменного пения. Вторая четверть XVII в.

395. XXI. Ф.210, № 2. Азбука певческая. Середина XVII в.

396. XXII. Ф.210, № 3. Азбука знаменного пения. Середина XIX в.

397. XXIII. Ф.218, № 156. Азбука знаменного пения. Первая половина XIX в. XXTV. Ф.310, № 164. Имена знамени столповому. XVII в.

398. XXV. Ф.379, № 1. Азбука певческая. Конец XVII в.

399. XXVI. Ф.379, № 5. Азбука знаменного пения. Вторая четверть XVIII в.

400. XXVII. Ф.379. № И. Грамматика певчая церковного старознаменного песнопения. Середина XIX в.1. РНБ

401. XXVIII. Кирилло-Белозерское собр. № 665/922. 1609 г.

402. XXIX. Соловецкое собр. № 752/690. Вторая половина XVII в.

403. XXX. 0.19. Сборник певческий на крюках. XVII в.1. ИРЛИ

404. XXXI. Усть-Цилемское собр. № 404. Середина XVII в. ГИМ

405. XXXII. Синодальное собр. № 1332.1685 г.1. Из коллекции автора

406. XXXIII. Азбука певчая. Конец XVIII в.