автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Традиции народного искусства в монгольской скульптуре ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции народного искусства в монгольской скульптуре ХХ века"

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

РГЪ од

1 5 МАЙ 7000

На правах рукописи

ЖАЛЦАВЫН ЭНХТУВШИН

ТРАДИЦИИ НАРОДНОГО ИСКУССТВА В МОНГОЛЬСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ XX ВЕКА

17 00 04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2000

Работа выполнена на кафедре теории и истории искусств Московского государственного академического института им.В.И.Сурикова

Научный руководитель - М.Ф.Киселев, доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты - Б.Я.Ставиский, доктор исторических наук

И.Ф.Муриан, доктор искусствоведения

Ведущая организация - Московский государственный художественно-промышленный

университет им. С.Г.Строганова

Защита состоится .. . 2000 г. в . II 'часов на заседании Дис-

сертационного совета К 019 03 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (119034, Москва, Пречистенка, 21)

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Российской академии художеств (Москва, ул.Пречистенка, 21)

Автореферат разослан «. М» №....... .. 2000 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения Н.А.Виноградова

¿1 /зз /¿г№> о

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Скульптура Монголии, как самобытное явление занимает определенное место среди скульптурных школ мирового искусства.

Исключительное тяготение к скульптуре, к рисунку, к выразительности формы, в определенной мере вытекает из глубинных традиций монгольской национальной культуры с ее развитой орнаментикой в вышивке, росписи и резьбе по дереву, а также связано с буддийской изобразительной традицией, с ее безукоризненным изяществом формы и во многом соответствует внутренним граням национального темперамента и народного вкуса монгольского народа.

Необходимость изучения проблем современной монгольской скульптуры, ввиду их недостаточной освещенности в отечественном искусствознании, определяется объективной ценностью этого материала, связанного, прежде всего, с наследием традиционной монгольской скульптуры. Здесь уместно вспомнить о прекрасных мастерах, таких как С.Чоймбол, Н.Жамба, А.Давацэрэн, Данзан.

В развитии современной монгольской скульптуры можно условно выделить четыре основных стилистических линий:

- восходящая к "мифологическому типу сознания", представлена творчеством самодеятельных художников - мастеров художественного примитива. В их число входит талантливый народный умелец Гомбожав, творивший в первой четверти XX века, который умел свежо и остро интерпретировать окружающую действительность. Это направление можно назвать фольклорным;

- ориентированным на буддийское художественное наследие, богатой разнообразными вариантами его утонченной стилизации. Сейчас, в 90-е годы XX века, благодаря демократическому строю идет процесс возрождения традиционной школы. При храме Гандана открылся духовно-религиозный институт, где на кафедре изобразительного искусства «Урлахуйн ухаан» молодые ламы изучают основы культово-религиозной пластики;

- традиционно-реалистическое искусство профессиональных художников, получивших, как правило, академическое образование, пропагандирующих европейскую художественную традицию лепки с натуры и т.п.;

- авангардистское направление, богатое художественной новизной, несмотря на относительную "молодость", является одним из ведущих и имеет свою школу под названием "Ногоон морь", что в переводе означает "Зеленая лошадь".

Выдвигаемая в связи с этим проблема преемственности традиций и ее функционирования в современной художественной культуре республики может быть рассмотрена в разных аспектах. С одной стороны, необходимо затро!гуть вопрос о её особенностях формирования национальной скульптурной школы, о взаимоотношениях между профессиональной и самодеятельной скульптурой. Другая часть проблемы непосредственно примыкает к предыдущей, касается, прежде всего осмысления и интерпретации буддийского наследия современными монгольскими художниками.

Цель и задачи работы. Целью диссертации является рассмотрение эволюции монгольской скульптуры, преимущественно светской, на протяжении XX

века. Автор стремился показать, как на основе реалистических традиций искусства ваяния, пришедших в монгольскую пластику с Запада, главным образом из России, в Монголии складывается самобытная скульптура. При этом автор учитывал значимость традиционного буддийского и фольклорного начал, которые не могли не оказывать воздействия на зарождение и становление светской скульптуры Монголии.

Предметом исследования данной диссертации является, главным образом, монгольская скульптура XX века, рассматриваемая и изучаемая в хронологическом порядке, а также процесс преемственности поколений в монгольском искусстве. Автор стремился показать процесс формирования и развития скульпту ры от ее зарождения до современного этапа при этом диссертант поставил перед собой следующие конкретные задачи:

- проследить основные истоки скульптурной традиции, включая "шаманское искусство", народную орнаментику и буддийскую скульптуру;

- характеризовать особенности пройденных монгольской скульптурой этапов, их преемственность, сходство, различие, своеобразие поисков;

- показать становление и формирование отдельных видов скульптурного искусства;

- выявить творческие индивидуальности ведущих скульпторов Монголии и проанализировать их произведения;

- проследить интернациональные взаимосвязи монгольской скульптуры с другими национальными школами евразийского ареала.

В свете вышесказанного автор поставил перед собой следующие задачи:

1. Проследить особенности художественной ситуации в Монголии в начале первой половины XX века в аспекте проблемы соотношения светского направления в скульптуре и творческого формирования и становления целого поколения скульпторов.

2. Выявить художественное значение участия монгольских скульпторов в теории и практике переустройства городов, проанализировав не только отдельные памятники скульптуры, но и более общие результаты влияния пластики на градостроительное мышление эпохи.

3. На материале скульптурных рельефов монгольских мастеров проследить основные тенденции развития рельефа в Монголии, перемены в образной структуре и стилевых особенностях композиций, а также принципы взаимодействия скульптурной декорации с архитектурным обрамлением и замыслом архитектора в целом.

4. Рассмотреть особенности парковой и декоративной скульптуры, воплотившей в себе фольклорные мотивы и использовавшей образы героев народных сказок и легенд для создания интересных в тематическом и стилевом отношении произведений этого направления.

5. Систематизировать и охарактеризовать в целом проблему соотношения различных стилевых направлений в скульптуре.

Источники исследования и библиография. Источниковедческую базу настоящего исследования составили скульптурные произведения, которые изучены автором в мастерских художников Монголии, на монгольских и зарубежных выставках, в фондах Исторического музея Галерея Современного Искусства Монго-

лии (Улан-Батор), в Изобразительного Искусства Монголии (Улан-Батор), в экспозиции Музея резиденции Дворца Богдо-Гэгэна (Улан-Батор), в экспозиции музея Чойджин-Ламайн сумэ (Улан-Батор), храма Гандан-Тэгчилина (Улан-Батор), в фондах Музея искусств народов Востока (Москва), Эрмитажа (Санкт-Петербург). Автором изучены архивные материалы в архиве Санкт-Петербургской Академии Художеств.

В изучении монгольской скульптуры и ее эволюции можно выделить два этапа, Первый связан с памятниками, так называемого, "шаманского" искусства и "звериного" стиля ("оленьи камни", "каменные бабы" и т.д.). Подробным изучением этого периода занимался замечательный исследователь А.П.Окладников, который отдельным вопросом выделял проблему семантики древнемонгольского тератологического орнамента.

Буддийская изобразительная традиция, представленная образцами культовой пластики, стала темой научных трудов таких ученых, как Б.Бородин, И.Кириллов, О.Ковалевский, С.Ф.Ольденбург, А.М.Позднеев и др.

Период после революции и конца 1950-х годов ознаменован многими археологическими раскопками и изучением оленьих камней, каменных изваяний и т.д. Этот период связан с собирательской и научно-исследовательской деятельностью отечественных ученых (Н.Сэр-Оджав, Д.Наваан, Х.Пэрлээ, Д.Дорж, Ц.Доржсурэн и др.).

Следует также упомянуть наиболее емкую работу, посвященную древней скульптуры на территории Монголии: В.В.Волков, Э.А.Новгородова —«Оленьи камни» Ушкийн Увэра (Монголия)//Первобытная археология Сибири. - Л.,1975.

Новый этап в изучении монгольской скульптуры, отмеченный не только накоплением фактического материала, но и началом его теоретического осмысления и анализа, начинается в 1970-е годы.

Впервые вопрос о монгольской скульптурной школе, как о сложившемся ярком явлении в реалистическом искусстве республики, по новым жанрам и сюжетам был поставлен И.И.Ломакиной. (Изобразительное искусство социалистической Монголии. - Улан-Батор, 1970). Развитие монгольской скульптуры систематизировано в книге Н.А.Виноградовой (Искусство стран Дальнего Востока. - М, 1979).

Необходимо отметить также книгу монгольского доктора исторических наук Д.Майдара (Памятники истории и культуры Монголии. - М., 1981).

Существенный вклад в изучение современного изобразительного искусства республики внесен работами Л.Сономцэрэн (Древнее изобразительное искусство Монголии. - Улан Батор, 1971; Современное монгольское изобразительное искусство. - Улан-Батор, 1968; Вопросы истории, теории изобразительного искусства МНР. - Улан-Батор, 1987); в соавторстве с Л.Батчулуунсм (Краткий очерк монгольского изобразительного искусства (1921-1980). - Улан-Батор, 1989) и др.

В ранней публикации, посвященной анализу современного состояния монгольской скульптуры (Изобразительное искусство современной Монголии. Т.1. 1921-1940. -Улан-Батор, 1976), Сономцэрэн ставит проблемы собственно скульптуры, как своеобразного явления в современной художественной жизни республики. Он показывает как реалистические традиции, пришедшие в монгольскую пластику,

главным образом, из России, в Монголии складываются в самобытное явление светской скульптуры.

Вплоть до начала 1980-х годов практически мало изученным оставался вопрос об изобразительной традиции дореволюционных годов, о творчестве полузабытых мастеров традиционной народной скульптуры. В этом направлении большой вклад в изучение монгольского изобразительного искусства внесен работой Н.Цултэма (Изобразительное искусство Монголии с древнейших времен до XX века. - Улан-Батор, 1982), а также серией альбомов (Выдающийся скульптор Дза-набадзар. - Улан-Батор, 1983; Декоративно-прикладное искусство Монголии. -Улан-Батор, 1987; Скульптура Монголии. - Улан-Батор, 1985; Архитектура Монголии. - Улан-Батор, 1985) и т.д.

В указанных выше работах затрагиваются лишь отдельные аспекты скульптурного искусства, целостного же, всестороннего исследования формирования и развития данного вида искусства в Монголии, начиная с истоков до современности, до сих пор не осуществлялось.

Проблемы традиций и современности в творчестве монгольских художников-скульпторов нуждаются в постоянном научном и критическом осмыслении, для чего необходимо создание обобщающего труда по монгольской скульптуре.

Научная новизна. Настоящая работа является первой попыткой собрать и проанализировать обширный и разнообразный материал монгольской скульптуры. Сделана попытка преодолеть диспропорцию в изучении монгольской скульптуры, вызванную недостаточным вниманием к буддийской скульптуре, лишившейся многих своих талантливых мастеров, под влиянием тоталитаризма с его стремлениями к всеобщей нивелировке в угоду пропаганде социальных идей.

Между буддийским и реалистическим искусством существуют явные различия, но просматривается в то же время общий и единый принцип, который заключается в том, что от художника-мастера требуется высокая культура и глубина чувства, огромный труд и терпение, всесторонние знания и мастерство на самом высоком уровне. Некоторые работы художников светского направления выполнены по аналогам традиционной скульптуры из папье-маше, что доказывает, что при всем различии между буддийским и светским искусством, использование технологии храмового искусства удачно дополняло и развивало искусство, далекое от религии.

Научная новизна работы определяется как выбором малоисследованной области, так и предполагаемым подходом к теме: критическим анализом современного художественного процесса, выработкой методологии критического и аксиологического подхода к явлениям современной монгольской скульптуры.

В данном контексте автор стремился осмыслить ряд теоретических проблем: национального своеобразия монгольского искусства, выражения этнического самосознания монгольского народа в изобразительном искусстве, а также художественной специфике скульптурных искусств.

Диссертантом собран, систематизирован и подвергнут анализу обширный материал, освещающий данную проблему, введен в научный оборот ряд неизвестных прежде имен и скульптурных произведений (из храмов, из фондов музея Изобразительных искусств Монголии и т.д.), сделаны первые шаги к написанию исто-

рии монгольской скульптуры на протяжении длительного промежутка времени, начиная с истоков до современности, выявлены основные этапы и ведущие тенденции этого вида искусства.

Практическая значимость работы состоит в том, что она восполнит пробел в монгольском искусствознании. Ее положения и выводы могут быть использованы при разработке исторических и теоретических проблем отечественного искусства, написании монографий о творчестве отдельных художников, в преподавательской и музейной практике по истории монгольского изобразительного искусства.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка примечаний и библиографии. Диссертация дополнена альбомом прорисовок и цветных репродукций.

Во введении определяется актуальность исследования, источники, дается анализ историографии, обосновываются цели и задачи работы.

