Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов

Консон, Григорий Рафаэльевич

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов

Год: 2010
Автор научной работы: Консон, Григорий Рафаэльевич
Ученая cтепень: доктора искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.09

Диссертация по искусствоведению на тему 'Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов"

На правах рукописи

КОНСОН Григорий Рафаэльевич

ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЙ МЕТОД НАУЧНОГО ПОЗНАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ (НА МАТЕРИАЛЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА)

Специальность 17.00.09 — Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

- 9 ЛЕН 2010

Саратов 2010

004616787

Работа выполнена на факультете мировой музыкальной культуры Государственной классической академии им. Маймонида

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор

КЛИМОВИЦКИЙ Аркадий Иосифович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

доктор философских наук, профессор ВОЛКОВА Полина Станиславовна

доктор искусствоведения, профессор ДЬЯЧКОВА Людмила Сергеевна

доктор искусствоведения, профессор ТРЕМБОВЕЛЬСКИЙ Евгений Борисович

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

Защита состоится 6 декабря 2010 года в 15.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова.

Автореферат разослан 02 ноября 2010 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

А. Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы, постановка проблемы и степень её научной разработанности. Создание в начале 1930-х годов метода целостного анализа музыкальных произведений явилось серьёзным достижением отечественной науки. Несмотря на то, что основоположников метода целостного анализа было четверо - Л. Мазель, И. Рыжкин, Л. Кулаковский, В. Цуккерман1, наиболее устремлённым его пропагандистом стал В. Цуккерман, который разрабатывал этот метод на протяжении многих лет. В учении В. Цуккермана, как и в исследованиях его коллег, этот метод был основан на взаимодействии музыкальной теории и эстетики, где множество стилевых явлений объединялось обобщающей идеей2.

Метод целостного анализа в отечественном музыкознании XX века при общем интересе к методологической проблематике3 получил противоречивую оценку. Одна группа учёных оценивала целостный анализ чрезвычайно высоко. Е. Назайкинский квалифицировал цуккермановский метод как открытие4. В. Медушевский в целостном анализе В. Цуккермана отмечал высокое качество исследования «живой звуко-смысловой связности произведения»5. Э. Денисов расценивал работы В. Цуккермана как образцы «настоящего научного исследо-

1 См.: Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного анализа // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. [Вып. 1.] М., 1970. С. 409. В связи с тем, что работы Л. Кулаковского в курсе «Анализа музыкальных произведений» не использовались, а сам учёный этот курс в Московской консерватории не читал, в данной диссертации они специально не рассматриваются, но привлекаются в качестве контекста.

2 См.: Цуккерман В. О теоретическом музыкознании // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. [Вып. 1.] М., 1970. С. 5.

3 Такой интерес А. Зись считает свидетельством качественного роста искусствознания и его существенным признаком как «компонента современной системы наук». См.: Зись А. К вопросу о характере методологической проблематики в искусствознании // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Редколл.: Д. Житомирский, И. Нестьев, Ю, Паисов, Н. Шахназарова. М., 1987. С. 21.

4 Назайкинский £ Метод // В.А. Цуккерман - музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 35.

5 Медушевский В. ... и ещё о методе // В.А. Цуккерман - музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 41.

вания»6. Б. Ярустовский видел в целостном анализе «важнейшее достижение советского музыкознания»7. Ученики и последователи В. Цуккермана -Г. Головинский, Г. Григорьева, В. Зак, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд в конце XX столетия писали, что целостный анализ и его модификации «сохраняют в полной мере и актуальность, и перспективность»8. Аналитический метод JI. Мазеля высоко оценивал Д. Шостакович, утверждавший, что «его научный метод рождён живым искусством и, вероятно, сам в большой мере является искусством...»9. Н. Гуляницкая рассматривает целостный анализ как метод, посредством которого исследуются музыкально-выразительные средства, направленные «на определённое "художественное задание"»10. В такой характеристике целостного анализа, который даётся наравне с другими аналитическими методами, проявляется позиция его безусловного признания.

Другая группа учёных считает, что метод целостного анализа устарел. В. Холопова полагает, что разработанный Цуккерманом целостный анализ музыкального произведения в сочетании с хорошим фортепианным исполнением «канул в лету»". Анализ же музыкальных жанров в учебном курсе В. Цуккермана был связан преимущественно с творчеством Шопена. Г. Григорьева, несмотря на приведённую выше её оценку целостного анализа, утверждает, что произведения последних десятилетий XX века (как, например, Концерт для альта, симфонии, Concerto grosso или кантата «История доктора

6 Денисов Э. [Предисловие] // В.А. Цуккерман - музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 3.

I Ярустовский Б. Советское музыковедение и его методология (некоторые старые и новые факты и мысли) // Вопросы методологии советского музыкознания: Сб. науч. тр. / Отв. ред. А. Кандинский. М., 1981. С. 18.

8 От редколлегии // В.А. Цуккерман - музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Редколл.: Г. Головинский (отв. ред.), Г. Григорьева, В. Зак, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд. М., 1994. С. 4.

9 Шостакович Д. [Предисловие] // От Люлли до наших дней: Сб. ст. [к 60-летаю JI.A. Мазеля] / Сост. В. Конен. М., 1967. С. 5.

10 Гуляницкая Н. Методы науки о музыке. М., 2009. С. 17.

II Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры - наука - педагогика // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 35.

Иоганна Фауста» А. Шнитке) не могут быть объяснены только «привычными аналитическими операциями»12.

Что касается фортепианных иллюстраций В. Цуккермана, дополнявших устный вариант его целостного анализа и являвшихся исключительным фактом, то их отсутствие нисколько не умаляет права на существование (raison d'être, как сказал бы Л. Мазель) письменного варианта метода целостного анализа. Относительно же исследований творчества Шопена в курсе «Анализ музыкальных произведений» - в учебнике Л. Мазеля и В. Цуккермана с аналогичным названием ссылки на произведения Шопена занимают лишь некий процент от общего количества приведённых примеров. Л. Мазель пишет, что разработанный Цуккерманом метод анализа сложился на основе изучения произведений «от Баха, Генделя, Скарлатти до Прокофьева и Шостаковича»13. В ответ же на высказывание Г. Григорьевой сошлемся на работу И. Рыжкина, в которой с помощью метода целостного анализа исследуется именно упомянутая кантата Шнитке14.

12 Григорьева Г. Как анализировать современную музыку? // Музыкальное искусство: Исполнительство. Педагогика. Музыкознание: Сб. науч.-метод. ст. / Отв. ред. М. Скребкова-Филатова. М., 2004. С. 80. Под «привычными» здесь, скорее всего, подразумеваются принципы целостного анализа. Соотнесение привычных и новых типов анализа возникло здесь, по всей видимости, в результате как новейших разработок теории интертекстуальности М. Арановским (прежде всего в его труде «Музыкальный текст: Структура и свойства». М., 1998), так и в связи с появлением диссертации «Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа». М., 2003 (одноименная монография выпущена в 2004) аспиранта Г. Григорьевой Дз. Тибы, который в отмеченном исследовании провёл фундаментальный интертекстуальный анализ симфонического творчества А. Шнитке.

Мазель Л. В.А. Цуккерман и проблемы анализа музыки // В.А. Цуккерман - музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М,, 1994. С. 24.

См.: Рыжкин И. Музыкальная фаустиана XX века // Советская музыка. 1990. № 2. С. 3148.

держание музыкального произведения, - невыполнимая задача15. М. Михайлов рассматривает целостный анализ в двух аспектах: в узком (изучение одного произведения в единстве формы и содержания16) и широком (выход за его пределы - в область стиля композитора, эпоху и искусство вообще, кшда в целостный анализ включается стилевой17). В первом варианте, по мнению учёного, он является принципиально важным достижением «советской музыкально-теоретической школы в понимании основных задач анализа и его методики в противоположность традиционному "анализу формы"»18. Во втором - «программой-максимумом», выполнение которой «остаётся лишь неким идеалом, декларируемым теоретически, но практически не только не осуществляемым в полном объёме, но, вероятно, и неосуществимым»19.

15 Милка А. О методологических поисках 70-х годов (музыкальный анализ и судьбы «новых

методов») // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Редаолл.: Д. Житомирский, И. Нестьев, Ю. Паисов, Н. Шахназарова. М., 1987. С. 181,182. См.: Михайлов М. Стиль в музыке. М., 1981. С. 150,151.

17 См.: Там же. С. 149,150.

18 Там же. С. 150.

19 Там же. С. 150. Естественно, в исследовании музыкального текста речь может идти не об абсолютной его целостности, а относительной. См.: Арановский М. Рукопись в структуре творческого процесса: Очерки музыкальной текстологии и психологического творчества. М., 2009. С. 13.

20 См.: Мазель JI. Целостный анализ - жанр преимущественно устный и учебный // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 133-134.

21 Ручьевская Е. Целостный и стилевой анализ // ВА. Цуккерман - музыкант, учёный, человек: Ст., восп., мат. / Отв. ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 45.

22 Мазель JI. Целостный анализ - жанр преимущественно устный и учебный. С. 134.

вания, то В.Цуккерман действительно глубоко проникал в сущность анализируемого произведения, так что возникала полная их слиянность. Л. Мазель справедливо считал, что меткие цуккермановские характеристики плотно облегали всю «материальную фигуру» музыкальных средств и идеально на ней «сидели»23.

Четвёртая группа учёных отрицает право на существование целостного анализа как научного метода. Ю. Холопов считал целостный анализ Цуккерма-на «личным искусством данного профессора»24. Тенденция непризнания метода целостного анализа продолжена некоторыми учениками и последователями Ю. Холопова, о чём свидетельствует факт фактического игнорирования этого метода в обобщающем труде «Музыкально-теоретические системы»25.

Другой авторитетный учёный - Л. Акопян, признавая Л. Мазеля «мэтром всех теоретиков» России и считая себя его косвенным воспитанником26, в свой обобщающий фундаментальный труд27 сведения о Л. Мазеле, как и о В. Цуккермане и И. Рыжкине, не включил, в чём очевидна позиция в отношении к их научному наследию и непосредственно к целостному анализу.

Таким образом, в современном российском музыкознании относительно целостного анализа сложилась неоднородная картина: с одной стороны - принятие целостного анализа как научно-методологического феномена (Г. Григорьева, Г. Головинский, Н. Гуляницкая, Э. Денисов, В. Зак, В. Медушевский, М.Михайлов, Е. Назайкинский, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд, Б. Ярустовский), с другой - отношение к нему как к устаревшему методу (Г. Григорьева, В. Холопова), с третьей - высокая оценка метода с трак-

23 Мазель Л. В.А. Цуккерман и проблемы анализа музыки. С. 19.

24 Цит. по: Холопова В. Проблемы музыкального содержания в научных трудах Ю.Н. Холопова // АО МиЗГСЦМ: К 75-летию со дня рождения Юрия Николаевича Холопова: Ст. и восп. / Ред.-сост. В. Холопова. М., 2008. С. 21.

25 Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М., 2006. В дальнейшем: Холопов Ю. и др.

26 См. дарственную надпись Л. Акопяна Л. Мазелю на титульном листе своей книги: Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. Из личного архива Л. Мазеля. В настоящее время издание находится во владении А. Рябухи.

21 Имеется в виду: Акопян Л. Музыка XX века: Энциклопедический словарь. М., 2010.

товкой его достоинств как недостатков (А. Милка, М. Михайлов, Е. Ручьевская), с четвёртой - его непризнание представителями различных направлений в ана-лизоведении (Л. Акопян, Ю. Холопов и некоторые его последователи).

Очевидно, несмотря на отдельные наблюдения отечественных учёных, проблема изучения целостного анализа ни в области музыкальной науки, ни в теории и истории искусства предметом специального изучения не становилась. Такое явление обусловливает актуальность избранной темы, что, в свою очередь, определяет объект исследования - труды основоположников метода целостного анализа - В. Цуккермана, И. Рыжкина и Л. Мазеля, а также их предшественников - Б. Яворского и Б. Асафьева, предмет изучения - метод целостного анализа художественных текстов и цель исследования - идентификация целостного анализа как универсального научно-исследовательского метода во всестороннем изучении художественного текста в области музыкального искусства.

Для идентификации целостного анализа как универсального научно-исследовательского метода в диссертации поставлены задачи:

- изучение сущности метода целостного анализа;

- выявление и типизация логико-операциональных функций метода целостного анализа;

- определение статуса метода целостного анализа с точки зрения его принадлежности к научному познанию художественных текстов.

Терминологические дефиниции. Художественный - это многоплановый текст, рассматриваемый Ю. Лотманом как многократно закодированный28. В таком тексте, по определению лингвиста М. Гвенцадзе, содержится множество «сознательно конструируемых возможных моделей действительности»29. Художественный текст, согласно филологу Н. Валгиной, строится «по законам ассо-

28 По наблюдению Ю. Лотмана, «именно это свойство его имеют в виду, когда говорят о многозначности художественного слова, о невозможности пересказать поэзию прозой, художественное произведение - нехудожественным языком». ЛотманЮ. Текст и система // Лотман Ю. Системное и внесистемное в художественном тексте.

(,http://www.gшrler■info/bibliotek_Buks/Liteгat/Lotman/_04.php).

29 Цит. по: Великая Е. Просодия в стилевой дифференциации языка. М., 2008. С. 38.

циативно-образного мышления» , в котором «жизненный материал преобразуется в своего рода "маленькую вселенную", увиденную глазами данного авто-ра»я.

Структурно-содержательные стороны художественного текста философ, искусствовед и филолог П. Волкова называет «содержательно-фактуальной и содержательно-подтекстовой "данному" и/или "познавательному моменту текста" и "созданному" и/или "этическому моменту текста", со-бытие которых опознаётся на уровне эстетического объекта. Последний выступает аналогом третьей стороны художественной информации - содержательно-концептуальной»32.

В итоге, предварительное определение художественного текста представляется следующим: художественный - это многоуровневый, закодированный, образно-ассоциативный текст, в котором раскрывается картина авторского видения мира, и который создаётся в результате взаимодействия трёх слоёв -образно-содержательного, структурно-содержательного и концептуально-содержательного.

Гипотеза исследования состоит в том, что целостный анализ является универсальным методом научного познания художественных текстов, поскольку опирается на всеохватывающие философско-этико-эстетические, социально-культурно-исторические, личностные и общечеловеческие измерения, на интеграцию аргументированных знаний о действительности, на взаимодействие универсальных категорий образа и интонации, выявляет формо-содержательную сущность предмета, а также сам оказывается систематизирующим феноменом в иерархии других аналитических методов.

Научная новизна диссертации определяется тем, что работа является первым исследованием спецификаций метода целостного анализа.

30 Волгина Я Теория текста: Учебное пособие ('http://evartist.narod.ru/textl4/17.htm').

31 В связи с этим, в художественном тексте, по мнению Н. Валгиной, за внешней образностью всегда кроется «подтекстный, интерпретационный функциональный план, "вторичная действительность"» (там же).

32 Волкова П. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века): Автореф. дис____д-ра иск. Саратов, 2009. С. 27.

Концептуальная новизна данной работы позиционируется по плавным её направлениям:

1) смоделирована структурно-содержательная формула метода целостного анализа как системы, в результате чего он выделен в специальное направление музыкознания;

2) сконструирована иерархия типов научного анализа, направленная от философских к музыковедческим, среди которых метод целостного анализа выделяется как универсальный;

3) выяснена основополагающая роль А. Лосева - «философа музыки» (по выражению Ю. Холопова), историка искусства и литературы, просветителя А. Луначарского и музыкального теоретика и общественного деятеля Б. Яворского (прежде всего за счёт изучения материалов из архивов ученого, сосредоточенных в ГЦММК им. Глинки, НИОР Российской государственной библиотеки, а также Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова) в формировании философско-эстетического и музыкально-теоретического фундамента для обоснования идеи целостности отражения и познания действительности в методе целостного анализа;

4) дана новая оценка философско-эстетического и музыкально-теоретического наследия Б. Асафьева как учёного, внёсшего определяющий вклад в становление метода целостного анализа;

5) переосмыслены магистральные концепции в теории музыки посредством открывшихся наблюдений отечественного учёного И. Рыжкина, сформулированных в его рукописных тетрадях, которые составляют ранее неизвестный его архив (введённый автором настоящей работы в обиход отечественного музыкознания после соответствующей расшифровки и комментирования полученных данных);

6) исследованы научные концепты основоположников метода целостного анализа (В. Цуккермана, И. Рыжкина, Л. Мазеля);

7) . изучены предпосылки формирования метода целостного анализа в музыкально-эстетической критике;

8) даны дефиниции базовых категорий музыкознания - интонации и художественного образа как своеобразных «датчиков» музыкального содержания;

9) сформулирован и обоснован музыкальный закон о претворении в музыке предметов и явлений действительности посредством организованного авторской концепцией взаимодействия художественного образа и интонации;

10) сформулировано определение художественного текста в области музыкального искусства.

Основным материалом исследования явились работы Б. Асафьева, рукописи и опубликованные статьи и письма Б. Яворского, труды Л. Мазеля, изданные работы и рукописи И. Рыжкина, исследования В. Цуккермана, совместные работы Л. Мазеля и И. Рыжкина, Л. Мазеля и В. Цуккермана. Специфика данной диссертации определила сосредоточенность её автора только на русскоязычных изданиях.

Методология исследования основана на использовании сравнительного культурно-исторического метода и комплексно-теоретического подхода. В связи с этим, исследование опирается на музыковедческие труды, в которых изучаются различные аспекты научного анализа (М. Арановского, Б. Асафьева,

B. Бобровского, Н. Гуляницкой, А. Демченко, Л. Дьячковой, Л. Казанцевой, А. Климовицкого, Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Назайкинского, И. Рыжкина,

C. Скребкова, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Цуккермана, Л. Шаймухаметовой). Сложность рассматриваемой проблемы обусловила необходимость выхода в области междисциплинарных знаний: в философские, этико-эстетические и литературоведческие.

для музыкального искусства понятия художественного текста, его содержания

и формы, что, в свою очередь, способствует диверсификации и обобщению понятийной системы музыкознания.

Практическая ценность. В результате проведённых исследований автор создал курсы «Научно-квалификационное исследование по специальности 17.00.02 "музыкальное искусство"» и «Теория музыкальной историографии», которые в течение двух лет читаются аспирантам и преподавателям Государственной классической академии им. Маймонида. Результаты анализа, теоретические положения, выводы и материалы диссертации могут быть использованы в курсах: «Анализ музыкальных произведений», «Гармония», «Историография и методология истории искусства», «История теоретического музыкознания», «Методология истории искусства», «Методология музыкознания», «Музыкальная форма», «Музыкально-теоретические системы», «Теория музыкального содержания», которые читаются в высших учебных заведениях. Они также могут учитываться в дальнейших исследованиях метода целостного анализа и других аналитических методов.

Апробация диссертации. Работа обсуждалась на объединенных заседаниях кафедр истории и теории музыки, истории и теории исполнительского искусства факультета мировой музыкальной культуры Государственной классической академии им. Маймонида и была рекомендована к защите 1 июня 2010 года. Основные результаты диссертации были изложены в сообщениях на семнадцати Международных научных конференциях и одной Всероссийской: в Ростове-на-Дону (2007-2009), Астрахани (2008-2009), Москве (2008-2010), Майкопе (2009), Нижнем Новгороде (2009), Саратове (2009-2010). Результаты исследования были апробированы на обсуждении, состоявшемся на заседании сектора музыки Российского института истории искусств 12 мая 2010 года.

Положения, выносимые на защиту:

1. Концепция целостного анализа как универсальной системы,

органично взаимодействующей с другими аналитическими подходами,

благодаря чему исследуемые с его помощью художественные тексты могут быть

изучены в самых разных аспектах.

2. Определение сущности метода целостного анализа, в основе которого находится пять логико-операциональных уровней: интонационный, образный, концепционный, стилевой и метастилевой.

3. Разработка категорий художественного образа и интонации, посредством которых осуществляется закон претворения явлений действительности в музыке.

4. Типологизация разновидностей метода целостного анализа, сложившихся в исследованиях Л. Мазеля, И. Рыжкина и В. Цуккермана.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух частей33, Заключения, Библиографического списка и Приложения. Каждая часть поделена на три главы. В примечаниях содержатся комментарии к основной части и нотные примеры. В Приложении представлены копии архивных документов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

В первом разделе Введения (состоящего из трёх разделов) даётся обоснование актуальности темы, раскрывается основная проблематика исследования и уровень её научной разработанности, определяются цель и задачи, материал, методологические основы, аргументируется степень научной новизны и излагаются выносимые на защиту тезисы, объясняется структура диссертации, приводятся сведения об апробации результатов работы.

Во втором разделе Введения рассматриваются общественно-политические и художественные предпосылки создания метода целостного

33 Поскольку главенствующая роль в создании метода целостного анализа музыки принадлежит В. Цуккерману, приоритетное внимание во II части настоящей работы уделяется изучению eró трудов, составляющих наибольший объект исследования в данной части. Именно с них начинается изучение наследия основоположников рассматриваемого метода. Далее рассматриваются тексты И. Рыжкина. Завершает II часть, посвящённую изучению наследия учёных, анализ творчества Л. Мазеля.

анализа. Развитие этого метода длилось более 70 лет34, вторая половина которых сопровождалась острыми дискуссиями в высказываниях их участников по поводу правомочности его применения. В этих дискуссиях обнаружились противоречия, сопутствующие применению целостного анализа на протяжении почти полувека.

Первое противоречие заключалось в понимании метода самими его создателями. В теории под целостным анализом подразумевался «охват музыкального произведения в целом», на практике же - «анализ целого с учётом всех его ведущих закономерностей»35. Однако, исходя из высказываний основоположников целостного анализа, в диссертации формулируется предварительное определение: целостный - это опирающийся на формо-содержателъные связи художественного образа и интонации многоуровневый анализ, направленный на раскрытие заложенной в художественном тексте концепции и в итоге -новизны музыкального произведения.

Второе противоречие в кругу создателей целостного анализа высвечивается при изучении исследований одного из основоположников метода целостного анализа - Л. Мазеля. Оно заключается в том, что в 1960-х годах, когда на основе обобщения практического применения метода целостного анализа в музыковедении стали появляться концептуальные разработки этого метода36, Ма-зель начал от него отказываться и вместо целостного анализа музыки предлагать использование анализа музыкальных форм37. Процессы фундаментальных

34 В трудах основоположников метод целостного анализа музыкального произведения впервые использован в статье В. Цуккермана, посвящённой опере Римского-Корсакова «Садко» (О сюжете и музыкальном языке оперы-былины «Садко» // Советская музыка. 1933. №3. С. 46-73), последний раз - в работе И. Рыжкина о перерастании интонации в мелос (Рыж-кин И. Перерастание интонаций в мелос // Музыкальное искусство: Исполнительство. Педагогика. Музыкознание: Сб. науч.-метод. ст. / Отв. ред. М. Скребкова-Филатова. М., 2004. С. 58-63).

35 Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного анализа. С. 410.

36 См.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. М., 1967; Цуккерман В. Целостный анализ музыкальных произведений и его методика // Интонация и музыкальный образ / Под общ. ред. Б. Ярустовского. М„ 1965. С. 264-320.

37 Мазель Л. Необходимы радикальные изменения // Советская музыка. 1963. № 12. С. 30-33.

разработок метода целостного анализа и его же отторжение в исследованиях Мазеля шли параллельно.

В эскалации этого противоречия в последующие - 1990-е годы в диссертации отмечается, что оно перешло в более широкую сферу противостояния: между основоположниками метода целостного анализа (а также их последователями) и его антагонистами во главе с Ю. Холоповым. Таким образом, противоречие № 2 приняло вид противоречия № 2а: Ю. Холопов подверг критике «Анализ музыкальных произведений», основанный на методе целостного анализа, и поставил вопрос о замене его «Музыкальной формой»38.

В целом, становление и развитие метода целостного анализа были весьма драматичными. Имя JI. Мазеля применительно к методу целостного анализа, как и по отношению к дисциплине «Анализ музыкальных произведений», в учебнике «Музыкально-теоретические системы» (2006) не упоминается. (Хотя именно он создал курс «Музыкально-теоретические системы» и читал его в Московской консерватории сначала в 1940/41 годах, затем в 1962-1964, после чего передал его Ю. Холопову.)

Участь забвения постигла и И. Рыжкина. Его фундаментальная работа «Классическая теория (Ж.Ф. Рамо)»39, в которой учёный впервые в России исследовал трактаты названного французского композитора и теоретика музыки, упоминается в том же издании только в качестве подспорья для цитат по творчеству Рамо40. На труды же самого Рыжкина ссылок нет.

Однако именно И. Рыжкин впервые в отечественном музыкознании исследовал теорию музыки как предмет науки. Начав с учений Царлино

38 Холопов Ю, Три предмета - три науки; Редакция. Несколько необходимых пояснений // Советская музыка. 1990. № 2. С. 85-96.

39 См.: Рыжкин И. Классическая теория (Ж.Ф. Рамо) Н Рыжкин И., Мазелъ Л. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. I. М., 1934.

40 Холопов Ю. и др. С. 181,183. Выводы по теоретическим достижениям Рамо: взаимосвязанность всех элементов в гармонии и обоснование музыкальных законов, исходя из материальной природы звука, приводимые в названном издании (см.: там же. С. 190), были сформулированы Рыжкиным более 75 лет назад. См.: Рыжкин И. Традиционная школа теории музыки // Советская музыка. 1933. № 3. С. 76-77; Рыжкин К Классическая теория (Ж.Ф. Рамо) // Рыжкин И., Мозель Л. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. I. М,, 1934. С. 78.

(XVI век), он особо выделил Рамо и его современников - д'Аламбера, А. Бемецридера, Ж. Сёрра (XVIII век), а затем изучил теоретические концепции Ш. Кателя, А. Рейхи, А. Корона, Ф. Бюссе во Франции, Л. Бусслера, Г. Вебера, О. Кольбе, И. Лобе, А.Б. Маркса, Э. Рихтера (XIX век) и Г. Римана, Э. Праута (XX век) в Германии, а также Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, А.Аренского (XIXвек) и Н.Гарбузова, Г.Конюса, Б.Яворского (XXвек) в России. Именно он уже в 1930-х годах фактически создал своеобразный макет научно-теоретической парадигмы в изучении музыкально-теоретических сис-

тем .

Из основоположников метода целостного анализа в указанном учебнике -«Музыкально-теоретические системы» - упоминается только В. Цуккерман. Однако, во-первых, он представлен как единоличный создатель метода (В .А. Цуккерман «начал вырабатывать свой метод так называемого "целостного" анализа»)42. Во-вторых, из многочисленных опубликованных научных работ Цуккермана названы только 5 книг серии «Анализ музыкальных произведений»43, что, безусловно, обедняет представление о В.А. Цуккермане как учёном.

В итоге, проблема концептуального расхождения инициаторов появления курса «Анализ музыкальных произведений» (созданного на основе метода целостного анализа) и сторонников предмета «Музыкальная форма» своего разрешения не получила до сих пор. В свете этой проблемы находится ещё одна -более крупная: какое место в современном анализоведении занимает метод целостного анализа и какие у него перспективы?

В третьем разделе Введения прослеживается генезис метода целостного анализа в трудах различных исследователей, В качестве наиболее важных в ра-

41 Имя И. Рыжкина (как и JI. Мазеля) не упоминается в числе основоположников целостного анализа даже в сводной таблице «Основные вехи развития музыкально-теоретических систем» (см.: Холопов Ю. и др. С. 622-626).

42 Холопов Ю. и др. С. 578. См. также понимание концепции целостного анализа в узком значении - идеи, «личного искусства» В. Цуккермана. См.: Холопова В, Проблемы музыкального содержания в научных трудах Ю.Н. Холопова. М., 2008. С. 21.

43 См.: Холопов Ю. и др. С. 578,626.

курсе изучаемой нами темы отмечаются работы русских музыкальных эстетиков: В. Стасова, А. Серова и писавших о музыке композиторов - Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского. В рассматриваемых исследованиях формировался стержень метода целостного анализа, где обязательным условием явилось изучение образного содержания, которое иногда опиралось на конкретно выразительное средство: мотив, фразу или интонацию44. Развитие такого феномена, основанного на совмещении музыкально-теоретической единицы (интонации) и эстетической (образ), определялось выявлением третьего параметра - концепции.

В первой трети XX века выделяются два специализированных, исследованных Мазелем, направления45. Одно - теоретическое, характеризующееся конструктивным подходом к произведению («Теоретический курс гармонии» и «Музыкальная форма» Г. Катуара, метротектоническая теория Г. Конюса, закон «золотого деления» Э. Розенова). Другое - динамическое, связанное с анализом музыкального движения (теория ладового ритма Б. Яворского, энергетическая концепция Э. Курта и учение Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс»). К этому следует добавить ещё одно - музыкально-философское (работы А. Лосева «Философия имени» и «Музыка как предмет логики»), которое характеризовалось концептуальным отношением к музыке как к целостному музыкальному бытию.

