автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творческая вселенная А.И. Скрленна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческая вселенная А.И. Скрленна"

пи и л

L ПИВ î:]0/f

FCCCtffiCKAλ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ

На правах ругопнеи

БЛМДУГЛ Андрей Иаакоонч ТВОРЧЕСКАЯ ВСЕЛЕННАЯ Л. Н.СЖРЯГКНА

Специальность 17. S3. 02. - Музыкально? ксяусстоо

АВТОРЕФЕРАТ киесертЕ'лии на сомсканкг ученой степени кандидат» мгкусстпопедвння

Яосква. 1993

Работа выполнена в Российской Академии Музыки им.Гнаснныя

Научный -<укооодитель - доктор исмусстоовсдснил.

профессор Н. С.Гуляиицкгя.

Официальные оппоненты - доктор мскусстаооедения.

профессор О.И.Хояопогш)

- кандидат искусстаоведзшш. профессор 8.Б.Валькоаа.

Веауоая организация - Российский Институт

Мскусстоознанил.

Завит* состоится 1993 года □ 167 ч&сов

нг. заседании Специализированного Сойота К С92. 17. СI при Российской Академии Пузики (Москва, ул.Боровского 22/36).

С диссертацией полно ознакомиться.!! библиотеке Российской Академии Иуэьки.

. аторе«ерат разослан . .1.3. ..' 1904 года.

Ученый секретарь Специализированного Совета (? ^ И. П. Сусидко

Актуиъноатъ исследования. Творчество одного их величайкик музыкальных гениев А.Н.Скрябина - поистине неисчерпаемая тема воя научных трудов самой различной ориентации и проблематики. Больвуе часть скрябиниаиы составляет исследования музыкального языка композитора (правда всего - гармонии Скрябина). Наиболее фундаментальны здесь книги В. (1. Дерновой, С. Э. Паачмнского, Дя.

~Бейкера. наиболее современны - труды Н. С. Гуляницкой, Ю. Н Холо-пова я Дя.Перла. Насколько меньший объем занимает труды, посая-еенкые анализу «илосоеско-»статической доктрины конпозитора (вреди которых выкалим работы И. И. Лапшина и Т.Н.Левой). К ним примыкают музыкально-исторические исследования, где феномен Скрябина рассматривается о контексте современной ему культурной жизни ч всемирной музыкальной истории (здесь наиболее интересны труди В.Г.Каратыгина и В.Л.Яворского). Примеры синтеза названный подходов можно обнаружить в работах, лосвяпенных анализу отдельных произведений Скрябина (наиболее убедительны здесь Труды Г.й.Банникова я Л.Л.Сабанеева) и, конечно, в монографиях о композиторе. Неомотря на значительное число трудов »того жанра, еивесякх после смерти Скрябина у нас и за рубежом (наи^->л* крупные среди них - монографии О. О. Нельсона, .D. В,Ру5цовой,

Бауерса И И.Калькеля), больное количество собранной в ник информации все же не раскрыло тот неуловимей смысл феномена Скрябина, который« по слонам S. ф. ¡Злецара, . позволил бы Гпостиг-nyrv творчество Скрябина разом, как бм одним ударом, раскрыть его мгновенно". Намного более интересны в атом плат монографии, написанные и опубликованные до революции или в первые годы поело нее. Работа А. П. Коптяеаа.' Л. Л. Сабанеева, Б. Ф. Влецера оыигрыагот здесь не только потону, что их авторам посчастливилось лично знать Скрябина, но м в силу тог<*. что в них была сделана попытка '. ксоздания скрябинского ннра - по словам Сабанеева! "исступленного, лучезарного, отличного от всех других миров".

