автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Традиционная песенная культура казахов Монголии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиционная песенная культура казахов Монголии"

ргб оа

1АФЕ& Ш

На правах рукописи

МУСАХАН ОЗИЛА

ТРАДИЦИОННАЯ ПЕСЕННАЯ КУЛЬТУРА КАЗАХОВ

МОНГОЛИИ

специальность 17.00.02 - музыкальное искусство 10.01.09 - фольклористика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Алматы 1997

Работа выполнена в Институте литературы и искусства им. М.О. Ауэ-зова Министерства науки - Академии наук Республики Казахстан

Научный руководитель - кандидат искусствоведения

К.Т.ЖУЗБАСОВ

Научный консультант - кандидат искусствоведения А.В.САМАРКИН

Официальные оппоненты - доктор филологических наук,

член корреспондент МН - АН РК С.А. КАСКАБАСОВ - доктор искусствоведения,

заседании диссертационного Совета Д.53.34.01 по защите докторских диссертаций при Институте литературы и искусства им. М.О. Ауэзова Миннауки-Академии наук Республики Казахстан по адресу: 480021, г.Алматы, ул.Курмангазы, 29.

С диссертацией можно ознакомиться в Центральной научной библиотеке Миннауки-Академии наук Республики Казахстан.

Автореферат разослан « рО » сгс ¿¿АХ 1997 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

профессор К.Ш. ДЮШАЛИЕВ

Ведущая организация - Таддыкорганский Университет _ им. И. Жансугирова Защита состоится

часов на

кандидат филологических наук

»с наук

г.

амраев Б.Б.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность диссертации. На современном этапе развития общества перед исследователями встает целый ряд новых научных и практических задач, требующих глубокого осмысления исторического места и роли музыкальной культуры в целостной картине общественного бытия и духовного производства, конкретных форм и функции ее проявлений в жизни народа и личности. Особое значение и остроту приобрели проблемы возрождения и сосуществования различных национальных культур на уровне диаспор. В этой связи благодатным объектом для изучения предстает музыкально-поэтическое искусство казахов Монголии, которое продолжает сохранить свои исконно-традиционные черты и свойства до настоящего вымени.

Цель и задачи диссертации - попытка комплексного раскрытия особенностей функционирования песенной культуры казахов Монголии в системе духовной жизни народа и выявление ее локальной специфики. Возникающая отсюда широта проблематики вызвала, вместе с тем, необходимость ограничения задач исследования двумя основными аспектами: во-первых, изучение народных песен п тесной связи с вопросами этнографии, в частности, во взаимодействии с обрядами и обычаями, ритуалами и церемониями; во-вторых, выявление имманентно присущих этим песням музыкально-выразительных особенностей. Последний аспект рассматривается, в свою очс[>сдь, также с двух позиций: с точки зрения ладовой основы напевов и с их шггонационно-струкгурной стороны.

Основным материалом исследования послужили примеры из сборника Л. Кабыкея и полевые записи диссертанта, собранные в период 1979-1994 гг. в экспедиционных поездках по Баян-

Олминскому аймаку Монголии и разных аулах и культурных уч|>еж-денинх всех его 12-ти еуманов (районов). Образцы напевов и авгор-ской расшифровке отличаются ог нотных записей монгольских сборников, поскольку мы руководствовались закономерности!! казахского стихосложения с его силлабическим строем /и, Соотвсгст-№шю, принципом равносложности строк/, а также иснолншель-ской манеры «(юльклорного пения. Отсюда все примеры и диссертации тактированы но современной методике и сведены к единому звуковысогному уровню с целью унифицирования последующего анализа и показа музыкального материала.

Важнейшая методологическая установка диссертации состоит в оиор>е иа сочетании проблемно-исторического и музыкально-теоретическою методов исследования и использованием в рамках последнего буначной системы казахского музыкально-поэтического <)юльклора. Мы осознанно отказались от принятой традиции подачи материала по мере его усложнения, т.е. по принципу «ог простого к сложному», который предполагает последовательное рассмотрение "однострочных, затем двух строчных и т.д. песен. Для нас важнее раскрыть типологию шумака, » связи с чем материал орпшизовап соответственно основным типам П-сложника одноцезурного, двухцезур-ного и бесцезурного строении. Анализ припенных частей песен здесь ил яиляется объектом специального исследования, хотя в каждом конкретном случае охватывается/ получает отражение в полагаемых П0-П01ЮМУ графиках и схемах/ вея песня в целом и ее структура. При этом преследуется ц-ль определить внутренние разновидности различных типов П-сложника, полнее охарактеризовав заневную часть.