44 Понятие интонации в отечественную музыкальную науку ввёл Стасов. Импульсом к этому явилось, по всей видимости, употребление этого термина Мусоргским в письме к Кюи по поводу оперы «Женитьба», которое Стасов приводит в своей статье «Двадцать пять лет русского искусства» И Собрание статей В. Стасова о М. Мусоргском и его произведениях. М.; Пг., 1922. С. 113. Понятие интонации Стасов использовал в нескольких значениях, которые впоследствии были отмечены Е. Орловой: в значении «смысла, сущности содержания музыкального произведения (а в жанрах, связанных со словом, - нередко и смыслового подтекста)», элемента человеческой речи, языка, где рассматриваемое понятие осмысливается Стасовым как «музыкально-речевой оборот», средство усиления в правдивом выражении содержания. См.: Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. М., 1984. С. 73-74.

45 См .-.Мозель Л. Общий обзор теоретического музыкознания после Римана // Ма-зель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. II, М.; Л., 1939. С. 5-104.

Из названных теорий в диссертации выделяются те, которые имели влияние на Б. Асафьева, а также на В. Цуккермана, И. Рыжкина и Л. Мазеля. К таким в диссертации относятся труды Г. Римана, Э. Курта, Б. Яворского и

A. Лосева. Несмотря на общепризнанное значение «яворианской» (термин

B. Цуккермана) теории ладового ритма, которую пропагандировали В. Цуккерман и И. Рыжкин, здесь затрагивается другая сфера исследований Б. Яворского - его анализ строения музыкальной речи и, в частности фундирующего её понятия - интонации. Яворскому принадлежит честь открытия этого понятия как мельчайшей клетки строения музыкальной речи и выявления связи интонации с образом - двух базовых понятий в теории целостного анализа.

В результате изучения такой парадигмы в диссертации делается вывод, что в основе целостного анализа находится своеобразная триада: интонация-образ-концепция. В этой триаде охватываются явления различных масштабов -микро, мезо и макро. В связи с тем, что эта триада может иметь различные модификации - интонация-образ-концепция, концепция-образ-интонация, образ-интонация-концепция и образ-концепция-интонация, целостный анализ оказывается необычайно пластичным. Такой целостный анализ представлялся В. Цуккерману в начале его творческого пути как исследование целого произведения или его части. Целью анализа было выявление идеи произведения, связей формы и содержания, а также образной характеристики в самых разных её оттенках46.

В дальнейшем, однако, основоположники целостного анализа пользовались его разновидностью, в которой происходило объединение целостного анализа с другими аналитическими типами. Из этого следует, что к отмеченным трём параметрам целостного анализа прибавляется ещё два: анализ стиля исследуемого композитора и характеристика стилевого контекста его творчества. Первый представляется как мегауровень рассматриваемого анализа, второй -

46 Цуккерман В. Методы музыкально-теоретического образования // Советская музыка. 1936. № 7. С. 12-13.

как метауровен'ь. В связи с этим данный метод (по сравнению с трёхуровневым) приобретает значение целостного анализа высшего порядка (определение наше - Г. К.). Он образуется пятью уровнями: микро-, мезо-, макро-, мега- и мета-, в интегративности которых охватываются различные качественные своеобразия явлений художественной действительности47.

Первая глава «Универсалии метода целостного анализа» (состоящая из четырёх разделов) посвящена изучению интонации и художественного образа. Здесь исследуются различные учения об интонации (Яворский, Асафьев) и художественном образе (Яворский, Луначарский). В первом разделе заостряется внимание на «учении Б. Яворского об интонации»48, или «теории интонации Яворского»49, которая является малоизвестным феноменом. (Учение об интонации в отечественном музыкознании больше связывается с именем Б. Асафьева.)

Заслуга Яворского состоит в том, что интонацию он рассмотрел в её многообразных взаимодействиях с другими выразительными средствами музыки и формой, а главное, как было сказано выше, затронул вопрос о её связи с образом.

47 Импульсом к составлению данной системы послужили неоднократные высказывания В. Цуккермана о микро- и макроанализе, суждение И. Рыжкина об охвате музыкой микро- и макромиров (см.: Рыжкин И. Эстетические взгляды Римского-Корсакова на целостный охват единого мира, его контрастных сторон - слышимой (музыка) и видимой (живопись), к соотношению непосредственного и опосредованного в творческих свидетельствах музыкального искусства о человеке и природе // Н.А, Римский-Корсаков: Черты стиля: Сб. ст. / Сост. Е. Александрова. СПб., 1995. С. 13), а также система уровней анализа гармонии, предложенная Ю. Холоповым, основанная на пяти уровнях: 0 - стиль, 1 - микроуровень, 2 - медиоуро-вень, 3 - макроуровень, 4 - мегауровень (см.: Холопов Ю. Структурные уровни гармонии // Гармония: Проблемы науки и методики: Сб. ст. Вып. 1 / Ред.-сост. Э. Стручалина. Ростов-на-Дону, 2002. С. 9). В нашей иерархии, в отличие от системы Ю. Холоповз, отсутствует нулевой уровень, вместо медиоуровня включён мезо-, благодаря чему все названия выдерживаются в сфере единого - греческого лексикона (мысль о замене медао- мезоуровнем подсказана автору диссертации Л. Акопяном), внесён метауровень, находящийся на пятой позиции, вся конструкция сдвинута, а в качестве фундамента ей служит микроуровень.

48 Такое определение принадлежит И. Рыжкину, посвятившему своё исследование явориан-ской теории ладового ритма в 1939 году (см.: Мазелъ Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. II. М.; Л., 1939. С. 142).

Определение М. Арановского. См.: Арановский М. Интонация, знак и <®овые методы» // Советская музыка. 1980. № 10. С. 100,101.

Во втором разделе проводится анализ интонационной теории Б. Асафьева, который явился выдающимся последователем Б. Яворского, создавшим свою собственную теорию интонации. Но, поскольку понятие интонации Б. Асафьев, как ни странно, считал своим50, в диссертации выясняется, в чём состояли общность и различие яворианского учения об интонации от асафьевского.

, Главное, что характеризует оба исследования, это целостное рассмотрение интонации: Яворским - преимущественно в структурном плане51, Асафьевым - в формо-содержательном52. Кроме того, Асафьев выявил новые стороны интонации, связанные с антропологической природой человека и социально-историческим контекстом. Интонацию Асафьев исследовал в тесной связи с мелосом, композиционными средствами, поэтической структурой, жанром, стилем, процессуальной и кристалличной формой, концепцией, психологическим содержанием, образом. Внедрив понятие интонации в музыковедческую практику, Асафьев перевёл отечественное музыкознание на гораздо более высокий научный уровень, в котором обнаружились необходимые цели музыкального анализа: выявление чего-то более значимого, чем вопросы структуры, формы и собственно музыкальной специфики53. Такое, в сущности, системное изучение явления интонации Б. Яворским и Б. Асафьевым служило мощным фундаментом в становлении метода целостного анализа.

50 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая: Интонация // Асафьев Б.В. Из-

бранные труды. Т. V. М., 1957. С. 165. Яворский Б. Строение музыкальной речи. М., 1908. Рук. архив ГЦММК им. Глинки.

52 Хотя в работе Б. Яворского «Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (1825-1915)» были намечены и важнейшие содержательные характеристики интонации: смысловая и эмоциональная функция, способность отражать психологические и двигательно-ритмические способности человека, передавать волевые качества речи, идейность и социальную направленность личности (см.: Б. Яворский / Сост. И. Рабинович; Ред. И. Сац и Б. Рабинович; Общ. ред. Д. Шостаковича. Т. И. Ч. 1: Избранные труды. М., 1987. С. 41.

53 В. Холопова считает, что исследование Асафьевьм понятия интонации (у В. Холоповой -«открытие Асафьева») было необычайно новым и глубоким, ставшее самобытным «русским явлением, до сих пор не усвоенным во многих странах мира» (см.: Холопова В. Научные зарницы Вячеслава Вячеславовича Медушевского // Musiqi Diinyasi. 2009. № 3-4. С. 73).

Впоследствии понятие интонации в связи с различными проблемами музыки как вида искусства разрабатывалось многими учёными. Концентрированное определение оно получило в формулировке В. Холоповой: «Интонация в музыке - выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковой, непосредственно воздействующей форме, функционирующее при участии опыта музыкально-содержательных и внемузыкальных ассоциативных представлений»54. В обновлённом варианте формулировка ещё более компактна. Интонация в музыке - это «выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковом выражении, функционирующее при участии музыкального опыта и внемузыкальных ассоциаций»55. В данных определениях, однако, структурообразующей характеристике интонации, а также понятиям образа и жанра, с которыми она связана, уделяется недостаточное внимание. Касательно же ассоциативных представлений здесь, на наш взгляд, больше подходит понятие И. Рыжкина «трансмиссионный»56. Важным добавлением к исследованию интонации В. Холоповой стала разработка Л. Казанцевой явления полисемантического качества интонации57. С учётом отмеченных фактов в диссертации делается вывод, что интонация - это универсальная, укоренённая во всех сферах музыкального искусства содержательно-структурообразующая и жанрово определённая единица музыкальной речи с заложенным в этой единице трансмиссионным смыслом и полисемантическим потенциалом.

В третьем разделе рассматривается учение Б. Яворского об образе, который определяется им как всеобъемлющая категория, поскольку всё, что органи-

54 Холопова В. Мелодика: Научно-методический очерк. М., 1984. С. 17,

55 Холопова В. Теория музыкального содержания: Программа-конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. М., 2009. С. 12.

56 По наблюдению И. Рыжкина, в термине «трансмиссионная» содержится понятие передаточной функции, с помощью которой «от интонации к интонации посредством взаимосвязи формант передается сама сущность общечеловеческого значения» (см.: Рыжкин И. Перерастание интонаций в мелос. С. 60).

57 См.: Казанцева Л. Полисемантичность музыкальной интонации // Музыкальная семиотика: Пути и перспективы развития: Сб. ст. по мат. Второй Межд. науч. конференции. Астрахань, 2008. С. 73-77.

зуется в музыке, как считает исследователь, выражено посредством образа. Изучив природу образа в связи с концепцией произведения, эмоцией и темпераментом, психологией и волей, а также моторикой, темпом, ритмом, ладом, интонацией, звукоподражанием, артикуляцией, учёный наметил характерные типы образной композиции. Понятие образа в ней Яворский рассмотрел на различных масштабных уровнях: как выразительную содержательно-структурную единицу музыки и как произведение в целом, возникающее на основе взаимодействия композиционных средств.

Четвёртый раздел посвящён анализу исследований художественного образа А. Луначарским. Несмотря на характерную для того времени заидеологи-зированность, его высказывания о художественном образе в литературе были необычайно важны для осмысления этого понятия в других видах искусства, в частности в музыке58. Суждения Луначарского в содержательной сфере образа оказались ценными для литературы и искусства. В них была определённая системность, которая выстраивалась на основе ряда принципов: образ существует в образной системе, он должен быть правдивым, художественным, психологическим, объективным и субъективным, конкретным и обобщённо-собирательным, вследствие чего он перерастает в образ-тип. В образе должны быть выражены переживаемые самим автором эмоции и проповедуемые им мысли, в результате чего он становится мыслеобразом, а их создатель - мыслителем и проповедником образов.

В итоге, исходя из учений о художественном образе, в диссертации даётся его определение: художественный образ - это формо-содержательная целостность, в которую входят мысли, чувства и воля автора.

Вторая глава «Аналитический метод Асафьева как фундамент метода целостного анализа» состоит из трёх разделов. В первом выявляется философская основа теории Асафьева. Для выяснения её природы в диссертации за-

58 П. Малышев квалифицирует все высказывания Луначарского об образе как его теорию художественного образа (см.: Малышев П. Луначарский о художественном образе // Из истории советской эстетической мысли: Сб. ст. / Сост. В. Роговин; Науч. ред. Л. Денисова. М., 1967. С. 373).

остряется внимание на ранних трудах А. Лосева, который имел на Асафьева некоторое влияние. Своеобразным ключом к осмыслению параллели их воззрений служит множество употребляемых ими понятий, среди которых в диссертации наиболее акцентируются два: музыкальное бытие и инакость или инаковость.

Общий для обоих учёных объект внимания, который рассматривается в диссертации, - это феноменологически трактованное ими музыкальное время. Лосев осмысливает его как организующий фактор, в котором объединяются разновременные моменты59. Асафьев в конкретизации понятия звукового потока отмечает его относительную изолированность от времени и пространства. В звуковом потоке он слышит «смены звуковых сочетаний во времени»60, которые вместе с тем находятся и вне времени.

Таким образом, в диссертации высказывается предположение о развитии в трудах Асафьева лосевской идеи различных проявлений времени в музыке. В конечном счёте здесь делается вывод, что с влиянием идей Лосева на Асафьева в смыслопостижение музыки последнего внедрялись важные концептуальные понятия, которые становились фундаментом его научного мышления. Музыка трактовалась им как целостное явление, которое оказывалось художественно-философским аналогом физического и социального бытия. Соответственно и понятие симфонизма было осмыслено как широкомасштабная философская концепция. Подобный научный подход к музыкальному искусству как к своеобразной разновидности философского познания действительности явился в дальнейшем основополагающим в создании отечественной методологии целостного анализа музыки.

Второй раздел главы посвящён анализу зрелого образца аналитического метода Б. Асафьева: изучению лирических интонаций в опере П. Чайковского

59 См.: Лосев А. Музыка как предмет логики // Лосев А. Из ранних произведений / Отв. ред. А. Тахо-Годи; Сост. и подгот. текста И. Маханькова. М., 1990. С. 310.

60 Асафьев Б, Инструментальное творчество Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского: Избранное. Л., 1972. С. 238.

«Евгений Онегин»61. Здесь учёный сам характеризует особенности своего исследования («всецело интонационный»), в котором во многом складывались характерные принципы целостного анализа. В таком типе анализа Асафьев делает ряд уточнений, в которых, в сущности, выявляется постановка интонационной проблемы как целостного явления. Оно связано с анализом комплекса осмысленных в историческом контексте интонаций, посредством которых в опере Чайковского даются характеристики образов, выражения типовых эмоциональных переживаний в соответствующих ситуациях, создания композиционных арок, способов психологического раскрытия музыкальной драмы, сопровождающихся исследованием драматических ситуаций в опере.

В связи с такой разветвлённой системой интонационного анализа в диссертации выявляются основные принципы асафъевского метода: выявление этической концепции (жертвования главной героиней любовью во имя морального долга)62, которую учёный связывает с характеристикой действующих лиц оперы, жанром романса и лирическими интонациями. Следовательно, сущность асафьевского метода анализа очень близка целостному анализу, состоящему из совокупности понятий интонации-образа-концепции63.

Такая взаимосвязь в исследованиях Асафьева, представляющаяся как органичное единство трёх уровней: микро- (интонация), мезо- (образ) и макроконцепция), где два первых оказываются своеобразной парной категорией, впоследствии закрепилась как фундаментальная и вместе с тем подвижно-пластичная основа метода целостного анализа. Формирование подобной триады в трудах Асафьева, как и в исследованиях основоположников целостного

61 Асафьев Б. Евгений Онегин. Лирические сцены П.И. Чайковского: Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии. М.; Л., 1944.

62 Там же. С. 42. Выявление Асафьевым этической концепции произведения соответствовало тому «этическому корню мироотношения» (терминология В. Медушевского), который изначально содержался в характере выражаемых в музыке чувств и который музыка, по образному наблюдению учёного, предлагала отыскать музыкознанию (см.: Медушевский В. О методе музыковедения // Методологические проблемы' музыкознания: Сб. ст. / Редколл.: Д. Житомирский, И. Нестьев, Ю. Паисов, Н. Шахназарова. М„ 1987. С. 217).

63 С понятием образа Асафьев также связал и другие выразительные средства музыки: ритм, лад, гармонию, фактуру и композиционный план произведения.

анализа, говорит о том, что создание этого аналитического метода было процессом не однолинейным, а параллельно-перекрёстным, что свидетельствовало о закономерности его возникновения.

В третьем разделе рассматривается научно-образная интерпретация понятия интонации в российском музыкознании. Метод анализа, в основе которого находилась взаимосвязь образа, интонации и этической концепции, закрепился в отечественном музыковедении. Переход этого метода из музыкально-теоретической системы прошлого века в настоящий говорит о его устойчивом генетическом коде, с одной стороны, и универсальном характере - с другой, иначе - о его жизнеспособности и преемственности.

Из проведённых в диссертации исследований трудов отечественных музыковедов, опирающихся на категории интонации и образа как константных универсалий, становится понятным значение теорий Б. Яворского и Б. Асафьева, в которых велась разработка этих понятий, а также исторически необходимая и основополагающая роль этой разработки для дальнейшего развития отечественного музыкознания,

В итоге анализа взаимосвязей интонации и образа в диссертации делается вывод о наличии всеобщего музыкального закона. Он выражается в том, что предметы и явления действительности находят своё претворение в музыке посредством универсального феномена образа-интонации, развитие которого обусловлено концепцией художественного текста.

Причиной отмеченного универсализма в использовании отечественными музыковедами категорий интонации и образа стало выявление их естественных соответствий, выраженных в координационных и субординационных связях. Первые проявились в непосредственной взаимозависимости интонации и образа на основе их единой жанровой общности, вторые - в соподчинении образу-интонации всех музыкально-композиционных средств, а самого образа-интонации и шире - образно-интонационной композиции - этической концепции. В этой субординации были освоены и дальнейшие ступени: взаимозависимость этической концепции одного произведения, стиля композитора и его ис-

торико-стилевого контекста. Благодаря координационным и субординационным связям в методе целостного анализа фундировалась его логически стройная и органично подвижная система.

В третьей главе «Целостный анализ в контексте научной методологии» определяется место целостного анализа в современном анализоведении. В главе говорится, что в основе метода целостного анализа (как и во всех системных исследованиях) находится совокупность многих составляющих, благодаря которым образуется контекст данного методаВ этом контексте различные типы анализа дополняют друг друга своими специфическими принципами операциональное™. Обилие их в анализоведении может, по остроумному замечанию М. Кагана, «повергнуть в уныние»65. Тем не менее, в диссертации предпринята попытка рассмотрения их в иерархическом порядке и вместе с тем в сопричастности к методу целостного анализа66.

Приоритетными в системе рассматриваемого метода являются те, которые были выработаны в философских науках. Главенство это объясняется тем, что философские методы всегда задавали общее направление исследования, «принципы подхода к изучаемому объекту, характер интерпретации полученных результатов»67. В качестве наиболее общих в философии являются гносеологические методы дедукции и индукции, структурного анализа, классификационного, исторического, имманентно-динамического, когнитивного, аксиологического, эстетического, сравнительного (компаративного), ассоциативного, музыкально-философского, морфологического.

64 Под контекстом мы имеем в виду определение, данное М. Арановским: «Контекст следует рассматривать как ту сторону текста, которая взаимодействует с анализируемой единицей, а любое взаимодействие как раз и означает связь, создающую соединение» (см.: Аранов-ский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С. 51).

65 См.: Каган М. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Ч. 1-Ш. Л., 1972. С. 161.

66 Соотношение целостного анализа с другими методами понимаются здесь как подвижно-пластичные, поскольку в любом другом аналитическом методе роль контекста может выполнять целостный.

67 Грщанов А., Абушенко В. Метод // История философии: Энциклопедия. Минск, 2002. С. 627.

С помощью методов философского анализа, лежащих в основе целостного, операциональные действия последнего проводились по законам строго выверенной логики как основополагающей философской дисциплины. Благодаря такому логическому (в совокупности с историческим) методу исследования музыкальное искусство было связано с объективными законами человеческого бытия в их историческом процессе и диалектической интегративности. Поэтому в целостном анализе философские методы имели значение фундамента.

С философскими субординационно связаны методы психологического анализа6*. Сюда входят анализ «фабулы и сюжета» (Л. Выготский), интериори-зированный и экстериоризированный типы анализа (Е. Назайкинский), а также синестетический.

В целом, с помощью операциональных действий психологического анализа, являвшегося своего рода концентром целостного, прояснялось не только внешнее проявление образного содержания произведения, но и внутреннее, в котором раскрывался глубокий смысл происходящего.

Своеобразную координирующую связь в философских и психологических методах анализа осуществляют филологические (литературоведческий и лингвистический), находящиеся в сфере науки о словесности. В сферу филологических входят методы целостного литературного анализа, проблемного, то-посного, семиотического, этимологического, интертекстуального, стилистического, стилевого, структурно-поэтического, метод изучения конфликтологии. Их операциональные действия, находящиеся в ядре целостного, имеющие для музыки специализированное значение, отличаются интравертной направленностью на выявление детальной основы художественного произведения, которая обусловлена многогранностью его структуры. При этом результаты изучения микромира выводятся сначала на стилевой уровень, а затем на контекстный. В

68 В качестве примера непосредственного слияния психологии с философией назовём такой тип философского мышления как рефлексия. Кант характеризовал её как «... состояние души, в котором мы прежде всего пытаемся найти субъективные условия, при которых можем образовать понятия. Рефлексия есть осознание отношения данных представлений к различным нашим источникам познания ...» (цит. по: Грибанов А., Абушенко В. Рефлексия // История философии: Энциклопедия. Минск, 2002. С. 884).

интегративно-координирующей функции отмеченных методов центрирующее значение имеет образный анализ, под эгидой которого объединяются остальные.

Гуманитарно-научные методы анализа, содержащиеся в структуре целостного, нередко дополняются элементами методов точных наук69. Совмещение музыкального анализа с математическим оказалось актуальным и интегратив-ным явлением в методе целостного анализа. Благодаря отмеченному совмещению (равно, как и совмещению с другими методами) в музыковедческом методе происходили постоянные обновления, свойственные открытой и саморазвивающейся системе.

Музыковедческий микроанализ (детальный, стилистический) конкретизируется в музыке совокупностью музыкально-теоретических разновидностей анализа. К ним относятся: интонационный, мотивный, образно-тематический, ладово-ритмический, гармонический, метроритмический, матричный (мелоди-ко-гармонический), фактурный, полифонический, жанровый, анализ музыкальных форм.

Операциональные действия находящегося в основе целостного анализа собственно музыковедческого, как и действия лингвистических методов, нацелены на выявление качественного своеобразия художественного произведения, которое сказывается в интегративном характере его микроэлементов. Отличие состоит в том, что в анализе музыки эти действия реализуются особым образом, при помощи характерного только для неё научно-исследовательского аппарата, благодаря которому выявляются генетические истоки предмета исследования, его реконструкция, строение и целостное осмысление.

Психологический, литературный, лингвистический, стилевой и музыкально-теоретический анализы находятся в сфере не только философских методов, но и приобретших от них независимость общекультурных. Они являются

69 Показательно, что в своей книге «Проблемы классической гармонии» Л. Мазель благодарит за советы (в числе других учёных) физика Е. Фейнберга. См.: Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972. С. 23.

атрибутами культурологии, в систему которой, по классификации С. Левит, ин-те1рируется ряд наук: культурфилософия, культурная и социальная антропология, социология культуры, этнология, семантика и семиотика, синергетика, культурпсихология, история культуры, филология70. Зрелый этап культурологического метода в музыкальной культурологии Е. Прасолов определяет взаимодействием «эстетического отношения», «ассоциативно-образного компонента художественной культуры», способностями «обобщающего восприятия содержательных образов разных искусств», «эстетической эрудиции» и «общехудожественной компетенции»71.

Операциональные действия общекультурных методов, фундирующих целостный анализ, имеют экстравертную направленность к историко-социально-культурному охвату явления в его многообразных связях со стилем (стилями) и эпохой, благодаря чему высвечиваются различные, качественно своеобразные модели художественной картины мира. Действия общекультурных методов в целостном анализе выполняют интегративно-обобщающую роль, посредством которой результаты исследования здесь выводятся на уровень макрокосмоса.

Исходя из обзора типов анализа, в III главе делается вывод о том, что метод целостного анализа по своему масштабу и концентрации в себе других аналитических типов является метатеоретическим. Он находится в тесной связи с методами философских анализов, психологических, литературных, лингвистических, точных наук, общекультурных и собственно музыковедческих. Взаимодействуя с ними, целостный анализ формирует многоуровневые координационные и субординационные связи, в результате чего оказывается интегративным и пластичным. В качестве ведущего операционального метода в нём может проявляться любой из названных (со своим подразделением) или совокупность

70 Цит. по: Жабинский К. О культурологическом подходе в современном отечественном музыкознании: тенденции, достижения, перспективы // Музыковедение к началу века: Прошлое и настоящее: Сб. ст. по мат. Межд. науч. конференции / Отв. ред. Т. Науменко. М., 2007. С. 86.

71 Цит. по: Там же. С. 87.

нескольких. Поэтому в его компетенции находится анализ любых музыкальных явлений от микро- до макромира.

По результату проведённого анализа в заключении первой части диссертации делается вывод, что в опоре на константные универсалии интонации и образа (своеобразные датчики музыкального содержания) организуется структурно-содержательное ядро метода целостного анализа. С помощью же других аналитических методов, взаимодействующих с целостным, воссоздаётся определённый методологический контекст. Изучение ядра и контекста в рассматриваемом методе анализа показывает, что целостность его не сводится к сумме частей, а является органичной, исторически развивавшейся, логически обоснованной и гибкой системой, имевшей обоснование в исследованиях природы человека и окружающей его действительности. В силу того, что история имманентно присущего человеческому мышлению стремления к целостному познанию картины мира является уникальной72, становится ясным, что значение метода целостного анализа художественных текстов не ограничивается семидесятилетним периодом XX века, а выходит, как показала практика, за его пределы.

В первом из трёх разделов четвертой главы «Аналитический метод В. Цуккермана» рассматривается методологический концепт В. Цуккермана. В качестве исходного пункта выявляется цуккермановская идея сближения прикладных знаний в области теории музыки (сольфеджио, гармония, инструментовка), теоретического музыкознания (музыкальная наука и связанный с ней музыкальный анализ), а также музыкальной эстетики73. Для осуществления такого сближения Цуккерман выделяет ряд важных факторов. Один из них - вы-

72 Л. Бергер считает, что деятельность человеческого мозга характеризуется целостным характером: «Наше восприятие и память обычно прежде всего фиксируют целостный уровень бытия, определяются когнитивной перцепцией, основанной на целостном разностороннем синтезе с включением нелогического начала ... этот феномен подтверждается наличием целостных психических структур мозга, имеющих невербальный "айсберг", преобразованиями которого возникают голограммы - "катализаторы мысли", мгновенно обнаруживая ассоциативные связи образов» (см.: Бергер Л. Эпистемология искусства: Художественное творчество как познание. «Археология» искусствоведения. Познание и стили искусства исторических эпох. М., 1997. С. 337).

73 Цуккерман В, О теоретическом музыкознании. С. 5.

движение научной гипотезы, в которой у учёного обычно существовала интрига, благодаря чему в его научном анализе проявлялись художественные черты. В силу этих черт в методе Цуккермана изначально содержались признаки, сходные с чертами семантического анализа, связанного с «поиском смыслов и их интерпретаций, обнаруживая своё непосредственное родство с герменевтикой»74.

Другой фактор - опора чувственного восприятия на объективные данные75, то есть применение ценностного анализа. Одной из важных здесь задач оказывается выявление в музыке её каллистического слоя, который высвечивается Цуккерманом в образных категориях с учётом конкретных фактов76. В результате Цуккерман обнаруживает подвижно-пластичные связи музыкальной науки и эстетики. В этих связях учёный выделяет различные виды целостного анализа: «восходящий» (от восприятия к анализу), «выходящий» (от анализа к обобщающему эстетическому охвату) и «нисходящий» - «от эстетики к фак-

там» .

В изучении методологического концепта Цуккермана в диссертации показано, что в его исследованиях изначально находится связь двух методов - целостного и стилевого. Естественной платформой у музыковеда для включения стилевого анализа в целостный оказывается исследование исторического контекста.

В итоге исследования цуккермановского метода целостного анализа в диссертации делается вывод, что в нём сплавлено несколько аналитических типов: художественно-эстетический, исторический, ценностный, сравнительно-стилевой и стилистический. При таком сочетании типов анализа метод Цуккер-

74 Стогний И. Музыкальная семантика и проблемы анализа музыкального содержания // Музыкальное содержание; Современная научная интерпретация: Сб. науч. ст, / Редколл.: Г. Тараева, К. Жабинский. Ростов-на-Дону, 2006. С. 136.

75 Цуккерман В. Под критическим углом зрения //• Музыкальный современник: Сб. ст. / Редколл.: Л. Данилевич (ред.), В. Задерацкий, В. Зак, С. Зив (сост.). Вып. 4. М., 1983. С. 265.

76 Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного анализа. С. 422.

77 В значении целостного учёный отметил и расчленяющие анализы: вертикальный - стилистический и горизонтальный (исследование крупных, относительно законченных частей). См.: Там же. С. 423-424.

мана отличается универсальным характером, в основе которого лежит этико-философско-эстетический фундамент.

Во втором разделе рассматривается метод целостного анализа Цуккерма-на в его исследованиях художественных текстов, где в заглавие работы вынесено понятие, связанное с их музыкальным языком, музыкальной речью, выразительными средствами, а в конечном счёте - с содержанием. Объектом внимания здесь являются фундаментальные работы Цуккермана: «"Камаринская" Глинки и её традиции в русской музыке», «Заметки о музыкальном языке Шопена», «О музыкальной речи H.A. Римского-Корсакова», «Выразительные средства лирики Чайковского». Две другие - «Туркмения» Шехтера и «О сюжете и музыкальном языке оперы-былины "Садко"» - привлечены в качестве контекста. Изучение названных трудов ведётся по плану: интонация, музыкально-выразительные средства и художественный образ, жанры и формы, концепция, стиль изучаемого композитора и стили композиторов, в контексте которых рассматривается творчество данного автора.