Думается, что противоречия и нерешенныэ лроблеиы скрябиниаиы обусловлен», в первую очередь, отсутствием такого синтетического подхода. Рочь не идет о недостаточной глубине трудов современных музыковедов! напротив - мы часто сталкиваемся с пяленном. когда отдельные элементы художественного мира композитора стаио« 1лись отправной точкой глобальных исследований, в которых собственно "скрябинские" вопросы занимали место частных проблем (квк, например, а работах И.Л.Ванечкиной и С. М. Галеова). Ко на

наш взгляд, углубление скрябинской темп должно и* "умолить" «т Скрябина, напротив, "приводить" к нему. Ножно и* доказывать, что Скрябине* '1 Универсум на описывается только музыкальными (или даже светомузыкальными) характеристиками! в нам, мак и в любой другой Вселенной, содержится все богатство известных человечеству способов познания и описания Реальности (вклпчавмев как эстетические» так и естественнонаучные подходы к ней). Но не следует забывать, что все »ти картины мира находятся не ■ "параллельный пространствах", а составляют часть Скрябин-, ской Вселенной, располагаясь внутри нее.

Основная проблема исследования: каково онтологическое и гносеологическое содержание музыкальной Реальности Скрябина, каковы основные принципы ее строения, позволяющие объединить в ней все богатство человеческого опыта и назвать ее Творческой Вселенной? Конкретизируя пути ревения данной задачи, выделим ряд субпроблем.

0|. гологический аспект скрябинской Вселенной требует изучения феномена мистического опыта Скрябина! а связи с этим следует рассмотреть соотношение рационального н иррационального в творчес ?м методе Скрябина. опродедеиаввм принципы развития и внешний облик создаваемого им -мира. Стеодз <аытекв*т пробл> а взаимодействия Сознания. 4>узы«н -и Материи - "первнчзюЯ. триады" Вселенной Скрябина, - а также способа взаимной трьнсму-тации »тих феноменов:' т. в.. по Скрябину, механизма "отпечатлв-ния Лука на Материи". Решение »того вопроса позволяет исследовать закономерности строения звуковой материн ш своеобразной "проекции мироздания" (или, по Скрябину, наоборот - "излучавшей" из себя'материальный >мир).

Материалом исследования слуоит «есь »©»ом творчества Скрябина, хотя основное внимание направлено .на ^иувмквимюе средоточие" скрябинской тайны - поздние опусы, начсот тыа. по Л.Л.'Са-'банееву, <<уке легла... как бы громадная тень иди. чоемт быть, "сияние" от "Предварительного действия"»» - одной из самых волну стих загадок в истории культуры. Значительное место занимает также анализ всего литературного наследия Скрябина (включая как опубликованные и "Русских пропилеях" философские Записи, так и неопубликованные рукописи из фондов ГННС и ГЦННК им. Глинки).

Необычайная сложность предмета (мы имеем дело в миром композитора-мистика, характеризуя который, по Б. ф. Влецеру. примчится "в понятиях охватить то, что по существу враждебно всякому

понятно") ставит проблему поиска методологии его анализа, которая и* противоречила би онтологическим основам схрябинско. Все-ланмой. Мы избрали принцип дедукции, сходный с творческим процессом самого Скрябина, '''расшифровывавшего" я своих творениях целостный единовременный акт мистического озарения. И в полном объема диссертации, и ■ решении отдельных проблем, мы последовательно проходим по трам уровням знания:

1) синволнко-иетафорнческое - находящееся на уровне целого, обобозвоео и формулируема смыслы;

2) научное - расцепленное на ряд отраслей, гда ети смысл , утрачивая свое универсальность, приобретает форму теорий, "работавших" лишь в определенном плана знаинж

3) практическое - воплошавпее найденные закономерности в векоА-либа материал (в нашем случае - музыкальны!*-. но ми намечаем принципы бытия етяя же законов и а других онтологических реальностях).