Детальное рассмотрение. в диссертации особенностей этнографического плана обусловлено стремлением не только конкрети-

>:!;чм1ап> в частностях общий контекст несен, но it отразить специфические моменты национальном психологии и зтиьн диаспоры. Кроме того, данный аспект помогает определить локальные черты, сравнить их с томи, что формируют понятия '.общенациональною», «обтекачачского^ н гфогнози|югшь их развитие н будущем.

О'мцуго методологическую базу диссертации составили научные груды А. Затаевича, П. Ерзаковича, М. Лхметовой, Л. Темн;Ч>е-Koroii, Л. Байгаскиной, Б. Каракулова, А. Мухамбетовой, 'Г. Ллиба-кпепом, fj Г)л1(к1;!лмопо|(, С. Ечемановой, И. Кожаекона и л р. Эш ученые, выделяя различные аспекты в изучении музыкального <|юлькдора, внесли весомый вклад в исследование народной и профессиональной песенно-инструментальной музыки казахов. Особо подчеркнем роль К. Жузбасова, музыкоиеда-<|>ольклорнста, на практике утверждавшего новый методологический подход в и'¡учении песенной культуры казахского народа, что проявилось в активном внедрении буначной системы при анализе образцов песенно-поэтического наследия.

Ценными материалами по этнографии «вились труды таких исследователей, как А. Левшин, Ы. Алгынсарин, П. Маковецкий, II. Г(юлекоа, Л. Д иваев, Н. Кислякоп, X. АршиСмсв. Он и /шн «п-можность в ходе работы сопоставить и сравнить новый авто|>ский материал с уже известным. Из более поздних необходимо отметить книги Ж. Каракузовой, М. Хасапова, С. Каскабасопа и Л. Се идем-бекова, сборник CTaTcii «Наурыз: обновленные обычаи и традиции», исгорико-этнографическое исследование «Казахи».

История, этнография монгольских казахов в разной степени привлекали внимание таких исследователей~этнофа<}юв, как Г. Грумм-Гржимаило, А. Поздпееп, Г. Потанин и др. С 60-х годов появляются специальные труды по истории, в которых авторы каса-

б

кхгся н вопросов этнографии /М. Минис, А. Сарай, К. Ислам, К. Зардыхан/. Некоторые стороны традиционного быта раскрыты в книге Н. Хапела «Ултшк, мирас, атамура». Лишь в последнее время параллельно с нашими изысканиями появилось объемное исследование К. Бикумар «Моцголияцаш кззактардыц салт-достурлерЬ>, в котором, несмотря на сравнительно высокий уровень обобщения материала, собственно музыкально-поэтическое творчество в его синкретизме с широким кругом этнофафических особенностей оказалось вне сферы подробного исследования.

Изучение устного поэтического творчества монгольских казахов также началось с конца 60-х годов. В монографиях филолога-фольклориста К. К^бидаш рассматривается относительно широкий крут вопросов: автор прослеживает историю устного народно-поэтического творчества кграхов Монголии, дает его жан1ювую классификацию, раскрывает феномен казахского акына.

Внимание исследователей привлекало и музыкальное искусство казахов Монголии. Однако имеющиеся две работы в этой области /К, Толеухац, Т. Ыскак»' К, Сакдй/ охватывают только творчество известных в народе юойши, рассматриваются процессы становления профессионального музыкального искусства, дана история создания оркестра казахских народных инструментов и хора.

Таким образом, научная новизна диссертационной работы заключается в том, что сделана первая попытка разностороннего изучения на научной основе песенно-поэтического фольклора казахов Монголии, который рассматривается одновременно и как локально-специфическое явление со своими музыкально-поэтическими особенностями, и как одно из ярких проявлений целостной сисгемы этнографических реалий жизни и быта народа. При этом использован новый для Монголии метод музыкального анализа народных пе-

сен в бупачноп системе традиционного казахского стихосложения, вводится самостоятельная система условных обозначат!! шпопа im-оиного и структурного строения напевов с помощью графиков к схем, привлечем обширный новый музыкальный материал с его современной методикой расшифровки.

Практическое значение работы состоит, прежде всего, н том, что она открывает и сводит в обиход хотя и небольшой, но ценный культурный пласт казахского народнопесепного творчества. Основные результаты и выводы исследования могут быть использованы в ку]>сах лекций по истории качахской музыки п учебных заведениях страны, а также включены в этнографический учебно-методический материал.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к зяшите отделом музыкального искусства и Ученым советом Института литературы и искусства им. М. Ауэзова МН-ЛН i'K. lie материалы обсуждались также на заседаниях Баии-Ольпшского центра общественных паук ЛИ Республики Монголии, осажены в ряде научных публикаций и выступлении автора.

Структур* диссертации. Исследование содержит Введение, две главы и Заключение, в текст которых включено 67 потных примеров. Библиография нредстаатсна 207 названиями источников. Общий оГплм - 178 машинописных страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ PAROTbt

Введение включает обоснование темы и актуальности исследования, постановку проблематики работ и обзор касающейся ее литературы.