В анализе работ Цуккермана выявляется стремление учёного типизировать наблюдаемые явления в художественных текстах. На основе изучения интонационного строя Фантазии Глинки «Камаринская» он делает вывод о типичности образов и подкрепляет его рассмотрением национальной характерности интонаций. В дополнение к ним учёный анализирует используемые в «Камаринской» выразительные средства, связывая их с народностью музыкального языка Фантазии.

Исследуя стиль Шопена, Цуккерман типологизирует интонации и мотивы в творчестве композитора и в связи с образным содержанием выявляет в них певучесть как характерное качество. Мелодическую природу учёный видит и в основе шопеновской гармонии, которую связывает с воплощением новой романтической образности, рассматривая эту гармонию как сдерживающее средство в создании лирических образов и драматизирующее - экспрессивных. В

диссертации раскрывается факт выявления феномена повторяющихся музыкальных оборотов, в чём берёт своё начало семантический подход в музыке78.

В музыке Римского-Корсакова Цуккерман систематизирует виды диссо-нантности и её контекста, разбирая их в непосредственном соотношении с мелодией. Диссонантность в музыке Римского-Корсакова он связывает с народными истоками, доказывая тем самым её национальную природу. Целостный

анализ здесь направлен на высвечивание в произведениях композитора образной выразительности, содержащей в себе дух архаики, волшебства, реальности, национального колорита русской и восточной музыки.

Лирику Чайковского Цуккерман изучает в двух аспектах: интроспективном и экстраспективном79. В исследовании интроспективного типа лирики Чайковского Цуккерман преимущественно опирается на ладогармоническую сторону мелодии, художественное действие которой проявляется не так очевидно, как у других музыкально-выразительных средств, а на более глубоком уровне. Тем самым учёный исследовал эмоционально-психологическую подоснову музыки Чайковского, фактически применив для этого интериоризированный анализ.

В экстраспективной лирике Чайковск<?го Цуккерман прослеживает, как композитор преображает первичную лирическую интонацию в трагическую. Учёный выделяет специфическое для композитора явление - двустадийную мелодическую волну, характеризующуюся накоплением энергии в первой стадии и «сгустке эмоции» - во второй. Такой тип мелодической фразы Цуккерман назвал «лирическим микроциклом» и выявил в нём характерный для Чайковского принцип мелодического развития - «обнажение интонационного корня»80, который является «аккумулятором концентрированной экспрессии» (терминология В. Цуккермана). Подобный феномен в музыке Чайковского учёный связал с

78 О явлении клишированных оборотов в связи с семантическими значениями в музыке разных композиторов см.: Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М., 1999.

79 Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971. С. 20.

80 Там же. С. 138.

выражением соответствующего содержания: «предельная концентрация чувства в кратчайшем элементе»81.

Иной уровень анализа художественных текстов - исследование жанров как источников создания образного содержания, которые выявляются с помощью микро- и мезоуровней целостного анализа. В исследовании непосредственных связей жанра, тематизма и образов Цуккерман в творчестве Шопена ти-пологизировал различные жанровые сочетания, в результате чего определил характер его лирики, доказав, что её благородный облик лишён налёта салонно-сти82.

В «Камаринской», рассматривая свадебную и плясовую темы сквозь призму их жанровой природы, Цуккерман обнаруживает их близость ко множеству жанров русских народных песен и на этом основании систематизирует их связи. Учёный отмечает большие возможности их образной трактовки, выявляет насыщенную образную семантику, а также близость свадебной и плясовой уже в самбй народной музыке, что делает правомочным сближение тем «Камаринской» и «Из-за гор» в профессиональной музыке, то есть в произведении Глинки.

В исследовании содержания художественных текстов Цуккерман изучает и их форму, которую рассматривает в совокупности со всеми средствам музыкальной выразительности и их национальными истоками, но главное - в связи с художественными образами.

Исходя из образного содержания в «вариационно-куплетной» и «слитно-сюитной» формах Римского-Корсакова, Цуккерман типологизирует принципы их сближения. На основе общего содержательного принципа - картинной повествовательное™ - учёный выявляет два принципа формообразования: «динамику картинности» (терминология В. Цуккермана) и смены картин. Источником обоих является «динамика положения», которая у Римского-Корсакова ока-

" Там же.

82 См.: Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена II Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. [Вып. 1.] М., 1970. С. 138-310.

34 ,

зывается необычайно высокой. Такое разделение, согласно Цуккерману, возможно при условии отчётливой образной дифференциации рефрена и эпизодов.

Народные черты «Камаринской» Цуккерман типологизирует и в форме. Исходя из повторности лирических и плясовых образов, он осмысливает её как основу формообразования глинкинской Фантазии. Изначально эта повторность в народной музыке порождается многократной варьированной куплетностью, однако у Глинки, по наблюдению учёного, она становится фундаментом крупной вариационной формы. Такое преображение в «Камаринской», согласно Цуккерману, происходит за счёт двойного варьирования плясовой темы: самбй мелодии и её окружения, иначе - за счёт применения свободных вариаций и строгих - на сопрано-остинато83, а в целом - двойных вариаций, организованных в форме сонаты без разработки84. Оба типа вариаций способствуют выявлению образности85, а в конечном счёте - эстетики русской народной музыки.

Исследуя сближение образов свадебной и плясовой песен в музыкальной драматургии «Камаринской», учёный, по собственному признанию, выявляет принципы «идейного единства противопоставленных друг другу образов народной жизни»86. При этом, раскрывая в праздничных картинах широкую палитру образов, Цуккерман особо акцентирует юмористические, находя в них неуёмную народную силу. В ней он обнаруживает оттенок серьёзности и строгости, препятствующий возможной шаржированности. В таком отношении Глинки к русским песням учёный видит его уважительное отношение к народу,

83 В таком сочетании изменяющегося и неизменного Цуккерман видит отражение двух сторон музыкальной формы - как структуры и как процесса (см.: Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и её традиции в русской музыке. М., 1957. С. 294).

84 См.: Там же. С. 364. И. Рыжкин считает, что разработка в сонатности «Камаринской» есть, в чём проявляется оригинальная глинкинская трактовка формы. На полях книги В. Цуккермана он пишет: «А раздел "сплавления" [обеих песен - Г. К.}1 Вот своё решение принципа разработки!» (см.: Рыжкин И. Заметки на полях книги В. Цуккермана «"Камаринская" Глинки и её традиции в русской музыке». М., 1957. С. 315. Архив И. Рыжкина).

85 По мнению В. Цуккермана, «естественно, что именно та сторона музыки, которая передаёт основные, обобщающие черты образа, воплощает постоянство, как раз и становится конструктивной основой формы, тогда как дополняющие, более или менее трансформирующие образ черты, принадлежат процессуальной стороне формы» (см.: Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и её традиции в русской музыке. С. 294.

86 Там же. С. 369.

в чём заключается раскрытая Цуккерманом этико-эстетическая концепция Глинки.

Идейное содержание произведений Чайковского Цуккерман высвечивает, исходя из его лирики, которую учёный, соглашаясь с Асафьевым, понимает как «тепло истинной глубокой человечности»87, в чём в действительности содержится ключ к этической концепции композитора. Поэтому не случайно Цуккерман, исследуя лирический мир Чайковского в мельчайших деталях, связывает их с содержанием процессов человеческой психики. Такими деталями оказываются интонации, посредством которых учёный раскрывает «первично-интонационное мышление» композитора (терминология В. Цуккермана), имеющее большое значение для развития его симфонизма.

В плане выявления исследования композиторского стиля труды Цуккермана разделяются на те, в которых анализируется один художественный текст (опера Римского-Корсакова «Садко», Фантазия Глинки «Камаринская», Сюита Шехтера «Туркмения»), и в которых рассматривается множество художественных текстов (произведения Римского-Корсакова, Шопена, Чайковского). В первой группе Цуккерман применяет собственно целостный анализ, во второй -целостный совместно со стилевым. Общим в них (при всей детальности исследований Цуккермана) является стремление учёного к систематизации кажущихся разрозненными явлений. На этой основе он выявляет стилевое единство композитора, которое анализирует сквозь призму новаторства.

Стиль произведения (как и творчество композитора) Цуккерман как правило осмысливает в контексте других стилей. Их анализ складывается из нескольких уровней: характеристики стилевых черт музыки композитора (выразительных средств, жанра и формы, а также образной композиции) и стилей композиторов в целом, С помощью анализа стилевого контекста учёный показывает место изучаемого произведения в ряду других художественных текстов и его связи с тенденциями прошлой и современной эпох.

87 Цит. по: Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971. С. 129.

На основе изучения трудов Цуккермана в диссертации делается вывод, что в них применялись два типа анализа: целостный (в ранней статье об опере Римского-Корсакова «Садко») и целостный высшего порядка (во всех других его работах). Но даже в анализе одного произведения («Туркмения» Шехтера, «Камаринская» Глинки) он обычно использовал стилевой, раскрывая тем самым общие черты в преломлении индивидуального.

В третьем разделе изучается метод целостного анализа Цуккермана в его исследованиях музыкальной формы, название которой было вынесено им в заголовок его работ. Материалом для анализа здесь служат труды Цуккермана: «Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма»; «Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии» (Ч. 1-2); «Динамический принцип в музыкальной форме».

В анализе исследований Цуккермана собственно формы художественных текстов раскрывается опора учёного на образно-содержательную сущность музыки. Такой опорой для него фактически оказываются три формообразующих функции художественного образа: импульс, процесс и результат, в чём проявилась преемственность асафьевского учения о процессуальное™ формы (¡:т.Ч). Связывая исследование вариационной формы с анализом музыкально-выразительных средств, Цуккерман обнаруживает и типологизирует приёмы варьирования, посредством которых достигается «нюансировка образа» (терминология В. Цуккермана). Выявляя «средства внешней замкнутости» и «средства внутренней закономерности» (терминология В. Цуккермана), он типологизирует принципы вариационной формы как структуры и как процесса.

Исследуя типы реприз в средних и малых формах, Цуккерман классифицирует их по разным принципам: по характеру динамики, обусловленной образным содержанием, противопоставляя динамическим и «ультрадинамическим» репризам «ослабленные»; по типу единства («слитная реприза», «репри-зо-кода») и по типу образного перевоплощения («омрачение» и «путь к све-

ту»)88. При этом он систематизирует: средства динамизации в одной части (ме-лодико-ритмо-фактурно-динамико-гармонические); средства динамизации в крайних этапах развития (импульса и итога) и типы динамизации в масштабах целого (двукратная и прогрессирующая).

В целом, в третьем разделе главы о В. Цуккермане раскрывается то, как в исследованиях формы художественных текстов учёный обнаружил соответствия типов содержания типам формы. Для выявления таких соответствий он, исходя из анализа различных концепций, воплощённых в художественных текстах, систематизировал музыкально-выразительные средства, жанровые источники и их взаимосочетания, закономерности строения формы и характерные тенденции в ее развитии, черты стиля композитора и стилевые направления эпохи, то есть целостный анализ формы, таким образом, был проведён Цук-керманом по тем же параметрам, что и в его исследовании содержания художественных текстов.

В результате анализа цуккермановского исследования истории развития формы в диссертации делается вывод, что это исследование проводилось с позиций целостного анализа, где структура каждого художественного текста рассматривалась с точки зрения формировавшего её образного содержания, равно как и содержание художественного текста - во взаимодействии со структурирующей его формой. Оба этих феномена, к тому же, были изучены в контексте многообразных композиторских концепций, художественных стилей и характеристики эпох. Но главное, с помощью целостного анализа различных содержательных слоев в исследовании формы усиливалось «наращение смысла» (терминология В. Виноградова), которое фундировалось многочисленными образ-

но-ассоциативными связями .

88 Определения в кавычках принадлежат В. Цуккерману.

89 Несмотря на более позднее происхождение этой терминологии и её связь с другим понятием - художественного текста, мы сочли возможным ввести её в аппарат целостного анализа, поскольку она необьиайно точно выражает сущность и художественного текста, и метода выявления его содержания.

В итоге изучения трудов Цуккермана в диссертации делается заключение, что метод его анализа базируется на энциклопедическом фундаменте знаний и диалектичности мышления. Отсюда и широкомасштабный охват анализируемых им явлений, исследованных в интегрированном единстве и качественном своеобразии. Посредством анализа музыки, который являлся образцом слияния науки, литературы, искусства и психологии, учёный смог фактически проникнуть в содержание любой знаковой системы и раскодировать её для музыкознания. В качестве такой системы перед ним оказывалась классическая и современная ему музыка, жанр и форма, стиль композитора и контекст эпохи. Расшифровывая эти системы, Цуккерман, по существу, раскрыл художественную картину мира, где действительность нашла своё претворение в многообразии её гармоничного единства. Отмеченные системы Цуккерман разработал во взаимозависимых отношениях мелодии, темы и интонации, лада и гармонии, тембра, фактуры и оркестровки, метра и ритма, тональной логики и динамики, масштабно-тематических структур и формы- Такая разработка музыкальной теории наделила его анализ художественных текстов универсальным характером.

Пятая глава «Аналитический метод И. Рыжкина» (включающая четыре раздела) посвящена исследованию метода «всесторонне-целостного анализа» (терминология И. Рыжкина) учёного. В первом разделе раскрывается философ-ско-эстетико-этическая основа его метода, в котором познание мироздания и его претворения в искусстве представляются двусторонним процессом единой целостности, основанной на диалектическом взаимодействии внутренних противоречий. Диалектику эту Рыжкин осмыслил в двух аспектах/ как проявление объективной действительности и как направление, в котором изучается эта действительность.

Метод целостного анализа Рыжкина складывался на основе изучения эпохи Французской революции и её выдающегося современника - Бетховена. Осмыслив драматургию бетховенской симфонии как сюжетную, учёный объяснил содержание симфонизма как воплощение глобальных, поставленных исто-

рией перед художником задач и передачу этого содержания посредством об-

разной системы всей драматургии музыкального произведения .

Опираясь на труды Гегеля и Канта, а также Маркса и Энгельса, учёный выделил типы исторического мышления и связал их со стилевыми направлениями в симфонизме. Свой аналитический аппарат Рыжкин снабдил строгой логикой исследования, которая позволила ему отойти от однозначного толкования причинно-следственных связей и проследить музыкальную драматургию произведения в её диалектическом единстве. Метод исследования Рыжкина настолько опередил своё время, что оказался актуальным и в конце XX века91.

В этом же разделе диссертации показывается, как Рыжкин освоил все основные законы диалектики, что дало ему возможность разбирать любое явление как нечто целостное, основанное на взаимосвязи противоположно-противоречивых сторон.

Центральной в эстетическом аспекте■ исследования Рыжкиным художественных текстов явилась разработка понятия художественного образа. Изучив научное наследие А. Луначарского, он рассмотрел это понятие, исходя из соотношения в нём личного, общественного и всенародного, квалифицировал как единый целостный феномен в литературе, живописи, музыке, выявил составляющие понятия образа в их взаимосвязи и на разных уровнях (конкретного и обобщенного, субъективного и объективного, типического и художественного, эмоционального, психологического и мыслительного) и включил в своё исследование новые параметры образа - отвлечённый и опосредованный. Особо он разработал понятие образной композиции, где рассмотрел категории образного содержания в связи с различными типами музыкальных форм. В конечном ито-

90 Рыжкин И. Задачи советского симфонизма // Советская музыка. 1935. № 6. С. 25. " Напомним суждение Ю. Холопова о том, что «заветная конечная задача теории музыки оказывается лежащей в области философской науки» (см.: Холопов Ю. О формах постижения музыкального бытия. С. 109). Добавим к этому: и начальная задача тоже.

ге Рыжкин создал обобщающую формулу, в которую вошли главные характеристики понятия образа: ЭВИ-, или ЭВМ-единство92.

Важной составляющей в разработке художественного образа Рыжкиным явилась проблема личности во взаимосвязи ,с народом и нацией (человечеством)93. Зависимость музыки, в частности оперы от воплощённых в ней образов учёный подтвердил историческим анализом жанра, в котором его расцвет объяснил «подъёмом чувства личности»94. В определении такого развития общества Рыжкин опирался на концепцию Пушкина: «судьба народная - судьба человеческая», видевшего в ней трагическую подоснову95.

Этическая позиция Рыжкина явилась проекцией в мир его отношения к действительности96. Одно из ранних суждений Рыжкина об этическом как о едином стержне произведения и соответственном анализе этого явления содержится в работе, посвящённой исследованию Шестой симфонии Чайковского. Выделяя в русской музыкальной классике XIX века существование трёх планов - исторического, эпически-легендарного и психолого-драматического, Рыжкин считал, что на каждом из них должна была решаться принципиально важная этическая проблема97.

Исходя из общности этических концепций Шестой симфонии и «Пиковой дамы» Чайковского, Рыжкин анализирует принципы взаимопроникновения жанров оперы и симфонии. В диссертации показано, как интонационный план Шестой симфонии Чайковского переводится в образно-эмоциональный. С помощью этого перевода учёный реконструирует соответствующий этической

92 ЭВИ- или ЭВМ-единство И. Рыжкин расшифровывает как единство эмоции, воли и интеллекта или мысли (см.: Рыжкин И. Четыре рукописные тетради конспектов и замечаний по книге Е. Орловой «Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность». Архив И. Рыжкина. Рук. 1-я тетр. С. 1).

93 Рыжкин И. Взаимосвязь личности и общества и эстетический идеал советского оперного творчества // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. ст. Вып. 3 / Отв. ред. Ю. Кремлёв. М.; Л., 1964. С. 4-5.

94 Там же. С. 16.

95 Там же. С. 17.

96 Рыжкин И. Третий путь и «доктрина» Пушкина-Мицкевича // Перспективы / Гл. ред. 3. Апресян. 1991. № 6. С. 7.

97 Рыжкин И. Шестая симфония Чайковского // Советская музыка. 1946. № 1. С. 70.

концепции симфонии определённый сюжет: конфликт жизни и смерти, где жизненные противоречия обнажены до предела.

Осмысливая интонационный материал Шестой симфонии как сюжет, Рыжкин сравнивает её образы с образами оперы «Пиковая дама» и рассматривает содержание симфонии как воплощение психологической борьбы героя с роковыми обстоятельствами и с самим собой. В такой концепции он видит отражение социально-исторических конфликтов, данных сквозь призму личностной трагедии, что является характерным для психолого-драматических произведений русской классики.

Этическая основа трудов Рыжкина также видна в его поздних работах. Нравственный стержень оперы Шостаковича «Нос» - осуждение низменного и утверждение возвышенного - учёный рассматривает во взаимодействии двух парных философских категорий: кажимости и действительности. В обеих Рыжкин выявляет своего рода двухвалентное содержание: во внешней - связь с чертовщиной, во внутренней - обман как явление зла. Внешне герой повести «Нос» Платон Кузьмич Ковалёв похож на человека. Его сходство презентовано представительным видом и общественным статусом. Но после лишения своей маски Ковалёв теряет авторитет в глазах общества, а ущербный вид отождествляется с его духовной неполноценностью.

В анализе оперы «Нос» Рыжкин высвечивает процесс сращивания обывательщины с бесовщиной. Определяя первую как социально-исторический феномен-синдром, учёный выявляет в нём враждебное человечеству косное начало, показывая, что на протяжении всей истории общества обывательщина была синонимом зла. В борьбе с прогрессивным это зло представлялось как дьявольские образы, а в опере «Нос» - оно приобрело угрожающие масштабы, перейдя из пассивного в агрессивно-садистское. В этом процессе Рыжкин обна-

98 Рыжкин И. О сущности оперы «Нос» //'Музыкальная академия. 1997. № 1. С. 85. Близкое категориям кажимости и действительности в опере «Нос» обнаруживает Л. Акопян. Соглашаясь с терминологией «эристическая модуляция» немецкого музыковеда Д. Гойовы, он объясняет возникающую здесь эристику как «философское понятие, означающее внешне убедительную, но по сути не соответствующую действительности логику» (см.: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. С. 162).

руживает следующий этап смыкания обывательщины с чертовщиной - торжество демониума над людьми (с его своеобразным бенефисом в Симфоническом антракте в картине «Окраина Петербурга»). Отмечая здесь огромную роль бесовщины, Рыжкин, исходя из обычных этических установок, находит почти естественное объяснение исчезновению носа".

В целом, в трудах Рыжкина сложился своего рода образец нравственной программы человеческого бытия. Несмотря на приверженность к постановлениям и цитатам советских вождей, большое значение он придавал следующим понятиям:

-нравственного императива, исходя из которого осуществляется выбор между долгом и чувством;

-опасности обывательщины как социально-исторического феномена-синдрома;

- осознанию равного вреда как от пассивного зла, так и от агрессивно-садистского;

- осуждению господства низменно-злого над возвышенно-добрым, в результате чего происходило нравственное падение человека.

Во втором разделе метод всесторонне-целостного анализа Рыжкина рассматривается на материале его первой работы, в которой совмещены проблемы теории и истории музыки: «Менуэт» Танеева (О художественном образе). Здесь делается вывод о том, что уже раннее исследование учёного показательно изучением вопросов, характерных для выявления содержания и формы художественного текста, и применения для этого метода целостного анализа100.

В третьем разделе изучаются принципы взаимосвязи образа и интонации, для чего используются работы Рыжкина разных лет (1934-2004). На основе проведённого анализа в диссертации делается вывод, что учёный исследовал взаимодействие образа и интонации в широком историческом контексте, рас-

99 Рыжкин И. «Нос» Шостаковича и повесть Гоголя // Шостакович: Проблемы стиля / РАМ им. Гнесиных. М., 2003. С. 68.

100 Подробнее об этом см.: Рыжкин И. «Менуэт» Танеева (О художественном образе) // Советская музыка. 1934. № 4. С. 62.

сматривал их как две стороны единого целого и использовал его как лексическую микромодель: интонация - своеобразная микроклетка образа. Не ставя специальной цели, Рыжкин, тем не менее, раскрыл многообразные связи интонации с образом и выявил её константно-трансмиссионные значения. Исследуя интонацию и образ в их взаимосвязи, он изучил этот феномен в соотношении с формой и жанром произведения, стилем композитора и его этической концепцией.

В четвёртом разделе, где рассматривается анализ кантаты Шнитке «История доктора Фауста», показано, что Рыжкина в связи с обострённым выражением этического в кантате интересует манера воспроизведения в музыке многоликого зла. Исходя из наличия двух представителей Злого духа, передающих разные стороны его «характера» (равно как и двух обликов Фауста - возвышенного и низменного), учёный выдвигает проблему полистилистики. В творчестве Шнитке он квалифицирует её как «метастиль», под которым понимает отражённое в современном искусстве стремление к универсальности101,

Наряду с нравственным катарсисом, который выявляется Рыжкиным в возвышенном solo органа из Эпилога, учёный фиксирует и предостережение о бдительности по отношению к Злу. Из содержательной природы устремлённости к этим полюсам с выходом за их пределы Рыжкин выводит этическую концепцию Шнитке - неизбежность грядущей кары102.

В результате суммирования наблюдений учёного в его исследовании кантаты Шнитке, в данном разделе диссертации делается заключение, что Рыжкин продемонстрировал оригинальный метод целостного анализа, который базировался на ряде обязательных составляющих:

-выяснение и аргументация всеохватной широкомасштабной этико-эпической концепции;

-привлечение исторических сведений в связи с обоснованием идейно-творческого замысла композитора;

101 Рыжкин И. Музыкальная фаустиана XX века // Советская музыка. 1990. № 2, С. 34.

102 См.: Там же. С. 35.

- диалектический подход к анализу образов;

- анализ композиции произведения в связи с образным содержанием;

-высвечивание различных типов интонаций: общего типа движения и

индивидуализированных, с чем связано наличие разных образных планов;

- анализ жанровой и стилевой основы произведения;

- исследование произведения в контексте эпохи (метастиль).

Как и в целостной методологии Цуккермана, в аналитике Рыжкина выявляется аналогичная система: интонация-образ-концепция-стиль-эпоха и использование тех же типов анализа: этико-эстетического, сравнительного, структурного, стилевого, стилистического, ценностного. Исходя из их взаимодействия, метод Рыжкина, как и Цуккермана, представляется целостным анализом высшего порядка.

В заключении главы делается вывод, что учёный в своих методах познания действительности и последующем их применении к музыкознанию охватил современную ему проблематику и дал свою собственную философско-этическую интерпретацию художественной картины мира.

В шестой главе «Аналитический метод Л. Мазеля» (состоящей из четырёх разделов) рассматривается эстетический концепт Л. Мазеля. Первый раздел посвящен изучению проблемы сближения теории музыки с эстетикой и выведением этой проблемы в сферу музыкальной эстетики и смежных видов искусства. В диссертации показано, что учёного в равной степени интересовали вопросы кристаллизации формы и процесса в совокупности содержательно-музыкальных элементов. Но отмеченные слагаемые научного анализа в существовавших теориях Г. Катуара, Г. Конюса, Э. Курта, Г. Римана, Э. Розенова учёный находил лишь в разрозненном виде. Интегрировать составные анализа в единое целое и дать ему широкое эстетическое обобщение предстояло его современникам и последующим поколениям советских учёных, среди которых Мазель сыграл выдающуюся роль.

Во втором разделе рассматриваются сформулированные Мазелем принципы выявления художественного открытия, изучаются конкретные пути,

предложенные учёным в исследовании связей музыкальной науки с эстетикой. Здесь показано, что с помощью обнаруженных им в этих связях внутренних механизмов Мазель расшифровал эстетические коды художественного воздействия музыки на слушателя, которые находятся на пересечении предложенных и исследованных им принципов множественного и концентрированного воздействия, совмещения функций, инерции и её нарушения, парадоксальной противоречивости и высшей естественности. Таким образом, Мазель в области целостного анализа продемонстрировал его особую, эвристическую разновидность.

В третьем разделе исследуется выявление Мазелем художественных открытий в произведениях Бетховена, Шопена, Грига, Чайковского, Шостаковича, а также в поэме Пушкина «Медный всадник». Для изучения этого феномена в сонатно-симфонических циклах Бетховена Мазель использовал метод многоуровнего диалектического анализа, с помощью которого рассмотрел творчество композитора как целостное явление. В нём он увидел динамизированную трактовку музыкальных средств и на этом основании типологизировал художественные открытия. В тематизме - это создание как кратких мотивов, предвосхищавших лейтмотивы в романтической музыке, так и протяжённых неконтрастных мелодий - предвестников бесконечных мелодий Вагнера. Во взаимодействии тех и других увеличивался (при сохранении театрально-конфликтного драматизма) удельный вес углублённо-психологического содержания. Отсюда и более высокий, чем у предшественников, уровень индивидуализации образов.

Художественные открытия в форме бетховенских произведений Мазель обнаружил в новаторской трактовке образно-тематических конфликтов:

- экспонирование конфликта в свёрнутом виде - между конфликгантами (тезисом и антитезисом) в масштабах главной партии, состоящей из двух контрастных элементов;

- осмысление Бетховеном лирики как равнозначного героике

конфликтанта, понимание её в качестве оборотной стороны героики и средства

драматизации 'тематизма, выявление в лирике новых, предромантических возможностей;

-пролонгация конфликта между конфликтантами внутри экспозиции сонатного Allegro (между главной и побочной партиями) и в разработке;

- обострение конфликта в момент подготовки его развязки: в заключительной партии, репризе, коде, финале, динамичном переходе III части в финал;

- достижение наивысшего конфликта во время его взрыва (в разработках, длительных доминантовых предыкгах перед репризой или кодой, неустойчивых разделах внутри код).

В двух прелюдиях Шопена (№7 и №20) художественные открытия Мазель выявил в жанровой сфере (совмещение признаков лирической танцевальности и старинного прелюдирования) и в области музыкально-выразительных средств (совмещение функциональной гармонии с чертами квантитативной ритмики).

В ноктюрне Грига художественные открытия Мазель обнаружил в области стиля (совмещение романтического, импрессионистского стиля с фольклорными элементами), а также в образно-эмоциональной сфере (совмещение принципов лирической выразительности с рельефной изобразительностью).

В исследовании взаимопроникновения жанровых черт в «Пиковой даме» и Шестой симфонии Чайковского художественное открытие Мазель обнаружил в наличии в оперном жанре сонатно-симфонических принципов развития.

Художественные открытия в области стилистики Шостаковича Мазель выявил на основе типовых образно-семантических комплексов, которые в его музыке, по сравнению с их трактовкой в творчестве предшествующих композиторов, приобрели новое, образно-выразительное значение. На этом основании учёный составил полную картину его стиля.

В произведении Пушкина Мазель исследовал художественное открытие в

образно-эмоционально-психологическом выражении содержания, показав, как

на основе явления «выхода из себя» (терминология С. Эйзенштейна) в литературе и в музыке реализуются принципы «парадоксальной противоречивости и высшей естественности», а также «множественного и концентрированного воздействия».

В итоге проведённого анализа художественных открытий, выявленных Мазелем в художественных текстах, в диссертации делается вывод, что учёный типологизировал эти открытия в разных формо-содержательных аспектах:

- в области тематизма и формы (на примере творчества Бетховена);

- в синтезе жанров классической музыки (на образцах оперы и симфонии Чайковского);

- во взаимодействии профессиональных и народных жанров (на примере произведений Шопена);

-в области стилистики и стиля (на материале произведений Грига, Шостаковича);

- в области музыкально-выразительных средств классической музыки (на примере прелюдий Шопена) и музыки XX века (на образцах произведений Шостаковича);

-в эмоционально-психологической сфере (на примере художественных текстов Шопена, Грига, Шостаковича, а также Пушкина).