Первая глава. Истоки современной монгольской скульптуры. Начало разговора об особенностях формирования пластического искусства Монголии периода 30-х-90-х годов с непосредственного описания памятников искусства этого времени свидетельствовало бы о форсировании и непоследовательном подходе к изучению данной проблемы. Необходимо, прежде всего, обратиться к истории сложения, так называемого, "добуддийского" искусства для того, чтобы понять, что пластические формы древнейшей скульптуры сыграли во многом стимулирующую роль в процессе развития скульптуры в Монголии XX столетия.

В 1У-111 тысячелетии до н.э. образная система палеолита сменяется "особым миром эстетических представлений и излюбленных сюжетов", связанных с особенностями истории и культуры автохтонных племен охотников.

Датировка сохранившихся на территории Монголии памятников наскального искусства варьируется от 8-3 тыс. до н.э. (эпоха верхнего палеолита) до VII-VIII вв.н.э.(эпоха поздних курыканских писаниц).

Каждая из сменяющихся эпох представляет свои собственные, отличные друг от друга стилистические, технические особенности исполнения рисунков, элементы образного содержания. Излюбленным, традиционным сюжетом в неолитических петроглифах была сцена охоты на зверя.

Древнейшие памятники, представляющие собой огромный научный интерес и подлинно художественное значение, на территории Монголии располагаются в нескольких областях. Это долина реки Орхон, район Кара-Корум вблизи монастыря Эрдэни-Дзу, окрестности Улан-Батора, горные массивы на реке Толе и т.д.

Временная граница между каменным и железным веками как переходная эпоха внесла свои изменения и в область изобразительного искусства. В этот период ("глазковская культура", вторая половина II тыс.до н.э.) сцены охоты и чисто зооморфные мотивы сменяются антропоморфными изображениями. Древний художник рисовал двигающихся, по-видимому, в ритуальном танце людей в рогатых головных уборах, держащих в руках топоры и бубны (памятник наскального рисунка в горы Тэвш в районе старого самона Кобдо). Согласно научной гипотезе А.Окладникова, содержание древних монгольских петроглифов имеет шаманскую

основу. Можно также вспоминать об идее фрустации, подмены, когда человек перевоплощается в зверя, почти тактильно ощущая себя тем или иным животным.

Самым замечательным памятником петроглифической живописи в Монголии являются росписи в пещере Хойт-Цэнхэр, находящейся в 25 км к юго-западу от Манхан самона Кобдовского аймака. Сюжетное содержание росписей Хойт-Цэнхэра носит чисто анималистический характер.

Естественно, что все эти перемены не могли не отразиться на эстетическом мировоззрении человека, иным становится характер и стиль наскальных изображений Прибайкалья, Забайкалья и Монголии - Селенгинская группа писанок, исполненных красной охрой, отражает общую типологию восточносибирских петроглифов поздней бронзы.

Исследование наскальных рисунков селенгинской группы ярко доказывают их стилистическое родство с образной системой искусства скифо-сибирского стиля. Напомним, что данный стиль развивался и в пластике, и в графике, и в ювелирном искусстве. Традиции скифо-сибирского звериного стиля особенно объемно проявились в орнаментализируюшем искусстве, так называемых "Оленьих камней" Монголии и Забайкалья эпохи бронзы, "в которых традиция каменных стел, воспринятая от скифских изваяний в конце Причерноморья, переосмысливается в соответствии с новыми условиями" (Давыдова., 1985, - С.69).

Воочию прослеживается процесс трансформации от динамичной, живой, очерненной четким контуром фигуры оленя из селенгинской группы петроглифов к стилизованному полуабстрактному изображению оленя, подчиненному волнообразному и спиралеобразному ритму. Техника, в которой выполнены рельефы "оленьих камней", отчасти напоминает древнеегипетское "анкре".

Как мы уже сказали выше, "оленьи камни", хронологически предшествующие группе антропоморфных изваяний, являются достойнейшим предметом для пристального изучения. Большинство оленьих камней - это скругленные и прямоугольные в поперечном сечении каменные столбы, разделенные двумя поперечными поясками на части. Рисунок верхнего пояска часто представляется в виде узкой цепочки ямок. Нижний же, обычно более широкий, заполнен точками, горизонтальной елочкой или сеткой из пересекающихся параллельных линий. Обязательной деталью являются диск различных размеров, высеченный в верхней части камня и представляющий, как считают исследователи, зеркало-солнце, и пятиугольные решетчатые фигуры (щиты), расположенные, как правило, на узких гранях камня.

Иногда в качестве элементов орнаментального декора встречаются изображения предметов воинского вооружения - это ножи, копья, кинжалы, секиры, топоры и т.д.

Большую же часть плоскости камня занимают зооморфные сцены, которые, как правило, содержат фигуры скачущих оленей с поджатыми передними и вытянутыми в струнку задними ногами. Такая поза подчеркивает стремительность движения, а размещение фигур по диагонали декорируемой плоскости делает бег оленей похожим на полет.

Еще в древнем былинном эпосе и мифологии степных племен Забайкалья и Монголии грациозный горный олень-марал наделялся сказочной силой, которая,

согласно поверью, концентрировалась в его великолепных ветвистых рогах. Поэтому абсолютное преобладание образа оленя в образно-сюжетном арсенале монументальных изваяний свидетельствует, что именно это животное занимало особое место в верованиях, искусстве и мировоззрении древнего монгола. С оленем связано и само наименование этих памятников в археологической литературе - "оленьи камни".

Что же касается назначения самого оленьего камня, то всего вероятнее предположить, что оленьи камни должны были представлять и увековечить образы выдающихся представителей знати, в большинстве своем военных предводителей. Поэтому на фигурах предков, изображениях на камнях, главное место занимает оружие: кинжалы, боевые топоры, луки. Это были своеобразно оформленные, по-своему стилнзированные, антропоморфные фигуры статуй бронзового века.

Первостепенное значение в процессе определения возраста того или иного "оленьего камня" имеют детали, формы, элементы декор изображенных на них кинжалов и ножей. Чаще всего это оружие карасукского типа, так подобные кинжалы украшают "оленьи камни" в Шивэртийн-Ам Архангайского аймака, в Дзуны-Гол Хубсугульского аймака и т.д.Чтобы подобные доказательства не выглядели беспочвенными, следует обратиться к коллекциям оружия музеев Монголии. Происходящие оттуда бронзовые кинжалы украшены аналогичными зооморфными сюжетами. Орнаментация оружия также заставляет вспомнить о рисунках на "оленьих камнях": прорезная рукоять, желобок с одной стороны рукоятки (Дзуны-Гол), мелкие квадраты, вписанные друг в друга треугольники (Лун сомон).

Места расположения "оленьих камней", на которых были выбиты изображения ножей карасукского типа, позволяют проследить маршрут передвижения карасукских скотоводческих племен из Центральной Азии в Южную Сибирь. Ка-расукская культура существовала во второй половине II тысячелетия до н.э., а в эпоху высокой бронзы появился стиль, связанный с поздней бронзовой культурой Карасук (1200-800 вв.до.н.э.). Элементы этого стиля можно найти в скульптурных изображениях голов животных с длинными ушами, огромными глазами и гигантскими рогами, которые помещались на бронзовых ножах, топорах, кинжалах и других предметах.

На рубеже V-IV вв. до н.э. в Центральной Азии сложился союз скотоводческого племен» хунну, члены которого были искусными резчиками по камню, рогу и дереву. В 1924 году археологическая экспедиция под управлением П.К.Козлова обнаружила в местностиНоин-Ула в Селенгинском аймаке погребение хуннской знати. Найденные там произведения доказали, что наиболее распространенным в искусстве хунну был один из древнейших в мире сюжет борьбы двух зверей, либо зверя и птицы.

В середине II века н.э. могущества достигает племя сяньби, вождь которого, по имени Таньшихуай, стал основателем государственного объединения сяньби. В среде этой социальной группы существовала своя письменность, организовывались школы, широкое распространение имели календари. В период с середины III века по VI век за право владения территорией современной Монголии боролись племена сяньби, муюк, тоба, жужан, тюрковтупо и т.д. Из всех этих племен наиболее значимое место в истории занимают тюрки, основавшие Тюркский каганат. В

ряде центральных районов Монголии находятся мемориальные стелы с текстами, посвященными тюркским правителям (Тоньюкука). Куль-Тегина и Бильге в урочище Хошо-Цайдам на реке Орхон. Но безусловно, наибольший интерес у исследователей вызывают надмогильные изваяния - "бабы". Эти фигуры, согласно утвердившейся семантике, представляет умершего. Статуи, обращенные лицом к востоку, весьма каноничны: монголоидный тип лица, длиннополая одежда подпоясана ремнем, увешанным табакерками, кинжалами, мечами. Для примерно полутораметровых изваяний характерна статичность позы: правая рука с чашей поднесена к лицу, а левая опущена. Существуют как плоскостные фигуры - стелы, гак и объемные с подробной детальной разработкой.

Восточно-тюркскому каганату в 745 году пришел на смену Уйгурский каганат. Уйгурам принадлежит заслуга постройки древней столицы монгольского государства - Кара-Корума (дворец Угедея основан в 1220г), найденной в 1948 году советско-монгольской экспедицией. Восхищение участников экспедиции вызывали в первую очередь великолепные фрески, украшающие стены Ханского дворца. К огромному сожалению о скульптуре уйгурской эпохи мы можем судить лишь на основании небольшого количества памятников, дошедших до наших дней. В их числе скульптуры, изображающие льва и львицу, найденные близ уйгурского города Баян-балгаса.

В X веке при хане Амбагяне основали свое государство Кидане. Значительным городом Киданьского времени был Барс-хот, окруженный высокими стенами с башнями. На Юго-Западной территории города, по-видимому, располагался храмовый комплекс, т.к. археологами здесь было найдено большое количество фрагментов скульптурных изваяний из глины. О высоком уровне киданьской культуры свидетельствует возникновение и развитие двух видов письменности: подражающая система китайской иероглифики и собственно киданьская.

В начале XII века происходит падение киданьской империи, а вместе с этим окончание периода ранних государств и начало процесса феодализации. В 1206 году на съезде знати - курилтае был провозглашен "великим ханом" Чингисхан, который в свою очередь первым создал централизованное монгольское государство. При Чингизидах наблюдалось довольно сильное различие в вероисповеданиях, т.к. знать покровительствовала и буддизму, и конфуцианству, и исламу, и христианству. В Монголии Х11-Х1У вв. в традициях кочевой архитектуры создавались многочисленные временные полукочевые и кочевые ставки и дворцы: Дзун-Орд, Барун-Орд, Шар-Орд и т.д. Однако, позже, когда государство Чингизидов окрепло, один за другим возникали селения и города с оседлым населением и капитальным строительством.

По свидетельству В.Рубрука, побывавшего в Кара-Коруме в этот период, город производил незабываемое впечатление. Помимо великолепного ханского дворца, где находилось знаменитое серебряное дерево -. шедевр пленного мастера торевта Вильгельма Парижского и т.д.

Интересно еще то, что все здания в обшем композиционном решении ансамбля поставлены перпендикулярно главной оси и следуют друг за другом, объединяясь общей платформой - это так называемая схема "гун".ХШ веком датируется и Кондуйский дворец, богато украшенный скульптурой. Пластический декор в ви-

де драконьих голов, фениксов, химер, человеческих фигур в буддийских одеяниях помещался на скатах крыш, карнизах, кровле, капителях и т.д. Стилистика этих скульптурных изваянии во многом следует китайской традиции.

Примерно во II половине XVI века на территории Монголии ведущей религией становится буддизм. В 1577 году тумэтский правитель Алтан-хан с большими почестями принял у себя верховного тибетского ламу Содном жалица (Со-нам Гьяцо) и удостоил его звания главы ламаисиской религии с титулом Далай-ламы (океан премудрости). В ответ "духовный учитель" провозгласил Алтан-хана великим ханом. В результате этой акции большинство крупных князей приняли буддизм и начали активную деятельность по распространению и принятию буддизма.

Что же касается развития монгольской скульптуры XVII века, то здесь самая выдающаяся роль принадлежит крупнейшему религиозному общественному деятелю Дзанабадзару. Под его руководством строились монастыри и храмы, он автор нового монгольского алфавита (Соембо усэг), с помощью которого можно было легко транскрибировать санскритские и тибетские тексты, ему принадлежит целый ряд живописных и скульптурных шедевров. Художественная манера Дзана-бадзара оказала существенное влияние на развитие монгольской школы Урга в XVIII веке. Доподлинно работами Дзанабадзара большинство ученых называют следующие: Очирдара (Ваджрадара) из монастыря Да-Хурэ в Урге, пять дхьяни-будд, двадцать одна Тара и божество Амитаюс. Одна из лучших из перечисленных работ - это золоченая бронзовая статуя богини милосердия Зеленой Тары (45 х 47). Как многие великие мастера религиозного искусства Дзанабадзар сумел преодолеть застылость и косность канонической системы, вдохнуть жизнь в свои произведения. Скульптура Очирдара, например, целиком и полностью соответствует всем требованиям буддийского канона: воплощает в себе все 32 признака внутреннего содержания и 80 совершенных качеств, выражающих внешнюю красоту, но в то же время, образ Очирдары у Дзанабадзара - это образ монгольский, олицетворяющий идеал прекрасного человека, излучающего спокойствие, созерцательность и самоуглубленность.