Таким образом, мы питаемся выстроить комплекс сложного зиа-пяя. еклвчеввзго м гуманитарии*, и естественнонаучные "срезы" Реальности. Привлекая аппарат фнзики. биологии, психологии, математики, ira используем м те отрасли зианир, кот иые сформировались как междисциплинарные. Среди них выделим универсальную сккергетическуо парадигму и законы информационного мира - изучаемой сейчас "третьей реальности" бмтня..

Такое "совмеетнно* разных типов знания делает актуальной проблему терминологического аппарата. Обилие новых, непривычных егт яузмкогишшя Терняйео аз области других наук заставляет искать пути их ооеиеаеэппя. Предложенная в работе иерархическая структура скрлбкпекоА Вселенной позволяет трактовать и различна« тжн знайся. H сопутстзусанй им торн-чологическнй аппарат кся елементы оди оА системы. Поэтому термин» разито'рода сов-мвЕЗЗтгсп кэ "по герязептвли". а "по вертикали", отражая транс-фврнеаии единой дуясамой субстанции ("инварианта" Сселенной Скрябина) на рэзпкх иерархически:« уровнях бытия.

Научная новизна исследования состоит, на мая азгллд, п тон, что а нем впервые сделгна попытка объединить е единую систему филоссосяуга концепция музыканта-мистика и основные принципы организации звуковой материн а его поздних сочинениях. Нозым для ci >я5нииа«у геяяэтея такке изучение и систематизация мнети-часаого опыта пем...»змтвре. Это позполяет "расшнуровать" многие, до спя пер казг^£иесл загадочными, высказывания азтора "Проие-

тая". | ши построить графическую модель скрябинской Вселенной, раскрыв реальное содержание таких (до последнего времени метафорических) понятий, как "кристалличность*.-"сферичность". . которые используется авторами иногих .работ о Скрябине. Новым для музыкознания является также метод исследования, благодаря которому появляется возможность ввести ипшу науку в круг исследований природы и человека.

Основная гипотеза диссертации) в процессе творчества Скрябин открыл для себя те глубинные законы бытия материального и духовного мира, которыг является тайной и для современной науки: поэтому а поздних сочинениях композитора отражены "скрытые измерения" бытия и сознания, присутствие которых позволяет трактовать миры музыкальных произведений как онтологически новуо Реальность - Вселенную, находящуюся в ином плане бытия, но не менее достоверную, чем физический мир.

Структура исследования обусловлена основным методологическим лрин. шом движения "от общего к частному". Ни последовательно рассматриваем различ 1е уровни скрябинского Универсума как в статическом, так и в динамическом их аспектах. При втом, если статический аспект подразумевает постояниое присутствие обобщающей модели (дедукция), то динамический аспект основан движении от более низких уровней иерархии к более высоким (индукция) . Мы, такии образои, -как бы имитируем в структуре работы процесс художественного становления« все идет по пинии утонченной дифференциации. В первой глава вневременной и вивпростран-ственный Образ - неосознаваемая -"еиергвтичевкая основа" Вселенной Скрябина - рассматривается затем а разных подпространствах человеческого самоосознания; от наиболее "материальных" (естественнонаучные сферы) до иа1 "олее "духовных" (включая и малоисследованную область измененных состояний сознания, или мистического опыта). Во второй главе последоватальи~ сменяются стадии появления "звукового ощущения" образа, его стг ктуриой кристаллизации, оформления в звучащую материю и выхода в высшие духовные сферы бытия (среди которых восприятие слушателя составляет лишь один из этапов). Вступление и Заключение образуют "арку" от внешнего до внутреннего содержания скрябинской тайны. Работа включает в себя Библиографию (Зв4 наименования), Примечания, рисунки и нотные примеры..

Диссертация имеет как когнитивное, так и практическое значение. С одной стороны, она может оказаться полезной для нсследо-

вателей философии н психологии музыки, с другой - как материал для лекций, посвяаеииых феномену Скрябина и а курсах твор я истории музыки.