Исходя из проведённой типологизации художественных открытий, выявленных Мазелем в различных областях художественных текстов, в диссертации делается вывод, что его эвристический метод относится к типу целостного анализа высшего порядка.

В четвёртом разделе внимание сосредоточено на исследовании гармонии как важной составляющей целостного анализа музыкального произведения и как единого музыкально-теоретического и исторического явления. Для этого в диссертации предпринимается сравнительный анализ работ о гармонии Л. Мазеля103 и Ю. Холопова104.

103 Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

104 Холопов Ю. Очерки современной гармонии: Исследование. М., 1974.

Мазель в качестве господствующего принципа музыкального мышления в классической гармонии выделяет автентизм, в котором раскрываются внутренние механизмы классической тональности. Они заключаются в том, что в доминанте содержится восходящее вводнотоновое тяготение VII ступени в I, представляющее собой сильнейшее ладомелодическое напряжение в терцовой структуре как самого аккорда, так и мажорного лада. В таком инициативном ходе проявляется интонационная природа музыки в целом, и аккордовой вертикали, в частности. Доминантовые тяготения в тонику Мазель квалифицирует как главный нерв классической тональности, а секундовое движение расценивает как основу современной музыки.

Ю. Холопов в классической гармонии отдаёт должное значению аккордов диатонической доминанты. Однако в его концепции аккорды этой функции подчиняются не тоническому трезвучию, а некоему консонирующему - мажорному или минорному. Определяя такое трезвучие как «центральный элемент системы» (терминология Ю. Холопова), вокруг которого «сплачивается комплекс аккордов, имитирующих его структуру»105, учёный опирается на него и в исследовании современной музыки.

На наш взгляд, подобная трактовка в некоторой степени снижает значение интонационной природы аккордики и отражает преимущественно статично-структурную оценку основы мажоро-минорной системы. Кроме того, не принимается во внимание способность тонического трезвучия выделяться среди других не только за счёт своего центрального положения, но и за счёт интонаций, связанных с тритоновым тяготением.

В результате сравнительного анализа исследований гармонии Мазелем и Холоповым в диссертации делаются следующие выводы:

- публикация работ о гармонии Л. Мазеля и Ю. Холопова в начале 70-х годов прошлого века явилась результатом существовавшей в те годы полемичной трактовки во взглядах на исследование гармонии. Факт этот говорит о не-

105 Холопов Ю. Очерки современной гармонии: Исследование. С. 95.

исчерпаемости науки гармонии и существовании разных подходов в исследовании закодированное™ художественного текста;

-развитие теории осуществлялось на основе выявления в гармонии устойчивых принципов. Главенствующим в учении Мазеля, который осмысливал гармонию как целостную систему, был принцип мелодических преобразований в гармонической вертикали. Принцип этот, исследованный Мазелем в русле концепции интонирования Яворским и Асафьевым, представляется динамичным и выразительным, выступающим порой как параллельно действующий с принципом усложнения тоники и её контекста, разработанным Холоповым.

В заключении главы, посвященной изучению целостного анализа Л. Мазеля, говорится о том, что в основе его метода лежит морфологическая106 концепция художественного открытия в музыке, которая органично вырастает на основе широко эрудированного философско-исторического и эстетического мышления учёного. Стремясь сблизить теорию музыки с эстетикой, Мазель систематизировал различные способы выявления художественного открытия107. Тем самым он типизировал явления внутреннего и внешнего мира человека в единой целостности, связал её с феноменом эстетического воздействия и создал свою собственную модель художественной картины мира, основанную на парадоксальном взаимодействии диалектических оппозиций. Как и В. Цуккерман, Л. Мазель расшифровал сугубо музыкальные знаковые системы в их философ-ско-эстетической конкретности и обобщённости. При этом учёный показал, что подобной расшифровке подвластна любая стилевая система: классическая (Бетховен), романтическая (Шопен, Григ), русская (Чайковский), современная система XX века (Шостакович).

Морфологической единицей в целостном анализе Л. Мазеля явилась интонация, функции которой распространялись и на другие выразительные сред-

106 Понятие морфологии используется здесь в том значении, какое в него вкладывает М. Каган: учение о строении мира искусств, в данном случае, учение о художественном открытии в музыкальном искусстве (см.: Каган М. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. С. 7).

107 См.: Мазель Л. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического анализа и эстетики. М„ 1978.

ства музыки. Следовательно, интонацию (отсюда и лад, ритм, гармонию) Ма-зель воспринимал как монолитное горизонтально-вертикальное явление. На протяжении своей деятельности учёный пользовался им в тесной связи с исследованием художественного образа и выявлением художественного открытия. Такое взаимодействие разных аналитических уровней в исследованиях Мазеля помогало сохранить ему логическое единство разных фактов в широком спектре технической, художественной и коммуникативной сфер.

В завершении II части диссертации делается вывод, что Л. Мазель, И. Рыжкин и В. Цуккерман, начав свою деятельность с освоения традиционной теории и популярных классических произведений, используя метод целостного анализа, изучили едва ли не всю известную им музыкальную литературу. На основе такого исследования в их трудах сформировались свои собственные концепты, благодаря которым в творениях каждого раскрылось оригинальное видение мира. Проникая в эпохи созданных композиторами произведений, они смогли изучить и эпоху, во время которой жили сами, и с которой посредством созданного ими феномена были связаны духовно-идеологическими узами. Исходя из кардинального в 1930-х годах, в масштабах страны, государственного перехода учебно-образовательной структуры со старой системы «музыкальных форм» на анализ музыкальных произведений, данный метод представляется эпохальным.

В Заключении делается вывод, что В. Цуккерман, И. Рыжкин и Л. Мазель благодаря созданию метода целостного анализа и введению его в практику музыкознания вошли, наряду с Б. Яворским, Б. Асафьевым и другими отечественными учёными, в ряд основоположников советской музыкальной науки. В их деятельности целостный анализ явился универсальным инструментом научной расшифровки образно-содержательной сущности художественных текстов. Для достижения этой цели они добились слияния музыкальной теории с множеством наук: историей, философией, эстетикой, этикой, психологией, лингвистикой, культурологией, а также с точными науками. В рамках музыкальной теории они объединили анализ всех выразительных средств, в который

вошли исследования мелодики, гармонии, метроритма, фактуры, тембра, жанра, формы, а также стиля и метастиля в целом.

Огромная заслуга создателей целостной методологии научного познания художественных текстов состоит в том, что они на основе многочисленных наблюдений и обобщений в исследовании художественных текстов систематизировали различные явления в разных областях музыки:

-типы музыкально-теоретических систем и концепций (Рыжкин, Ма-

зель);

-типы диалектического мышления и в связи с этим типы симфонизма (Рыжкин);

- аспекты этической концепции (Рыжкин);

-принципы типологизации содержания и средств его выражения (Цук-керман, Рыжкин, Мазель);

-типы художественных открытий в стилистике, форме, жанре, стиле (Мазель);

- типы художественных образов, образных композиций и образного развития (Рыжкин, Цуккерман);

- типы интонаций в соотношении с художественными образами (Рыжкин, Цуккерман);

- типы образных контрастов и конфликтов (Цуккерман, Мазель);

-типы предложения, периода, двух- и трёхчастной формы, рондо,

вариаций, сюиты, а также типы реприз (Цуккерман, Мазель);

- типы жанровых сочетаний (Цуккерман);

- типы, принципы, средства, приёмы развития и единства музыкального произведения (Цуккерман, Мазель);

-принципы существования формы как структуры и как процесса (Цуккерман, Мазель);

-типы мелодии, гармонии, метра, ритма, фактуры, тембра, динамики, а также тональных соотношений (Цуккерман, Мазель);

-типы народных интонаций, ладов, гармонии, метра, ритма, жанров, форм, их развития и осмысления в классической музыке и музыке XX века (Цуккерман, Рыжкин, Мазель);

-принципы художественного воздействия музыки на слушателя (Мазель);

- композиторские стили в их историческом рассмотрении (Цуккерман);

-типы контекстов рассматриваемого произведения или произведений (Цуккерман, Рыжкин, Мазель).

На основании выявленной типологизации в диссертации делается вывод, что целостный анализ как метод научного познания художественных текстов предстаёт как универсальная многоуровневая научно-интегративная система музыкально-философского постижения жизненных явлений, где качественное своеобразие слоёв данного анализа (интонация, образ, концепция, стиль, мета-стиль/эпоха) рассматривается в контексте научной методологии (музыкального, этико-философско-эстетического, психологического, литературно-лингвистического, культурологического, физико-математического методов анализа). В целостном анализе художественных текстов саморегулируются и обновляются все средства научного аппарата для исследования новых художественных миров, которые станут доступными и на следующих этапах познавательной деятельности человека.

Исходя из выявленной типологии, в диссертации формулируются определения содержания и формы художественного текста в области музыкального искусства, а также и самогб художественного текста в данной сфере:

• содержание художественного текста - целостная система образно-смысловых и интонационных взаимодействий, нацеленных на передачу слушателю концептуальной версии авторского постижения художественной картины мира;

• форма художественного текста - целостная, логично выстроенная иерархическая структура многообразных актуализаций в произведении различных моделей авторского видения художественной картины мира;

• художественный текст - содержащее в себе стилевую и метастиле-вую семантику многоуровневое явление художественной коммуникации, организованное целостным концептом авторских образно-смысловых и интонационных взаимодействий. В этом концепте раскрывается индивидуальное видение художественной картины мира, интегрирующей информацию о духовном опыте человека.

По результатам проведённого анализа в диссертации делается вывод, что формо-содержательная сущность целостного анализа своеобразно отражает аналогичную сущность познаваемых художественных текстов. В результате такого отражения по-новому высвечивается мысль Е. Назайкинского, что метод целостного анализа находится не в области изобретений, а в области научных открытий, с помощью которых выявляется то, что заложено в самой природе искусства. По-новому понимаются и слова Л. Мазеля, утверждавшего, что исследования В. Цуккермана «плотно облегают» изучаемый музыкальный текст.

Благодаря целостному анализу становится возможньм максимальное раскрытие заложенной в художественном тексте многоуровневой информационности авторского концепта. Такой аналитический метод отвечает объектно-предметной сложности исследований художественных текстов, включая в себя многие перспективные способы постижения художественной текстуальной константы.

Проведённое в диссертации исследование творческого наследия В. Цуккермана, И. Рыжкина и Л. Мазеля показывает, что в создании и использовании этого метода у каждого было своё видение картины мира: многообразия в единстве (Цуккерман), диалектически взаимодействующих конфликтных оппозиций (Мазель), этической целостности (Рыжкин). Благодаря такой масштабности мышления они, развивая традиции отечественной музыкальной теории и эстетики, вышли за пределы традиционных теорий Х1Х-ХХ веков и подняли музыковедческий анализ на уровень исследования проблематики общечеловеческого бытия. Переход этот оказался возможен благодаря следующим факторам:

- координационной связи логического и исторического ракурсов в исследовании всей субординации рассматриваемого явления - интонации, образа, концепции, стиля, эпохи;

- координационной связи метода целостного анализа и других аналитических подходов;

-универсальности метода целостного анализа как интегративного воплощения культурного и научно-прогрессивного явления в искусствознании.

Органичное взаимодействие целостного анализа с другими аналитическими методами позволяет говорить о его открытости - типовом признаке понятия системы как постоянно обновляющегося феномена108. Свидетельством тому является продолжение начатых в целостном анализе исследований и развитие поставленных им проблем с помощью привлечения других методов, в чем видится преемственность методологии познания художественных текстов. Работы С. Скребкова109 и В. Бобровского110 строятся по тому же принципу, что и труды В. Цуккермана: анализ интонационно-образного, композиционного единства и развития в связи с композиторским замыслом в историческом охвате развития стилей.

Е. Назайкинский, исследуя музыкальную композицию в соотношении с понятиями синтаксиса, темы, фактуры, драматургии и произведения111, а также интонации и образа, обосновал статус музыки в единстве трёх уровней: акустического (в который вошли фактурный, фонический и предметно-звуковой слои содержания), грамматического (в совокупности синтаксического и интонационного) и синтаксического (композиционный музыкально-сюжетный слой)112. В. Медушевский, изучив музыкальную форму как целое в единстве всех выразительных компонентов, раскрыл её в связи со смысловой оппозицией «лич-

11,8 См.: Корнелюк Т. Музыкознание как открытая система: Опыт постановки проблемы на ма-

териале отечественной музыкальной науки: Автореф. дис.... канд. иск. Новосибирск, 2007. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

110 Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Вып. 1. М., 1989.

111 См.: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 6.

112 См.: Там же. С. 51.

ность и её поведение в обществе»"3. Учёный исследовал в музыке дихотомию Ф. Соссюра «язык-речь» и, исходя из этого, нашёл опору в новом, семиотическом подходе к анализу.

М. Тараканов в изучении оперного творчества А. Берга применил целостный анализ к додекафонной системе композитора, где сериальную систему и приём БртеоЬз^тте рассмотрел с точки зрения образной композиции, совместив этот анализ с интонационно-образным исследованием, равно как и исследованием других музыкально-выразительных средств, получивших новую трактовку в экспрессионистическом искусстве. Проблему выражения интонации он поставил в прямую зависимость от психологического состояния героя"4.

М. Арановский, исследуя феномен жанра, по собственному признанию, исходил из учения В. Цуккермана"5, рассмотрел это явление с позиций соответствия типизированного содержания типизированной форме. Не будучи сторонником целостного анализа, учёный, используя интертекстуальный анализ и вводя в музыковедческий обиход понятия лексем, внес большой вклад в разработку понятий интонации и образа, которые являются первостепенными в методе целостного анализа"6.

В. Холопова на основе исследования понятия музыкальной эмоции (одной из составляющих понятия образа) и интонации в аспектах музыкального языка и семиотики, а также жанра, формы, стиля выявила иерархическую систему уровней музыкального содержания и, исходя из этого, создала теорию му-

113 Медушевский В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дис.... д-ра иск. М., 1983. С. 17.

11 Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

115 Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. ст. / Редколл.: В. Задерацкий (ред.), В. Зак, С. Зив (сост.). Вып. 6. М., 1987. С. 34, 35. К этому добавим ещё один источник - концепцию И. Рыжкина о проблемно-тематических планах в типизации содержания (см.: РыжжинИ. Историзм постижения науки // Советская музыка. 1978. № 10. С. 64).

116 Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. М., 1998. С. 153-221.

зыкального содержания, по-новому осмыслив концепцию музыки как вида искусства117.

В итоге исследования делается вывод, что в целостном анализе как универсальном методе научного познания художественных текстов есть все условия для его эволюции, в чём видится возможность дальнейшего развития и расширения горизонтов теории и истории искусства.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ АВТОРА:

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ

1. Консон, Г.Р. Аналитический метод В. Стасова [Текст] / Г.Р.Консон // «Дом Бурганова». Пространство культуры / Гл. ред. М. Бурганова. - М., 2009. - № 4. - С. 199-212. (0,78 пл.).

2. Консон, Г.Р. Метод диалектического анализа Л. Мазеля (на примере исследования бетховенского творчества) [Текст] / Г.Р.Консон // Вестник Костромского гос. универс. - 2009. - Т. 15. - № 3 (июль-сентябрь). -С. 221-227. (0,68 пл.).

3. Консон, Г.Р. Взаимосвязь интонации и образа в методе анализа И.Я. Рыжкнна [Текст] / Г.Р.Консон // Вестник Костромского гос. универс. -2009. - Т. 16. - № 4 (октябрь-декабрь). - С. 199-212. (0,67 пл.).

4. Консон, Г.Р. Взаимопроникновение оперной театральности и симфонизма как объект музыкального анализа Л.А. Мазеля и И.Я. Рыжкина [Текст] / Г.Р.Консон // Театр, живопись, кино, музыка / Гл. ред. К. Мелик-Пашаева. -М., 2009. -№ 1. - С. 206-216. (0,55 пл.).

117 ХолоповаВ. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. М., 1990/1991, 21994; Холопо-ва В. Музыкальное содержание: зов культуры - наука - педагогика // Музыкальная академия. 2001. №2; ХолоповаВ. Теория музыкальных эмоций: Опыт разработки проблемы // Музыкальная академия. 2009. № 1.

5. Консон,Г.Р. Ференц Лист - исследователь оперы [Текст] / Г.Р.Консон // Театр, живопись, кино, музыка / Гл. ред. К. Мелик-Пашаева. М., 2009. -№ 4. - С. 144-153. (0,58 п.л.).

6. Консон, Г.Р. Трактовка симфонизма Борисом Асафьевым и Иосифом Рыжкиным [Текст] / Г.Р.Консон // Музыковедение. - 2009. - № 2. -С. 2-7. (0,72 п.л.).

7. Консон, Г.Р. Эстетический концепт Л. Мазеля: Проблема сближения теории музыки с эстетикой [Текст] / Г.Р.Консон // Музыковедение. -2009. - № 4. - С. 2-7. (0,63 п.л.).

8. Консон, Г.Р. Интонационный анализ Б. Асафьева оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» [Текст] / Г.Р.Консон // Музыковедение. - 2009. - № 7. - С. 8-14. (0,79 пл.).

9. Консон, Г.Р. Метод целостного анализа В. Цуккермана [Текст] / Г.Р.Консон // Музыковедение. - 2009. - № 9. - С. 2-9. (0,87 пл.).

10. Консон, Г.Р. Целостный анализ [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная жизнь. - 2009. - № 4. - С. 45-46. (0,36 пл.).

11. Консон, Г.Р. «Звучащее вещество» [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная жизнь. - 2009. - № 8. - С. 42-43. (0,36 пл.).

12. Консон, Г.Р. Лирика в опере [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная жизнь. - 2009. - № 9. С. 49-50. (0,35 пл.).

13. Консон, Г.Р. Аналитический метод А. Серова [Текст] / Г.Р.Консон // Музыка и время. - 2010. - № 6. - С. 26-30. (0,65 пл.).

14. Консон,Г.Р. А.Лосев - Б.Асафьев: Смысловые параллели [Текст] / Г.Р .Консон // Проблемы музыкальной науки. - 2010. - № 1 (6). - С. 2125. (0,67 пл.).

15. Консон, Г.Р. Иосиф Яковлевич Рыжкин [Текст] / Г.Р.Консон // Проблемы музыкальной науки. - 2010. - № 2 (7). - С. 114-119. (0,54 пл.).

16. Консон, Г.Р. О негласной полемике И. Рыжкина и Л. Мазеля [Текст] / Г-Р.Консон // Музыкальная академия. - 2010. - № 1. - С. 150-158. (1,28 пл.).

17. Консон, Г.Р. Целостный анализ в контексте научной методологии [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная академия. - 2010. -№ 2. - С. 140-150. (1,83 пл.).

18. Консон, Г.Р. Исследования гармонии Л. Мазелем и Ю. Холоповым [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная академия. - 2010. - № 3. -С. 149-156. (1,12 п.л.).

19. Консон, Г.Р. Анализ Н. Римским-Корсаковым собственной оперы «Снегурочка» [Текст] / Г.Р.Консон // «Дом Бурганова». Пространство культуры / Гл. ред. М. Бурганова. - М., 2010. - № 1. - С. 180-189. (0,54 п.л.),

Монография:

20. Консон, Г.Р. Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов (на материале музыкального искусства) [Текст] / Г.РЛСонсон: Монография. - М.: Композитор, 2010. - 392 с. (22,04 п.л.).

Статьи и материалы конференций:

21. Консон, Г.Р. Интонация как объект семиотического анализа [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная семиотика: Перспективы и пути развития: Сб. ст. по мат. Второй Межд. науч. конференции / Гл. ред. Л. Саввина. - Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. - С. 64-72. (1,01 п.л.).

22. Консон, Г.Р. О понятии музыкальный образ [Текст] / Г.Р.Консон // Музыка XX века в ряду искусств: Параллели и взаимодействия: Сб. ст. по мат. Межд. науч. конференции / Гл. ред. Л. Саввина; Сост. В. Петров. - Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. - С. 38^6. (0,7 п.л.).

23. Консон, Г.Р. Этический концепт И. Рыжкина и метод постструктуралистского анализа [Текст] / Г.Р.Консон // Музыка и музыкант в меняющемся постсоветском пространстве: Сб. ст. по мат. Межд. науч. конференции: К 40-летию Ростовской государственной консерватории

им. C.B. Рахманинова / Сост. А. Цукер; Ред. А. Селицкий. - Ростов-на-Дону: Ростовская гос. коне. им. C.B. Рахманинова, 2008. - С. 253-271. (1,32 п.л.).

24. Консон, Г.Р. Исследование В. Цуккерманом творчества Шопена [Текст] / Г.Р.Консон // Musiqi Dtinyasi. - 2009. - № 3-4. - С. 53-62. (1,6 п.л.).

25. Консон, Г.Р. Метод целостного анализа И.Я. Рыжкина [Текст] / Г.Р .Консон // Музыкальное искусство: История и современность: Сб. науч. ст. к 40-летию Астраханской консерватории / Гл. ред JI. Саввина; Ред.-сост.

B. Петров. - Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2009. - С. 81-85. (0,69 п.л.).

26. Консон, Г.Р. Ноктюрн Грига в музыкальном анализе JI. Мазеля [Текст] / Г.Р.Консон // Интегративная педагогика и психология искусства в полиэтническом регионе: Сб. ст. по мат. Четвертой Межд. науч. конференции / Гл. ред. В. Мозгот. - Майкоп: ИП Магарин О.Г., 2009. - С. 165-168. (0,23 п.л.).

27. Консон, Г.Р. Об эволюции взглядов JI. Мазеля (в диалоге с самим собой) [Текст] / Г.Р.Консон // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: Сб. ст. по мат. Межд. науч.-практ, конференции / Отв. ред. О. Краснова. - Саратов: Саратовская гос. коне. им. JI.B. Собинова, 2009. -

C. 62-68. (0,45 п.л.).

28. Консон, Г.Р. Учение Б. Яворского об интонации (по материалам архива учёного в ГЦММК им. Глинки) [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальное искусство и наука в XXI веке: История, теория, исполнительство, педагогика: Сб. ст. по мат. Межд. науч. конференции / Гл. ред. Л. Саввина; Ред.-сост. В. Петров. - Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2009. - С. 122-127. (0,73 п.л.).

29. Консон, Г.Р. Целостный анализ музыки как отражение синтеза искусств [Текст] / Г.Р.Консон II Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве: Сб. ст. по мат. Межд. науч. интернет-конференции / Ред.-сост. А. Селицкий. - Ростов-на-Дону: Ростовская гос. коне, им. C.B. Рахманинова, 2009. - С. 79-89. (0,69 п.л.).

30. Консон, Г.Р. Стиль Н. Римского-Корсакова сквозь призму целостного анализа В. Цуккермана [Текст] / Г.Р.Консон // Музыкальная наука на

постсоветском' пространстве: Межд. интернет-конференция. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2009-2010. - Chttp://musxxi.gnesin-academy.ru/?p=580'). (1,49 п.л.).

31. Консон,Г.Р. Сюита Бориса Шехтера «Туркмения» в анализе Виктора Цуккермана [Текст] / Г.Р.Консон // Композиторы второго плана: Сб. ст. по мат. Межд. науч. конференции / Ред.-сост. А. Цукер. - М.: Композитор, 2010.-С. 269-278. (0,71 пл.).

32. Консон, Г.Р. Исследования JI. Мазеля творчества Шостаковича: Панорама научной интерпретации музыкального текста [Текст] / Г.Р.Консон // Исполнительское искусство и музыковедение: Параллели и взаимодействия: Сб. ст. по мат. Межд. науч. конференции / Автор проекта и ред.-сост. Г. Консон; Под общ. и науч. ред. В. Ириной. - М.: Человек, 2010. - С. 463-480.(1,03 пл.).

33. Консон, Г.Р. Аналитический метод А. Демченко в исследовании творчества А. Шнитке [Текст] / Г.Р.Консон // Альфред Шнитке: Художник и эпоха (к 75-летию композитора): Сб. ст. по мат. научных чтений 12 декабря 2009 года / Ред.-сост. C.B. Волошко. - Саратов: Саратовская гос. коне, им. JI.B. Собинова, 2010. - С. 154-162. (0,65 пл.).

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 01.11.2010 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 2,45 Печать авторефератов (495)730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Консон, Григорий Рафаэльевич

ВВЕДЕНИЕ.:.

1. Общественно-политическая составляющая в создании метода целостного анализа.

2. Целостный анализ: проблема существования метода как явления.

3. Магистральные тенденции в становлении музыковедческой аналитики: интегрированность и специализация.

Часть I. ГЕНЕЗИС МЕТОДА ЦЕЛОСТНОГО АНАЛИЗА И ЕГО СПЕЦИФИКАЦИИ.

Глава I. УНИВЕРСАЛИИ МЕТОДА ЦЕЛОСТНОГО АНАЛИЗА.

I. 1. Феномен интонации. а) Учение Б. Яворского об интонации. б) Интонационная теория Б. Асафьева.

1.2. Категория художественного образа. а) А. Луначарский о категории художественного образа. б) Учение Б. Яворского об образе.

Глава II. АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД Б. АСАФЬЕВА

КАК ФУНДАМЕНТ МЕТОДА ЦЕЛОСТНОГО АНАЛИЗА.

ПЛ. Философская концепционность теории Б. Асафьева: истоки и сущность его аналитического метода.

П.2. Аналитический метод Б. Асафьева: изучение романсовой лирики в опере П. Чайковского «Евгений Онегин».

П.З. Интерпретация универсалий метода целостного анализа в российском музыкознании.

Глава III. ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ

В КОНТЕКСТЕ НАУЧНОЙ МЕТОДОЛОГИИ.

111.1. Методы философского анализа.

111.2. Методы психологического анализа.

111.3. Методы филологического анализа.

111.4. Методы анализа точных наук.

111.5. Методы музыкально-теоретического анализа.

111.6. Методы культурологического анализа.

ЧАСТЬ И. МЕТОДОЛОГИЯ НАУЧНОГО ПОЗНАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ В ТРУДАХ ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ

ЦЕЛОСТНОГО АНАЛИЗА.

Глава IV. АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД В. ЦУККЕРМАНА.

IV. 1. Методологический концепт.

IV.2. Целостный анализ В. Цуккермана в его исследованиях художественных текстов. Содержание и форма.

IV.3. Целостный анализ В. Цуккермана в его исследованиях художественных текстов. Форма и содержание.

Глава V. АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД И. РЫЖКИНА.

V.l. Научный концепт. а) Философский аспект. б) Эстетический аспект. Учение о художественном образе. в) Этический аспект.

V.2. Взаимосвязь интонации с образом в музыкальном анализе И. Рыжкина.

V.3. Первый образец целостного анализа в исследованиях И. Рыжкина. Анализ романса С. Танеева «Менуэт».

V.4. Поздний образец целостного анализа в исследованиях И. Рыжкина. Анализ кантаты А. Шнитке

История доктора Иоганна Фауста».

Глава VI. АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД Л. МАЗЕЛЯ.

VI. 1. Проблема сближения теории музыки с эстетикой.

VI.2. Л. Мазель о художественном открытии.

VI.3. Принципы выявления художественного открытия в исследованиях художественных текстов Бетховена,

Шопена, Грига, Чайковского, Шостаковича, Пушкина.

VI.4. Исследование гармонии Л. Мазелем и Ю. Холоповым в начале 1970-х годов.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Консон, Григорий Рафаэльевич

Создание в начале 1930-х годов метода целостного анализа музыкальных произведений явилось серьёзным достижением отечественной науки. Из четырёх основоположников этого метода — Л. Мазеля, И. Рыжкина, Л. Кулаковского, В. Цуккермана1 последний был наиболее устремлённым его пропагандистом, который разрабатывал этот метод на протяжении многих лет. В учении В. Цуккермана, как и в исследованиях его коллег, этот метод был основан на взаимодействии музыкальной теории и эстетики, где множество стилевых явлений объединялось обобщающей идеей2.

Метод целостного анализа в отечественном музыкознании XX века при общем интересе к методологической проблематике получил противоречивую оценку. Одна группа учёных оценивала целостный анализ чрезвычайно высоко. Е. Назайкинский, к примеру, квалифицировал цуккермановский метод как открытие . В. Медушевский- в целостном анализе В. Цуккермана отмечал высокое качество исследования, «живой звуко-смысловой. связности произведения»5. Э. Денисов расценивал работы В. Цуккермана как образцы «настоящего научного исследования»6! Б. Ярустовский видел в целостном анализе «важнейшее достижение советского музыкознания»7. Работу Цуккермана «Рондо в его историческом развитии» Б: Асафьев квалифицировал как «ценное музыковедческое о достижение», в котором слышится музыка . Ученики и последователи В. Цуккермана — Г. Головинский, Г. Григорьева, В: Зак, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд в конце XX столетия писали, что целостный анализ, и его модификации «сохраняют в полной* мере и актуальность, и перспективность»9. Для Г. Григорьевой, реконструировавшей на основе изучения архива Цуккермана его творческий процесс, главным выводом оказалась мысль о всеобъемлющем характере метода целостного анализа, «сложившегося не только в процессе ведения курса анализа музыкальных произведений, но и в сфере научных работ учёного»10. Аналитический метод Л. Мазеля высоко оценивал Д. Шостакович, утверждавший, что «его научный метод рождён живым искусством и, вероятно, сам в большой мере является искусством.»11. Н. Гуляницкая рассматривает целостный анализ как метод, посредством которого исследуются музыкально-выразительные средства, направленные «на определённое "художественное задание"»12. В такой характеристике целостного анализа, который даётся в обобщающем труде Гуляницкой наравне с другими аналитическими методами, проявляется позиция его безусловного признания.