В первой главе мы остановили также на рассмотрении уникальных театральных масок, используемых во время монгольского танца-пантомимы, известного под названием "Цам", что по-тибетски значит "танец, пляска".

В Монголии первый Цам был учрежден в ургинском монастыре-резиденции ургинских хутахт-инкарнаций святого Таранаты (ТагатЬа) в шестнадцатом году правления маньчжурского императора Цзя Цина в год Железной овцы по монгольскому лунному календарю, что соответствует 1811 году европейского солнечного календаря. Костюмы и маски участников Цама поражали зрителей красотой и устрашающим видом. Создание масок было сложным и длительным процессом, включавшем в себя изготовление формы, оклейку формы тонкими листами бумаги, шлифовку, золочение, раскрашивание и инкрустацию. В результате рождались истинные шедевры декоративно- прикладного искусства Монголии. Зачастую маски были огромными и отличались экспрессивностью.

Танец масок был ритуально-театрализованным действом, исполнители которого жестами и движениями символизировали победу над злыми демонами и во время танца про себя говорили заклинания, изображая то божество, маску которого они одевали во время священного танца. Поскольку танец продолжался с перерывами в течение многих часов,для некоторых, особенно тяжелых масок, тем более, что некоторые грозные божества, изображающиеся в панцирях и кольчугах, имели к тому же тяжелый костюм, подбирались физически сильные молодые монахи.

Необходимо отметить, что театральные маски, это интереснейшее явление дальневосточной культуры, недостаточно освещено в научной литературе.

Храмовая скульптура, как известно, существовала в тесном и неразрывном контакте с культовой архитектурой. В традициях тибетско-китайско-монгольской архитектуры был создан храм Мэгжид Джанрайсэг, являющийся самым высоким зданием дореволюционной Монголии. Построенное в 1911-1913 годах это культовое сооружение имеет двухъярусную конструкцию. Внутри возвышалась колоссальная статуя божества милосердия Авалокитешвара-Мэгжид Джанрайсэга. Храм был построен в честь знаменательного события в истории Монголии - освобождения от китайско-маньчжурского господства и установления независимости Монгольского Автономного государства.

К огромному сожалению, оригинальная статуя Мэгджида Джанрайсэга не сохранилась до наших дней. Она была похищена из храма в годы 11 мировой войны. Лишь спустя несколько десятилетий, в 1997 году, колоссальная статуя Джанрайсэга была вновь установлена в храме, носящем его имя. Автором новой скульптуры из позолоченной меди стал Жамба. В течение семи десятилетий религиозные темы и сюжеты были закрыты для художников. Можно сказать, Жамба был первым скульптором, возродившим эпоху буддийского искусства в современной Монголии. Заслуга Жамбы в том, что он не стал копировать предшествующий памятник, а создал в рамках буддийской канонической скульптуры совершенно новое произведение.

Другой интересующий нас архитектурный объект - это храм Махаранзы. Здесь находятся четыре стража - охранники храма. По религиозной догме эти мифические богатыри охраняют не только храм, но и весь свет в целом. Фигуры этих стражей выполнены в начале нашего века монгольскими скульпторами из смеси рисовой бумаги и обыкновенной болотной глины.

Как мы уже говорили, традиционная техника папье-маше сыграла большую роль в искусстве ритуальной маски. Легкие и красивые, окрашенные в яркие цвета скульптуры из папье-маше пользовались такой же популярностью, как испанские деревянные раскрашенные скульптурные композиции, происходящие из Гранады.

К началу XX века в Монголии укрепилась и полностью сформировалась традиция буддийской храмовой скульптуры с ее художественно- эстетическими особенностями. Эта традиция есть не что иное, как воплощенное в зримые образы отражение буддийского макро и микро космоса. Все художественные элементы в изобразительной интерпретации буддизма наполняются глубоким внутренним смыслом. Творческая установка на создание совершенного образ божества требовала от ваятеля строгого следования трактату- регламенту, соблюдения 32 и 80

примет. Так, например гневная тантрическая форма божеств является воплощением внутреннего подавления всех загрязненностей нашего сознания или на ином уровне; устрашающие божества демонического вида выступают в роли охранителей и защитников буддийской веры. Что же касается общей характеристики форм буддийской скульптуры, то необходимо отметить особую замкнутость объема, грациозность и изящество поз и жестов, сильное декоративное начало, выразившееся в использовании техники инкрустации и раскрашивания скульптуры.

После революционных событий, повлекших за собой закрытие подавляющего числа монастырей, в процесс культурно-национального строительства включаются мастера традиционного направления в монгольской скульптуре, вышедшие из среды бывших храмовых иконописцев, ваятелей, а также самодеятельные художники. Этот весьма "разношерстный" состав и стал первым кадровым набором будущих работников искусства. Позднее, получив профессиональное художественное образование, они образуют основное ядро формирующейся профессиональной светской школы. В 1938 году была организована первая творческая "Артель", объединившая художников и скульпторов, среди которых были такие известные мастера, как Жамъян, Данжин и др. Во второй артели работали Яринпил, Данзан, Аварзэд и т.д. В артели Зуун Хурэ трудились замечательные художники Дэндэв, Жамъян, Ширчин, Сэргэлэн, Сэмжид, Санжаа, Чойнуур.

В 1939 году Научно-исследовательский институт в Улан-Баторе организовал выставку, посвященную пятнадцатой годовщине революции. В ней приняли участие художники из различных мест и уголков страны, в числе которых были Г.Данжин, Д,Дэндэв, Жамъян, Н.Жамба и другие. Среди прочих работ экспонировалась скульптурная композиция "Люди в Мугдене" (1939, папье-маше), выполненная в соавторстве с Жамбой и Дэндэвом. Это произведение отличается особым объемным ритмом построения.

Необходимо отметить присущую портрету "Хатан-Батора Магсаржава" работы Д,Гурдоржа (1943, папье-маше). Одним из самых одаренных мастеров в плеяде первых профессиональных монгольских художников был Гурдорж Дугарын. Гурдорж считался и являлся в действительности прекрасным специалистом в области резьбы по дереву, знал множество технологий. Отдельная благодарность этому замечательному мастеру еще и за то, что он воспитал талантливых учеников, среди которых Д.Дамдима, Д.Санжа и другие.

Было бы неверным утверждать, что профессиональный уровень участников выставки посвященной в пятнадцатилетней годовщине революции был высок. В смысле европейского понимания пластической формы искусство монгольских художников отличалось некоторыми примитивизмом и скованностью. Отчасти это, вероятно, объясняется многолетней практикой бывших храмовых мастеров работы по трафаретам, отсутствием познаний в области реалистического искусства. Но это было первое поколение представителей новой светской культуры. Сюда, например, входил прославленный резчик-скульптор, самоучка Гомбожав Дашийна. Гомбожав работал исключительно в технике резьбы по дереву. В этой манере он создает шахматные фигурки, анималистические композиции, изображающие стада коров, пасущихся коней, овец, коз, верблюдов. Из-под резца художника выходит прекрасная мебель, инкрустированная слоновой костью. В 1930 году автор создает портрет

Ленина, который считается первым реалистическим портретом Ленина в скульптуре Монголии XX века. Процесс развития видов и жанров искусства в этот период (1930-1940 гг.) происходит неравномерно, что обусловлено закономерностями как внутреннего развития художественного процесса, так и внешними импульсами. Можно сказать, что формирование национальной школы монгольской скульптуры определялось двумя основными направлениями:

1. Продолжение и развитие традиций древней буддийской скульптуры и народной скульптуры.

2. Ориентация на реалистические традиции русской и советской школы скульптуры. Оба направления развивались параллельно, взаимодействуя друг с другом.

В своем стремлении к постижению совершенно нового вида искусства монгольские художники активно перенимали опыт советских художников, работающих в это время в МНР. Среди мастеров из Советского Союза, активно развернувших творческую и педагогическую деятельность в Монголии, были У.Сампилов, Н.Бектеева, К.Померанцев, В.Шаршуна, Н.Вельский, С.Бушнев и многие другие. Ими были организованы первые изокружки и выезды на этюды. Среди монгольских художников необходимо особым образом отметить А.Соёлтая (19011938) - мастера разносторонних дарований, много делавшего для пропаганды передовых тенденций в изобразительном искусстве.

А десятилетием ранее, в 1931 году, в честь 10-летия провозглашения народной власти в МНР устанавливается памятник Д.Сухэ-Батору по эскизам художников Померанцева и Шаршуной. Памятник Д.Сухэ-Батору по форме напоминает "субарган" и имеет ярусную композицию: пьедестал, "дарохранилище" и шпиль, имеющий несколько ступеней-колец.

По приглашению монгольского правительства в 1926 году К.И.Померанцев надолго покидает Иркутск и едет в Монголию. Там он пробыл 13 лет.

Завершая первую главу нашей исследовательской работы, можно сказать, что изучение истории художественной культуры Монголии, творчества народов, когда-то обитавших на ее территории, искусства, его видов и особенностей, требует еще очень подробного и внимательного изучения.

Вторая глава. - "Становление профессиональной школы" - 30-40-е годы явились для монгольской скульптуры периодом освоения новых общественных функций искусства, временем сложения и становления метода соцреализма.

С установлением республиканской власти, в общественной, социальной, культурной жизни страны произошли коренные изменения, что не могло не отразиться в изобразительном искусстве. В это время в Монголии уже начинается складываться скульптурная школа, имевшая реалистическую направленность. Ориентация на традицию светской скульптуры советской России позволила первым профессиональным монгольским мастерам создавать произведения, принципиально отличавшиеся от памятников искусства предреволюционного времени. Наиболее ярко это выразилось в таком жанре как портрет, так как объектом внимания стали типы и образы современных монголов.

В дореволюционной Монголии развитие искусства всецело зависело от частных лиц. В качестве заказчиков выступали светские феодалы и монастыри, диктовавшие придворным мастерам и художникам-монахам свои условия. После революции эту функцию взяло на себя государство, которое стало заказчиком крупных комплексов, где кашли выход своей творческой энергии архитекторы, скульпторы, живописцы и т.д. И именно скульптуре, в идее синтеза искусств, было отведено главенствующее место. Идея открытости искусства для народа послужила мощным толчком для начала процесса поиска художниками новых форм, новых средств художественного выражения, расширила границы для воплощения творческих идей. Лежавшая в основе всех изменений идеологическая программа тоталитарного государства нуждалась для утверждения своей политики в сильных идейных акцентах, которые ярче и доходчивее всего могли быть реализованы в области искусства.

Первым профессиональным скульптором, основоположником светского направления в монгольской пластике был Чоймбол Сономын (1907-1969). С его именем связано зарождение новой монгольской скульптуры, создание первых значительных образцов монументально-декоративного жанра.

В 1945 году скульптор получает ответственный заказ от правительства МНР на создание к 25-й годовщине Народной Революции памятника 'ее вождю и идейному лидеру, герою революции 1921 года Сухэ-Батору. Когда он руководил постройкой "Памятника Сухэ-Батору", под его руководством работали мастера Н.Жамба, Данзан, Д.Дамдима и др.

В 40-х годах в монгольское искусство приходят совершенно новые для него виды городской скульптуры, такие как памятники. В этом отношении произведение Чоймбола имеет большое значение.

Мастерски решает скульптор проблему взаимосвязи памятника и архитектурно-ландшафтного окружения. В работе отчасти прослеживаются черты влияния учителя советского скульптора С.Д.Меркурова. Так, например, Чоймбол применяет выработанный Меркуровым прием, согласно которому скульптурное изваяние, в качестве постамента, имеет строгую трехъярусную, архитектурную форму.

Строго просчитанные размеры скульптуры, высота которой составляет 1/3, а высота постамента 2/3 от общей высоты памятника, позволили автору добиться интересного художественного эффекта.

В 1946 году при Монгол ИЗО было организовано скульптурное отделение, в состав которого вошли С.Чоймбол, А.Доржготов (1913-1960), Н.Жамба и др.

Творчество С.Чоймбола представляет яркую и содержательную страницу в истории монгольского искусства. Его произведения имеют огромное значение в становлении светского искусства и скульптуры. Стиль работы Чоймбола, неповторимые черты его творчества являются наглядным примером того, что в монгольском искусстве, вобравшем в себя реалистические приемы ваяния, складываются яркие творческие индивидуальности.