г

11 первой главе - «Традиционные обряды и их песни» - дается анализ традиционных обрядов казахов Монголии с указанием места и роли в них песенных жанров, с выявлением тесной взаимообусловленности последних с национальной психологией и этикой диаспоры, этапами ее исторического развития.

Во вводаом разделе первой главы раскрываются исторические и социально-политические предпосылки появления казахов на территории Монголии в 60-70 -х годах XIX века и их постепенном компактном закреплении в районе современного Баян-Ольпшского национального аймака. Этот процесс охарактеризован в контексте естественно-исторического развили), начиная с периода миграции, обусловленной нашествием джунтар, поиском более плодородных пастбищ и определенном противодействии присоединению Казахстана к России.

В данном разделе представлены также особенности кочевой жизни казахов, имеющие непреходящее значение для современного быта народа. Все виды жизнедеятельности, сыпанные с кочевым типом хозяйствования, до сих пор сохранились и гцюдуцнруют в Монголии. Более того, имешю в этой среде с живыми традициями и обрядами зародились оригинальные мелодии песен и кюев.

В этом же разделе автор поднимает сквозную и важную для всей диссертации проблему различия и общности функционирования «общеказахского» и локального, устанавливая, что в крупном плане культура, обычаи, ритуалы, традиции казахской диаспоры Монголии, как И ее иесенно-поэтачсский фольклор, в сравнении с общим казахским этносом не имеют коренных отличий. Они являются относительно стабильными, как бы законсервированными, что по многом объясняется изолированным существовав ем этой диаспоры на протяжении двух столетий, в результате чего она и сохрани-

ла многие изначальные родовые черты своей культуры. Отсюда-прикрепленность напевов к обрядам и стабильные (¡юрмы их функционирования в музыкальном быгу. Несомненно, однако, и то, что время, смена поколений и близкое сосуществование с инонациональным окружением накладывали отпечаток па многие элеменп.! культуры, что особенно заметно проявляется в современном фольклоре монгольских казахов.

В нервом разделе главы большое внимание уделено казахскому родильному обряду и детскому фольклору. Много оригинальных и разнообразных ритуалов и церемоний сопровождают рождение и рост ребенка. Среди них:

«Шшдехана» - с одной стороны, праздник в честь рождении ребенка, с другой - обряд оберегаиин ребенка и матери от злых сил

/ < хузсту»/- ,

«Беакке салу» - ритуал укладывания ребенка в колыбель.

«К^ыркынан шыгару» - сорок дней со дня рождения.

«Тусау кесу» - разрезание пут - обряд, символизирующий желание быстрого и четкого хождения ребенка.

«Шаш ал у» - праздник первой стрижки волос.

«Аткд мшпзу тойы» - праздник, связанный с первой посадкой ребенка на коня.

«Сундетке отыргызу» - обрезание.

Примечательно, что у казахов Мошолии, как и у самих монголов, существует общий обряд «шаш алу тойы» /праздник стрижки волос/. С другой стороны, такие элементы родильного обряда, как регламентированное оммвание п воде с сорока горошинами и »сырга алу»/«спять серии»/, характерные для Казахстана. вовсе отсутствуют у монгольских казахов.

ю

Один из самых распространенных жанров детского иры-калыю-ноэтического »¡юльоора - колыбельные песни. Установлено, что они похожи на казахстанские, но лишь с небольшой разницей в поэтической речя и мелодии напевов. Как правило, эти неснн просты и незамысловаты, основаны на семисложной стиховой структуре, которая является наиболее доступной для детского восприягия. Ладовое строение напевов узкообьемно и чаще всего ограничена чрихордом с субквартой, тстратоникой, гексахордом. Ритм их равномерен и прост.

Богатый этнофафическип и музыкальный материал представляет собой свадебный обряд казахов Монголии. Во втором разделе главы показана большая картина всего свадебного ритуала, начиная от обряда сватовства, проводов невесты и заканчивая праздником в доме жениха.

Отдельные зпшы проводов и свадьбы обязательно сопровождаются традиционными песнями:

«Тон бастар» - торжественное открытие праздника. Мелодия этих песен - призывно - ликующего характера, речитативного плана, однородного ритма. Ладовое содержание часто составляет мажорный гексахорд с опорными тонами на второй и четвертой ступенях.

* Жар-жар» - песня-состязание между друзьями жениха и подругами невесты. Предназначена для коллективного исполнения и имеет относительную закрепленность поэтической основы. Унисон-нос пение обусловливает минимальную распевность слогов и чаще всего носит речитативный характер. Б конце каждой строки посто-Я1ШО повторяются слова «жар-жар». Иногда имеется кдйырма /припев/.