1 Я канул в лету» . Анализ же музыкальных жанров в учебном курсе В. Цуккер-мана, по мнению В. Холоповой, был связан преимущественно с творчеством Шопена. Г. Григорьева, несмотря на положительную оценку курса целостного анализа Цуккермана («замечательную логическую выстроенность курса, точнейший подбор материала для-практических занятий»14), утверждает, что произведения-последних десятилетий XX века (как, например, Концерт для. альта, симфонии, Concerto grosso или кантата «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке) не могут быть, объяснены только «привычными аналитическими операциями»15.

Что касается фортепианных иллюстраций В. Цуккермана, дополнявших устный вариант его целостного анализа и являвшихся исключительным фактом, то их отсутствие нисколько не умаляет права на существование (raison d'être, как сказал бы J1. Мазель) письменного варианта метода целостного анализа. Относительно же исследований творчества Шопена в курсе «Анализ музыкальных произведений» отметим, что в учебнике JI. Мазеля и В. Цуккермана с аналогичным названием ссылки на произведения Шопена занимают лишь некий процент от общего количества приведённых примеров. JI. Мазель пишет, что разработанный Цуккерманом метод анализа сложился на основе изучения произведений «от Баха, Генделя, Скарлатти до Прокофьева и Шостаковича»16. В ответ же на высказывание Г. Григорьевой сошлёмся на работу И. Рыжкина, в ко6 торой с помощью метода целостного анализа исследуется именно упомянутая

17 кантата Шнитке .

Третья группа исследователей в достоинствах целостного анализа видит его же недостатки. А. Милка, оценивая «плодотворную и прогрессивную посылку» целостного анализа изучать музыкальное произведение с позиций его генезиса, социального и культурного контекста, условий бытования и восприятия, всё же считает учёт всего того, что даёт возможность раскрыть содержание музыкального произведения, невыполнимой задачей18. М. Михайлов рассматривает целостный анализ в двух аспектах: в узком (изучение одного произведения в единстве формы и содержания19) и широком (выход за его пределы — в область стиля композитора, эпоху и искусство вообще, когда в целостный анализ вклю

20\ -о чается стилевои ): В первом варианте, по мнению ученого, он является принципиально важным достижением «советской музыкально-теоретической школы в понимании основных задач анализа, и его-методики в противоположность тра1 диционному "анализу формы"»*" . Во втором — «программой-максимумом», выполнение которой «остаётся лишь неким идеалом, декларируемым теоретически, но практически не только не осуществляемым в полном объёме, но, вероятно, и неосуществимым»22.

Целостный анализ, согласно Е. Ручьевской, из-за своей масштабности не пригоден для использования в монографиях, и в нём нет разделения понятий содержания и толкования. Те же причины в качестве недостатков целостного анализа называл в, своей последней статье и Л. Мазель23. Е. Ручьевская также полагает, что целостный анализ В. Цуккермана «слишком исчерпывает тему, оставляет мало места для иных вариантов». По её мнению, «возникает согласие, восхищение, но нет спора, желания продолжить поиски»24. На это замечание Л. Мазель иронично ответил: «Ничего не поделаешь, с этим приходится смириться»25. Что же касается отсутствия разделения понятий содержания и толкования, то В. Цуккерман действительно глубоко проникал в сущность анализируемого произведения, так что возникала полная их слиянность. Л. Мазель справедливо считал, что меткие цуккермановские характеристики «плотно об7 легали» всю «материальную фигуру» музыкальных средств и идеально на ней «сидели»26.

Четвёртая группа учёных отрицает право на существование целостного анализа как научного метода. Ю. Холопов считал целостный анализ Цуккер-мана «личным искусством данного профессора»27. Тенденция непризнания метода целостного анализа продолжена некоторыми учениками и последователями Ю. Холопова, о чём свидетельствует факт игнорирования это

28 го метода в обобщающем труде «Музыкально-теоретические системы» .

Другой авторитетный учёный — Л. Акопян, признавая Л. Мазеля «мэтром всех теоретиков» России и считая себя его косвенным воспитанником" , в свой

30 обобщающий фундаментальный труд сведения о Л. Мазеле, как и о В. Цуккермане и И. Рыжкине, не включил, в чём очевидна позиция в отношении к их научному наследию и непосредственно к целостному анализу.

Таким образом, в современном российском музыкознании относительно целостного анализа сложилась неоднородная картина: с одной стороны — принятие целостного анализа как научно-методологического феномена (Б. Асафьев, Г. Григорьева, Г. Головинский, Н. Гуляницкая, Э. Денисов, В. Зак, В. Медушевский, М. Михайлов, Е. Назайкинский, М. Ройтерштейн, Ю. Фридлянд, Б. Ярустовский), с другой — отношение к нему как к устаревшему методу (Г. Григорьева, В. Холопова), с третьей — высокая оценка метода с трактовкой его достоинств как недостатков (А. Милка, М. Михайлов, Е. Ручьевская), с четвёртой — его непризнание представителями различных направлений в анализоведении (Л. Акопян, Ю. Холопов и некоторые его последователи).

Очевидно, несмотря на отдельные наблюдения отечественных учёных, проблема изучения целостного анализа ни в области музыкальной науки, ни в теории и истории искусства предметом специального изучения не становилась. Такое явление обусловливает актуальность избранной темы, что, в свою очередь, определяет объект исследования — труды основоположников метода целостного анализа - В. Цуккермана, И. Рыжкина и Л. Мазеля, а также их предшествен8 ников — Б. Яворского и Б. Асафьева, предмет изучения — метод целостного анализа художественных текстов и цель исследования — идентификацию целостного анализа как универсального научно-исследовательского метода во всестороннем изучении художественного текста в области музыкального искусства.

Для идентификации целостного анализа как универсального научно-исследовательского метода в диссертации поставлены задачи: изучение сущности метода целостного анализа; выявление и типизация логико-операциональных функций метода целостного анализа; определение статуса метода целостного анализа с точки зрения его принадлежности к научному познанию художественных текстов.

Терминологические дефиниции. С изучением метода целостного анализа в настоящей диссертации связана проблема исследования художественного текста как «документа культуры»31. Ю. Лотман определяет художественный текст как текст многоплановый, многократно закодированный32. В' нём, как видится лингвисту М. Гвенцадзе, содержится множество «сознательно конструируемых возможных моделей действительности»33. Согласно филологу Н. Валгиной, художественный текст строится «по законам ассоциативно-образного мышления»34, в котором «жизненный материал преобразуется в своего рода "малень

-> с кую вселенную", увиденную глазами данного автора» .

Структурно-содержательные стороны художественного текста философ, искусствовед и филолог П. Волкова' называет «содержательно-фактуальной и со-держательно-подтекстовой "данному" и/или "познавательному моменту текста" и "созданному" и/или "этическому моменту текста", со-бытие которых опознаётся на уровне эстетического объекта. Последний выступает аналогом третьей

36 стороны художественной информации — содержательно-концептуальной» .

В итоге, предварительное определение художественного текста представляется следующим: художественный — это многоуровневый, закодированный, образно-ассоциативный текст, в котором раскрывается картина авторского г видения мира, и который создаётся в результате взаимодействия трёх слоёв — образно-содержательного, структурно-содержательного и концептуально-содержательного.

Концептуальная новизна^ данной работы позиционируется по главным её направлениям:

1) смоделирована- структурно-содержательная формула метода целостного анализа как системы, в результате чего он*выделен в. специальное направление музыкознания;

3) выяснена основополагающая роль А. Лосева — «философа музыки» (по выражению Ю. Холопова), историка искусства и литературы, просветителя

А. Луначарского и музыкального теоретика и общественного деятеля

Б. Яворского (прежде всего за счёт изучения материалов из архивов ученого, сосредоточенных в ГЩ4МК имени М. И. Глинки, НИОР Российской государственной библиотеки, а также Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова) в формировании философскоэстетического и музыкально-теоретического фундамента для обоснования идеи ю целостности отражения и познания действительности в методе целостного анализа;

7) изучены предпосылки формирования метода целостного анализа в музыкально-эстетической критике;

8) даны дефиниции базовых категорий музыкознания — интонации* и художественного образа как своеобразных «датчиков» музыкального содержания;

10) сформулировано определение художественного текста в области музыкального искусства.

Методология исследования основана на использовании сравнительного

11 культурно-исторического метода и комплексно-теоретического подхода. В связи с этим, исследование опирается на музыковедческие труды, в которых изучаются различные аспекты научного анализа (М. Арановского, Б. Асафьева,

C. Скребкова, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Цуккермана, Л. Шаймухаметовой). Сложность рассматриваемой проблемы обусловила ф необходимость выхода в области междисциплинарных знаний: в философские, этико-эстетические и литературоведческие.

Теоретическая ценность состоит в многоуровневом исследовании и обосновании универсальности целостной аналитической системы научного познания главного объекта в изучении теории и истории искусства — художественного текста и в концептуальной разработке универсальных понятий образа и интонации, благодаря чему в диссертации формулируются принципиальные для музыкального искусства понятия художественного текста, его содержания и формы, что, в свою очередь, способствует диверсификации и обобщению понятийной системы музыкознания.

Практическая ценность. В результате проведённых исследований автор создал курсы «Научно-квалификационное исследование по специальности 17.00.02 "музыкальное искусство"» и «Теория музыкальной историографии», которые в течение двух лет читаются аспирантам и преподавателям Государственной классической академии имени Маймонида. Результаты анализа, теоретические положения, выводы и материалы диссертации могут быть использованы в курсах: «Анализ музыкальных произведений», «Гармония», «Историография и методология истории искусства», «История теоретического музыкознания», «Методология истории искусства», «Методология музыкознания», «Музыкальная форма», «Музыкально-теоретические системы», «Теория музыкального содержания», которые читаются в высших учебных заведениях. Они также могут учитываться в дальнейших исследованиях метода целостного анализа и других аналитических методов.

Всероссийской: в Ростове-на-Дону (2007-2009), Астрахани (2008-2009), Москве (2008-2010), Майкопе (2009), Нижнем Новгороде (2009), Саратове (2009-2010). Результаты исследования были апробированы на обсуждении, состоявшемся на заседании сектора музыки Российского института истории искусств 12 мая 2010 года.

Положения, выносимые на защиту: I

1. Концепция целостного анализа как универсальной системы, органично взаимодействующей с другими аналитическими подходами, благодаря чему исследуемые с его помощью художественные тексты могут быть изучены в самых разных аспектах. .

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух частей (каждая поделена на три главы) , Заключения, Библиографического списка и Приложений, в которых содержатся комментарии к основному тексту, нотные

Заключение научной работыдиссертация на тему "Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

По результатам нашего исследования мы приходим к заключению, что В. Цуккерман, И. Рыжкин и Л. Мазель благодаря созданию метода целостного анализа и введению его в практику музыкознания вошли, наряду с Б. Яворским, Б. Асафьевым и другими учёными, в ряд основоположников советской музыкальной науки, где сформировалась многолетняя научная традиция в изучении важнейших явлений культуры — художественных текстов1325. Основополагающую роль в этой традиции сыграли два типа целостного анализа: состоящий из трёх уровней исследования (интонации, образа, концепции) и из пяти (интонации, образа, концепции, стиля, метастиля). Вспомогательную функцию в них выполняли крупномасштабные виды целостного анализа, разработанные И. Рыжкиным: логический, опиравшийся на философский тип исследования, и исторический.

К крупномасштабным видам анализа относятся и три других, классифицированных Цуккерманом как восходящий, выходящий и нисходящий. Два первых фактически лежат в сфере индукционного анализа, третий — в области де-дукционного.

Вспомогательно-техническую роль играют также два метода микроанализа (стилистический в целом и стилистический частичный — вертикальный срез нотного текста) и два метода макроанализа (анализ форм в целом и горизонтальный анализ — разбор крупных, относительно законченных частей).

Модифицированным видом целостного анализа оказывается эвристический, при помощи которого выявляется художественное открытие.

Заслуга создателей целостной методологии научного познания художественных текстов состоит в том, что они на основе многочисленных наблюдений систематизировали различные явления в разных областях музыки:

- типы музыкально-теоретических систем и концепций (Рыжкин, Мазель);

- типы диалектического мышления и в связи с этим типы симфонизма (Рыжкин);

- аспекты этической концепции в рамках общей «концептосферы искусст

1 "30/* ва» " (Рыжкин, Цуккерман);

- принципы типологизации содержания и средств его выражения (Цуккерман, Рыжкин, Мазель);

- типы художественных открытий в стилистике, форме, жанре, стиле (Мазель, Цуккерман);

- типы художественных образов, образных композиций и образного развития (Рыжкин, Цуккерман);

- типы интонаций в соотношении с художественными образами (Рыжкин, Цуккерман);

- типы образных контрастов и конфликтов (Цуккерман, Мазель);

- типы предложения, периода, двух- и трёхчастной формы, рондо, вариаций, сюиты, а также типы реприз (Цуккерман, Мазель);

- типы жанровых сочетаний (Цуккерман, Мазель);

- типы, принципы, средства, приёмы развития и единства музыкального произведения (Цуккерман, Мазель);

- принципы существования формы как структуры и как процесса (Цуккерман, Мазель);

- типы мелодии, гармонии, метра, ритма, фактуры, тембра, динамики, а также тональных соотношений (Цуккерман, Мазель);

- типы народных интонаций, ладов, гармонии, метра, ритма, жанров, форм, их развития и осмысления в классической музыке и музыке XX века (Цуккерман, Рыжкин, Мазель);

- принципы художественного воздействия музыки на слушателя (Мазель);

- композиторские стили в их историческом рассмотрении (Цуккерман);

- типы контекстов рассматриваемого произведения или произведений (Цуккерман, Рыжкин, Мазель);

- разновидности целостного анализа.

В данной систематизации необходимо отметить, что целостный анализ как метод научного познания художественных текстов предстаёт как универсальная

278 многоуровневая научно-интегративная система музыкально-философского постижения жизненных явлений, где качественное своеобразие уровней данного анализа (интонация, образ, концепция, стиль, метастиль/эпоха) рассматривается в контексте научной методологии (музыкального, этико-философско-эстетического, психологического, литературно-лингвистического, культурологического, физико-математического методов анализа). В целостном анализе художественных текстов саморегулируются и обновляются все средства научного аппарата для исследования новых художественных миров, которые станут доступными и на следующих этапах познавательной деятельности человека.

Исходя из выявленной типологии, представляется возможным сформулировать определения содержания и формы художественного текста в области музыкального искусства, а также и самогу художественного текста в данной сфере:

• содержание художественного текста — целостная система образно-смысловых и интонационных взаимодействий, нацеленных на передачу слушателю концептуальной версии авторского постижения художественной картины мира;

• форма художественного текста — целостная, логично выстроенная иерархическая структура многообразных актуализаций в произведении различных моделей авторского видения художественной картины мира;

• художественный текст — содержащее в себе стилевую и метастилевую семантику многоуровневое явление художественной коммуникации, организованное авторским концептом, который раскрывается в образно-интонационных взаимодействиях. В таком концепте передаётся индивидуальное видение художественной картины мира, интегрирующей информацию о духовном опыте человека.

На основе проведённого исследования следует отметить, что целостный анализ сущностно отражает формо-содержательную основу познаваемых художественных текстов. В результате такого отражения по-новому звучит мысль

Е. Назайкинского о том, что метод целостного анализа находится не в области

279 изобретений, а в области научных открытий, с помощью которых выявляется то, что заложено в самой природе искусства. По-новому понимаются и слова Л. Мазеля, утверждавшего, что исследования В. Цуккермана «плотно облегают» изучаемый музыкальный текст.

Благодаря целостному анализу становится возможным максимальное раскрытие заложенной в художественном тексте многоуровневой информационности авторского концепта. Такой аналитический метод отвечает объектно-предметной сложности исследований художественных текстов, включая в себя многие перспективные способы постижения художественной текстуальной константы.

Проведённое исследование научного наследия В. Цуккермана, И. Рыжкина и Л. Мазеля показывает, что в создании и использовании метода целостного анализа у каждого было своё видение картины мира: многообразия в единстве (Цуккерман), диалектически взаимодействующих конфликтных оппозиций (Мазель), этической целостности (Рыжкин). Благодаря такой масштабности мышления они, развивая традиции отечественной музыкальной теории и эстетики, вышли за пределы традиционных теорий Х1Х-ХХ веков и подняли музыковедческий анализ на уровень исследования проблематики общечеловеческого бытия. Переход этот оказался возможен благодаря следующим факторам:

- координационной связи логического и исторического ракурсов в исследовании всей субординации рассматриваемого явления — интонации, образа, концепции, стиля, эпохи;

- координационной связи метода целостного анализа и других аналитических подходов;

- универсальности метода целостного анализа как интегративного явления в искусствознании.

Органичное взаимодействие целостного анализа с другими аналитическими методами позволяет говорить о его открытости — типовом признаке поня

1 ол»? тия системы как постоянно обновляющегося феномена ~ . Свидетельством тому является продолжение начатых в целостном анализе исследований и разви

280 тие поставленных им проблем с помощью привлечения других методов, в чем видится преемственность методологии познания художественных текстов. Работы С. Скребкова1328 и В. Бобровского1329 строятся по тому же принципу, что и труды В. Цуккермана: анализ интонационно-образного, композиционного единства и развития произведения в связи с композиторским замыслом в историческом охвате развития стилей.

Е. Назайкинский, исследуя музыкальную композицию в соотношении с понятиями синтаксиса, темы, фактуры, драматургии и произведения1330, а также интонации и образа, обосновал статус музыки в единстве трёх уровней: акустического (в который вошли фактурный, фонический и предметно-звуковой слои содержания), грамматического (в совокупности синтаксического и интонационного) и синтаксического (композиционный музыкально-сюжетный слой)1331.

В. Медушевский, изучив музыкальную форму в единстве всех выразительных компонентов, раскрыл её в связи со смысловой оппозицией «личность и её поведение в обществе» Учёный исследовал в музыке дихотомию Ф. Соссюра «язык-речь» и, исходя из этого, нашёл опору в новом, семиотиче-; ском подходе к анализу.

М. Тараканов в изучении оперного творчества А. Берга применил целост-, ный анализ к додекафонной системе композитора, где рассмотрел сериальную систему и приём ЗргесИзйтте с точки зрения образной композиции, совместив этот анализ с интонационно-образным исследованием, равно как и исследованием других музыкально-выразительных средств, получивших новую трактовку в экспрессионистическом искусстве. Проблему выражения интонации он по

1333 ставил в прямую зависимость от психологического состояния героя

М. Арановский, исследуя феномен жанра, по собственному признанию, исходил из учения В. Цуккермана1334, рассмотрел это явление с позиций соответствия типизированного содержания типизированной форме. Не будучи сторонником целостного анализа, учёный, используя интертекстуальный анализ и вводя в музыковедческий обиход понятие лексемы, внёс большой вклад в разработку понятий интонации и образа, которые являются первостепенными в

1335 методе целостного анализа

В центре исследований А. Соколова лежит метод диалектического анализа, истоки которого в советском музыкознании находятся в аналитике И. Рыжкина и J1. Мазеля. По суждению Соколова, «.мышление учёного с неизбежностью выходит на уровень философских категорий в процессе систематизации данных, почерпнутых из эмпирического опыта. В этом заключается не только залог прогресса науки, но и предпосылка для развития самой системы философских

1337 категорий, отнюдь не остающейся исторически неизменной» . Рассматривая диалектику «нормативного» и «ненормативного» в процессах тематического-развития, учёный как характерное явление для художественных текстов XX века отмечает появление темы не в начале произведения, а в конце — в ка-, честве завоёванного итога, к которому устремлено всё предшествующее развитие. Такое явление в рамках классической музыки, согласно Соколову, воспри

1 "2Q О нималось бы как аномальное . Как исключение он приводит Schlichter-horal (Schlichter-choral —Г. К.) из кантаты Баха1339.

Тем не менее, такая трактовка своего рода «обращенной» формы лежит в сфере учения Цуккермана, в частности, его исследования «вариаций с темой», где путь развития идёт не от темы, а к теме1340. В качестве примеров Цуккерман приводит хоралы из кантат Баха («Ein' feste Burg», № 80, «Lobe den Herrn», №137), Вариации Бетховена Es-dur, op. 35, первое Allegro «Камаринской» Глинки, и симфонические вариации В. д'Энди «Иштар». При этом теоретическое обоснование этому явлению Цуккерман находит у Шумана, считавшего,

1341 что тема может появиться и в середине произведения, и в конце .

282

В противоположном целостному анализу крыле музыкальной науки — учении Ю. Холопова о форме1342 — исследователь выводит значение этого понятия из определений Б. Асафьева, И. Способина, Л. Мазеля и В. Цуккермана. Из десяти выделенных им обобщающих положений три опираются на понятие содержания, одно — на форму-эйдос (включающее в себя понятия идеи и образа) и одно — на интонацию. Несмотря на то, что в своём обстоятельном исследовании этимологии термина «форма», учёный отказывается воспринимать музыку и музыкальную форму как «художественные образы в звуках»1343, поскольку такое восприятие оказывается слишком материальным. Предвидя опасность «троянского коня» в виде проникновения образного содержания в анализ музыкальной формы, Холопов считает последнюю видением «здешнего

С » •• " 1344 мира не отсюда, а оттуда , из вечности и одухотворенной гармонии»

В обобщающем исследовании музыкальной формы Т. Кюрегян, учёного, также представляющего противоположное целостному анализу направление в музыкознании, объяснение понятия формы даётся с позиций двух коррелятивных пар: материала — формы и формы — содержания. При этом понятие содержания определяется здесь, исходя из гегелевского понимания: «содержанием искусства является идея, а её формой — чувственное образное оформление»1343. При совмещении этого определения с кюрегяновским, в котором сказано, что форма и содержание «отражает отношения "материальной" стороны музыки, то есть преображённых организующей творческой волей звуков и не

1 ^(Г материального смысла, который они несут» , становится ясным, что в данном обобщении используются три составляющих: чувство (эмоция), воля и смысл (мышление), иначе — знакомая, по Рыжкину, формула понятия образа — ЭВМ-единство. Следовательно, в осмыслении музыкальной формы исследователь ар-поп исходит из анализа формы и содержания — основополагающего «кентавра» (М. Раку) целостного анализа, опирающегося на понятие образа.

В рассмотрении Г. Григорьевой феномена одной темы в претворении раз

1347 ными композиторами проступает интертекстуальныи подход , который, однако, фундируется целостным анализом: объединением общей концепцией об

283 ращения к Богу, выявлением образного строя, обусловленного мотивно-интонационной основой и её темброво-полифонической и тембро-сонорной разработкой, риторических фигур, мотивов-монограмм и микромотивных геми-тонных структур. И всё это прослежено в творчестве композиторов разных стилей — Баха, Веберна, Губайдулиной и Денисова.

В обобщающем труде Е. Ручьевской, посвящённом изучению музыкальной формы, художественное произведение рассматривается как целостное явление, «отделённое "рамкой" формы от окружающей звуковой и незвуковой действительности»1348. Не применяя собственно термина интонации, учёный, тем не менее, использует лежащие в сфере интонационных явлений понятия мотива, субмотива, микромотива, Корйтюйу'а, попевки. Исходя из этого, Ручьевская исследует форму как структуру и как процесс, где главным показателем их взаимодействия является свершение «музыкального события». С этим понятием она связывает определение перемены функций элементов «нижележащего уровня» (то есть музыкально-выразительных средств), преобразующих структуру «вышележащего» (большие участки формы и форму в целом). Иерархические соотношения «функция — структура», согласно Ручьевской, включают в себя связь с содержанием и концепцией произведения: переходы «формы на уровень содержания — системы образов и идеи»1349.

Аналитический метод Л. Дьячковой в её исследовании о гармонии1350 представляется органичным сплавом метода целостного анализа, с полноценным использованием всех его пяти уровней, и интертекстуального. При этом существо гармонии Дьячкова рассматривает в тесной связи с её «главным элементом горизонтали» (ладозвукорядной основой) и «ведущим элементом вертикали», определяемым «интервальным, аккордовым и звукоинтонационным

1351 типами системы» , в чём видятся прежде всего традиции Л. Мазеля.

Образцом естественного слияния целостного анализа со стилевым, является аналитический метод Е. Трембовельского в его исследовании стиля Мусоргского1352. Изучение гармонии, лада и фактуры композитора проведено на основе их связей с интонацией и гетерофонной природой, причём в «органическом

284 сращении образного и технического начал» . В подобной трактовке ладогар-монической основы музыки композитора как национально-самобытного явления (в соответствии с установкой Мусоргского: «без немецких подходов») проявились традиции основоположников целостного анализа, идущие прежде всего от трактовки Цуккерманом музыкальной речи Римского-Корсакова. Оригинальная концепция лада, которую Трембовельский рассматривает в соотношении с бытовавшими мнениями современников, фактически приобрела значение концепции новаторского стиля композитора. (Здесь также видны параллели с принципами цуккермановского изучения новаторства Римского-Корсакова и Шопена.) Кроме того, в оригинальной концепции лада в творчестве Мусоргского просматривается выявленная Мазелем и на новом уровне капитально разработанная Трембовельским тенденция возрождения композитором модального

-1354 принципа звуковысотнои организации в его связи с тональной основой

1355

В. Девуцкий в исследовании музыкальной драматургии , несмотря на определение своего аналитического метода как «содержательно

1356 драматургический» , фактически пользуется целостным. Исходя из типизированной образной композиции сонатной формы, он даёт истолкование этому явлению в музыке, а также в традициях «целостников» (Л. Мазеля и И. Рыжкина) рассматривает в непосредственной близости драматургические основы Шестой симфонии и «Пиковой дамы» Чайковского. Отказываясь от интертекстуального подхода к этой опере (который применён в исследовании М. Раку ), учёный в рамках одного только целостного анализа выявляет в обоих произведениях принципы новой, необычной драматургии, утвердившейся в современном искусстве.

В аналитическом методе А. Цукера проступает образец целостного анали

1358 за , в котором изучение предмета (оперы Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери») ведётся на основе документированных источников и с позиций выявления диалектических противоречий. Необычным здесь оказывается рассмотрение двух уровней в концепции оперы Римского-Корсакова, которым подчинено воплощение полистилистики, двух типов художественного творчества, двух типов образности, объединённых, однако, общим интонационно-тематическим развитием.

Д. Варламов в изучении сущности академизации музыкального искусства, исходя из понятий музыкального мышления и музыкального языка, выделяет характерные явления: «унификацию музыкального языка и дифференциацию образных, интонационных, стилистических сфер»1359. Проводя теоретический анализ в нескольких аспектах — историческом, эстетическом (народность искусства), социальном (народность художественного творчества), исследователь опирается на понятия интонации, интонационного мышления1360 и интонацион

1 О/Г 1 но-образной информации — главные составляющие целостного анализа.

А. Демченко, изучая творчество А. Шнитке, трактует его как целостное культурно-историческое и музыкально-ценностное явление, фундированное документальными высказываниями самого композитора Эта целостность аналитического охвата творчества Шнитке соответствует целостности стиля композитора, при помощи которого он создал свою собственную картину мира космогонического масштаба. Целостность этой картины выявлена при помощи целостного анализа, выраженного у Демченко рядом аспектов: объединяющим всё творчество Шнитке этическим концептом;

- пронизывающим творчество Шнитке типовым конфликтом, проявившимся в стержневой, исторически меняющейся антитезе «трагизм — жизнелюбие»; взаимозависимостью этического концепта Шнитке с контекстом окружающего мира, рассмотренного учёным в разных аспектах, а фактически, в разных концептах: историко-национально-культурном, музыковедческом, в концептах художественно-стилевых направлений (авангардного, полистилистического, поставангардного);

- объединением этического концепта Шнитке с его образно-композиционной системой, основанной на типизации собственно образов, а также жанров, форм, темпов, тембров, интонационных сфер и фоносфер.

Из рассмотренных примеров становится очевидным, что целостный анализ в современной научной методологии используется многообразно — ив качестве основополагающего аппарата исследования, и в качестве составной части или во взаимодействии с другими аналитическими методами. Думается, что в целостном анализе как универсальном методе научного познания художественных текстов есть все условия для его эволюции, в чём видится возможность дальнейшего развития и расширения горизонтов теории и истории искусства. I

Список научной литературыКонсон, Григорий Рафаэльевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Аверинцев, С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции Текст. / С.С.Аверинцев. М.: Школа. Языки русской культуры, 1996. - 448 с.

2. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста Текст. / Л.О.Акопян. М.: Практика, 1995. - 256 с.

3. Акопян Л.О. Асафьев, Борис Владимирович Текст. / Л.О. Акопян // Музыка XX века: Энциклопедический словарь. — М.: Практика, 2010. С. 46-47.

4. Акопян, Л.О. Яворский, Болеслав Леопольдович Текст. / Л.О.Акопян. Музыка XX века: Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. - С. 710-711.