Необходимость в наглядной общедоступной пропаганде новых идей требовала творческих усилий, в первую очередь от художников. Эпоха диктовала развитие более оперативных видов искусства, прежде всего, монументально-станковой скульптуры. Одновременно проникали в страну не только идеи, но и приемы и стилевые особенности.

Молодые художники пытались найти формы изображения, которые были бы доступны и понятны массам. И можно говорить о том, что скульптура занимает совершенно особое по своей значимости место в развитии изобразительного искусства Монголии. У истоков новых жанров монументально-станковой скульптуры и мелкой пластики стояли первые монгольские профессиональные художники-скульпторы С.Чоймбол (1907-1969) и Н.Жамба (1910-1998).

Во второй половине 40-х годов в монгольское пластическое искусство приходят совершенно новые для него виды городской скульптуры, такие как декоративные фонтаны, парковые скульптуры. В качестве примера можно привести работы "Необъезженный конь" Н.Жамба (1948), "Молодая пастушка с овцами" (1949) - парковая скульптура Улан-Батора. Эти произведения искусства устанавливались в городах Монголии наряду с традиционными памятниками вождям, как например, памятник Сухэ-Батору С.Чоймбола.

Таким образом, уже к 40-м годам в Монголии сложилась собственная пластическая школа. Это было, безусловно, значительным достоянием на фоне общей культурной жизни, тем более, что за столь короткий срок, не имея традиции светской монументальной пластики, монгольская скульптура обрела черты самобытности, национального колорита и профессионализма.

Ведущими мастерами периода зарождения и становления искусства светской пластики были С.Чоймбол и Н.Жамба. И если Чоймбол по праву считается основоположником, мастером монументально-декоративного жанра, то Жамба прославился прекрасной станковой малой пластикой. Вместе с тем в творческом наследии этих художников явно просматриваются общие технические и стилистические особенности. Оба они были сторонниками живописной пластической лепки. В период 30-40-х годов Чоймбол был крупнейшим мастером монументального искусства, а Жамба - станкового. Последний, в отличие от Чоймбола, не получил профессионального образования, был художником-самоучкой. Но несмотря на это, его бытовая, жанровая скульптура, бесспорно, составляет одну из интереснейших страниц истории искусства Монголии.

Но еще в предыдущем десятилетии были созданы произведения, составляющие славу монгольского искусства. Здание Оперного и Драматического театра им.Нацагдоржа в Улан-Баторе получило отзвук в истории монгольского искусства. Начало строительства Оперного театра знаменовало собой качественно новый этап в монгольском искусстве, так как это был первый опыт художественного синтеза в русле новой эстетики.

Немаловажным является тот факт, что представители молодого "светского" искусства с особым вниманием относились к вопросам национального колорита и использования народных мотивов. Были заимствованы из декоративно-прикладного искусства некоторые элементы и узоры. Первые результаты процесса поиска новых художественных форм материализовались на фасаде оперного театра в виде рельефных композиций, изображающих людей различных профессий. Так, некоторые из этих обособленных друг от друга плоскостями широких пилястр, рельефов носят названия: "Танцовщица", "Арканщик" (Жамба), "Пастушка" (Дава-цэрэна), "Богатырь" (Доржготова А ). Все они датируются 1948 годом.

В образное решение интерьера также включены некоторые элементы фольклорного происхождения. Например, свод вокруг центральной люстры и сам светильник декорирован узором, орнаментальные элементы которого имеют вид клетчатого или криволинейного переплетения. Это популярный знаковый благо-пожелательный монгольский узор "Улзий", зачастую украшающий различные предметы мебели или декоративно-прикладного искусства.

В области профессионального художественного обучения 50-х годов были большие события в жизни монгольского скульптора. В 1954 году вышло в свет Постановление Президиума ЦК МНРП от 16.08.54, гласившее: "Улучшать качество произведений прикладного и изобразительного искусства". Было решено открыть в начале учебного сезона 1954-1955 гг. отделение скульптуры. Отделение должно было включать всего 15 человек, а обучение проходило с отрывом учащихся от производства.

Ученик Чоймбола - Давацэрэн уезжает в 1950 году на учебу в Ленинград, в Академию, художеств им.И.Е.Репина. Он закончил её в 1956 году, у прекрасного педагога - скульптора В.В.Лишева.

После учебы он вернулся домой и преподавал на отделении скульптуры. Среди его учеников были Д.Дамдима, У.Болд, Ч.Дашзэвэг и др. Скульптурные произведения Давашрэна такие как «Маршал Чойболсан», «Герой МНР Лхагва-дорж», «Стрельба из лука», «Напутствие отца» и др. Занимают почетное место в истории развития монгольской скульптуры. В этих работах пластика уверенна и отточена, а образам, поражающим своей запоминательностью соответсвует высокий технический уровень.

К концу 50-х годов сформировываются стилистические особенности, характерные для монгольской скульптурной школы.

В 1958 году, в начале учебного сезона прошло торжественное открытие "Дома пионеров Монголии". Необходимо сказать, что эта организация сыграла большую роль в процессе подготовки молодых художественных кадров, которые получили здесь основы будущей профессиональной школы.

В "Доме пионеров Монголии" после учебы работала преподавателем Д.Дамдима.

24 мая 1955 года был организован Союз художников Монголии, и тогда же состоялся его I съезд, на котором были определены задачи последующей пятилетки. С этогЬ времени четко сформировалась реалистическая направленность творчества монгольских художников.

В 1956 году произошло событие, сыгравшее значительную роль в развитии современной монгольской скульптуры. Это было вышедшее 8 июня Постановление Министров МНР "О расширении цеха бронзового литья и керамических изделий".

Особого, пристального внимания требует обзор творчества выдающегося скульптора Давацэрэна (род. в 1925 г.). Его искусство является наиболее показательным в процессе становления монгольской скульптуры в 50-х гг.

По-прежнему много работает Жамба и в жанре анималистики. К примеру, работа "Баран" (Хуцтавилт - 1957, папье-маше) наглядно демонстрирует свободу владения пластической формой, глубокое знание анатомии и повадок животного, высокое мастерство в передаче деталей.

В конце 50-х годов можно отметить в портретном искусстве бюсты "Сухэ-Батор" Доржготова и "Ленин" Дагва, "Материнство" работы У.Болда и т.д.

В 50-х годах в области, собственно, портретного искусства был создан ряд психологических портретов. Особенно хочется выделить работы Махвала, созданные в этой области. Это "Портрет Кучеренко" и "Портрет партизана" Махвала.

Другому замечательному монгольскому скульптору Дашдэлэгу принадлежит "Портрет героя Гонгора" (1954). Образ прославленного боевого командира, созданный Дашдэлэгом, создает впечатление человека, наделенного прекрасными душевными качествами.

Таким образом, подводя итоги этой главы, посвященной развитию пластического искусства в Монголии, необходимо отметить следующее.

Во-первых, за этот период монгольская скульптура прошла фазу становления светского искусства.

Во-вторых, появились совершенно новые жанры, такие, как монументальные памятники героям, скульптурное декорирование светской архитектуры, садово-парковая скульптура и т.д.

В-третьих, появились и творчески развились профессиональные скульпторы, работающие в этих новых жанрах, используя современную технику и материалы, - С.Чоймбол, Н.Жамба, А.Давацэрэн, Д.Дамдима и другие.

В целом, искусство 30-50-х годов сыграло огромную роль в формировании эстетики скульптуры последующих периодов, что оказало огромное влияние на ее дальнейшее развитие.

Третья глава. Искусство 60-х годов. Как уже было сказано в предыдущей главе, в 30-50 гг. определяется основной путь развития искусства - "реализм". Появляются совершенно новые для Монголии жанры, виды, сюжеты и над скульптурой начинают работать профессиональные мастера. Все эти тенденции свойственны и искусству 60-х годов.

В 60-х годах в станковой скульптуре появляются свежие темы и сюжеты, обязанные своим рождением поэзии новых профессий. Скульптурные композиции: "Шахтер" Д.Санжа и "Геология" работы Ч.Дашзэвэга (1960-е) являются этому прекрасным примером.

С первой половины 60-х годов в монгольском портретном искусстве произошел качественный сдвиг. На арену вышла группа молодых художников, которая с этих пор становится значительной силой в монгольском искусстве, играя определяющую роль в создании характера современной монгольской портретной скульптуры. Все чаще и чаще мастера начинают использовать более дорогостоящие, нежели гипс, материалы: камень, бронзу, гранит, мрамор и т.д. Как мы уже говорили, скульптор Чоймбол организовал цех по обработке и добыче природного камня, и именно отсюда материал поступал в мастерские к ваятелям. Этот процесс освоения новых технологий шел параллельно ходу развития монгольской скульптуры, приводя к значительному сюжетному обогащению. Появилась новая тематика и в портретном искусстве: "Скотовод" Л.Дашдэлэга (1962, гранит), "В метель" Д.Дамдимы (1962, гранит), "Портрет монгольского ученого Б.Ринчену" (1960-е, мрамор) и "Портрет монгольского студента" (1960-е., бронза) Д.Санжа, "Наца-гдорж" (1961) и "Старик Буриад" (1963, гипс) А.Давацэрэна, "Портрет дочери"

(1960, мрамор) Д.Дамдимы. На выставке монгольского изобразительного искусства 1964 года в Москве обращала на себя внимание скульптура Д.Дамдимы "В метель".

Если Дамдпма в своей работе "В метель" прибегла к некой метафоричности, что привело к появлению образа романтического и возвышенного, то Дашдэ-лэг, когда трудился над скульптурой "Скотовод", черпал вдохновение в реальном образе старика-скотовода. В другой своей работе "Моя дочка" Дашдэлэг пользуется еще более скупым изобразительным языком, но по силе эмоциональной выразительности образ маленькой дочери художника ничуть не уступает характеру "Скотовода". Портретное изображение маленькой дочки Дашдэлэга (1968) - один из самых теплых и искренних детских образов в монгольском искусстве. Мягкая округлая пластика очень хорошо передает очарование округлого детского личика.

За годы преподавательской деятельности Дашдэлэг подготовил два выпуска учеников (первые выпускники - 1973-1977, вторые - 1975-1979), которые работают во многих городах страны, а часть из них продолжила свое обучение в вузах Советского Союза. Так например, двое учащихся, сдавших выпускные экзамены в 1977 году, - Цэгмид Хайнзангийна (род. в 1955г) и Угтабаяр Чайживына (род. в 1956г), поступили в Московский художественный институт им.В.И.Сурикова. Первый из них учился у М.Ф.Бабурина (с 1977 по 1983), а второй - у Л.Е.Кербеля (с 1979 по 1985). Четверо студентов выпуска 1979 года продолжили обучение в художественно-промышленном институте им.Строганова. Трое из них на скульптурном отделении: Л.Болд (род. в 1959г) учился у А.Н.Бурганова, Бэхбат (род. в 1959г) у А.Н.Бурганова, Хийморь (род. в 1959г) у Веры Акимушкиной, а четвертый ученик Дашдэлэга Бат-Эрдэни Дамдинсурэнгийна (род. в 1959г) закончил в этом учебном заведении отделение монументальной живописи.

Еще один ученик Дашдэлэга - Далх-Очир.Ё стал одним из основоположников развития концептуального искусства в Монголии. Вместе с единомышленниками он организовал институт современного искусства, получивший поэтическое название "Ногоон морь" (Green horse - Зеленый конь) и открывшийся в начале 90-х годов в Улан-Баторе. Не случайным является тот факт, что "первой ласточкой" нового, не отягощенного сюжетными, а тем более, идеологическими рамками искусства, стал один из воспитанников Дашдэлэга. Ведь и сам Дашдэлэг в своих произведениях зачастую вырывался за рамки традиционного реализма, пытаясь следовать течению свободного авангардного направления в искусстве, за что в годы социалистического режима был неоднократно критикуем.

Творческий характер Дашдэлэга отличается большой свободой художественных решений, ему тесны рамки натуралистической трактовки формы. Лишние и ненужные, по его мнению, детали и элементы он смело отбрасывает. Дашдэлэг никогда не боялся потерять свою творческую индивидуальность, его работы всегда притягательны для зрителя, т.к. выполнены с любовью и вниманием. Широкая, свободная манера лепки, обобщенная форма, лаконичный, но очень выразительный пластический язык - вот основные достоинства творчества Дашдэлэга

Особый интерес представляет серия психологических этюдов, выполненная в 1960-х годах Давацэрэном. В основном это мужские портреты, выражающие эмоциональное состояние в минуты определенного настроения. Это целая галерея портретных образов, вылепленных с натуры, а в качестве моделей выступали про-

стые люди, обитатели монгольских городов и маленьких горных селений. Названия работ ясно говорят о психологическом состоянии того или иного человека: "Смех" (1966), "Думающий" (1968), "Ненавижу" (1965), "Сожаление" (1968) и т.д. Тонкую, едва уловимую игру психологических состояний, моментальное движение, сумел уловить мастер и перевести в материал.