♦Сарын» - другой вид диалогической песни, содержанием которой также является судьба нетесты.

«Сыцсу» и «Крштасу» - песни-прощание невесты с родными и друзьями, родной стороной. Эти песни отличает мелодичность, проникновенность и лиричность высказывания.

«Беташар» - открывание лица невесты - песня, предназначенная для центрального эпизода свадьбы в доме жениха. Тскст песни содержит в себе три основных раздела. Первая часть носит назидательный, поучительный характер; во второй поется о красоте, нежности и воспитанности невесты; третья часть «беташар» посвящается церемонии знакомства невесты с родственниками жениха.

Анализ показал, что для большинства песен свадебного обряда казахов Монголии характерны общие черты: рсчитатипно-декламационный склад мелодики, узкообьемные лады /максимум гексахорд/, простота ритмического рисунка.

Среди всех традиционных обрядов свадебный наиболее подвержен измене1шям в связи с новыми социально-экономическими условиями жизни. Поэтому автор счел необходимым дать сравнительную характеристику этого обряда в его традиционном виде и существованием в современном быту.

Так, определенной трансформации подверпгулось содержание старинного свадебного обряда, что проиллюстрировано в диссертации на примере образцов «Жар-жар» и «Беташар», пеиос|ч-дствеино связанных со свадебными обрядами и ритуалами. В современных песнях «Жар-жар», например, изменилось не только поэтическое, но и мелодическое содержание в сторону его усложнения и развитости. Появились такие новые обрядовые ритуалы, как «аяккд жыгылу» /«падстге на колени»/ и «коржын свгер» /«распарывание мешка»/, которые так или иначе видоизменяют традиционные формы свадьбы. Кроме того, и ранее и и современности у казахов Монголии в

отличие от отдельных районов Казахстана сватовство не сопровождается специальными для такого случая песнями «Саукеле».

В трепьем разделе главы рассматриваются те общенародные традиционные праздники, которые тесно связаны с релишозными взглядами казахов Монголии, с традициями ислама - это празднества «Ораза» и *Айт», «Курбан айт». На них исполнялись песни «Жарапазан», «Бага». «Салауат» и др.

«Жарапазан» изначально характеризовался как «Рассветная песня», служащая пробуждению людей. Она исполнялась в сощю-1 ¡падении дауылпаза /большой) барабана/ перед каждой юртой. Позднее функция жарапазана подверглась изменению: песня стана исполняться вечерами детьми или бедными людьми, которые ходили но аулу с пожеланиями добра, счастья, благополучия.

Жарапазан у казахов Монголии, как и и Казахстане, поется на основе 11-сложника. Преобладает равнодлилельнын ртм с небольшими внугр!гслопжыми распевами, способствующими мело-Личности расиста. Ладоитонашшнная структура (¡юрмируется, как н в некоторых лирических песнях, в пределах поэтико-ритмического тармака. Одной из ишонационпо-рпшических особенностей является наличие в напеве трихорла с субкваргон , что очень типично для музыкально-поэгнческого фольклора казахов Монголии.

' В благодарность за оказанное со стороны хозяина юрты милосердие исполнялся «Бага» - песня-благопожелание. Интонационная и ритмическая сторона бата, основашют на семисложнике, проста и лаконична, поскольку речиташпно-декламационная манера ею исполнения выводит на первый план поэтическое содержание текст;!.

В целом, интонационно-мелодические обороты, используемые н религиозных песнях, принципиально не отличались от народных напевов.

Рассмотрение обрядов похоропно-поминадьного цикла п четвертом разделе длавы позволило сделать вывод об их особо¡1 роли п сисгеме традиционного семейного уклада казахов Монголии. Представляя собой самую консервативную область духовной жизни семьи, они отражают вековые представления о смерти, о душе, о загробной жизни. Нами выявлены присущие погребальным обрядам элементы древних религиозных верований народа и их эволюция. При всей очевидной общности этих обрядов в Монголии к Кача\-стане существуют между ними и различия, проявляющиеся как с внешней стороны /например, одежда женщин на похоронах/, так и в отношении исполнения «жокхау» /время нения и его продолжительность/.

В диссертации последовательно показан целый ряд обязательных ритуалов похо|юнного обряда, таких как « Г.ст тргу» /Извещение о смерти/, «Суйекке тусу» /Омывание/, «Лкьцют кинзу» /Обряд заворачивания тела в саван/, «Жапаза шыгару» /Чтение молитв но покойнику/. «Туддау» /Дань памяти по усопшему/, «Жстют, «Кмркм», «Жылдып>1» /7, 40 дне 11 и годовщина смерти/.