5. Алексеева, И.В. Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко: Исследование Текст. / И.В.Алексеева -Уфа: РИЦ УГАИ имени 3. Исмагилова, 2005. 298 с.

6. Алмазова A.A. Постструктурализм и семиотика как направление и метод исследования аксиологии в музыке Текст. / А.А.Алмазова. Музыковедение. -2006,-№4.-С. 2-8.

7. Альшванг, A.A. П.И. Чайковский Текст. / А.А.Альшванг. [2-е изд.] М.: Музыка, 1967.-928 с.

8. Амрахова, A.A. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки Текст. / А.А.Амрахова. (Баку): Элм, 2004. - 269 с.

9. Апресян, Г.З. Смелее развивать музыкальную эстетику и критику Текст. / Г.З.Апресян // Советская музыка. 1950. - № 2. - С. 7-15.

10. Арановский, М.Г. Музыкальный текст: Структура и свойства Текст. / М.Г.Арановский. -М.: Композитор, 1998. 344 с.

11. Арановский, М.Г. Рукопись в структуре творческого процесса. Очерки музыкальной текстологии и психологии творчества Текст. / М.Г.Арановский. -М.: Композитор, 2009. С. 340 с.

12. Арановский, М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке Текст. / М.Г.Арановский. // Музыкальный современник: Сб. ст. / Редколл. В.В.Задерацкий (ред.), В.И.Зак, С.С.Зив (сост.). Вып. 6. М.: Советский композитор, 1987. - С. 5-44.

13. Асафьев, Б.В. (Игорь Глебов). Глинка Текст. / Б.В.Асафьев. М.: Музгиз, 1947.-308 с.

14. Асафьев, Б.В. (Игорь Глебов). Григ Текст. / Б.В.Асафьев. М.; Л.: Музгиз, 1948,- 150 с.

15. Асафьев, Б.В. «Евгений Онегин». Лирические сцены П. И. Чайковского: Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии Текст. / Б.В.Асафьев. М.; Л.: Музгиз, 1944. - 90 с.

16. Асафьев, Б.В. Инструментальное творчество Чайковского Текст. // Асафьев Б.В. О музыке Чайковского: Избранное. Л.: Музыка, 1972. - С. 234-290.

17. Асафьев, Б.В. Книга о Стравинском Текст. / Б.В.Асафьев. [2-е изд.] -Л.: Музыка, 1977.-280 с.

18. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс: Книга вторая. Интонация Текст. // Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. V. М.: Академия наук СССР, 1957.-С. 163-276.

19. Асафьев, Б.В. О направленности формы у Чайковского / Текст. // Асафьев Б.В. О музыке Чайковского: Избранное. Л.: Музыка, 1972. - С. 67-73.

20. Асафьев, Б.В. Оперы Чайковского и Римского-Корсакова Текст. // Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. 2-е изд. Л.: Музыка, 1979. -С. 27-37.

21. Асафьев, Б.В. О себе Текст. / Б.В.Асафьев // Воспоминания о Б.В. Асафьеве / Сост. А.Н.Крюков. Л.: Музыка, 1974. - С. 317-508.

22. Асафьев, Б.В. Письмо Б. Л. Яворскому от 28 марта 1917 года Текст. / Б.В.Асафьев // ГЦММК имени М.И. Глинки. Архив Б.Л. Яворского. Ф. 146. Ед. хран. 1594. 10 с.

23. Асафьев, Б.В. Речевая интонация Текст. / Б.В.Асафьев / Под ред. Е.М. Орловой. М.; Л.: Музыка, 1965.- 136 с.

24. Асафьев, Б.В. Симфонические этюды Текст. / Б.В.Асафьев. Л., Музыка, 1970.-264 с.

25. Асафьев, Б.В. Слух Глинки Текст. // Академик Б.В. Асафьев. Избр. труды. Т. I. -М.: Академия наук СССР, 1952. С. 289-328.

26. Асафьев, Б.В. Шопен в воспроизведении русских композиторов Текст. / Б.В.Асафьев // Советская музыка. 1946. № 1. - С. 31-41.

27. Асфандьярова, А.И. Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат Й. Гайдна Текст. / А.И.Асфандьярова. Уфа: Лаборатория муз. семантики УГАИ имени 3. Исмагилова, 2007. - 194 с.

28. Баевский, B.C. Яворский и некоторые тенденции культуры его времени Текст./ В.С.Баевский // Советская музыка. 1978. № 5. С. 83-89.

29. Барсова, И.А. Самосознание и самоопределение истории музыки сегодня Текст. И.А.Барсова // Советская музыка. 1988. № 9. С. 66-73.

30. Барсова, И. А. Симфонии Густава Малера Текст. / И А.Барсова. М.: Советский композитор, 1975. - 496 с.

31. Белинский, В.Г. «Евгений Онегин» (окончание) Текст. // В.Г.Белинский. Собр. соч. Т. 6. -М.: Художественная литература, 1981. С. 399-426.

32. Белогрудов, O.A. Н.Я. Мясковский-критик Текст. / О.А.Белогрудов. -М.: Музыка, 1989.-264 с.

33. Бергер, Л.Г. Эпистемология искусства: Художественное творчество как познание. «Археология» искусствоведения. Познание и стили искусства исторических эпох Текст. / Л.Г.Бергер. М.: Русский мир, 1997. - 408 с.

34. Бергсон, А. Два источника морали и религии Текст. /А.Бергсон // Пер., послесл. и прим. А. Гофмана. (История философии в памятниках.) М.: Канон, 1994.-384 с.

35. Берченко, Р.Э. Предисловие Текст. / Р.Э.Берченко // Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира. Носина В.Б. О символике «Французских сюит» И.С. Баха / [Текст]. М.: Классика-ХХ1, 2002. - С. 3-22.

36. Беседы с Альфредом Шнитке Текст. / Сост., автор вступ. ст. A.B. Ивашкин. М.: РИК «Культура», 1994. - 304 с.

37. Бескровная, Г.В. Музыкальное исполнительство: процессуально-динамический аспект Текст. / Г.В.Бескровная // Автореф. дис. (.) канд. иск. Саратов, 2010. - 27 с.

38. Бершадская, Т.С. Ассоциативность как один из факторов ладогар-монической организации музыки Сергея Прокофьева Текст. // Бершадская Т.С. Статьи разных лет / Ред.-сост. О.Руднева. СПб.: Союз художников, 2004. - С. 127— 139.

39. Бершадская, Т.С. Лекции по гармонии Текст. / Т.С.Бершадская. Л.: Музыка, 1978.-201 с.

40. Бершадская, Т.С. О гармонии Рахманинова Текст. // Бершадская Т.С. Статьи разных лет / Ред.-сост. О.Руднева. СПб.: Союз художников, 2004. - С. 90117.

41. Бершадская. Т.С. О монодийных принципах музыкального мышления Шостаковича Текст. / Т.С.Бершадская // Д.Д. Шостакович: Сб. ст. к 90-летиюсо дня рождения / Редколл. Л.Г.Ковнацкая (сост.), А.В.Вульфсон, Ф.Э.Пуртов. -СПб.: Композитор, 1996. С. 334-341.

42. Бершадская, Т.С. Татьяна Ларина и Владимир Ленский глазами Пушкина и Чайковского Текст. / Т.С.Бершадская // Бершадская Т.С. Статьи разных лет / Ред.-сост. О.Руднева. СПб.: Союз художников, 2004. - С. 168-174.

43. Бобровский, В.П. О музыкальном мышлении Шостаковича Текст. /

44. B.П.Бобровский // Шостаковичу посвящается: Сб. ст. к 90-летию композитора (19061996) / Сост. Е.Долинская. Редколл. Е.Тарасенкова, Е.Власова. М.: Композитор, 1997.-С. 39-61.

45. Бобровский, В.П. О некоторых принципах темо- и формообразования в симфонической и камерно-инструментальной музыке Шостаковича

46. Текст. // Бобровский В.П. Статьи. Исследования / Ред.-сост. Е.Р.Скурко, Е.И.Чигарёва. М.: Советский композитор, 1990. - С. 159-205.

47. Бобровский, В.П. О переменности функций музыкальной формы Текст. / В.П.Бобровский. М.: Музыка, 1970. - 228 с.

48. Бобровский, В.П. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича Текст. // Бобровский В.П. Статьи. Исследования / Ред.-сост. Е.Р.Скурко, Е.И.Чигарёва. М.: Советский композитор, 1990.1. C. 234-255.

49. Бобровский, В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки Текст. / В.П.Бобровский // Редколл. Г.Л.Головинский, Ю.И.Паисов, Е.И.Чигарёва, Н.Г.Шахназарова. Вып. 1. М.: Музыка, 1989. - 270 с.

50. Бонфельд, М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства: Монография Текст. / М.Ш.Бонфельд. -СПб.: Композитор, 2006. 648 с.

51. Брянцева, В.Н. С.В.Рахманинов Текст. / В.И.Брянцева. М.: Советский композитор, 1976. - 646 с.

52. Вагнер, Р. Опера и драма Текст. / Р.Вагнер // Пер. со 2-го нем. изд. А.Шепелевского и А.Винтера. Предисл. А.Шепелевского. М.: П. Юргенсон, 1906. -262 с.

53. Валгина, Н.С. Теория текста. Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальности: «Издательское дело и редактирование». [Текст] / Н.С.Валгина. М.: издательство МГПУ «Мир книги», 1998. - 210 с.

54. Валькова, В.Б. Архетип куклы в творчестве Д. Шостаковича Текст. / В.Б.Валькова // Миф. Музыка. Обряд: По материалам Международной научной конференции / Автор проекта и науч. ред. М.И.Катунян. М.: Композитор, 2007. - С. 95102.

55. Варламов, Д.И. К вопросу об академизме, академизации и академическом искусстве Текст. / Д.И.Варламов //. http://www.lib.csu.ru/vch/122/026.pdf. С. 182-188.

56. Варламов, Д.И. Народные традиции в контексте эволюции национального инструментализма в музыкальном искусстве России XIX-XX веков

57. Текст. / Д.И.Варламов. Автореф. дис. . д-ра иск. - Саратов, 2009. - 40 с.

58. Васина-Гроссман, В.А. Музыкознание как социальная, гуманитарная наука Текст. / В.А.Васина-Гроссман // Советская музыка. 1977. № 7. - С. 5253.

59. Васина-Гроссман, В.А. Русский классический романс XIX века

60. Текст. / В.А.Васина-Гроссман. Автореф. дис. . д-ра. иск. - М., 1953. - 32 с.

61. В.Д. «Я сложный человек». (М. Ф. Гнесин о себе и окружающей его действительности) Текст. / В.Д. // Пролетарский музыкант. 1931. № 8. - С. 22-28.

62. Веприк, A.M. Трактовка инструментов оркестра Текст. / А.М.Веприк. М.: Музгиз, 1961. - 304 с.

63. Великая, Е.В. Просодия в стилевой дифференциации языка Текст. / Е.В.Великая. -М.: «Прометей». МГПУ, 2009.

64. Ветров, А. Семиотика и её основные проблемы Текст. / А.Ветров. -М.: издательство политической литературы, 1968. http://lib.wsu.ru/books/semiotika2/page0001.asp.

65. Власова, Е.С. Агитационный путь развития искусства: Первые большевистские музыкальные организации Текст. / Е.С.Власова // Opera musi-cologica: Научный журнал Санкт-Петербургской консерватории. 2010. № 1 (3). -С. 54-72.

66. Власова, Е.С. Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художественной концепций Текст. / Е.С.Власова. — Автореф. дис. (.) д-ра иск. -М.: 2010.-42 с.

67. Волкова, П.С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века) Текст. / П.С.Волкова. Автореф. дис. (.) д-ра иск. - Саратов, 2009.-41 с.

68. Выготский Л. С. Психология искусства Текст. / Л.С.Выготский. М.: Искусство, 1968. -676 с.

69. Гартман, Н. Эстетика Текст. / Н.Гартман // Под ред. А.Васильева. М.: Издательство иностранной литературы, 1958. - 692 с.

70. Гаспаров, Б.М. О некоторых принципах структурного анализа музыки Текст. / Б.М.Гаспаров // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Сост. и ред. М.Г.Арановский. М.: Музыка, 1974. - С. 129-152.

71. Гегель, Г. В. Ф. Сочинения Т. XIV: Лекции по эстетике. Кн. 3 Текст. / Г.В.Ф.Гегель // Пер. П.Попова. М.: Издательство социально-экономической литературы, 1958.-440 с.

72. Генина, JI.C. Заметки о музыкальном образе Текст. / Л.С.Генина // Советская музыка. 1958. - № 7. - С. 59-68.

73. Гершензон-Чегодаева, Н.М. Брейгель Текст, илл. / Н.М.Гершензон-Чегодаева. М.: Искусство, 1983. - 412 с.

74. Гиршман, М.М. Литературное произведение Текст. / М.М.Гиршман. URL: http://holos.org.ru/20Q9/mmgirshman-literaturnoe-proizvedenie.

75. Глебов, И. (Асафьев, Б.В.) Музыкальная форма как процесс Текст. / И.Глебов (Б.В.Асафьев). -М.: Музгиз, 1930. 191 с.

76. Глебов, И. (Асафьев, Б.В.) Симфонизм как проблема современного музыкознания Текст. / И.Глебов (Б.В.Асафьев) // Беккер, П. Симфония от Бетховена до Малера / Пер. Р.И.Грубера; Под ред. и со вступ. ст. И.Глебова. Л.: Тритон, 1926. -С. 3-10.

77. Глебов, И. (Асафьев, Б.В.) Франц Лист: Опыт характеристики

78. Текст. / И.Глебов (Б.В.Асафьев). Пг.: Светозар, 1922. - 54 с.

79. Головатая, Г.Ф. Феномен множественности художественных версий: «Евгений Онегин» A.C. Пушкина и П.И. Чайковского Текст. / Г.Ф.Головатая // Музыковедение. 2006. - № 4. - С. 9-14.

80. Городинский, В.М. Проблема содержания и образности в музыке Текст. // Советская музыка. 1933. - № 5. - С. 2-22.

81. Григорьева, Г.В. Тема короля Фридриха II и стилистические варианты её интерпретации: Бах — Веберн — Губайдулина — Денисов Текст. / Г.В.Григорьева // Музыкальная академия. 2010. —№ 2. — С 113-115.

82. Грицанов, А.А. Бергсон, Анри Текст. / А.А.Грицанов // История философии: Энциклопедия / Сост. и гл. науч. ред. А.Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. - С. 96-101.

83. Грицанов, А.А. Калокагатия Текст. /А.А.Грицанов // История философии: Энциклопедия / Сост. и гл. науч. ред. А.Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. - С. 435.

84. Грицанов, А.А. Лиотар, Жан-Франсуа Текст. / А.А.Грицанов // История философии: Энциклопедия / Сост. и гл. науч. ред. А.Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. - С. 553-555.

85. Грицанов, А.А., Абушенко В.Л. Метод Текст. / А.А.Грицанов, А.ААбушенко // История философии: Энциклопедия / Сост. и гл. науч. ред. А.Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. - С. 627.

86. Гуляницкая, Н.С. Введение в современную гармонию / Текст. / Н.С.Гуляницкая. М.: Музыка, 1984. - 256 с.

87. Гуляницкая, Н.С. Методы науки о музыке Текст. / Н.С.Гуляницкая. -М.: Музыка, 2009. 256 с.

88. Гуляницкая, Н.С. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Лекция 1: Аккордовый материал

89. Текст. / Ы.С.Гуляницкая. М.: Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных, 1977. - 56 с.

90. Гумилёв, JI.H. География этноса в исторический период Текст. / Л.Н.Гумилёв. Л.: Наука, 1990. 280 с.

91. Гумилёв, Л.Н. Этногенез и биосфера Земли Текст. / Л.Н.Гумилёв. Выпускной ред. Р.Гращенков. СПб.: Издательский Дом «Кристалл», 2001. 640 с.

92. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка Текст. /

93. B.Н.Даль. В 4-х томах. Т. II. М.; Л.: Русский язык, 1981. - 780 с.

94. Данько, Л.Г. К проблеме синтеза в оперном жанре Текст. Л.Г.Данько // Музыкальный современник: Сб. ст. / Редколл. В.В.Задерацкий (ред.), В.И.Зак,

95. C.С.Зив (сост.). Вып. 6. М.: Советский композитор, 1987. - С. 68-87.

96. Дараган, Д.Г. Один из самых активных строителей Текст. / Д.Г.Дараган // Советская музыка. 1978. -№ 5. - С. 81-83.

97. Два века с Гайдном и без Гайдна Текст. / Вступ. ст. и публ. А.Меркулова // Музыкальная академия. 2010. -№ 1. - С. 75-84.

98. Девуцкий, В.Э. Особенности драматургии в классической и романтической музыке конца XVIII-XIX веков Текст. / В.Э.Девуцкий. Воронеж: Воронежский государственный педагогический университет, 2005. - 56 с.

99. Демченко, А.И. Альфред Шнитке. Контексты и концепты Текст. /А.И.Демченко. -М.: Композитор, 2009. 256 с.

100. Демченко, А.И. «Нос» как репрезентант русского авангарда начала XX века // Шостаковичу посвящается. К 100-летию со дня рождения композитора Текст. /А.И.Демченко // Автор проекта, ред.-сост. Е.Б.Долинская. М.: Композитор, 2007. - С. 335-348.

101. Демченко, А.И. О концепционном методе Текст. / А.И.Демченко // Демченко А. И. Концепционный метод музыкально-исторического анализа. — Саратов: Pan-Art, 2000. С. 3-11.

102. Демченко, А.И. Чайковский и XX век Текст. / А.И.Демченко // Демченко А.И. Статьи о музыке: К 100-летию Саратовской консерватории. М.: Композитор, 2008. - С. 130-142.

103. Денисов, А.В. Отражения «Фауста» Текст. / А.В.Денисов // Музыкальная академия. 2004. - № 4. - С. 24-31.

104. Денисов, Э.В. О музыкальном языке. [Текст] / Э.В.Денисов // Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / Ред.-сост. Т.С.Кюрегян, В.С.-Ценова. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. — С. 279— 288.

105. Должанский, А.Н. Александрийский пентахорд в музыке Д. Шостаковича // Дмитрий Шостакович :Сб. ст. [Текст] /А.Н.Должанский // Ред-колл. JI. В. Данилевич, Д. В. Житомирский, Г. Ш. Орджоникидзе (сост.). М.: Советский композитор, 1967. - С. 397-439.

106. Должанский, А.Н. Симфоническая музыка Чайковского: Избранные произведения 2-е изд. [Текст] / А.Н.Должанский. Л.: Музыка, 1981. - 208 с.

107. Долинская, Е.Б. О стиле квартетов Н.Я.Мясковского Текст. / Е.Б.Долинская // Музыкальный современник: Сб. ст. / Редколл. В.В.Задерацкий (ред.), В.И.Зак, С.С.Зив (сост.). Вып. 5. М.: Советский композитор, 1984. С. 57-75.

108. Дуков, Е.В. К проблеме изучения социально-регулятивной функции музыки Текст. / Е.В.Дуков // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Ред. колл.: Д.Житомирский, И.Нестьев, Ю.Паисов, Н.Шахназарова. М., 1987. С. 96121.

109. Дурандина, Е.Е. Вокальное творчество Мусоргского Текст. / Е.Е.Дурандина. -М.: Музыка, 1985. 200 с.

110. Дьячкова, Л.С. Гармония в западноевропейской музыке (IX — начало XX века): Учебное пособие Текст. / Л.С.Дьячкова. М.: Российская академия музыки имени Гнесиных, 2009. - 232 с.

111. Житомирский, Д.В. «Нос» — опера. Шостаковича [Текст] /Д.В .Житомирский // Пролетарский музыкант. 1929. № 7-8. - С. 33-39.

112. Житомирский, Д.В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества

113. Текст. / Д.В.Житомирский. М.: Музыка, 1964. - 880 с.

114. Задерацкий, В.В. Мир, музыка и мы: Размышления без темы Текст. / В.В.Задерацкий // Музыкальная академия. 2001. № 4. - С. 1-9.

115. Задерацкий, В.В. Полифоническое мышление И. Стравинского. Исследование Текст. / В.В.Задерацкий. М.: Музыка, 1980. - 287 с.

116. Зак, В.И. О мелодике массовой песни (опыт анализа) Текст. / В.И.Зак. М.: Советский композитор, 1979. - 360 с.

117. Захарова, Е.Г. К изучению творческого метода Альфреда Шнитке Текст. / Е.Г.Захарова // Музыкальная академия. 2008. - № 3. - С. 43^19.

118. Земцовский, И.И. О методологической сущности интонационного анализа Текст. / И.И.Земцовский // Советская музыка. 1979. - № 3. - С. 24-29.

119. Земцовский, И.И. Семасиология музыкального фольклора (методологические предпосылки) Текст. / И.И.Земцовский // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Сост. и ред. М.Г.Арановский. М.: Музыка, 1974. - С. 177-206.

120. Зись, А.Я. К вопросу о характере методологической проблематики в искусствознании Текст. / АЛ.Зись // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Ред. колл.: Д.В.Житомирский, И.В.Нестьев, Ю.И.Паисов, Н.Г.Шахназарова. -М.: Музыка, 1987. С. 8-30.

121. Ивашкин, A.B. Кшиштоф Пендерецкий: Монографический очерк Текст. / А.В.Ивашкин // Вступ. ст. М.Е.Тараканова. М.: Советский композитор, 1983.- 128 с.

122. Истомин, И.А. Мелодико-гармоническое строение русской народной песни Текст. / И.А.Истомин. М.: Советский композитор, 1985. - 184 с.

123. История этических учений Текст. / Под общ. ред. А.А.Гусейиова. -М.: Гардарики, 2003. 897 с.

124. Каган, М.С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств Текст. / М.С.Каган. Ч. I-III. Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

125. Казанцева, Л.П. Музыка в отблесках других искусств Текст. / Л.П.Казанцева // Музыка XX века в ряду искусств: параллели и взаимодействия: Сб. ст. по материалам Международной научной конференции / Гл. ред. Л.Саввина, сост.

126. B.Петров. Астрахань: ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008. - С. 31-37.

127. Кандинский, А.И. История русской музыки Текст. / А.И.Кандинский. Т. II. Вторая половина XIX века. Т. 2. Кн. 2. H.A. Римский-Корсаков. М.: Музыка, 1979.-280 с.

128. Кандинский, А.И. Хоровые циклы Рахманинова Текст. / А.И.Кандинский // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. ст., иссл., интервью / Ред.-сост. Ю.И. Паисов. Вып. 1. М.: Композитор, 1999.1. C. 66-117.

129. Кац, Б.А. О культурологических аспектах анализа Текст. / Б.А.Кац // Советская музыка. 1978. - № 1. - С. 37-43.

130. Келдыш, Ю.В. История русской музыки Текст. / Ю.В.Келдыш / Ч. 3. М.: Музгиз, 1954. - 532 с.

131. Кирнарская, Д.К. Музыкальное восприятие. Монография Текст. / Д.К.Кирнарская. -М.: Кимос-Ард, 1997. 160 с.

132. Кирнарская, Д.К. Музыкальные способности Текст. / Д.К.Кирнарская. М.: Таланты — XXI век, 2004. - 496 с.

133. Клейнер, Б.А. Генрих Глареан и его «Додекахорд» Текст. / Б.А.Клейнер // Советская музыка. 1990. - № 1. - С. 107-110.

134. Климовицкий, А.И. «Лейтмотив судьбы» Вагнера в Пятой симфонии Чайковского и некоторые проблемы интертекстуальности Текст. / А.И.Климовицкий // Музыкальная академия. 1998. - № 3-4. Кн. 2. - С. 280-285.

135. Климовицкий, А.И. О главной теме и жанровой структуре первого Allegro «Героической» Текст. /А.И.Климовицкий // Бетховен: Сб. ст. / Ред.-сост. Н.Л.Фишман. Вып. И. -М.: Музыка, 1972. С. 74-100.

136. Климовицкий, А.И. Шостакович и Бетховен (Некоторые историко-культурные параллели) Текст. /А.И.Климовицкий // Традиции музыкальной науки: Сб. иссл. ст. / Ред.-сост. Л. Ковнацкая. Л.: Советский композитор, 1989. - С. 177— 205.

137. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века Текст. Ц.Когоутек / Пер. с чеш. К.Н.Иванова. Общ. ред. и комм. Ю.Н.Рагса и Ю.Н.Холопова. М.: Музыка, 1976. - 368 с.

138. Ковнацкая, Л.Г. Бенджамин Бриттен Текст. / Л.Г.Ковнацкая. М.: Советский композитор, 1974. - 392 с.

139. Ковнацкая, Л.Г. Шостакович и Бриттен: Некоторые параллели Текст. / Л.Г.Ковнацкая // Д.Д.Шостакович: Сб. ст. к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Г.Ковнацкая; Редколл. Л.Г.Ковнацкая, А.В.Вульфсон, Ф.Э.Пуртов. СПб.: Композитор, 1996. - С. 306-323.

140. Коляденко, Н.П. Синестетичность как компонент музыкально-интонационного процесса Текст. / Н.П.Коляденко // Проблемы музыкальной науки. -2008. № 1 (2).-С. 7-16.

141. Кон, Ю.Г. Несколько теоретических параллелей Текст. / Ю.Г.Кон // Советская музыка. 1978. - № 5. - С. 90-92.

142. Конен, В.Дж. Театр и симфония: Роль оперы в формировании классической симфонии Текст. / В.Дж.Конен. [2-е изд.]. -М.: Музыка, 1975. 376 с.

143. Консон, Г.Р. Анализ Н. Римским-Корсаковым собственной оперы «Снегурочка» Текст. / Г.Р .Консон // «Дом Бурганова». Пространство культуры. -М.: 2010. -№ 1.-С. 180-189.

144. Консон, Г.Р. Аналитический метод А.Серова Текст. / Г.Р.Консон // Музыка и время. 2010. - № 6. С. 26-30.

145. Консон, Г.Р. Аналитический метод В. Стасова Текст. / Г.Р.Консон // «Дом Бурганова». Пространство культуры / Гл. ред. М.Бурганова. 2009. № 4. - С. 199-212.

146. Консон, Г.Р. Взаимодействие интонации и образа в целостном анализе И. Рыжкина Текст. / Г.Р.Консон // Вестник Костромского государственного университета. Т. 16. -2009. -№ 4 (октябрь-декабрь). С. 199-212.

147. Консон, Г.Р. Взаимопроникновение оперной театральности и симфонизма как объект музыкального анализа Л.А. Мазеля и И.Я. Рыжкина Текст. / Г.Р.Консон // Театр, живопись, кино, музыка / Гл. ред. К.Л.Мелик-Пашаева. 2009. -№ 1.-С. 206-216.

148. Консон, Г.Р. Её музыку хочется слушать Текст. / Г.Р.Консон // Музыкальная жизнь. 2009. № - 1. - С. 45-46.

149. Консон, Г.Р. «Звучащее вещество» Текст. / Г.Р.Консон // Музыкальная жизнь. 2009. - № 8. - С. 42-43.

150. Консон, Г.Р. Интонационный анализ Б. Асафьева оперы Чайковского «Евгений Онегин» Текст. / Г.Р.Консон // Музыковедение. 2009. № 7. - С. 8-14.

151. Консон, Г.Р. Исследования гармонии Л. Мазелем и Ю. Холоповым Текст. /Г.Р.Консон //Музыкальная академия. -2010. -№ 3. С. 149-156.

152. Консон. Г.Р. Исследование В. А. Цуккерманом творчества Шопена Текст. / Г.Р.Консон // Musiqi Dünyasi. (Баку). 2009. - № 3-4. - С. 53-62.

153. Консон, Г.Р. Лирика в опере Текст. / Г.Р.Консон // Музыкальная жизнь. 2009. - № 9. - С. 49-50.

154. Консон, Г.Р. Ференц Лист — исследователь оперы Текст. / Г.Р.Консон // Театр, живопись, кино, музыка / Гл. ред. К.Л.Мелик-Пашаева. 2009. -№4.-С. 144-153.

155. Консон, Г.Р. А. Лосев — Б. Асафьев: Смысловые параллели Текст. / Г.Р.Консон // Проблемы музыкальной науки. 2010. - № 6. - С. 22-26.

156. Консон, Г.Р. Метод диалектического анализа Л. Мазеля / Текст. / Г.Р.Консон // Вестник Костромского государственного университета. Т. 15. 2009. — № 3 (июль-сентябрь). - С. 221-227.

157. Консон, Г.Р. Метод целостного анализа В. Цуккермана Текст. / Г.Р.Консон // Музыковедение. 2009. - № 9. - С. 2-9.

158. Консон, Г.Р. О негласной полемике Л. Мазеля и И. Рыжкина Текст. / Г.Р.Консон // Музыкальная академия. 2010. - № 1. - С. 150-158.

159. Консон, Г.Р. Оратории Г. Ф. Генделя. К 325-летию композитора Текст. / Г.Р.Консон // Музыкальная академия. 2010. - № 2. - С. 91-95.

160. Консон, Г.Р. Иосиф Яковлевич Рыжкин Текст. / Г.Р.Консон // Проблемы музыкальной науки. 2010. - № 2 (7). - С. 114-119.

161. Консон, Г.Р. Елена Соколовская: Миры многоликие Текст. / Г.Р.Консон // Musiqi Dunyasi (Баку). 2009. - № 1-2. - С. 32-37.