Наметившийся интерес к портретной скульптуре получил развитие в этот и последующий период творчества Давацэрэна. Станковые бюсты Давашрэна - заметное явление в монгольской скульптуре. Они свидетельствовали о появлении более глубокого интереса к человеку, к его внутреннему миру. Характерная простота портрета и убежденная серьезность народных иронических мотивов хорошо прочувствованы в работе "Смех" (1966) и в других работах юмористического характера. Свою работу "Смех" мастер создал за очень короткий срок - почти моментально.

Продолжая разговор о портретном жанре в монгольской скульптуре 60-х годов, нельзя не упомянуть о работе Санжи. Портретная работа "Студент" - это образ идеального монгольского юноши, красивого и умного. В этом смысле Санжа является противоположностью Давацэрэна, индивидуализировавшего образ "родного народа". Конечно, это различие не является свидетельством меньшей значимости творчества Санжи, а, напротив, говорит о многообразии подходов в монгольском искусстве.

В 60-х годах больших достижений добилась скульптура и в области монументального искусства. Именно в первой половине 60-х годов появились первые монументальные скульптуры, изображающие любимых народом поэтов и т.д.

В 1961 году в районе центрального Детского парка в Улан-Баторе был установлен бронзовый монумент поэту Д.Нацагдоржу работы скульптора Махвала. Образ поэта, удачно найденный Махвалом, эмоционален и выразителен.

Две другие стороны постамента украшены скульптурными рельефами, сюжет и персонажи которых взяты из известной оперы Нацагдоржа - "Среди печальных гор" (1961). Рельефы выполнены в характерной для Махвала импрессионистической манере. Мерный и плавный ритм стоящих фигур вызывает в памяти такой же по-восточному неторопливый "округлый" слог поэзии Нацагдоржа. Небольшая объемная градация между фоном и фигурами отчасти придает рельефам сходство с плоскостью живописного полотна. Эту схожесть усиливает одинаковость обработки поверхности, подчеркивание фактуры, по-импрессионистически пастозной и живой.

Особого разговора заслуживает созданный в 1962 году скульптором Мах-валом при участии Давацэрэна монумент, посвященный памяти полководца - Чингисхана.

В области художественного обучения было еще одно важное событие. В 1968 году скульптор Ц.Доржсурэн окончил мастерскую М.Аникушина в институте им.Репина. К защите была представлена скульптурная композиция "Караван", На наш взгляд, можно провести сравнительный анализ произведения Доржсурэна "Караван" и работы Дамдимы "В метель". Безусловно, здесь нет оснований говорить о схожести композиционного решения, т.к. чисто пластические качества этих работ совершенно различны. Но есть большее, объединяющее "В метель" и "Караван" -

это романтическое движение, порыв в борьбе со стихией, великое мужество простых людей. Конечно, будучи учеником Дамдимы, Доржсурэн имел возможность созерцать произведение наставницы и, видимо, оно произвело на него неизгладимое впечатление. В своей скульптуре Доржсурэн также передает противоборство духовной силы человека и мощи разбушевавшейся стихии. Буря и ветер не могут заставить повернуть назад героев произведений Дамдимы и Доржсурэна. И не так важно, что работа учительницы выполнена в жанре портрета, а ученик создал многофигурную композицию. Их объединяет ветер как символ движения к борьбе, внутренняя динамика, романтический стиль.

В конце 60-х годов, как и в Советском Союзе, в искусство Монголии приходит так называемый "суровый стиль". Первым скульптором последовательно и сознательно проводившим в жизнь эстетику нового стиля, стал в Монголии У.Болд. Первой работой, выполненной в подобной манере, стала его дипломная композиция "Помощь друга" (1966/67). Обобщенная, крупная форма, твердая, чеканная лепка, героизирование персонажей, тема подвига - все это является признаками "сурового стиля". Безусловными достоинствами этого произведения являются творческое искание, новизна, удачно найденное решение. Может быть, здесь не до конца была решена академическая задача, что не понравилось педагогу Аникуши-ну, но в целом дипломную работу Болда можно назвать творческим успехом.

Подводя итоги этой главы, необходимо отметить, что 60-е годы явились своего рода переломным этапом в процессе развития монгольской скульптуры. В это время происходит переход от иллюстрирования их идеологических догм к поиску новых, чисто художественных решений, реализации пластических задач, возвращению к осознанию важности формы и знания художественной работы. Произведения, созданные монгольскими скульпторами в 60-е годы, разнообразны и самобытны. Они свидетельствуют о качественно новом витке развития монгольского пластического искусства.

Четвертая глава. Основные тенденции в современной скульптуре Монголии 70-90-х годов. В конце 60-х годов в культурной жизни Монголии происходит ряд существенных изменений. Складываются новые представления о целях и задачах в искусстве, полностью преодолевается догматическая узость в понимании реализма. Понятие реализма стало богаче, многограннее, что создало условия для более полного проявления индивидуальности художника. С этого времени проявление разносторонности художественного стиля получает широкое распространение. Мастера, чьи поиски сосредоточились на проработке формы, усилении выразительности и обобщенности.

Интересный этап творчества прославленного монгольского скульптора -Н.Жамбы приходится на период 70-х годов. Любопытство вызывает тот факт, что Жамба - пионер светского искусства в Монголии - неожиданно обращается к традиционной храмово-религиозной скульптуре. Для музея монастыря Эрдэни-Дзу художник создает изображения божеств буддийского пантеона, таких как "Гомба" (1971), "Гонгор" (1971), "Махагал" (1971), "Лхам" (1971), "Зэнэмэр" (1971), "Дагий-раз" (1972), "Дарагшад" (1972) и др.

Необычную страницу в истории монгольской скульптуры 80-х годов занимает творчество Р.Энхтайвана, который совершенно по-новому осмысляет харак-

тер камерной скульптуры, проецируя на нее образно-художественные особенности древней монгольской пластики.

В период учебы Энхтайвана в институте им.И.Е.Репина молодой художник был чрезвычайно увлечен искусством начала XX века, восхищаясь творениями Цадкина, Мура, Бранкуси и т.д. Его студенческая работа "Мальчик с козой" (1975) является тому доказательством. Творческим исканиям Энхтайвана было тесно в рамках традиционно реалистического стиля.

Энхтайван пытался избежать шаблонности. Его работа "Детство" отличается интересным формальным решением. Добрый, напоенный миром и светом сюжет воспринимается зрителем как светлое воспоминание детства.

Другой монгольский скульптор "семидесятник" - Данзан обращается к традиционному направлению и создает свое особое искусство, не похожее на других. Скульптурные композиции под названиями "Бар" (тигр), "Хангарьд" "Луу" (дракон) и "Арслан" (лев) созданы по каноническим образцам согласно традиции. Все эти существа - легендарные и сказочные создания, подобно древнегреческим кентаврам. И не важно, что в отличие от мифических, придуманных человеком "Хангарьда" и "Луу", лев и тигр - это животные, реально встречающиеся в природе. На самом деле "Лев" и "Тигр" Данзана такие же фантастические, похожие на небесных обитателей существа.

В портретном искусстве 70-х годов было создано множество замечательных произведений. В числе первых можно назвать скульптурные портреты Дашдэ-лэга - "Герой МНР ДДанзанваанчиг" (1975), "Герой труда Серегбай" (1976), "Герой труда Дуйнхор" (1979). Как известно, искусство - это своеобразное "зеркало" общества. Эпоха 70-х-80-х годов порождала своих героев. Это не те романтики первых постреволюционных десятилетий, способные хоть сейчас ринуться в бой (кстати, и звание Героя тогда получали, в основном, за боевые заслуги). Стабильное общественное устройство создало новый идеал спокойного, трудолюбивого, умудренного жизненным опытом человека. Именно такими представляются персонажи портретов Дашдэлэга.

Аналогичная тенденция характерна и для творчества Дамдимы в период 70-х-80-х годов. В 1979 году она представляет на очередную выставку работу "Танкист". В этом произведении отчасти слышатся отголоски ее знаменитой "Метели", но несколько спокойнее стали черты лица, мягче пластическая моделировка, вообще скульптура стала устойчивее, приземленнее. Стилистически очень близки в этой работе другие портреты Дамдимы, такие как "Портрет Дандара" (1970-е), "Портрет Бямбацогт" (1972, мрамор), "Портрет сына" (1972). Последняя из перечисленных работ - это одно из лучших творений Дамдимы, в котором немногими художественными средствами достигнуто ощущение юношеской пылкости, романтического запала, свойственного молодости.

В начале 80-х годов рождается один из лучших памятников в искусстве Монголии. Речь идет о "Герое Самдане" (1984), созданном Доржсурэном. Памятник - свидетельство высокого профессионализма автора. Монументально, пластично выстраиваются в единый ритмический ансамбль фрагменты и детали.

С 1981 года начались работы по созданию мемориального комплекса на Халхин-Голе. Авторами проекта являются Амгалан и советский скульптор, народ-

ный художник Удмурдской АССР, лауреат Государственной премии СССР А.Н.Бурганов. Работы по создани. мемориального комплекса, получившего название "Непобедимый меч", завершились в 1984 году. 55-метровая стела, по своим очертаниям напоминающая меч, вознеслась высоко в небо над бескрайними просторами Халхин-Гола.

В конце 80-х годов появляется тяга к свободному обращению с формой. 80-е годы стали для Монголии временем рождения новых художников - смелых, жаждущих открытий и экспериментов. К таким относится молодая художница, скульптор и живописец Саранцацрал. Философское содержание ее произведений заключено, порой, в формалистическую форму.

Саранцацрал - ученица Мягмара, преподававшего в монгольском Доме пионеров. А Мягмар в свою очередь был выпускником скульптурного отделения (они были первые выпускники) в 50-х годах и однокурсником Дамдимы.

Другой образ матери был создан учеником М,Ф,Бабурина Цэгмид Хайн-зангийном. Его произведение носит название "Тал эх" ("Мать степи")/1985/. Бабурин также очень внимательно относился к юношеским исканиям Цэгмида, тем более, что Цэгмид был первым и последним в группе Бабурина учеником из Монголии.

В 1984 году в культурной жизни Монголии происходит значительное событие - экспонируется выставка "Уран баримал-84" ("Скульптура-84"), в которой приняли участие практически все современные монгольские ваятели.

Эта выставка сыграла огромную роль в процессе становления и развития монгольской художественной пластики.

Со второй половины 80-х годов начинается постепенное восстановление монгольского храмового искусства, на проявление народных корней в монгольском ламаистском искусстве, на проблемы традиции и современности обратил особое внимание скульптор в своей декоративно-прикладной работе "Махарамзи".

Искусство 90-х годов в Монголии обогатилось творениями религиозно-культового характера. Прежде всего необходимо отметить работу Жамбы - "Жан-райсэг" (1996), при создании которой автор опирался на традиции искусства Ун-дер-гэгэна Дзанабадзара. Наконец-то была восстановлена огромная, колоссальная статуя Жанрайсэга. Она находится в Гандане Улан-Батора во внутреннем храме и представляет вместе с интерьером единое целое. "Жанрайсэг" является примером решения вопроса синтеза искусств, характерным для монгольского традиционного искусства последних пяти лет, и входит в историю искусства Монголии XX века. Огромная 25- метровая статуя главенствует в интерьере храма. Скульптура выполнена в соответствии со всеми канонами правилами храмовой буддийской скульптуры. Восседающий в традиционной позе «Жанрайсэг» олицетворяет собой величия, покой и отрешенность от всего суетно-земного.

В 1999 году установлен монументальный памятник лидеру демократической партии Монголии С.Зоригу работы Дэнзэна.

Дэнзэн был выпускником МСХШ при МГАХИ им.Сурикова, который он успешно закончил в 1977 году. А в 1983 году защитил диплом Академии художеств им.И.Е.Репина.

После окончания Дэнзэн долгое время работал и жил в Венгрии. Необходимо отметить, что как иностранные мастера много и плодотворно работали в Монголии, приезжая из России, Польши, Южной Кореи и т.д., так и монгольские художники увековечивали свои имена на страницах истории искусства других стран. Среди подобных мастеров - Дэнзэн, установивший в Венгрии "Памятник погибшим во времена репрессий ламам".

В 90-х годах скульптор Мижир создает для одного из городских микрорайонов декоративную скульптуру "Три яка".

В 1991 году Институт им.И.Е.Репина закончил молодой монгольский скульптор Аргайсух Нямаагийна (1962-1992). Его замечательная дипломная работа - "Чингисхан".

Ученик Энхтайвана С.Бадрал также является питомцем института им.И.Е.Репина, где обучался в мастерской у Аникушина. Бадрал любит работать в малой пластике, используя полные динамики анималистические сюжеты, Например, "Чой гэм", "Скачки верблюдов".