Особое внимание уделяете я «жоктау» /песня-плач/, одному из основных несенных жанров, сопровождающих похоронный обряд у казахов. Издревле он исполнялся только женшипами: вдовой, дочерьми усопшею, а также родственницами. Плакальщицы должны обладать особым поэтическим даром и мышлением, так как кроме содержательности, глубины и искренности в жоклау должны быть ясная рифма и легко запоминаемая мелодия. Жоклиу исполнялся на протяжении всего похоронного обряда вплоть до годовых поминок и

\

в отличие от казахстанской традиции не регламентировался временем суток и продолжительностью пения.

Напевы жоктау предельно лаконичны, имеют скорбно-драматический характер. Их диапазон обычно заключен в пределах квинты или сексты. Как и для жоктау восточного Казахстана, характерны нисходящая направленность мелодии от кульминационной точки к нижнему устою, мажорная ладовая основа.

В целом, общность многих обрядов казахов Монголии наблюдается не только в наличии характерных песен с конкретным, соответствующим случаю содержанием, но и присутствием определенных символов, раскрывающих систему жизненных взглядов народа.

Вторая глава диссертации - «Музыкально-выразительные особенности и локальные черты напевов» - посвящена комплексному анализу песен казахов Монголии с точки зрения их ладовой, интонационной и структурной системы. Общность этих взаимосвязанных сторон песенио-поэтического фольклора казахов диаспоры и метрополии позволили автору использовать успешно применяемую в последние годы методологию изучения народных песен с опорой на принципы буначной системы казахского стихосложения.

Бунак /или мелобунак/, как система смысловая, представляет собой группировку слогов внутри отдельно взятой песенно-поэти-ческой строки. Более крупной и емкой единицей измерения яатяет-ся тармак, /мелотармак/, на уровне которого происходит совпадение границ стиха с синтаксическими границами /стихотворная строка/. Полное же завершение мысли происходит либо на уровне костарма-ка /полустрофа/, либо шумака /строфа, куплет/. Наиболее часто встречается шумак из двух тармаков и в виде четырехстрочной строфы.

По мере изложения материала здесь делается общий вывод, что при всем своем богатстве и многообразии жанровая специфика песен монгольских казахов представлена не столь широко и разветвлено, как в самом Казахстане. Помимо уже указанной области обря-дово-ритуальных напевов, другой относительно развитой жанровой ветвью являются лишь лирические песни, круг образов которых чаще всего связан с мотивами тоски и любовных переживаний, размышлений о природе и нелегкой судьбе казахов, оказавшихся вдали от исторической родины. При этом и тот, и другой жанры имеют чисто вокальную специфику без инструментального- домбрового сопровождения.

В ходе исследовательской работы была отмечена также очевидная общность интонационной основы песен изучаемого региона и Казахстана при их некоторых специфических отличи)«. Одним из простейших и достаточно типичных видов мелодического движения является речитация или же просто повторение звуков на одной высоте. В большинстве обрядовых песен это становится преобладающим средством мелодического интонирования, а в лирических напевах речитация возникает эпизодически, хотя также играет немаловажную роль в качестве толчка и торможения интонационного развития. В том же ряду находится ритмическое растягивание звуков в конце каждого смыслового объединения мелобунаков.

Для лирических песен более характерно сочетание плавного /поступенного/ и скачкообразного движения с общим волнообразным рельефом мелодической линии. Среди скачков наибольшее распространение получили квартовые ходы, причем чаше восходящие от V к I, от II к V и от Ш к VI ступеням в начале мелодии. Достаточно характерен также квинтовый нисходящий скачок от V к I и

восходящий секстовый от I к VI ступеням. Ходы на септиму и октаву встречаются гораздо |>еже.

Типичными мелодическими ходами являются опевання 1 /в каденциях/, III и V, реже II ступеней, а также трихордовые иопевки. Своеобразный интонационный оборот в виде скачков от I к V, I к VI и V к V ступеням присутствует после второго бунака /семислож-ника/, когда следует эмоционально-экспрессивное междометие «ей». Иногда чередование звуков приобретает явные контуры тонического трезв.\чия. В каденциях же преобладает поступенное или кварто-квинтобос завершение мелодии на нижней I или V ступенях.

Нередко песни, звучащие в пределах октавы и шире, начинаются в верхнем регистре /вершина-источник/ с постепенным нисходящим движением, которое приводит к устою. В других случаях высшая точка мелодического движения приходится, как правило, на 7-й, 11-й слоги песни и на начало припева.

Ритмика песен региона более проста и скромна, чем в Казахстане. Она, как правило, - равномерна и соответствует слогоритми-ческой основе. Мелодическая же распевность слогов - явление достаточно редкое даже для лирических песен. Нечасто встречаются трнольные, пунктирные и друте сложные ритмы.

В целом сохранилась и традиционная поэтическая система 11-сложника. Однако чаще всего она представлена одпоцезурпымн типами 7+4 и 3+8; обособленные /3+4+4 и 4+3+4/ и бесцезурные слогорнтмнческие <]юрмулы /11/ встречаются реже.