162. Консон, Г.Р. Стиль Н. Римского-Корсакова сквозь призму целостного анализа В. Цуккермана Текст. / Г.Р.Консон // http://musxxi.gnesin-academy.ru/wp-content/uploads/2010/02/Koson.pdf

163. Консон, Г.Р. Сюита Бориса Шехтера «Туркмения» в анализе Виктора Цуккермана Текст. / Г.Р.Консон // Композиторы «второго ряда» в историко-культурном процессе: Сб. ст. / Ред.-сост. A.M. Цукер. М.: Композитор, 2010. -С.269-278.

164. Консон, Г.Р. Трагический конфликт в ораториях Генделя Текст. // Г.Р.Консон. Автореф. дис. . канд. иск. Ростов-на-Дону, 2007. - 26 с.

165. Консон, Г.Р. Трактовка симфонизма Б. Асафьевым и И. Рыжкиным Текст. / Г.Р.Консон // Музыковедение. 2009. - № 2. - С. 2-7.

166. Консон, Г.Р. Целостный анализ Текст. / Г.Р.Консон // Музыкальная жизнь. 2009. № 4. - С. 45-46.

167. Консон, Г.Р. Целостный анализ в контексте научной методологии Текст. / Г.Р.Консон // Музыкальная академия. 2010. № 2. - С. 140-150.

168. Консон, Г.Р. Эстетический концепт JI. Мазеля Текст. / Г.Р.Консон // Музыковедение. 2009. - № 4. - С. 2-7.

169. Корнелюк, Т.А. Музыкознание как открытая система: Опыт постановки проблемы (на материале отечественной музыкальной науки) Текст. / Т.А.Корнелюк. Автореф. дис. . канд. иск. - Новосибирск, 2007. - 28 с.

170. Коробова, А.Г. Теория жанров в музыкальной науке: История и современность Текст. / А.Г.Коробова. — М.: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 2007. 173 с.

171. К пленуму правления РАПМ // Пролетарский музыкант. — 1930. — № 8. С. 1-7.

172. Красинская, Л.Э. Оперная мелодика П.И. Чайковского: К вопросу о взаимодействии мелодии и речевой интонации: Исследование Текст. / Л.Э.Красинская. Л.: Музыка, 1986. - 248 с.

173. Кремлёв, Ю.А. Эстетика Шопена Текст. / Ю.А.Кремлёв // Советская музыка. 1949. - № 7. - С. 41-48.

174. Кулаковский, Л.В. Песнь о полку Игореве: Опыт воссоздания модели древнего мелоса Текст. / Л.В.Кулаковский. М.: Советский композитор, 1977. -176 с.

175. Кулаковский, Л.В. Песня, её язык, структура, судьбы (на материале русской и украинской народной, советской массовой песни) Текст. / Л.В.Кулаковский. М.: Советский композитор, 1962. - 343 с.

176. Кулапина, О. И. Методологические вопросы теоретического музыкознания Текст. / О.И.Кулапина. Дис. . канд. иск. Саратов, 1985. - 181 с.

177. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта: Мелодическая полифония Баха Текст. / Э.Курт // Пер. с нем. З.В. Эвальд; Под ред. Б.В. Асафьева. М.: Музгиз, 1931.-304 с.

178. Курт, Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера Текст. / Э.Курт // Пер. с нем. Г.А. Балтер; Общ. ред., вступ. ст. и комм. М.А. Этиигера. М.: Музыка, 1975. - 552 с.

179. Кюрегян, Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков Текст. / Т.С.Кюрегян. [Изд. 2-е, испр.]. М.: Композитор, 2003. - 310 с.

180. Левашева, O.E. Эдвард Григ Текст. / О.Е.Левашева. М.: Музгиз, 1962.-828 с.

181. Левашев, Е.М. Множественность научных концепций в музыкознании Текст. / Е.М.Левашев // Келдышевские чтения — 2005. Множественность научных концепций в музыкознании. 60-летие Е.М. Левашева: Сб. ст. / Ред.-сост.

182. Р.Э.Берченко, А.В.Лебедева-Емелина, Н.И.Тетерина. М.: Композитор, 2009. - С. 57.

183. Левик, Б.В. Рихард Вагнер Текст. / Б.В.Левик. М.: Музыка, 1978. -448 с.

184. Ливанова, Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств Текст. / Т.Н.Ливанова. — М.: Музыка, 1977. 528 с.

185. Лихачёв, Д.С. Развитие русской литературы X-XVTI веков. Поэтика древнерусской литературы Текст. / Д.С.Лихачёв // Лихачёв Д. С. Избранные работы: В 3-х томах. Т. 1. Л.: Наука, 1987. - 656 с.

186. Лосев, А.Ф. Музыка как предмет логики Текст. / А.Ф.Лосев // Лосев А. Ф. Из ранних произведений / Отв. ред. А.А.Тахо-Годи; Сост. и подгот. текста И.И.Маханькова. М.: Правда, 1990. - С. 193-390.

187. Лосев, А.Ф. Философия имени Текст. / А.Ф.Лосев // Лосев А.Ф. Из ранних произведений / Отв. ред. А.А.Тахо-Годи; Сост. и подгот. текста И.И.Маханькова. М.: Правда, 1990. - С. 9-192.

188. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии Текст. / А.Ф.Лосев. М.: Мысль, 1993. - 960 с.

189. Лотман, Ю.М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» Текст. // Лотман Ю.М. Пушкин: Биография писателя: Статьи и заметки 1960-1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: Искусство СПБ, 1995. - С. 391-762.

190. Луначарский, A.B. А. С. Грибоедов Текст.// Луначарский A.B. Статьи о литературе: В 2-х томах. Т. 1: Русская литература XIX — начала XX века / Сост. Л. Истомин. М.: Художественная литература, 1988. - С. 24-42.

191. Луначарский, A.B. Достоевский как мыслитель и художник Текст. // Луначарский A.B. Статьи о литературе: В 2-х томах. Т. 1: Русская литература XIX — начала XX века / Сост. Л.Истомин. М.: Художественная литература, 1988. - С. 160— 179.

192. Луначарский, A.B. Самгин к 40-летнему юбилею Горького. [Текст] // Луначарский A.B. Статьи о советской литературе / Сост. И.Терехов. М.: Учебно-педагогическое издательство Министерства просвещения РСФСР, 1958. - С. 348-380.

193. Луначарский, A.B. Социалистический реализм Текст. // Луначарский А. В. Статьи о литературе. В 2-х томах. Т. 2: Советская литература. Теория и литературная критика / Сост. Л.Истомин. М.: Художественная литература, 1988. - С. 377-416.

194. Мазель, Л.А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики Текст. / Л.А.Мазель. -М.: Советский композитор, 1978.-352 с.

195. Мазель, Л.А. Главная тема Пятой симфонии Шостаковича и её исторические связи Текст. / Мазель Л А. Этюды о Шостаковиче: Статьи и заметки о творчестве. М.: Советский композитор, 1986. - С. 82-113.

196. Мазель, Л.А. Две заметки о взаимовлияниях оперных и симфонических принципов у Чайковского Текст. / Л.А.Мазель // Советская музыка. 1958. -№ 9. - С. 72-80.

197. Мазель, Л.А. Двенадцатитоновые ряды в музыке Д. Шостаковича

198. Текст. // Мазель Л.А. Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве. М.: Советский композитор, 1986. - С. 117-125.

199. Мазель, Л.А. Заметки о музыкальном языке Шостаковича // Дмитрий Шостакович Текст. / Л.А.Мазель [:Сб. ст.] // Редколл. Л.В.Данилевич, Д.В.Житомирский, Г.Ш.Орджоникидзе (сост.). М.: Советский композитор, 1967. -С.303-359.

200. Мазель, Л.А. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и среднего периодов творчества Текст. / Л.А.Мазель // Бетховен: Сб. ст. / Ред.-сост. Н.Л.Фишман. Вып. I. -М.: Музыка, 1971. С. 36-160.

201. Мазель, JI.A. Исследования о Шопене Текст. / Л.А.Мазель. М.: Советский композитор, 1971. - 248 с.

202. Мазель, Л.А. К вопросу о симфонизме «Пиковой дамы» Чайковского

203. Текст. // Мазель Л. А. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982.-С. 152-160.

204. Мазель, Л.А. Метод анализа и современное творчество Текст. // Мазель Л. А. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982. -С.307-324.

205. Мазель, Л.А. Монументальная миниатюра: О Двадцатой прелюдии Шопена Текст. / Л.А.Мазель // Музыкальная академия. 2000. - № 1. - С. 208-210.

206. Мазель, Л.А. Музыкознание и достижения других наук Текст. / Л.А.Мазель // Советская музыка. 1974. - № 4. - С. 24-35.

207. Мазель, Л.А. Наблюдения над музыкальным языком Д. Шостаковича Текст. // Мазель Л.А. Этюды о Шостаковиче: Статьи и заметки о творчестве. М.: Советский композитор, 1986. - С. 33-82.

208. Мазель, Л.А. Нужны радикальные изменения Текст. / Л.А.Мазель // Советская музыка. 1963. - № 12. - С. 30-33.

209. Мазель, Л.А. О Восьмой симфонии Шостаковича Текст. // Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: Советский композитор, 1978. - С. 336-346.

210. Мазель, Л.А. О главной партии Molto allegro е con brio из Пятой фортепианной сонаты Бетховена Текст. // Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: Советский композитор, 1978.-С. 270-279.

211. Мазель, Л.А. О Менуэте из Седьмой фортепианной сонаты Бетховена Текст. // Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: Советский композитор, 1978. - С. 255-270.

212. Мазель, Л.А. О метро-тектонизме Текст. / Л.А.Мазель // Пролетарский музыкант. 1929. № 7-8. С. 52-56.

213. Мазель, JI.A. О некоторых сторонах концепции Б. В. Асафьева

214. Текст. // Мазель JI. А. Статьи по теории и анализу музыки. — М.: Советский композитор, 1982.-С. 277-307.

215. Мазель, JI.A. О Ноктюрне Грига Текст. // Мазель JI.A. Статьи по теории и анализу музыки. -М.: Советский композитор, 1982. С. 184-220.

216. Мазель, JI.A. О первой части Шестой симфонии Чайковского (к вопросу о влиянии оперы на симфонию) Текст. // Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: Советский композитор, 1978. - С. 311-318.

217. Мазель, Л.А. О прелюдии A-dur Шопена Текст. // Мазель J1.A. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. — М.: Советский композитор, 1978. С. 294-305.

218. Мазель, Л.А. О советском теоретическом музыкознании Текст. / Л.А.Мазель // Советская музыка. 1940. - № 12. - С. 15-29.

219. Мазель, Л.А. О тематизме и форме Пятой симфонии Бетховена Текст. // Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982.-С. 126-151.

220. Мазель, Л.А. О тематизме Largo из Пятой симфонии Шостаковича. [Текст] // Мазель Л.А. Этюды о Шостаковиче: Статьи и заметки о творчестве. М.: Советский композитор, 1986.-С. 138-141.

221. Мазель, Л.А. О типах творческого замысла Текст. / Л.А.Мазель // Советская музыка. 1976. -№ 5. - С. 19-31.

222. Мазель, Л.А. О трактовке сонатной формы и цикла в больших симфониях Шостаковича Текст. // Мазель Л.А. Этюды о Шостаковиче: Статьи и заметки о творчестве. М.: Советский композитор, 1986. - С. 5-33.

223. Мазель, JI.A. О чертах сонатной формы в сочинениях Пушкина: По следам наблюдений М.Г. Харлапа Текст. / Л.А.Мазель // Музыкальная академия. -1999.-№2.-С. 5-7.

224. Мазель, Л.А. Побочная тема из Moderato Пятой симфонии Шостаковича. [Текст] // Мазель Л.А. Этюды о Шостаковиче: Статьи и заметки о творчестве.-М.: Советский композитор, 1986.-С. 141-152.

225. Мазель, Л. А. Предисловие Текст. // Мазель Л.А. Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве. М.: Советский композитор, 1986. - С. 3-4.

226. Мазель, Л.А. Проблемы классической гармонии Текст. / Л.А.Мазель. -М.: Музыка, 1972.-616 с.

227. Мазель, Л.А. Раздумья об историческом месте творчества Шостаковича Текст. // Мазель Л. А. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982. - С. 260-276.

228. Мазель, Л.А. Роль секстовости в лирической мелодике (О наблюдении Б. В. Асафьева) Текст. // Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982. - С. 55-79.

229. Мазель, Л.А. Тема фуги из Квинтета Шостаковича. [Текст] // Мазель Л.А. Этюды о Шостаковиче: Статьи и заметки о творчестве. М.: Советский композитор, 1986.-С. 135-138.

230. Мазель, Л.А. Функциональная школа в области теоретического музыкознания Текст. / Л.А.Мазель // Советская музыка. 1934. - № 4. - С. 76-90.

231. Мазель, Л.А. Целостный анализ — жанр преимущественно устный и учебный Текст. / Л.А.Мазель // Музыкальная академия. 2000. - № 4. - С. 132-134.

232. Мазель, Л.А. Эстетика и анализ Текст. // Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982. - С. 3-54.

233. Мазель, JI.А.; Рыжкин, И.Я. Очерки по истории теоретического музыкознания Текст. / Л.А.Мазель; ИЛ.Рыжкин. Вып. И. М.; Л.: Музгиз, 1939. -248 с.

234. Мазель, Л.А.; Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм Текст. / Л.А.Мазель, В.А.Цуккерман. М.: Музыка, 1967. - 752 с.

235. Майборода, Д.В. Бытие Текст. / Д.Б.Майборода // История философии: Энциклопедия / Сост. и гл. науч. ред. А.Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. - С. 140-141.

236. Маймин, Е.А.; Слинина, Э.В. Теория и практика литературного анализа Текст. / Е.А.Маймин, Э.В.Слинина. -М.: Просвещение, 1984. 161 с.

237. Малышев, П. Луначарский о художественном образе Текст. / П.Малышев // Из истории советской эстетической мысли: Сб. ст. / Сост. В.Роговин; Науч. ред. Л.Денисова. -М.: Искусство, 1967. С. 363-380.

238. Маранцман, В.Г.; Чирковская, Т.В. Проблемное изучение литературных произведений в школе Текст. / В.Г.Маранцман,Т.В Чирковская. М.: Просвещение, 1977. - 206 с.

239. Маркус, С.А. История музыкальной эстетики Текст. / С.А.Маркус. Т. II: Романтизм и борьба эстетических направлений. М.: Музыка, 1968. - 688 с.

240. Махлина, С.Т. Музыка — синтез языков Текст. / С.Т.Махлина // Музыкальная семиотика: Пути и перспективы развития: Сб. ст. по материалам Второй Международной научной конференции / Гл. ред. Л.В.Саввина. Астрахань: ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008. - С. 5-11.

241. Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки. Исследование Текст. / В.В.Медушевский. М.: Композитор, 1993. - 262 с.

242. Медушевский, В.В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы Текст. /В.В.Медушевский. Автореф. дис. . д-ра. иск. -М., 1983. - 46 с.

243. Медушевский, В.В. .И ещё о методе Текст. / В.В.Медушевский // В. А. Цуккерман — музыкант, учёный, человек: Ст., восп., материалы / Отв. ред. Г. Головинский. М.: Композитор, 1994. - С. 36^12.

244. Медушевский, B.B. Музыкальный стиль как семиотический объект

245. Текст. /В.В.Медушевский//Советская музыка. -1978.-№3.-С. 30-38.

246. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки Текст. / В.В .Медушевский. М.: Музыка, 1976. - 256 с.

247. Медушевский, В.В. О методе музыковедения Текст. / В.В .Медушевский // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Редколл. Д.В.Житомирский, И.В.Нестьев, Ю.И.Паисов, Н.Г.Шахназарова. М.: Музыка, 1987. - С. 206-230.

248. Медушевский, В.В. Онтологическая теория коммуникации как объяснительный принцип в музыкознании Текст. / В.В.Медушевский // Музыкальная академия, 2010. -№3.~ С. 55-68.

249. Мищенко, М.П. О смысле мотива b-a-c-h (из опытов мелософии) Текст. М.П.Мищенко // Opera musicologica: Научный журнал Санкт-Петербургской консерватории. -2010. -№ 1 (3).-С. 18-35.

250. Михайлов, A.B. Языки культуры: Учебное пособие по культурологии Текст. / А.В.Михайлов. М.: Языки русской культуры, 1997. - 912 с.

251. Михайлов, М.К. Стиль в музыке. Исследование Текст. / М.К.Михайлов. Л.: Музыка, 1981. - 264 с.

252. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. текстов и общ. вступ. ст. В.П.Шестакова Текст. (Памятники музыкально-эстетической мысли.) М.: Музыка, 1966. - 574 с.

253. Музыкальный словарь Гроува Текст. / Пер. с англ., ред. и доп. Л.О.Акопяна. М.: Практика, 2001. - 1095 с.

254. Музыканты — на фронт индустриализации и социалистического переустройства деревни Текст. // Пролетарский музыкант. 1929. - № 7-8. - С. 1-8.

255. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции Текст. / Е.В.Назайкинский. М.: Музыка, 1982. - 320 с.

256. Назайкинский, E.B. Метод Текст. / Е.В.Назайкинский // В.А. Цуккерман — музыкант, учёный, человек: Ст., воспом., материалы / Редколл. Г.Л.Головинский (отв. ред.), Г.В.Григорьева, В.И.Зак, М.И.Ройтерштейн, Ю.В.Фридлянд. М.: Композитор, 1994. - С. 25-35.

257. Назайкинский, Е.В. Музыкознание как социальная, гуманитарная наука Текст. / Е.В.Назайкинский // Советская музыка. 1977. - № 10. - С. 98-109.

258. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия Текст. / Е.В.Назайкинский /. М.: Музыка, 1972. - 384 с.

259. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке. Учебное пособие для вузов Текст. / Е.В.Назайкинский. М.: Гуманитарный издательский центр Владос, 2003.-248 с.

260. Науменко, Т.И. Музыковедение: Стиль научного произведения (опыт постановки проблемы) Текст. / Т.И.Науменко. М.: Российская академия музыки имени Гнесиных, 2005. - 212 с.

261. Непомнящий, B.C. Поэзия, музыка, время Текст. / В.С.Непомнящий // Музыкальная академия. 1999. - № 2. - С. 1—4.

262. Николаева, Н.С. О драматическом конфликте в симфониях Чайковского Текст. / Н.С.Николаева // Советская музыка. 1958. - № 1. - С. 57-68.

263. Николаева, Н.С. Пути в будущее от Девятой симфонии Бетховена

264. Текст. / Н.С.Николаева // Бетховен: Сб. ст. / Ред.-сост. Н.Л.Фишман. Вып. II. М.: Музыка, 1972. - С. 297-302.

265. Носина, В.Б. О символике «Французских сюит» И.С. Баха Текст. /

266. B.Б.Носина //Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. М.: Классика-ХХ1, 2002.1. C. 82-152.

267. Орлова, Е.М. Б.В. Асафьев: Путь исследователя и публициста Текст. / Е.М.Орлова. Л.: Музыка, 1964. - 462 с.

268. Орлова, Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность Текст. / Е.М.Орлова. М.: Музыка, 1984. - 304 с.

269. От издательства / Текст.: учебник // Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии. Ч. 1. — М.: Музыка, 1988. -С. 3.

270. Паисов, Ю.И. Мотивы христианской духовности в современной музыке России Текст. / Ю.И.Паисов // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. ст., иссл., интервью / Ред.-сост. Ю.И.Паисов. Вып. 1. М.: Композитор, 1999.-С. 150-189.

271. Пирс, Ч.С. Логические основания теории знаков Текст. / Ч.С.Пирс / Пер. с англ. В.Кирющенко и М.Колопотина. СПб.: Алетейя, 2000. - 352 с.

272. Письма Бетховена. 1812-1816 Текст. // Сост. и автор вст. ст. и комм. Н.Л.Фишман / Пер. Л.С.Товалёвой и Н.Л.Фишмана. М.: Музыка, 1977. - 528 с.

273. Потебня, A.A. Теоретическая поэтика Текст. / А.А.Потебня. М.: Высшая школа, 1990. - 344 с.

274. Прокопьева, Е.П. «Моё декадентство»: «Кащей Бессмертный» Рим-ского-Корсакова Текст. / Е.П.Прокопьева // Музыкальная академия. 2009. - № 1. -С. 92-96.

275. Протопопов, В.В. Западноевропейская музыка XVII — первой четверти XIX века Текст. / В.В.Протопопов // История полифонии: В 7-ми вып. Вып. 3 / Под общ. ред. Т.НЛивановой. М.: Музыка, 1985. - 496 с.

276. Протопопов, В.В. От редактора Текст. / В.В.Протопов // С.С.Скребков. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. - С. 3-6.

277. Протопопов, В.В. Процессуальное значение полифонии в музыкальной форме Бетховена Текст. / В.В.Протопов // Бетховен: Сб. ст. / Ред.-сост. Н.Л.Фишман. Вып. И. М.: Музыка, 1972. - С. 292-296.

278. Протопопов, С.В. Примечания к статье Б.Л.Яворского «Сюиты Баха для клавира» Текст. / С.В.Протопов // Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира. Носина, В.Б. О символике «Французских сюит» И.С. Баха. М.: Классика-ХХ1, 2002. -С. 66-77.

279. Пшибышевский, Б.С. Бетховен: Опыт исследования Текст. / Б.С.Пшибышевский. -М.: Музгиз, 1932. 220 с.

280. Раку, М.Г. «Пиковая дама» братьев Чайковских: Опыт интертекстуального анализа Текст. / М.Г.Раку // Музыкальная академия. 1999. - № 2. - С. 921.

281. Раппопорт, С.Х. Природа искусства и специфика музыки Текст. С.Х.Раппопорт // Эстетические очерки: Избранное / Сост. И.А.Константинов и С.Х.Раппопорт. М.: Музыка, 1980. - С. 63-102.

282. Рахманова, М.П. Николай Андреевич Римский-Корсаков Текст. / М.П.Рахманова. М.: Российская академия музыки имени Гнесиных, 1995. - 240 с.

283. Реале, Дж.; Антисери, Д. Западная философия от истоков до наших дней Текст. / Дж.Реале, Д.Антисери / Пер. с итал. С.Мальцева; Науч. ред. Э.Соколов. В 4 томах. Т. I. Уфа: ТОО ТК «Петрополис», 1994. - 336 с.

284. Регер, М. О модуляции Текст. / М.Регер / Под общ. ред. И.Глебова; Пер. с нем. П.Рязанова. Л.: Тритон, 1926. - 31 с.

285. Редакция. Несколько необходимых пояснений к статье Ю.Н. Холопова «Три предмета — три науки». [Текст] // Советская музыка. 1990. № 2. С. 96-98.

286. Риман, Г. Музыкальный словарь Текст. / Г.Риман / Пер. с нем. Б.Юргенсона; Пер., доп., ред. Ю.Энгеля. -М.: П. Юргенсон, 1901. 1536 с.

287. Римский-Корсаков, H.A. Летопись моей музыкальной жизни Текст. / Н.А.Римский-Корсаков. [5-е изд]. М.: Музгиз, 1935. - 401 с.

288. Римский-Корсаков, H.A. Наброски по эстетике. [Текст] // Римский-Корсаков H.A. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. T.TI / Подготовлен Н.Шелковым. М.: Музгиз, 1963. - С. 67-70.

289. Римский-Корсаков, H.A. Отрывок из введения к «Эстетике музыкального» Текст. // Римский-Корсаков H.A. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. Т. II / Подготовлен Н.Шелковым. М.: Музгиз, 1963.-С. 63-67.

290. Римский-Корсаков, H.A. Переписка с Н.И. Забелой-Врубель Текст. / Н.А.Римский-Корсаков // Сост., автор вступ. ст., комм, и указателей Л.Барсова. М.: Композитор, 2008. - 344 с.

291. Римский-Корсаков, H.A. Разбор «Снегурочки» Текст. // Римский-Корсаков. Поли. собр. соч. Т. IV / Том подготовлен Вл. Протопоповым. М.: Музгиз, 1950.-С. 393-426.

292. Роллан, Р. Бетховен: Великие творческие эпохи Текст. // Р.Роллан / Пер. с фр. М.Кузмина; Комм. Б.В.Левика. М.: Искусство, 1938. - 339 с.

293. Румянцева, Т.Г. Диалектика Текст. / Т.Г.Румянцева // История философии: Энциклопедия / Сост. и гл. науч. ред. А.Грицанов.,- Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. С. 312-313.

294. Ручьевская, Е.А. «Война и мир»: Роман Л.Н.Толстого и опера С.С. Прокофьева Текст. / Е.А.Ручьевская. СПб.: Композитор, 2010. - 500 с.

295. Ручьевская, Е.А. Интонационный кризис и проблема переинтонирования Текст. / Е.А.Ручьевская // Советская музыка. 1975. -№ 5. - С. 129-134.

296. Ручьевская, Е.А. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу Текст. / Е.А.Ручьевская. [2-е изд.]. СПб.: «Композитор — Санкт-Петербург», 2004. - 300 с.

297. Ручьевская, Е.А. «Строение музыкальной речи» Ю. Н. Тюлина и проблема музыкального синтаксиса (Теория мотива) Текст. / Е.А.Ручьевская // Традиции музыкальной науки: Сб. иссл. ст. / Ред.-сост. Л.Г.Ковнацкая. Л.: Советский композитор, 1989. - С. 26-45.

298. Ручьевская, Е.А. Функции музыкальной темы Текст. / Е.А.Ручьевская. М.: Музыка, 1977. - 160 с.

299. Рыжкин, И.Я. Асафьевский анализ «Пиковой дамы» и «Евгения Онегина» Чайковского Текст. / И.Я.Рыжкин // Памяти академика Бориса Владимировича Асафьева / Отв. ред. Д.Б.Кабалевский. М.: Академия наук СССР, 1951. -С.55-67.

300. Рыжкин, И.Я. Бетховен и классический симфонизм Текст. / И.Я.Рыжкин. М.: Московская филармония, 1938. - 32 с.

301. Рыжкин, И.Я. Вальс-фантазия Глинки. [Текст] / ИЯ.Рыжкин // Сообщения Института истории искусств. Вып. 15: Музыка / Редколл. А.Д.Алексеев, И.Ф.Бэлза, О.Е.Левашева. М.: Академия наук СССР, 1959. - С. 115-156.

302. Рыжкин, И.Я. Взаимоотношение образов в музыкальном произведении и классификация так называемых «музыкальных форм» (композиционно-структурных типов) Текст. / И.Я.Рыжкин // Вопросы музыкознания. Вып. II. М.: Музгиз, 1955. - С. 201-245.

303. Рыжкин, И.Я. Вопросы анализа. О возможном преобразовании курса (дисциплины) анализа музыкальных произведений Текст. / ИЯ.Рыжкин. 27 с. [рукопись].

304. Рыжкин, И.Я. Задачи советского симфонизма Текст. / ИЯ.Рыжкин // Советская музыка. 1935. -№ 6. - С. 3-27.

305. Рыжкин, И.Я. Заметки на полях книги В.А. Цуккермана «"Камаринская" Глинки и её традиции в русской музыке» Текст. / ИЯ.Рыжкин (М.: Музгиз, 1957) [рукопись].

306. Рыжкин, И.Я. Испанские увертюры Глинки Текст. / ИЯ.Рыжкин // М.И. Глинка: Сб. ст. / Под ред. Е.М.Гордеевой. М.: Музгиз, 1958. - С. 95-155.

307. Рыжкин, И.Я. Историзм постижения науки Текст. / ИЯ.Рыжкин // Советская музыка. 1978. - № 10. - С. 60-69.

308. Рыжкин, И.Я. «История учений о гармонии» (о книге Люсьена Шевалье) Текст. / И.Я.Рыжкин // Пролетарский музыкант. 1931. - № 8. С. 39-^13.

309. Рыжкин, И.Я. Конкретность и обобщённость музыкального образа

310. Текст. / И.Я.Рыжкин // Вопросы музыкознания: Ежегодник. Т. II: 1955 / Редколл.

311. B.С.Виноградов, Ю.В.Келдыш, Ю.А.Кремлёв, А.А.Николаев, А.С.Оголевец (ред.), И.Я.Рыжкин, Н.В.Туманина. М.: Музгиз, 1956. - С. 229-252.

312. Рыжкин, И.Я. Конспекты и замечания по статье Е.А. Ручьевской «Интонационный кризис и проблема переинтонирования» Текст. / И.Я,Рыжкин (Советская музыка. 1975. -№ 5). - 12 с. [рукопись].

313. Рыжкин, И.Я. Логические ступени истории музыкального искусства Текст. / И.Я.Рыжкин // Процессы музыкального творчества / Ред.-сост. Е.В.Вязкова. Вып. 5. (Сб. тр. № 160.) М.: Российская академия музыки имени Гнесиных, 2002.1. C. 233-250.

314. Рыжкин, И.Я. «Менуэт» Танеева (О художественном образе) Текст. / И.Я.Рыжкин // Советская музыка. 1934. - № 4. - С. 62-75.

315. Рыжкин, И.Я. Музыкальная «фаустиана» XX века Текст. / И.Я.Рыжкин // Советская музыка. 1990. - № 1. - С. 97-102.

316. Рыжкин, И.Я. Музыкальная фаустиана XX века Текст. / И.Я.Рыжкин // Советская музыка. 1990. -№> 2. - С. 31-35.