Похвалы экзаменационной комиссии удостоился другой выпускник Ленинградского художественного института - Ганхуяг. Его дипломная композиция под названием "Галдан Бошигт" прославляет мужественный образ народного героя, предводителя западно-монгольского войска, борющегося за освобождение от маньчжурского ига. Скульптура решена в духе традиционного конного памятника.

Стремление создать полнокровный образ наметилось уже в конце 50-х годов. По этим портретам можно рассказать о характере человека, но внутренней активности скульптуры, которая создает наполняемость, объемность образа, в них не чувствуется. Лишь после середины 50-х годов, особенно же в 60-х и 70-х годах, скульпторов привлекают проблемы передачи психологической выразительности посредством экспрессивного движения фигур, но в некоторых случаях стилизация переходит в манерность, и создаются произведения, в которых художественная форма становится самоцелью, а идейную и художественную пустоту стремятся заполнить внешними эффектами. Однако, эта тенденция далеко не определяет лица современной монгольской скульптуры.

Таким образом, современная монгольская скульптура достаточно разнообразна по содержанию и художественным методам.

В творчестве монгольских скульпторов, вместе со всем их разнообразием есть много общего, и часто как раз это общее является наиболее характерным. Этими общими чертами являются эпичность, обобщенность. Можно определенно сказать, что в монгольской скульптуре в настоящее время преобладает стремление к статическим формам, замкнутым, уравновешенным композициям. Эта тенденция особенно заметна у определенной части монгольских скульпторов, начавших свою творческую деятельность в 70-80-е годы.

По нашему мнению, основной линией современной монгольской скульптуры являются исполненные с сильным чувством пластического начала произведения. Линия эта ясно видна в лучших творениях монгольской скульптуры.

В целом, современная монгольская скульптура отличается своей глубокой идейностью, выразительностью созданных образов и высокой художественностью,

основанной на творчески воспринятой народной традиции, восходящей к древнейшим пластам культуры.

Заключение. Проведенный анализ истории становления и развития скульптурного искусства в Монголии позволяет сделать некоторые выводы.

Своеобразие монгольской скульптуры связано, прежде всего, с возрождением национального самосознания монгольского народа, а также с общими перспективами развития культуры республики.

Рассмотрение основных процессов зарождения и формирования скульптурной школы в Монголии наглядно убеждает в глубинном единстве, общности, нерасторжимой связи этих процессов с общим ходом отечественного развития отечественного искусства, с основными этапами в истории русской и советской скульптуры, с особенностями ее функционирования в общественной жизни, ее оптимизма, проблематики в различные исторические периоды.

Одним из важнейших факторов, обусловивших интенсивное развитие скульптуры в период 70-90-х годов, явилась разнообразная по формам выставочная деятельность.

В 1990-е годы была восстановлена статуя Жанрайсэга, эта статуя стала одной из лучших работ в Монголии XX века, кроме того, она как выявляла глубочайшую связь современной и традиционной пластики.

Творчески переосмысливая традиции национального художественно-культурного наследия, скульптура Монголии обнаружила тенденцию к формированию признаков собственного характера и значения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Основные тенденции в скульптуре 30-40-х и начала 50-х годов // Новости Монголии (Улан-Батор). - 1999.-№37 (213)/- 18сент.

2. Искусство 60-ых годов // Новости Монголии (Улан-Батор). - 2000. -№7(234)/- 19 февр.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Жалцавын Энхтувшин

Представляемое исследование «Пути развития монгольской пластики XX века» является попыткой дать ответ на многочисленные вопросы, которые неизбежно рождаются при обращении к этой теме. В этот широкий и разветвленный круг проблем входят вопросы датировки и авторства, творческого метода скульпторов, художественного образа и идейного содержания их произведений, линия стилистической эволюции, исторические, социальные и идеологические предпосылки, определение национального своеобразия, выявление типологически устойчивой группы скульптурных памятников, их художественно-индивидуальные особенности в границах типологической общности, изучение на материале предшествующего скульптурного творчества возникновения и развития претворенной в произведениях композиционной идеи и так далее. Безусловно, данная работа не претендует на широкое рассмотрение этих весьма и весьма сложных проблем, часть из которых будут затронута пунктирно и лишь в незначительной мере.

Так как скульптура Монголии - это явление довольно самобытное, занимающее определенное место в кругу скульптурных школ, то ее изучением в различное время занимались талантливые ученые. Интерес к монгольской скульптуре родился в контексте общих исследований по истории, культуре и искусству Монголии. Безусловно, литература о современном изобразительном искусстве Монголии, и, в частности, скульптуре весьма ограничена в сравнении с книгами и статьями, в которых затрагиваются общие вопросы национальной культуры.

В исследовании, собственно, монгольской скульптуры можно выделить два направления. Первое связано с памятниками, так называемого, "шаманского" искусства и "звериного" стиля ("оленьи камни", "каменные бабы" и т.д.). Подробным изучением этого периода занимался замечательный исследователь Д.П.Окладников, который особым образом выделял проблему семантики древнемонгольского тератологического орнамента.

Буддийская изобразительная традиция, представленная образцами культовой пластики, стала темой научных трудов таких ученых, как Б.Бородин, И.Кириллов, О.Ковалевский, С.Ф.Ольденбург,А.М.Позднеев и др.

Новый этап в изучении монгольской скульптуры, отмеченный не только накоплением фактического материала, но и началом его теоретического осмысления и анализа, начинается в 1970-е годы.

Впервые вопрос о монгольской скульптурной школе, как о сложившемся ярком явлении в реалистическом искусстве республики, по новым жанрам и сюжетам был поставлен И.И.Ломакиной. (Изобразительное искусство социалистической Монголии. - Улан-Батор, 1970). Развитие монгольской скульптуры систематизировано в книге Н.А.Виноградовой (Искусство стран Дальнего Востока. М., 1979).

Необходимо отметить также книгу монгольского ученого , доктора исторических наук Д.Майдара (Памятники истории и культуры Монголии. -М., 1981).

Существенный вклад в изучение современного изобразительного искусства республики внесен работами Л.Сономцэрэн (Древнее изобразительное искусство Монголии. - Улан-Батор, 1971; Современное монгольское изобразительное искусство. - Улан-Батор, 1968; Вопросы истории, теории изобразительного искусства МНР. - Улан-Батор, 1987); в соавторстве с Л.Батчулууном (Краткий очерк монгольского изобразительного искусства (1921-1980). - Улан-Батор, 1989) и др.

В ранней публикации, посвященной анализу современного состояния монгольской скульптуры (Изобразительное искусство современной Монголии. 4.1. 1921-1940. - Улан-Батор, 1976), Сономцэрэн ставит проблемы собственно скульптуры, как своеобразного явления в современной художественной жизни республики. Он показывает, как реалистические традиции, пришедшие в монгольскую пластику, главным образом, из России, в Монголии складываются в самобытное явление светской скульптуры.

Вплоть до начала 1980-х годов практически мало изученным оставался вопрос об изобразительной традиции дореволюционных годов, о творчестве полузабытых мастеров традиционной народной скульптуры. В этом направлении большой вклад в изучение монгольского изобразительного искусства внесен работой Н.Цултэма (Изобразительное искусство Монголии с древнейших времен до XX века. - Улан-Батор, 1982), а также серией его альбомов (Выдающийся скульптор Дзанабадзар. - Улан-Батор, 1983; Декоративно-прикладное искусство Монголии. - Улан-Батор, 1987; Скульптура Монголии. - Улан-Батор, 1985; Архитектура Монголии. - Улан-Батор, 1985) и т.д.

Необходимость изучения проблем современной монгольской скульптуры, ввиду их недостаточной освещенности в отечественном искусствознании, определяется объективной ценностью этого материала, связанного, прежде всего с наследием традиционной монгольской скульптуры. Здесь уместно вспомнить о прекрасных мастерах, таких как Данзан, Жамба, Чоймбол, Давацэрэн, творчество которых является тому доказательством.

В развитии современной монгольской скульптуры можно условно выделить четыре основные стилистические линии:

- Восходящая к "мифологическому типу сознания", представлена творчеством самодеятельных художников-мастеров художественного примитива. В их число входит талантливый народный умелец Гомбожав, творивший в первой четверти XX века, который умел свежо и остро интерпретировать окружающую действительность. Это направление можно назвать фольклорным.

- Ориентированная на буддийское художественное наследие, богатая разнообразными вариантами его утонченной стилизации. Сейчас, в 90-е годы XX века, благодаря демократическому строю идет процесс возрождения традиционной школы. При храме Гандана открылся духовно-религиозный институт, где на кафедре изобразительного искусства молодые ламы изучают основы культово-религиозной пластики.

Традиционно-реалистическое - искусство профессиональных художников, получивших, как правило, академическое образование, пропагандирующих европейскую художественную традицию лепки с натуры, тематического эстампа и т.п.

- Авангардистское направление, богатое художественной новизной, несмотря на относительную "молодость", является одним из ведущих и имеет свою школу под названием "Ногоон морь", что в переводе означает "Зеленая лошадь".

Выявленная схема остается ею, если не помнить о том, что каждое такое направление подобно реке, должно постоянно наполняться многочисленными ручейками возрожденных традиций, взаимовлияний и дополнений.

Выдвигаемая в связи с этим проблема преемственности традиций и их функционирования в современной художественной культуре республики может быть рассмотрена в разных аспектах. С одной стороны, необходимо затронуть вопрос об особенностях формирования национальной скульптурной школы, о взаимоотношениях между профессиональной и самодеятельной скульптурой. Другая часть проблемы непосредственно прилегает к предыдущей и касается, прежде всего, осмысления и интерпретации буддийского наследия современными монгольскими художниками.

Поставленные проблемы обусловили композицию диссертации. Она состоит из введения четырех глав, и заключения, примечаний, и библиографии. Во введении рассматриваются актуальность темы, степень её изученности. В первой главе, под названием «Истоки современной монгольской скульптуры», посвященной истокам современной монгольской скульптуры, дается общая картина формирования пластической традиции, включающей в себя следующие компоненты: элементы протографики эпохи

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиции народного искусства в монгольской скульптуре ХХ века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование истории становления и развития пластического искусства Монголии позволяет сделать некоторые выводы. Как яркое и самобытное явление скульптура Монголии занимает свое место в истории мирового искусства. Ее своеобразие связано, прежде всего, с возрождением национального самосознания монгольского народа, а также с общими перспективами развития культуры Монголии. Большое значение в развитии монгольской скульптуры имели культурные контакты и взаимодействия с художественными образами географически близких регионов, таких как Советская Россия и Китай, где велась пропаганда светского искусства. Одновременно с этим сохранялись духовные связи с сопредельным Тибетом.

Рассмотрение основных процессов зарождения и формирования скульптурной школы в Монголии наглядно убеждает в глубинном единстве, общности, нерасторжимой связи этих процессов с общим ходом развития отечественного искусства, с основными этапами в истории государства, с особенностями функционирования скульптуры в общественной жизни, ее стилистики, проблематики и основных тематических направлений в различные исторические периоды.

Скульптурное начало является существенным компонентом в художественном наследии Монголии. На протяжении многих веков вырабатывались основные элементы местной изобразительной традиции, проявляющиеся в жесткой композиционной симметрии предельной схематизированности и абстрагированности антропоморфных фигур, доведенных до условного знака - символа. Истоки этой традиции восходят к наскальной живописи эпохи неолита и бронзы, а также к рисункам шаманской пиктографии.

Доминирующее значение в формировании любой графической традиции, в том числе и монгольской, имеет развитая орнаментика. В растительных и зооморфных мотивах, покрывающих все предметы, окружающие кочевника, воплотился для него целостный мир вселенной.

Первоначальные орнаментальные мотивы видоизменялись под воздействием соседних культур народов Востока. Именно под их влиянием был принят буддизм, с его вероучением и философией, литературой, архитектурой, музыкой, изобразительным и декоративным искусством.

Но подобная ориентация не послужила поводом для слепого подражания и полной зависимости от образов искусства соседних государств. Уже в XVII веке небосвод монгольской культуры осветила яркая звезда под именем Дзанабадзар. Этот легендарный ваятель сыграл огромную роль в развитии художественной пластики Монголии, а его манера и приемы явились во многом новаторскими и самобытными.

Средневековая по форме культура медленно трансформируется в светскую по содержанию культуру, с выделением в ней элементов профессионального изобразительного искусства (живописи, скульптуры и графики) литературы (поэзии, драматургии) и театра.

Функционирование графической традиции в начале XX века определялось двумя основными направлениями: "высокой", мастерски исполненной буддийской скульптуры (статуи Будды из папье маше) и скульптуры фольклорно-этнографического направления.

Начало века ознаменовалось глубокими изменениями в общественной и культурной жизни народа. Переживают бурный расцвет идеи просветительства и народничества, под влиянием которых происходят изменения в духовной сфере.