Анализ ладовой организации на|юдных несен казахов Монголии, проведенный в рамках отдельного -иергюго раздача главы, основывался на последовательном рассмотрении в них проявлений диатонических, пентатонических и хроматических ладовых систем. Он

I *

продемонстрировал их многообразие и сохранение, к целом, капо-

нических, стереотипных форм ладоиитонациониого образования. К таковым, например, относятся следующие:

• многие напевы развиваются в ладах мажорного наклонения;

• диатоника миксолидийского наклонении встречается чаще ионийского, в ладах минорного наклонения - эолийский и дорийский;

• традиционно опорными звуками являются V, VI и верхний 1 тоны, при этом опорноегь VI ступени обычна в ладах с мажорным наклонением;

• сравнительная распространенность организации мелодии несен в пентатонном ладу как мажорного, так и минорною накло-неннч;

« при очевидном господстве диатоники »сгречается своеобразный «хроматизм на расстоянии»» при наличии VII низкой и ьыео-кой ступеней, которые пояшьчюгея в одном и том же тетрахорде, но на некотором отдалении друг ог друга. Наряду с этим моментом, встречается «переменность» Ш и VI ступеней лада.

С другой стороны, были выявлены такие локальные черш ладоинтоиацнонной организации песен, как;

• гцюобладанпе и взаимодействии малоооьемных звукорядов и ионевок;

• частое использование субкварты в ладах мажорного и единичность - в ладах минорного наклонения;

• заключительное кадансирование только на нижней тонике;

« объемные мелодические ионевки в окташшх ладах минорного наклонения;

• оиорность II ступени в обрядовых, но редко в лирических песнях.

Во втором разделе главы подробно рассматриваются особенности интонационного и формообразующего процессов в песнях казахов Монголии. В целях поиска унификации подходов к основным взаимосвязанным параметрам напевов и формализации полученных результатов исследования здесь предпринята попытка параллельного использования бунаЧной системы с безбуквенными схемами и графиками, которые различными способами в одновременности наглядно изображают особенности и «кристаллической решетки» строения песен, и процесс их внутреннего интонационного становления. Осознавая известную условность любого схематизирования живого звучания /в том числе и нотами/, в данном случае автор не претендовал на изобретение особого инструмента музыкального анализа, а лишь воспользовался для удобства новыми технологическими возможностями современной науки.

В качестве примера приведем схему народной песни «Керней сал» /«Вдохновенно пой»/ Ойнакы.

9

т

В

£

Ай - на - ла - йын ко - 31ц - нсн кул - лш - де - ген = ей, Ке - ш - т - ме у - я - лап ко - гер- шш- дей = ей.

и

>—>

ЗЕ

£

Тал бо - йыц - нан еш 61'р ми| 61 - лш - бе - ген. Жат - сам ко - 31м тун бо - йы I - лш - бе - ген.

каиырмасы:

рИ Н -6-.—>—^ -р=

0 . к.1. .. „ —£—¿и 1—6

Кел - кел * кер - ней сал, О - с(ы) о-ш - ме ту - ра сал.

4 + 3

-1 Г

Г~1 ■» 4 I 1

I_I

1

1

!—I ' Г~1 Г"1 П 4 + 3+ -1 +2+3+4 + 3 I_I I_I I_!

Условные обозначения в верхней части схемы укаштнп на характер мелодических повторений. При этом верхние ко^тки« скобы показывают мелодически!! повтор по бунакам /слоговым 1-руппам/, вторые верхние скобы фиксируют повтор по двум бунакам, третьи верхние /длинные/ скобы отражают повтор тармака, а цифры над скобками указывают на вариантность. Нижние скобы обозначают смысловые Гранины слогорнтмических структур внутри стиха.

Цифрами показано количество слогов в каждом бунаке: это, как правило, четырех- или трехсложные )руппы. Цифры после бутика отражают либо наличие вставного слога / «1» /, либо структуру припевов / *2» /.

Пример графического изображения той же песни, демонстрирующий типы форм на основе их интонационного развитии:

«и---НН( 1 2.1

—-ч^^-^н!--н — \-zzm жг | .

В графике три бунака одного тармака показаны на одной линии. Каждый отрезок означает бунак. Разные по виду и толщине изображения отрезков фиксируют различное интонационное наполнение бунаков. Если бунак повторяется, то рисунок остается без изменений. Слитность бунаков показана через соединение отрезков, а обособленность - через введение интервала между ними. Дополнительный небольшой отрезок, выделенный двумя вертикальными ли-

го

1шями означает вставное слово. При разомкнутости запева рисунки припева дай лея на одной линии с запевом, а при его замкнутости -изображаются внизу особыми штриховыми кодами.