317. Рыжкин, И.Я. Назначение музыки и её возможности Текст. / И.Я.Рыжкин. М.: Музгиз, 1962. - 96 с.

318. Рыжкин, И.Я. Наши споры и Рамо Текст. / И.Я.Рыжкин // Советская музыка. 1933.-№5.-С. 101-111.

319. Рыжкин, И.Я. Новая опера на фаустовскую тему: «Доктор Фаустус» Дж. Мандзони Текст. / И.Я.Рыжкин // Гётевские чтения / Под ред. С.В.Тураева. -М.: Наука, 1994. С. 175-185.

320. Рыжкин. И.Я. «Нос» Шостаковича и повесть Гоголя Текст. / ИЛ.Рыжкин // Шостакович: Проблемы стиля. М.: Российская академия музыки имени Гнесиных, 2003. - С. 53-75.

321. Рыжкин, И.Я. Нотная тетрадь с примерами и критическими замечаниями по создававшейся в 1982 году кантате А. Г. Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» Текст. / ИЛ.Рыжкин. 5 с. [рукопись].

322. Рыжкин, И.Я. Образная композиция музыкального произведения

323. Текст. / И.Я.Рыжкин // Интонация и музыкальный образ: Ст. и иссл. музыковедов Советского Союза и других социалистических стран / Под общ. ред. Б.М.Ярустовского. М.: Музыка, 1965. - С. 187-224.

324. Рыжкин, И.Я. О вкладе Л.А. Мазеля в музыкознание XX века Текст. / ИЯ.Рыжкин // Музыкальная академия. 2001. - № 4. - С. 116-120.

325. Рыжкин, И.Я. Опера Текст. / ИЯ.Рыжкин // История русской советской музыки / Редколл. А.Д.Алексеев, В.А.Васина-Гроссман (отв. ред.), Т.Н.Ливанова, И.Я.Рыжкин, Н.В.Туманина. Т. III: 1941-1945. М.: Музгиз, 1959. -С.210-272.

326. Рыжкин, И.Я. О теории многоосновности ладов и созвучий Текст. / И.Я.Рыжкин // Пролетарский музыкант. 1929. - № 7-8. - С. 56-58.

327. Рыжкин, И.Я. О сущности оперы «Нос»: От показа в 1929 году к предшествующему и последующему Текст. / И.Я.Рыжкин // Музыкальная академия. 1997.-№ 1С. 83-95.

328. Рыжкин, И.Я. О человеке с псевдонимом «Триэс» Текст. / И.Я.Рыжкин // Сергей Сергеевич Скребков: Музыкант. Учёный. Педагог. Мыслитель (к 100-летию со дня рождения). М.: НПФ «ТС-Прима», 2005. - С. 41-50.

329. Рыжкин. И.Я. Очерк о гармонии Текст. / ИЯ.Рыжкин // Советская музыка. 1940. № 3. С. 47-66.

330. Рыжкин, И.Я. Первый опыт Глинки в жанре симфонии — симфония В-с!иг Текст. / И.Я.Рыжкин // Сообщения Института истории искусств. Вып. 9: Музыка / Редколл. А.Д.Алексеев, И.Ф.Бэлза, О.Е.Левашева. М.: Академия наук СССР, 1956. - С. 101-113.

331. Рыжкин, И.Я. Пространство в музыкальном времени: О теории мет-ротектонизма Г. Э. Конюса Текст. / И.Я.Рыжкин // Советская музыка. 1987. -№2.-С. 58-61.

332. Рыжкин, И.Я. Путь правды Текст. / И.Я.Рыжкин // Советская музыка. 1958.-№9.-С. 61-71.

333. Рыжкин, И.Я. Рецензия-отзыв на книгу профессора H.A. Гарбузова «Зонная природа звуковысотного слуха» (М.; Л.: Академия наук СССР, 1948) Текст. / ИЯ.Рыжкин. 5 с. [рукопись].

334. Рыжкин, И.Я. Русское классическое музыкознание в борьбе против формализма Текст. /ИЛ.Рыжкин. -М.; Л.: Музгиз, 1951. 152 с.

335. Рыжкин, И.Я. Становление советской музыкальной эстетики (Луначарский и Асафьев) Текст. / И.Я.Рыжкин // Из истории советской эстетической мысли: Сб. ст. / Сост. В.Роговин; Науч. ред. Л.Денисова. М.: Искусство, 1967. -С. 285-362.

336. Рыжкин, И.Я. Сюжетная драматургия бетховенского симфонизма (Пятая и Девятая симфонии) Текст. / ИЯ.Рыжкин // Бетховен: Сб. ст. / Ред.-сост. Н.Л.Фишман. Вып. II. М.: Музыка, 1972. - С. 101-160.

337. Рыжкин, И.Я. Сюжетная симфония О 5-й симфонии Бетховена. [Текст] / И.Я.Рыжкин // Советская музыка. 1947. - № 2. - С. 51-65.

338. Рыжкин, И.Я. Традиционная школа теории музыки Текст. / И.Я.Рыжкин // Советская музыка. 1933. - № 3. - С. 74-98.

339. Рыжкин, И.Я. Тезисы на полях статьи JI. Гениной. Заметки о музыкальном образе Текст. / И.Я.Рыжкин // Советская музыка. 1958. - № 7. - С. 59-68 [рукопись].

340. Рыжкин, И.Я. Третий путь и «доктрина» Пушкина-Мицкевича

341. Текст. / И.Я.Рыжкин // Перспективы / Гл. ред. 3. Апресян. 1991. - № 6. - С. 7-8.

342. Рыжкин, И.Я. Фаустовская запредельность Текст. / И.Я.Рыжкин // Музыкальная академия. 1999. - № 2. - С. 71-78.

343. Рыжкин, И.Я. Фаустус XX века и неправый путь модернизма Текст. / И.Я.Рыжкин // Советская музыка. 1959. - № 9. - С. 167-177.

344. Рыжкин, И.Я. Черновик доклада «Новая опера на фаустовскую тему: "Доктор Фаустус" Дж. Мандзони» опубликованного в сборнике «Гётевские чтения» (М., 1994) Текст. / И.Я.Рыжкин. 28 с. [рукопись].

345. Рыжкин, И.Я. Четыре рукописные тетради конспектов и замечаний по книге Е.М. Орловой «Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность» (М.: Наука, 1984) Текст. / И.Я.Рыжкин. 122 с. [рукопись].

346. Рыжкин, И.Я. Шестая симфония Чайковского. О трёх «планах» русской музыкальной классики: историческом, эпическом и психолого-драматическом Текст. / ИЯ.Рыжкин // Советская музыка. 1946. -№ 1. - С. 70-83.

347. Рыжкин, И.Я. Шестая симфония Чайковского Текст. / ИЯ.Рыжкин // Советская музыка. 1946. - № 2-3. - С. 96-107.

348. Е.Л.Александрова. СПб.: Санкт-Петербургская государственная консерватория имени H.A. Римского-Корсакова, 1995. - С. 4-20.

349. Рыжкин, И .Я.; Мазель, Л. А. Очерки по истории теоретического музыкознания Текст. / ИЛ.Рыжкин, Л.А.Мазель. Вып. I. М.: Музгиз, 1934. - 180 с.

350. Ряузов, С.Н. Как создавалась оратория «Путь Октября» Текст. / С.Н.Ряузов // Советская музыка. 1978. - № 1. - С. 94-101.

351. Сабинина, М.Д. Об оперном стиле Прокофьева Текст. / М.Д.Сабинина // Сергей Прокофьев: Ст. и материалы / Сост. и ред. И.В.Нестьев и ГЛ.Эдельман. 2-е изд. -М.: Музыка, 1965. С. 54-93.

352. Сабинина, М.Д. Шостакович-симфонист: Драматургия, эстетика, стиль Текст. / М.Д.Сабинина // Ред. Г.Л. Головинский. М.: Музыка, 1976. - 480 с.

353. Семёнов, Н.С. Плотин Текст. Н.С.Семёнов // История философии: Энциклопедия / Сост. и гл. науч. ред. А.Грицанов. Минск: Интерпрессервис, Книжный Дом, 2002. - С. 792-797.

354. Серов, А.Н. Опыты технической критики над музыкою М.И. Глинки. I: Роль одного мотива в целой опере «Жизнь за царя» Текст. //Серов А.Н. Статьи о музыке: В 7-ми вып. Вып. 4: 1859-1860 / Сост. и комм. В .В. Протопопова. -М.: Музыка, 1988. С. 186-192.

355. Серов, А.Н. «Роберт» Скриба и Мейербера: Статья Франца Листа Текст. // Серов А.Н. Статьи о музыке: В 7-ми вып. Вып. 2А: 1854-1856 / Сост. и комм. В.В. Протопопова. М.: Музыка, 1985. - С. 118-137.

356. Скафтымова, JI.А. Кантаты Римского-Корсакова Текст. / Л.А.Скафтымова // H.A. Римский-Корсаков: Черты стиля: Сб. ст. / Сост. Е.Л.Александрова. СПб.: Санкт-Петербургская государственная консерватория имени H.A. Римского-Корсакова, 1995. - С. 77-92.

357. Скребков, С.С. Симфонический тематизм Мясковского Текст. / С.С.Скребков // Советская музыка. 1946. - № 4. - С. 42-55.

358. Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей Текст. / С.С.Скребков // Под ред. В.В.Протопопова. М.: Музыка, 1973. - 448 с.

359. Скребкова-.Филатова, М.С. Драматургия симфоний Мясковского [Текст] / М.С.[Скребкова-]Филатова // Вопросы теории музыки: Сб. ст. / Ред.-сост. С.С.Скребков. [Вып. 1.] -М.: Музыка, 1968. С. 167-206.

360. Соколов, A.C. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества: Исследование Текст. / А.С.Соколов. [2-е изд]. М.: Композитор, 2007. - 272 с.

361. Соколова, Е.М. О модальной технике позднего Шостаковича Текст. / Е.М.Соколова // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М.: издательское объединение «Композитор», 1992. - С. 138-145.

362. Сохор, А.Н. Интонация // Музыкальная энциклопедия Текст.

363. A.Н.Сохор / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1974. -С. 550-557.

364. Стасов, В.В. Двадцать пять лет русского искусства Текст. /

365. B.В.Стасов // Собрание статей В. Стасова о М. Мусоргском и его произведениях. -М.; Пг.: Муз. сектор, 1922. С. 113-117.

366. Степанова, И.В. Гоголевский чёрт в обличье Черномора Текст. / И.В.Степанова // Шостаковичу посвящается. К 100-летию со дня рождения композитора / Автор проекта, ред.-сост. Е.Б.Долинская. М.: Композитор, 2007. - С. 348354.

367. Тараканов, М.Е. Музыкальный театр Альбана Берга Текст. / М.Е.Тараканов. -М.: Советский композитор, 1976. 560 с.

368. Тахо-Годи, A.A.; Гоготишвили, JI.A. Предисловие. [Текст] А.А.Тахо-Годи; Л.А.Гоготишвили // Лосев А.Ф. Из ранних произведений / Отв. ред. А.А.Тахо-Годи; Сост. и подгот. текста И.И.Маханькова. М.: Правда, 1990. - С. 3-8.

369. Теория музыкального содержания: Программа-конспект для исто-рико-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов Текст. / Сост. В.Н.Холопова. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. -24 с.

370. Тиба Дз. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа Текст. / Дз.Тиба. -М.: Издательский Дом «Композитор», 2004.- 160 с.

371. Тифтикиди, Н.Ф. Теория панхроматической системы Текст. / Н.Ф.Тифтикиди // Музыковедение и вопросы теории искусства. Ростов-на-Дону: издательство Ростовского университета, 1975. - С. 58-74.

372. Тифтикиди, Н.Ф.; Стебунова, В.И. Точные методы исследования ла-дофонической структуры мелодии Текст. / Н.Ф.Тифтикиди, В.И.Стебунова // Музыкальная академия. 1993. -№ 4. - С. 165-167.

373. Трембовельский, Е.Б. Стиль Мусоргского. Лад. Гармония. Склад. Монография Текст. / Е.Б.Трембовельский. -М.: Композитор, 1999. 392 с.

374. Тюлин, Ю.Н. О произведениях Бетховена последнего периода. Цеп-ляемость музыкального материала Текст. / Ю.Н.Тюлин // Бетховен: Сб. ст. / Ред.-сост. Н.Л.Фишман. Вып. I. М.: Музыка, 1971. - С. 251-275.

375. Тюлин, Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура Текст. / Ю.Н.Тюлин. М.: Музыка, 1976. - 168 с.

376. Усманова, А.Р. Семиотика Текст. А.Р.Усманова // История философии: Энциклопедия / Сост. и гл. науч. ред. А.Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. - С. 950-951.

377. Фарбштейн, A.A. Музыка и эстетика Текст. / А.А.Фарбштейн. Л.: Музыка, 1978.-206 с.

378. Фарбштейн, A.A. Музыкальная эстетика и семиотика Текст. / А.А.Фарбштейн // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Сост. и ред. М.Г.Арановский. М.: Музыка, 1974. - С. 75-89.

379. Философский энциклопедический словарь Текст. М.: Советская энциклопедия, 1983. - 840 с.

380. Фишман, Н.Л. Этюды и очерки по бетховениане Текст. / Н.Л.Фишман. М.: Музыка, 1982. - 264 с.

381. Фраёнов, В.П. Царлино, Джозеффо Текст. / В.П.Фраёнов // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. Т. 6. -М.: Советская энциклопедия, 1982. -С. 105-107.

382. Франтова, Т.В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века Текст. / Т.В.Франтова. Ростов н/Д: СКНЦ ВШ АПСН, 2004.-404 с.

383. Фрид, Р.З. Из наблюдений над процессом формообразования в музыке Бетховена: Adagio из Четвёртой симфонии и Allegro con brio «Героической»

384. Текст. / Р.З.Фрид // «Музыкальное приношение»: К 75-летию Е.А.Ручьевской. Сб. ст. / Ред.-сост. Л.П.Иванова, Н.Ю.Афонина. СПб.: Канон, 1998. - С. 177-193.

385. Фридлендер, Г.М. Споры о реализме. [Текст] / Г.М.Фридлендер // Вопросы литературы. Вып. 5. М.: Художественная литература, 1957. - С. 93-97.

386. Хайкин. Б.Э. Годы в студии Текст. / Б.Э.Хайкин // Станиславский — реформатор оперного искусства: Материалы, документы / Сост. Г. Кристи, О. Соболевская. М.: Музыка, 1977. - С. 61-68.

387. Холопов, Ю.Н. Введение в музыкальную форму Текст. / Ю.Н.Холопов / Науч. ред. и подготовка текста к печати Т.С. Кюрегян и B.C. Ценовой. М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2006. -432 с.

388. Холопов, Ю.Н. Гармония. Практический курс. Ч. II: Гармония XX века. 2-е изд. [Текст] / Ю.Н.Холопов. -М.: Композитор, 2005. 624 с.

389. Холопов, Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления Текст. / Ю.Н.Холопов // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке / Сост. А.М.Гольцман; Общ. ред. М.Е.Тараканова. М.: Советский композитор, 1982. - С. 52-104.

390. Холопов, Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия Текст. / Ю.Н.Холопов // Вопросы философии. 1993. - № 4. - С. 106-114.

391. Холопов, Ю.Н. Очерки современной гармонии: Исследование Текст. / Ю.Н.Холопов. М.: Музыка, 1974. - 288 с.

392. Холопов, Ю.Н. Структурные уровни гармонии Текст. / Ю.Н.Холопов // Гармония: Проблемы науки и методики. Сб. ст. / Ред.-сост. Э.А. Стручалина. Вып. 1. Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория имени C.B. Рахманинова, 2002. - С. 7-21.

393. Холопов, Ю.Н. Три предмета — три науки Текст. / Ю.Н.Холопов // Советская музыка. 1990. - № 2. - С. 85-96.

394. Холопова, В.Н. Композитор Альфред Шнитке Текст. / Ю.Н.Холопова [2-е изд.]. М.: Композитор, 2008. - 228 с.

395. Холопова, В.Н. Мелодика: Научно-методический очерк Текст. / Ю.Н.Холопова. М.: Музыка, 1984. 88 с.

396. Холопова, В.Н. Музыкальное содержание: зов культуры — наука — педагогика Текст. / Ю.Н.Холопова // Музыкальная академия. 2001. - № 2. - С. 3441.

397. Холопова, В.Н. Научные зарницы Вячеслава Вячеславовича Меду-шевского Текст. / Ю.Н.Холопова // Musiqi Dunyasi. 2009. - 3-4. - С. 70-76.

398. Холопова, В.Н. Проблемы музыкального содержания в научных трудах Ю. Н. Холопова Текст. / Ю.Н.Холопова // AD Musicum: К 75-летию Юрия

399. Николаевича Холопова: Статьи и воспоминания / Ред.-сост. В.Н.Холопова. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008. С. 21-32.

400. Холопова, В.Н. Теория музыкального содержания как наука Текст. / В.Н.Холопова / http://musxxi.gnesin-academy.ru/wp-content/uploads/201 Q/02/Kholopova.pdf. 16 с.

401. Холопова, В.Н. Типология эмоций в музыке Текст. / В.Н.Холопова // Художественный тип человека: Комплексные исследования / Науч. ред. В.Морозов, А.С.Соколов. М.: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 1994. - С. 66-85.

402. Холопова, В.Н., Холопов. Ю.Н. Антон Веберн: Жизнь и творчество Текст. / В.Н.Холопова, Ю.Н.Холопов / Предисл. Р.К.Щедрина. М.: Советский композитор, 1984.-320 с.

403. Холопова, В.Н., Чигарёва, Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества Текст. / В.Н.Холопова, Е.И.Чигарёва М.: Советский композитор, 1990. -351 с.

404. Хохлов, Ю.Н. «Зимний путь» Франца Шуберта Текст. Ю.Н.Хохлов. -М.: Музыка, 1967. 463 с.

405. Цукер, A.M. Музыка о музыке. Ещё раз о «Моцарте и Сальери» Текст. / А.М.Цукер // Музыкальная академия. 2010. - № 2. - С. 35-44.

406. Цукер, A.M. Традиции Мусоргского в творчестве Шостаковича (тема и образ народа) Текст. / А.М.Цукер // Автореф. дис. . канд. иск. Л., 1973. -27 с.

407. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма Текст. / А.М.Цуккерман [2-е изд.]. М.: Музыка, 1987. - 240 с.

408. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии Текст. / А.М.Цуккерман. Ч. 1. М.: Музыка, 1988. 176 с.; Ч. 2. М.: Музыка, 1990. - 128 с.

409. Цуккерман, В.А. Бетховенский динамизм в его структурных и формообразующих проявлениях Текст. / А.М.Цуккерман // Бетховен: Сб. ст. / Ред.-сост. Н. Л. Фишман. Вып. И. М.: Музыка, 1972. - С. 275-291.

410. Цуккерман, В.А. Выразительные средства лирики Чайковского Текст. / А.М.Цуккерман. М.: Музыка, 1971. - 247 с.

411. Цуккерман. В.А. Десять «мелодий века» Текст. / А.М.Цуккерман // Советская музыка. 1985. -№ 10. - С. 80-89.

412. Цуккерман, В.А. Динамический принцип в музыкальной форме Текст. / А.М.Цуккерман // Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. [Вып. 1.] -М.: Советский композитор, 1970. С. 19-120.

413. Цуккерман, В.А. Заметки о музыкальном языке Шопена Текст. / А.М.Цуккерман // Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. [Вып. 1.] -М.: Советский композитор, 1970. С. 138-310.

414. Цуккерман, В.А. Из кладовой памяти Текст. / А.М.Цуккерман // Советская музыка. 1987. - № 10. - С. 104-111.

415. Цуккерман, В.А. «Камаринская» Глинки и её традиции в русской музыке Текст. / А.М.Цуккерман. М.: Музгиз, 1957. - 498 с.

416. Цуккерман В. А. Методы музыкально-теоретического образования Текст. / А.М.Цуккерман // Советская музыка. 1936. - № 7. - С. 3-13.

417. Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 2. Текст. / А.М.Цуккерман: О музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова. -М.: Советский композитор, 1975. -464 с.

418. Цуккерман, В.А. О некоторых особых видах целостного анализа Текст. // Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. [Вып. 1.] / А.М.Цуккерман. М.: Советский композитор, 1970. - С. 409-426.

419. Цуккерман, В.А. О сюжете и музыкальном языке оперы-былины «Садко» Текст. / А.М.Цуккерман // Советская музыка. 1933. - № 3. - С. 46-73.

420. Цуккерман, В.А. О теоретическом музыкознании Текст. // Цуккерман В.А. Музыкально-исторические очерки и этюды. [Вып. 1.] М.: Советский композитор, 1970. - С. 5-18.

421. Цуккерман, В.А. По поводу анализа Текст. / А.М.Цуккерман // Советская музыка. 1983. - № 1. - С. 93-95.

422. Цуккерман, В.А. Под критическим углом зрения Текст. / А.М.Цуккерман // Музыкальный современник: Сб. ст. / Редколл. Л.В.Данилевичред.), В.В.Задерацкий, В.И.Зак, С.С.Зив (сост.). Вып. 4. М.: Советский композитор, 1983.-С. 304-327.

423. Цуккерман, В.А. Римский-Корсаков и народная песня Текст. / А.М.Цуккерман // Цуккерман В. А. Музыкально-исторические очерки и этюды. [Вып. 1.] М.: Советский композитор, 1970. - С. 311-350.

424. Цуккерман, В.А. Теория ладового ритма и ее применение Текст. /

425. A.М.Цуккерман // Пролетарский музыкант. 1929. - № 7-8. - С. 48-52.

426. Цуккерман, В.А. «Туркмения» Шехтера Текст. / А.М.Цуккерман // Советская музыка. 1936. -№ 4. - С. 24-51.

427. Чайковский, П.И. Второе и третье квартетные утра. — Первое симфоническое собрание Русского музыкального общества. — Итальянская опера Текст. // П.И.Чайковский. Музыкально-критические статьи / Вступ. ст. и пояснения

428. B.В.Яковлева. -М.: Музгиз, 1953. С. 74-80.

429. Чайковский, П.И. Итальянская опера. — «Гамлет», опера Амбру аза Тома Текст. // П.И.Чайковский Музыкально-критические статьи / Вступ. ст. и пояснения В.В.Яковлева. М.: Музгиз, 1953. - С. 103-107.

430. Чайковский, П.И. Музыкальное общество. — Бенефис г-жи Патти. — Г. Демидов Текст. // П.И.Чайковский. Музыкально-критические статьи / Вступ. ст. и пояснения В.В.Яковлева. -М.: Музгиз, 1953. С. 279-282.

431. Чайковский, П.И. Письмо к Н.Ф. фон Мекк 28 сентября 1883 года Текст. // П.И.Чайковский Полное собрание сочинений: Литературное наследие и переписка. Т. XII. М.: Музыка, 1970. - С. 245-247.

432. Челяпов, Н.И. Марксистско-ленинское музыковедение на новую ступень Текст. / Н.И.Челяпов // Советская музыка. 1933. - № 4. - С. 1-5.

433. Черкашина, М.Р. «Воццек» А. Берга Текст. / М.Р.Черкашина // Музыкальный современник: Сб. ст. / [Редколл.] Л.В.Данилевич (ред.), В.И.Зак, С.С.Зив (сост.). Вып. 2. -М.: Советский композитор, 1977. С. 206-243.

434. Шаймухаметова, Л.Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы Текст. / Л.Н.Шаймухаметова: Автореф. . канд. дис. М., 1994. - 32 с.

435. Шаймухаметова, Л.Н. Семантические процессы в музыкальной теме Текст. / Л.Н.Шаймухаметова: Автореф. дис. . док-ра иск. М., 2000. - 45 с.

436. Шаймухаметова, Л.Н. Семантический анализ музыкального текста (О разработках проблемной научно-исследовательской лаборатории музыкальной семантики) Текст. / Л.Н.Шаймухаметова // Проблемы музыкальной науки. -2007.-№ 1 (1). -С. 31-43.

437. Шахназарова, Н.Г. О трёх аспектах реализма (к анализу интонационной теории Б. Асафьева) Текст. / Н.Г.Шахназарова // Советская музыка. 1979. -№5.-С. 5-15.

438. Ф. Шопен — в критических статьях Р. Шумана. Документы и материалы (К 125-летию со дня рождения Р. Шумана и Ф. Шопена) Текст. // Советская музыка. 1935. - № 5. - С. 62-78.

439. Шелудякова, O.E. Конфликт как социально-психологическая и эстетическая категория в музыкальном искусстве позднего романтизма Текст. / О.Е.Шелудякова // Проблемы музыкальной науки. 2008. - № 1 (2). - С. 17-25.

440. Шестаков, В.П. От этоса к аффекту: История музыкальной эстетики от античности до XVIII века Текст. / В.П.Шестаков. М.: Музыка, 1975. - 352 с.

441. Шостакович в дневниках М. О. Штейнберга. Публ. и комм. О. Данскер Текст. // Шостакович между мгновением и вечностью. Документы. Материалы: Ст. / Ред.-сост. Л.Ковнацкая. СПб.: «Композитор» (Санкт-Петербург), 2000.-С. 83-148.

442. Шостакович, Д.Д. Предисловие. [Текст] / Д.Д.Шостакович // От Люл-ли до наших дней: Сб. ст. / Сост. В.Дж.Конен. М., 1967. - С. 5.

443. Шуман, А.Н. Аристотель Текст. / А.Н.Шуман // История философии: Энциклопедия / Сост. и гл. науч. ред. А.Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. - С. 55-58. '

444. Шуман, Р. О музыке и музыкантах Текст. // Р.Шуман / Собр. ст. Т. II-А / Сост., текст, ред., вступ. ст., комм. Д.Житомирского; Пер. А.Габричевского и Л.Товалёвой. М., 1978. - С. 87-88.

445. Щербакова, А.И. Музыка. Человек. Культура. Опыт социально-философского анализа. Монография Текст. / А.И.Щербакова. М.: РГСУ, 2009. -306 с.

446. Эйзенштейн, С.М. Избранные произведения в 6 томах Текст. / С.М.Эйзенштейн / Гл. ред. С.Юткевич. Сост. и научно-текст. обработка П. М. Аташё-вой, Н. И. Клеймана. Т. 4. М.: Искусство, 1966. - 778 с.

447. Эйзенштейн, С.М. Избранные статьи Текст. / С.М.Эйзенштейн / Ред.-сост., автор ст. и примеч. Р.Н.Юренев. М.: Искусство, 1956. - 45 с.

448. Этингер, М.А. От редактора Текст. / М.А.Этингер // Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Пер. с нем. Г.А.Балтер; Общ. ред., вступ. ст. и комм. М.А.Этингера. М.: Музыка, 1975. - С. 5-10.

449. Яворский, Б.Л. Интонация и интонирование (1931) Текст. // Б.Яворский. Архив ГЦММК имени М. И. Глинки. Ф. 146. Ед. хран. 4465. - Л. 1.

450. Яворский, Б.Л. Интонация — интонирование (1931) Текст. // Б.Яворский. Архив ГЦММК имени М. И. Глинки. Ф. 146. Ед. хран. 4466. -Л. 1, 4, 5, 7, 8, 9.

451. Яворский, Б.Л. Литературность эмоциональной эпохи Текст. / Б.Яворский // Материалы Б. Яворского до 1921 года. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова. Архив Б. Яворского. С. 6.

452. Яворский, Б.Л. Народность в музыкальном искусстве Текст. / Б.Яворский // Материалы Б. Яворского до 1921 года. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова. Архив Б. Яворского. С. 6-7.

453. Яворский, Б.Л. Об интонациях (1911-1913) Текст. // Б.Яворский. Архив ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф. 146. Ед. хран. 4463. Л. 1-4.

454. Яворский, Б.Л. Образ в музыкальном искусстве Текст. // Б.Яворский. Архив ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф. 146. Ед. хран. 7158.

455. Яворский, Б.Л. Письмо С.Н. Ряузову от 30 апреля 1937 года Текст. // Б.Яворский. Избранное: Письма. Воспоминания. М.: Композитор, 2008. - С. 139— 151.

456. Яворский, Б.Л. Строение музыкальной речи Текст. / Б.ЛЛворский. -М.: П. Юргенсон, 1908. Оттиски. 56 с.

457. Б., Яворский Текст. / Б.Яворский // Ред.-сост. И.С.Рабинович; Общ. ред. Д.Д.Шостаковича. Т. I: Статьи, воспоминания, переписка. [2-е изд.] М.: Советский композитор, 1972. - 712 с.

458. Якобсон, P.O. Работы по поэтике Текст. / Р.О.Якобсон // Сост. и общ. ред. М.Л.Гаспарова. М.: Прогресс, 1987. - 464 с.

459. Ярустовский, Б.М. О музыкальном образе Текст. Б.М.Ярустовский // Советская музыка: Теоретические и критические ст. М.: Музгиз, М., 1954. - С. 5-62.

460. Ястребцев, В.В. Римский-Корсаков о Вагнере (По личным воспоминаниям) Текст. / В.В.Ястребцев // Советская музыка. 1933. - № 5. - С. 122-125.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов"

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Консон, Григорий Рафаэльевич

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Консон, Григорий Рафаэльевич

Заключение научной работыдиссертация на тему "Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов"

Список научной литературыКонсон, Григорий Рафаэльевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

Похожие темы диссертаций