Период 1911-1913 гг. ознаменован значительным событием в монгольском искусстве. Речь идет о возведении колоссальной статуи Жанрайсэга. О художественных достоинствах этого произведения было подробно сказано в первой главе. Сейчас же хочется особым образом отметить тот факт, что для создания статуи были созваны мастера из разных храмов. То есть логично было бы предположить, что все эти художники отличались незаурядным дарованием, а это свидетельствует о том, что в Монголии уже сформировалось ядро представителей традиционной школы, своеобразный резерв для дальнейшего ее развития.

К сожалению, наметившаяся линия расцвета буддийского искусства в Монголии была прервана в связи с резким поворотом хода истории, т.е. революционными событиями. Как мы уже писали, в 30-40-е годы происходит повсеместное закрытие храмов, а большинство художников-лам, покинув монастыри, навсегда порвали с изобразительным искусством.

Пути развития монгольской скульптуры в послереволюционное время отражались в диалектическом единстве двух течений. С одной стороны, вплоть до конца 1930-х годов продолжала существовать "школа" традиционной скульптуры, берущей истоки из фольклорной струи буддийского искусства, с другой - ориентация на реалистическое направление и советское изобразительное искусство. Обе тенденции вели в итоге к формированию профессиональной скульптурной школы.

В период 30-40-х годов появляются первые представители светского искусства, такие как Чоймбол, Жамба и др. Эти мастера приняли участие в первой выставке профессиональных художников, проведенной в 1939 году Научно-исследовательским институтом в Улан-Баторе. Выставка имела широкий общественный резонанс и сыграла огромную роль в становлении художественной жизни страны.

В 1946 году набирали силу новые жанры скульптуры, вызванные необходимостью наглядной агитации новых идей. Прежде всего, это монументальные памятники, установленные на городских площадях и в парках. Монументальная скульптура совершила переворот в традиции градостроительства Монголии, как и в области зрительного восприятия. То есть это одновременно был и памятник историческим событиям, и обращение к личности конкретного человека. Над созданием монументов работают Чоймбол, Жамба, Дамдима и т.д.

В 40-е годы по понятным причинам большое распространение получают идеи тоталитаризма, что отразилось в возведении мемориального комплекса-памятника советским бойцам, погибшим в войне с Японией.

В формировании жанра парковой скульптуры большую роль сыграл Жамба. Его работы "Охотник", "Доярка", "Необъезженный конь" отличаются особой, какой-то "природной" пластичностью.

В 1930-50-е годы наряду с вниманием к монументальной и станковой скульптуре, основной интерес скульпторов Монголии сосредоточен на скульптуре фольклорного направления. Многочисленные произведения, выполненные в различных жанрах, оставаясь сюжетно в рамках этнографического подхода, решены традиционными реалистическими методами. Одновременно с этнографическим уклоном в скульптуре и живописи заметна другая тенденция: стремление к показу, прежде всего, тех примет социального обновления, индустриального возрождения, культурного строительства и т.п., которые коренным образом меняют традиционный уклад народа. В этом плане в монгольской культуре также преломились общие моменты, характерные для всего искусства социалистического реализма 1920-30-х годов, когда наряду с фольклорно-этнографической направленностью проявляется повышенный интерес к так называемой пролетарской романтике (живописно-графические репортажи с колхозных полей, заводских цехов, строительных площадок).

В 50-х годах наряду со старыми, прославленными мастерами начинает работать целая группа талантливых молодых художников, в число которых входят А.Давацэрэн, Д.Дамдима, Ш.Иш, Б.Бямбабазар, Ч.Дашзэвэг, У.Болд и др.

К концу 1950-х годов завершился начальный этап формирования профессиональной скульптурной школы в Монголии. Существенным итогом прошедших десятилетий явилось становление скульптуры как вида искусства, разнообразной по жанрам и материалам.

Значительный перелом в отношении ко многим процессам художественного творчества происходит в 1960-е годы. Яркую и самобытную страницу в истории монгольской культуры представляет искусство 60-х, куда вписаны имена прекрасных мастеров: Санжи, Дамдэлэга, Мижира и др. Для их творчества характерным является естественный интерес к народному творчеству, национальному наследию. Это стремление к реминисценциям захватило в рассматриваемый период буквально все виды и жанры социалистического изобразительного искусства. Поиски своей самобытности не обошли стороной и монгольскую скульптуру. Обратившись к иллюстрированию эпоса, улигеров и сказок, художники находят совершенно особый художественно-образный язык, позволяющий сплавить стиль и приемы современной скульптуры с многовековыми традициями народного творчества. Так, А.Давацэрэн пытается опереться на укоренившиеся основы творческого мышления, отразившиеся, в частности, в мотивах народной орнаментики.

С 1960-х годов старейшие художники Монголии: Н,Жамба, Дашзэвэг, Доржпалам работают исключительно в области станковой скульптуры. Появляются работы "Гомбодорж", "Дзанабадзар", "Амарсанаа", лирические камерные сюиты в бронзе Дашзэвэга. Новатором в начале 70-х стал У.Болд, чья дипломная работа последовательно и сознательно провозгласила эстетику нового стиля.

В 1970-90-е годы доминирующим камертоном в общем процессе развития монгольского искусства становится проблема преемственности традиции, продолжения буддийского искусства. В контексте этой проблематики интересным представляется творчество скульптора-ламы Данзана. В конце 70-х годов он создает серию скульптурных работ: "Хангарьд", "Тигр", "Дракон", "Лев", Художник целенаправленно работает в единой художественной стилистике, своеобразно интерпретируя буддийское наследие.

В 1980-х годах в художественную жизнь страны вступают скульпторы Ц.Доржсурэн, Ц.Амгалан, Р.Энхтайван, Х.Цэгмид, Ч.Угтабаяр и др. Опираясь на прочную реалистическую школу, они вносят в скульптуру свое ощущение национальных традиций и формируют самобытное искусство. С приходом молодых художников происходит жанровое и стилистическое обогащение скульптуры.

В 80-х годах на очередной выставке были представлены камеи и медальоны, выполненные учеником Дамдимы - скульптором Гэрэл.

В 90-х годах в монгольском искусстве возникает волна т.н. авангардистского течения. В этом русле работали Болд, Саранцаурал, Хийморь и др.

В общую картину развития современной монгольской скульптуры особый колорит вносят мастера фольклорного направления, формирующие самобытную традицию этнической изобразительности, одаренные самоучки - Гомбожав, Сэнгээ, Маань, Чуваамэд и др.

В 1990-е годы была восстановлена статуя Жанрайсэга по эскизам Н,Жамба. Эта коллосальная статуя стала одной из лучших скульптурных работ в Монголии XX века. Сам автор из буддийского храма пришел в светское искусство, а потом вернулся обратно в монастырь, спустя долгие годы. Скульптор-лама Данзан говорил, что нынешний Жанрайсэг гораздо лучше, нежели первый, имея ввиду художественные и технологические достоинства арматуры, и т.д.

Однажды, будучи тогда еще студентам, был я на летних каникулах, в 90-х годах встречался с этим замечательным скульптором - Н.Жамбой. Тогда он реставрировал старинную статую из сандалового дерева. Жамба позволил мне наблюдать за интереснейшим процессом возрождения работы, которая называется "Логшир" и раньше о ней ничего не писали и не публиковали.

Творчески переосмысливая традиции национального художественно-культурного наследия, скульптура Монголии обнаружила тенденцию к формированию признаков собственного характера и значения. Мне кажется, что пластическое наследие монгольского народа во многом еще не изучено и требует более тщательного исследования.

Список научной литературыЖалцавын Энхтувшин, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Адийхуу С. Нэрт хоёр бутээлч. -Дурслэх урлаг., 1978. №1 (на монг.яз.)

2. Айдаров Г. Язык орхонских памятников древнетюркской писменности VIII века. Алма-Ата., 1971

3. Бадамдорж Г. Путь в искусство. -Современная Монголия., 1962. №3

4. Барадин Б.Б. Буддийские монастыри // М.Н.Богданов. Очерки истории культуры бурят-монгольского народа. -Верхнеудинск: Бургосиздат. 1926. С.109-151

5. Барсболд А. Ваятель Даваацэрэн. -Монголия., 1983. №10. С. 16-17

6. БНМАУ-ын торийн дээд байгууллагаас гаргасан хуульчилсан актуудын ном зуйн лавлах. Постановление. УБ., 1965 (на монг.яз.)

7. Бороноева Т.А. Графика Бурятии. Улан-Удэ., 1997

8. Болдбаатар Ж. Чингис хааны мэндэлсний 800 жилийн ойг тэмдэглэсэн паян. Улан-Батор., Дэвшил. 1994 (на монг.яз.)

9. Буддизм: словарь. Вст. Ст. Л.Н.Жуковской. -М.:Республика. 1992. -285с

10. Ю.Бурганов А.Н. Искусство скульптуры: об одной забытой технологиисоздания статуи в традиционном монгольском искусстве. -Панорама искусств-7. М., 1989. С. 144

11. Вехи времени: Заслуженный деятель искусств МНР, скульптор Дамдима. -Искусство., 1983. №8

12. Виноградова H.A. Скульптура Японии. III-XIY вв. -М.-.Изобразительное искусство. 1981. с240

13. Виноградова H.A., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока (серия: Малая история искусств). -М.:Искусство. 1979. -372с

14. Владимирцов Б.Я. Буддизм в Тибете и Монголии. Пг., 1919

15. Волков В.В. Бронзовые наконечники стрел из музеев МНР. -Монгольский археологический сборник. М., 1962

16. Волков В.В. Из истории изучения памятников бронзового века Монголии. В сб.: К вопросу древнейшей истории Монголии. Улан-Батор., 1964

17. Волков В.В. Бронзовый и ранний железный век Северной Монголии. Улан-Батор., 1967

18. Волков В.В. Оленные камни Монголии. 1981

19. Галбадрах Т. Монгольское искусство за 50 лет. -Искусство., 1974. №11

20. Ганбат Р. Главный мысль жизни (О скульпторе Д.Дамдиме). -Монголия., 1982. №3

21. Гумилев Л.Н. Древние тюрки. М., 1967

22. Даваацэрэн А. Баримлын урлаг. -Соёл, утга зохиол. 1962 №41 (на монг.яз.)

23. Дашбалдан Д. Уран зураг орчин уе. Улан-Батор., 1988 (на монг.яз.)

24. Дашзэвэг Б. Некоторые проблемы борьбы МНРП против ламаизма и его пережитков. -Улан-Батор., 1976 (на монг.яз.)

25. Дорж Д. Гобийский всадник. В кн.: Древняя Сибирь. Вып. 4. Бронзовый железный век Сибири. Новосибирск., 1974

26. Доржсурэн Ц. Адуун чулуун хошоо. -Шинжлэх ухаан, техник., 1957. №2 (на монг.яз)

27. Доржсурэн Ц. Чингис хааны торсон Дэлуун болдог хаана байна. Улаанбаатар., 1960 (на монг.яз.)

28. Евтюхова Л.А. Изделия различных ремесел из Кара-Корума. В кн.: Древнемонгольские города. М., 1965

29. Евтюхова Л.А. Керамика Кара-Корума. -В кн.: Древнемонгольские города. М., 1965

30. Евтюхова Л.А. Фрески, найденные под дворцом Угэдэй в Кара-Коруме. -В кн.: Древнемонгольские города. М., 1965

31. Жамд Б. Баримал хурлийн тасгийнхан. -Унэн., №339 (на монг.яз.)

32. Казакевич В.А. Каменные изваяния Дариганги и поездка в Даригангу. М. -Л., 1933

33. Карпини П. История монголов. // Рубрук В. Путешествие в восточные страны. Пер. А.И.Малеина. М., 1997

34. Киселев C.B. Древние города Монголии. -Советская археология., 1957. №2

35. Киселев C.B. Каменная черепаха, «бежавшая» из Кара-Корума. -В кн.: Монгольский археологический сборник. М., 1962

36. Киселев C.B., Евтюхова JI.A. Дворец Кара-Корума. -В кн.: Древнемонгольские города. М., 1965

37. Киселев C.B., Мерперт Н.Я. Железные и чугунные изделия Кара-Корума. -В кн.: Древнемонгольские города. М., 1965

38. Кляшторный С.Г. К исторической оценке Улангомской надписи. -Этнографика Востока., 1961. -Т. 14.