Анализ песен с 11-сложной структурой стиха убеждает в том, что логика мелодического развития напевов в каждом конкретном случае различна. Три основные слоговые группы объединяются » них следующим образом: 4+3+4, 3+4+4, 7+4, 3+8, II. Наличие этих групп определяется, во-первых, смысловой структурой слов бунаков в песенной речи, и во-вторых, логикой музыкальной: как в шпхжа-ЦИ01Ш0М, так и в ритмическом отношениях.

Шггонациошю-ладовая сторона напевов представляет собой отчасти локальный тип мелодии, обусловленный местными особенностями. Например, некоторые напевы по своей мелодике образуются на основе одного поэтического тармака /строки/ с повторением до полного охвата поэтического шумака. Причем внутренняя организация бунаков в нем может быть различной: 7+4; 3+8; 4+3+4; 3+4+4; 11.

В процессе анализа песен выявлены три основных вида становления мелодии на итонацнонно-структурной основе: на уровне тармака, костармака и шумака. Развитие мелодии, независимо от наличия или отсутствия различных типов припева, приходится на основную запевную часть песни.

В становлении интонации па уровне тармака нами обнаружены два их подвида:

• Шгго!шлюпная симметрия," выражающаяся в обрамлении срединного бунака интонационно идентичными крайними бунака-мн;

* Интонационная неповториость каждого бунака в целом образует единую мелодию тармака.

При анализе песен на более масштабном уровне мы пришли к выводу, что интонационное становление мелодии может происходить не только на уровне тармака, но и еще чаще - косгармака, внутри которого выделены пять подвидов:

• Интонационный повтор происходит в начальном семи-сложиике первого и второго тармаков. Третьи бунакн двух тармаков интонационно отличаются /принцип расхождения от тождества на уровне третьего бунака/.

» Первые бунаки косгармака повторяются, в то время как второй и т|х'тии бунаки каждого тармака строятся на новом музыкальном материале /пришит расхождении от тождества на уровне кто ¡ад го бунака/.

• Костармак, в котором первый тармак симметричен /идентично первому подвиду первого вида/; первый и второй бунаки второго тармака строятся на совершенно новом музыкальном маге-риале, а третий бунак повторяет интонацию третьего бунака первого тармака /принцип сведения к тождеству на уровне третьего бунака/.

• Все бунакн первого тармака имеют различную интонационную основу. Костармак образуется путем интонационной повторно-сти второго и третьего бунаков первого тармака; первый бунэк второго тармака имеет оригинальную музыкальную интонацию /принцип сведения к тождеству на уровне второго бунака/.

• Костармак, в котором каждый бунак отличается интонационной самостоятельностью /принцип нетождествешгости/.

В песенной культуре казахов Монголии изредка встречаются песни, интонационное становление которых происходит в пределах шумака. В таком шумаке каждый отдельный бунак интонационно неповторим. Мелодическое развитие настолько слитно,, что в песне

гг

отсутствуют такие характерные для казахской народной песни элементы, как словораздел, цезура.

При изучении несен мы опирались на такие тины группировки слогов, как одноцезурный /7+-4, 3+5/, слитный /11/ и обособленный /4+3+4; 3+4+4/ одшшадцатисложники. Однако, несмотря на различные типы группировки стиха, принцип становления мелодии в них остается одним и тем же, то есть первый и второй бупаки тармаков интонационно повторяются и образуют тип 7+4. Например:

I-1 I-1 I-1 I-1

4+3 + 4 4 + 3 + 4; 3+4 + 4 3 + 4 + 4;

1_I I_1 1_1 I_I I_I I_I

(---( (-! (-! !-!

4 + 3+4 4 + 3 + 4; 3+4+4 3 + 4 + 4;

шшииииыиииии

Определяя запев как основную часть песни, необходимо отметить и немаловажную функцию припевов. Не ставя перед собой задачу раскрытия этой сложной проблемы, которая требует специального изучения, мы, тем не менее, не могли оставить ее без внимания. В результате исследования логики интонационного развития по принципам ритмической незамкнугости /1/, ритмической замкнутости /2/, ритмической и ладовой замкнутости /3/, мы выявили следующие типы припевов:

1. Кь'скд кдйырма /коротки)! припев/ - его функция заключается в досказывании и завершении музыкальной мысли. Поэтому она слита по мелодике с запевпой частью песни. Такой тип кыекд едйырма по местоположению в песне определяется двумя видами:

• завершает иссню;

* завершает тармак, за которым следует основной развернутый припев.

2. Толык, емес кайырма /неполны» припев/ следует за ритмически завершенным запевом и представляет собой мелодически более самостоятельный фрагмент.

3. Толык, кайырма /полный припев/ - композиционно завершенный, развернутый самостоятельный раздел, который также имеет два вида:

• музыкальный материал совершенно нового качества;

• музыкальный материал построен на залевной части песни.

В процессе работы определены следующие специфические формы казахской песни: шумак, шумак с кайырма, костармак, кос-тармак с кайырма. Однако, отмечая наличие конкретной завершенной структуры в каждой отдельной песне, необходимо подчеркнуть многообразие форм внутриструктурной организации мелодии. Благодаря примененному методу анализ:» песен по буначной системе обнаружено более двадцати проявлений различного интонационного наполнения косгармака и шумака, что отражено в графиках. При этом учитывались закономерности группировки слогов в бунаках, наличие характерных для народных песен мелодико-интонациоиных повторов или их вариантов, а также присутствие.или отсутствие различного рода кдйырма /кыска кайырма, толык, емес кдйырма, толык кдйырма/.

К частным локальным особенностям структурной организации напевов следует отнести редкость полного припева на самостоятельном музыкальном материале большего объема, чем запев; нечастое использование междометий или вставных слов в конце первого тармака и вообще после каждого бунака; наконец, отсутствие в начале песен зачинов- возгласов.

В Заключении подытоживаются наиболее важные результаты предпринятого исследования песенной культуры казахов Монголии.

Подчеркивается, что в процессе последующего изучения и при условии привлечения еще более широкого музыкального материала он», очевидно, могут быть углублены и детализированы. Это распространяется и на тот комплекс проблем, который был затронут в диссертации, но не получил полного освещения в силу ограниченности объема работы подобного жанра; и на новый виток изысканий, направленных на изучение музыкальной культуры других казахских диаспор /к примеру, в Турции/. Последнее с еще большей достоверностью позволит определить такой глобальный аспект проблемы, как сочетание общетииового и видового в гсь.зисе, эволюции и перспективе казахской музыки.

По теме диссертации опубликованы следующие работы автора:

1. Монголия казакхарыньщ уйлену салт- достур» жоне опт байлапысты ендер //Известия HAH PK. Сер. Филол., 1993. - №3.

- С. 69-77.

2. Монголия кдзакдарыныц елйсп жерлеу одет-гурьптгары // Известия HAH PK. Сер. Филол., 1994,- №6. - С.62-70.

3. О традиционной песенной культуре /на примере бытовых обрядов// Из истории казахской музыки, (сб. ст. /Институт лит. искусства им. М.О. Ауезова), КазГосИНТИ: Депонированная статья. -Алматы, 1996. -№7095 - Ka96. - С2-10.

4. О графическом изображении структуры традиционной песни //КазГосИНТИ: Депонированная статья. - Алматы, 1997 -№7022

- Ка97. -8с.

Myeaxail Otu.ia

»MmiinjiiDi jiiak:ia[i)jiiuh ;i,• >ciy|uiepi, un Mojteiiiie-ri».

17.00.02 - MyjUKa onepi

10.01.09 - «Iwii.Kjtop

liy.i vi.vu.isin eii&Kfc Monromw KioaKTapuiujn ca.«r-Ai<ciypi. o/ter-ruMiM :««>»№ upuM-Aop;unbLn3pi.i ajiaMxanun ¿lyniiere Kc ii'i, o jjymieie ariaiiyi.iiia /teiiimi apaiuxra Ta.TjtaHun, o.nap,u>m rypHtiUMK »¡i:<epMen iwnn fiaiLiamicia oiapa Cire k;\nii3Ci>m xaian.niH cupania Jii-111 Kopeerijiix-li.

Moiua'nni Ka.'jaKinpuMi.iH lypMuaus; utuicpiiriii oiinaik ep.-K-jin.' iiiv, oyeiwiK KypujujMU fiajuiut ainaiHua-'ibin Ta.iaatita ¡. ajiH'pHUM kiyiwKioiwK. opucK epeKiuejikiepi Men Aepiuiikii xcpn: ¡:ui oyeaiiK jjijohic upraKjapiana, MaMM-eani.i Men i.ypiL'iiJMt.mn. uyu.iK, jKyiieci neibiiiie xaiiama MeTo^onomnuiuK, Taj way :t;acan, HiUiumis hc-ii ( H- ilaK.i }.i .Kyiieie Ke/iripren.

SUMMARY

Musakhan Ozila

«Tile traditional songs culture of Mongolian kaznkh».

17.00 02 - Musical ait.

10.01.00 - folkloie

In this scientific work some parties, are opened of tiaditional life of kazakh, them obriyds and retrials, which always accompanied with life nomads from biith up to death. By an inseparable |\art of spiritual life of people.

At the analysis and definition of specific peculiarities lado-intonation, phythmical, stiuctnral building of Mongolian kazakh is used new methodology, in a basis of which lays laws kazakh poetry called by system of bunaks.