39. Кляшторный С.Г. Древнетюркские рунические памятники как источник по истории Средней Азии. М., 1964

40. Кляшторный С.Г. Древнетюркская письменность и культура народов Центральной Азии. -В кн.: Тюркологический сбор. 1972. М., 1973

41. Козин С.А. Сокровенное сказание. Монгольская хроника 1240 г. -М.-Л.:Изд. Ак.Наук, 1941. -Т.1. -620с

42. Козлов П.К. Северная Монголия. Краткий отчет о Монголо-Тибетской экспедиции РГО 1923-1926г. -В кн.: Козлов П.К. Русский путешественник в Центральной Азии. Избр. Труды к 100 летию со дня рожд. (1863-1963). М, 1963

43. Кореняко В. А. Народное искусство монголов и скифо-сибирский звериный стиль. -V международный конгресс монголоведов (Улан-Батор, сентябрь, 1987). Доклады советской делегации. III. Археология, культура, этнография, филология. М., 1987

44. Кореняко В.А. Монгольская народная скульптура. -М., 1990

45. Котвич В.Л. В Хушо-Цайдаме. -Труды Троицкосавско-Кяхтинского отд. Рус. Геогр. Об-ва. 1914. -Т. 15. вып. 1

46. Кочешков H.B. Народные истоки профессионального искусства монголов. -Труды Бурят. Ин-та общест.наук. Вып. 23.

47. Кочешков Н.В. Современное монгольское народное искусство, его художественные традиции. Автореф. Канд.дис. JL, 1966

48. Кочешков Н.В. Мастерство монгольских резчиков. -Нева, 1966. №10

49. Кочешков Н.В. Искусство резьбы по дереву в современной Монголии. -Советская этнография. 1969. №2

50. Кочешков Н.В. Мастера монгольской культуры. -Байкал, 1971. №3

51. Кочешков Н.В. Народное искусство монголов. М., 1973

52. Лувсанвандан Д. Концепция красоты человека в одном монгольском трактате // Искусство и культура Монголии и Центральной Азии. -М. 1983. С.51

53. Ломакина И.И. Изобразительное искусство социалистической Монголии. Улан-Батор., 1970

54. Ломакина И.И. Белые юрты в степи. М., 1975

55. Ломакина И.И. Марзан Шарав. М., 1974

56. Ломакина И.И. Улан-Батор. М., 1977

57. Ломакина И.И. Степь, открытая сердцу друга. -Декоративное искусство СССР, 1979. №5

58. Лувсанвандан С. К проблеме прикладного искусства и его традиций в Монголии. -В кн.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. Улан-Батор., 1974

59. Лувсанвандан С. Традиции монгольского народного искусства и пути их творческого развития. -Искусство, 1980. №11

60. Луначарский A.B. Статьи об искусстве. -М. -Л.:Искусство. 1941. -664с

61. Майдар Д. Архитектура и градостроительство Монголии. М., 1971

62. Майдар Д. Монголынуранбарилга. УБ., 1971 (намонг.яз)

63. Майдар Д. Монголын их барилга. УБ., 1972 (на монг.яз.)

64. Майдар Д. Монголын архитектур ба хот байгуулалт. УБ., 1972 (на монг.яз.)

65. Майдар Д. Памятники истории и культуры Монголии. М., 1981

66. МНР. Совет министров. Сборник отдельных постановлений Совета министров МНР и ЦК МНРП за 1947-1953 гг. о работе правительственных учреждений.-Улан-Батор., 1954

67. Монголын урчуудын эвлэлийн II их хурал нээгдэв. Соц реализмын аргаар орчин уеэ дурслэн алдаршуулъя. -Унэн., 1962.12.06. (на монг.яз.)

68. Малов С.Е. Памятники древнетюркской письменности Монголии и Киргизии. М. -Л., 1959

69. Мэнд-Ооёо Г. Билгийн мэлмий нээгч. Улан-Батор., 1997 (на монг.яз.)

70. Наваан Д. Хар хорин.Улаанбаатар., 1959 (на монг.яз.)

71. Наваан Д. Буган хошоо, тэдгээрийн хэлбэр. -Туухийн судлал. -Т.8. Улан-Батор., 1969 (на монг.яз.)

72. Наваан Д. Бронзовый век Восточной Монголии. Автореф. Канд.дис. Улан-Батор., 1973

73. Наваан Д. Бронзовый век Монголии в истории Центральной Азии. -В кн.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. Улан-Батор.,1974

74. Наваан Д. Керамика из плиточных могил по реке Онон. -В кн.: Древняя Сибирь. Вып.4. Бронзовый и железный век Сибири. Новосибирск., 1974

75. Наваан Д. Дорнод монголын хурлийн уе. Улаанбаатар., 1975

76. Новогородова Э.И. Искусство ранних кочевников Монголии. -В кн.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. Улан-Батор., 1974

77. Новогородова Э.И. Карасукские традиции в раннескийским монументальном искусстве Монголии. -В кн.: Древний Восток. Сб.1. М.,1975

78. Новогородова Э.И. Оленные камни и некоторые вопросы древней истории Монголии. -В кн.: Второй международный конгресс монголоведов. -Т.1. Улан-Батор. 1973. (на монг.яз.). -Новости Монголии., №91-91. от 8 нояб. 1974

79. Огнева Е.Д. Жанры в тибетском исскустве // Искусство и культура Монголии и Центральной Азии. -М.:Наука. 1983. -Т.1. с.98-113.

80. Окладников А.П. Археологические исследования в Бурят-Монголии в 1947 году. -Вест. Древней истории. 1948. №3

81. Окладников А.П. Искусство первобытного общества и древнейших государств на территории СССР // История искусства народов СССР. -М.:Изобр.искусство. 1971. -Т. 1. -309с

82. Окладников А.П. Первобытная Монголия. -В сб.: -К вопросу древнейшей истории Монголии. Улан-Батор., 1964

83. Окладников А.П. Петроглифы Байкала памятники древней культуры народов Сибири. -Новосибирск., Наука., 1974

84. Позднеев A.M. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии в связи с отношением сего последнего к народу // Зап.Имп.РГО по отд. этнографии. -СПб., 1887. -Т. 16. -508с

85. Потанин Г.Н. Очерки Северо-Западной Монголии. 1881

86. Пурэвжав С. БНМАУ-д сум хийд лам нарын асуудлыг шийдвэрлэсэн нь. 1921-1940 гг. -Улан-Батор., 1965 (на монг.яз.)

87. Пэрлээ X. Киданьские города и поселения на территории МНР. -Монгольский археологический сборник. М., 1962

88. Равсал Б. Уран барималч Нямын Жамбаа. -Унэн., 1962. №226 (на монг.яз.)

89. Радлов В.В. Атлас древностей Монголии 1892

90. Ренчин Б. Из нашего культурного наследия. Улан-Батор., 1958

91. Ренчин Б. Монгол нутаг дахь хадны бичээс гэрэлт хошооний зуйл. Улаанбаатар., 1968 (намонг.яз.)

92. Ренчингийн-Хабаева И. Молодые художники Монголии. -Искусство., 1989. №11

93. Рерих Ю.Н. Избранные труды. -М.:Наука. 1967. -573с

94. Руденко С.И. Культура хуннов и ноинулинские курганы. -M.-JL, 1962

95. Систематический сборник законов и постановлений в области образования, культуры, искусства и науки. -Улан-Батор., 1968 (на монг.яз.)

96. Скал он В.Н. Оленные камни Монголии и проблема происхождения оленоводства. С.А. XXV. 1956. С.95

97. Скульптор Л.Дашдэлэг и его ученики. -Искусство., 1987. №12

98. Сономцэрэн Л. Дело жизни. -Современная Монголия. 1968. №4

99. Сономцэрэн Л. Монголын дурслэх урлагийн музей. Улаанбаатар., 1968 (на монг.яз.)

100. Сономцэрэн Л. Урчууд, амьдрал, бутээл орчин уеийн дурслэх урлаг. -Унэн., 1968. №343 (на монг.яз.)

101. Сономцэрэн Л. Современное изобразительное искусство Монголии. Улан.Батор., 1968

102. Сономцэрэн Л. Монголын дурслэх урлагийн музейн танилцуулга. Улаанбаатар., 1971 (намонг.яз.)

103. Сономцэрэн Л. Уран зураач Чойдог. Улаанбаатар., 1971 (на монг.яз.)

104. Сономцэрэн Л. Современное изобразительное искусство Монголии. Улан-Батор. -Л., Аврора. 1971 (намонг.яз.)

105. Сономцэрэн Л. Древнее изобразительное искусство Монголии. Улан-Батор., 1971 (намонг.яз.)

106. Сономцэрэн JI. О росписях, найденных под развалинами дворца Угэдэй-хана. -В сб.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. Улан-Батор., 1974

107. Сономцэрэн Л. Из сокровищницы нашего искусства. -Монголия, 1976. №5

108. Сономцэрэн Л. Изобразительное искусство современной Монголии. Улан.Батор., 1976 (на монг.яз.)

109. Сономцэрэн Л. Изобразительное искусство современной Монголии. -Т.1. 1921-1940. Улан.Батор., 1976 (на монг.яз.)

110. Сономцэрэн Л. Вопросы истории изобразительного искусства МНР. Улан.Батор., 1987 (на монг.яз.)

111. Сономцэрэн Л, Батчулуун Л. Краткий очерк монгольского изобразительного искусства (1921-1980). Улан-Батор., 1989 (на монг.яз.)

112. Сэр-Оджав Н. Хултегиний булшнаас олсон хун чулууны толгой. Улаанбаатар., 1960 (на монг.яз.)

113. Сэр-Оджав Н. Изучение древнетюркской письменности в МНР. -Корпус скриптум монголорум. Улан-Батор., 1968. Т.16. кн.1

114. Сэр-Оджав Н. Эртний турэгууд (VI-VII зуун). Улаанбаатар., 1970 (на монг.яз.)

115. Сэр-Оджав Н. К вопросу периодизации палеолита Монголии. Докл.монг.делег. на 26 конгрессе востоковедов в Нью-Дели. Улан-Батор., 1974

116. Уран дурслэлээр орчин уеэ чимэглэе!. -Унэн., 1968.12.17. (на монг.яз.)

117. Цултэм Н. Монголын урчуудын эвлэлийн II их хурал. Соёл, утга зохиол. 1962. №49 (на монг.яз)

118. Цултэм Н. Великая благодарность монгольского народа. -Искусство. М., 1972. №12. С.7

119. Цултэм Н. Искусство Монголии: с древнейших времен до начала XX века. М., 1982

120. Цултэм Н. Выдающийся монгольский скульптор Г.Дзанабадзар. Улан-Батор., 1982

121. Цултэм Н. Монгольская национальная живопись "монгол зураг". Улан-Батор., 1986

122. Цултэм Н. Декоративно-прикладное искусство Монголии. Улан-Батор., 1987

123. Членова H.JT. Об «оленных камнях» Монголии и Сибири. -Монгольский археологический сборник. М., 1962

124. Членова И.Л. Скифский олень. -Материалы исследования по археологии СССР. М., 1962. №115. Памятники скифосарматской культуры.

125. Щепетильников Н.М. Архитектура Монголии. М., 1960

126. Энхээ Л. Монументальное искусство МНР. -Монголия., 1970. №5

127. Ядринцев Н.М. Каменные могилы и каменные бабы в Монголии и Сибири. -Труды 8 Археол.съезда в Москве. Т.4. Сиб., 1890

128. Ядринцев Н.М. Отчет и дневник о путешествии по Орхону и в Южный Хангай в 1891 г

129. Ядринцев Н.М. Предварительный отчет об исследованиях по р. Толе, Орхоне и в Южной Хангае. -Сборник трудов Орхонской экспелиции. Вып. 1. Сиб., 1892

130. Burnee J. National museum of Mongolia (UNESCO). Ulan-Bator., 1977. N3

131. Charbennier J.M. Zanabajar le tres haut. Beaux arts mag., 1994. N120

132. Dagyab L. Tibetan religious art. Wiesbaden. -1977. -518p

133. Development of the Mongolian national style painting "mongol zurag" in brief. Album. Ulan-Bator. -1986. -219p

134. Dorjsuren E. Museums of the Mongolian people's republic (UNESCO). Ulan-bator., 1971, N3

135. Gordon A.K. The iconography of Tibetan lamaism. Tuttle. -1958. -13 lp

136. Lumir Isl. Mongolische Kunst und Tradition. Praha., 1960

137. M.N.Boyer. Mongol jewelry. Review. Artibus asiae., 1954. N2

138. Nowgorodowa E.A. Alte Kunst der Mongolei. -Lipzig. 1980

139. Renouf R. Jewelry Mongolian. Asian art museum of San Francisco. Orient art., 1995. N41

140. Steinhardt N.S. Imperial architecture along the Mongolian read to Dadu. -Orient., 1988. N18

141. Tasseva-Schmidt E. Revival of Buddism in Mongolia. Arts Asia., 1993. N1

142. Tsao H. Mongolia. Legacy of Chingis Khan: Asian art museum of San Francisco. Apollo., 1996. N143

143. Youco K. Mongolia. Legacy of Chingis Khan: Asian art museum of San Francisco. Art Asia., 1995. N25