Апробация работы вклепает боля* 3> докладов по различным в* аспектам, прочитанных автором а течение 1591-1952 гг. а Носке*, Кмуга и Никмем Новгорода. Их иохио дифференцировать на!

1) выступления иа научная конференциях ('Различные аспекты .творчества Скрябина" а ГКМС. "Русская музыка: наследие й современность* в Низшем Ноагорода. 27-е Чтения К. Э. Циолковского в Калуге, Перзая Национальная конференция по проблемам с'амоор а-низации в природе, маамнах и сооСсествах);

2) доклады на.научных семинарах ("Коснобиоритмы* - биофак ИГУ, "Круглей стоя" по вопросам религии и культуры общества "Знание*. "II. ф. фэдороо и русский космизм* а ИШТИ "Ннтеллектон* в Институте тонких химических технологий);

3) лекция для педагогов (ДЯО N26 и К62 г. Москвы, музыкальное училие» им. Гмесиямх) | ■ ,

4) лекции для студентов и^«аяяхся.(Российская Академия Иузыхи, ССТЯ ви. Гкеехяих) |

3) лакцнм для поеатятелэЯ Музея А. И. Скрябина.

Содержание работы.

Глазкой задачей 'введения является определение наста сирпбиискогэ фенемаяа о духовной истории навей цивилизации. Нузияалыгой кяр композитора предстает здесь как результат »яо-лзцйп трех отпосятяяьно еамоетоятельки« областей чеовечосвой к у ль тури; худокаетсоино-естатниеской, каучно-филосезскоЯ и ре-яягЕЭЗНв-езэторичееиой. Показывая соязь Скрябина с преевестпвн-някемя. «у о то ее время подчеркиваем необычность, причудливость скрябинской духовной реальности. Эт" качество позволяет тргятогать ее как кехуп изолированную от традиционный представлений о мире сеносозна.ткауо субстанцию - грандиозную Супность коскмчоских маептабов, приобрети®?» "земной* (а частности, музыкальный) облик только а силу тех обстоятельств, в которое оно. понавзна. В связи с этим особую актуальность приобретает вопрос о ссотмовекий "земной" личности композитора с "надземный" ниром его воображения. Учитывая, что сам Скрябин дифференцировал 0се-г;зниуп своего созк»:тя на часть "обусловленную" материальным миром, и часть "саободнуо" от него,- мы последовательно рассматриваем скрябинский феномен с обеих точек зрения (нлн "сфер наблюдения"). О первом случае (когда Наблюдатель находится в

б

области земного сознания, т.а. внутри смстеми), мы определяем музыкальные мигч композитора следующим образомг.

- в худокс-таенном смысле: как неожиданное преобразование существа музыкального искусства, открывшее его "новый лик" в содержательном и формальном плана м предвосхитим»* aro еволв-цню по меньшей мера на столетие вперед!

. - в научном плане: как уникальный синтез 'физической* и "эстетической* картин мира, воплотивший наиболее смет* поиски современной научной мысли и ставший символом прозорливого "дизайна" научно-технического nporpeccai

- с религиозно-эзотерических позиций: км наиболее совер-венное в европейской музыке отравами* космической эволюции человечества, непревзойденный, образец звукового отражения мистического опыта.

Во втором случае (когда Наблюдатель отождествлен с 'большай* часть» скрябинского "Я" - Космическим Разумом - и находится в н * системы земного сознании) »та же аналитическая триала приобретает более универсальный облик— тркадзиства Иатерии, Энергии и Информации. Искусство Скрябина наделяется, соответственно. следующими характеристиками: . .

< - в материальном плане: как. уииквльимй образец Xuaorq Космоса, "р-ояпленная' в земных условиях реальность "тонкого мира*!

- а "энергетическом" понимании! как своего рола гигантская . многоэлементнан призма-локатор, 'собирающая и объединяющая энергию миллионов человеческих сознаний и усиливающая •• до . космических масштабов« .

- в информационной'смысле: как "музыкальные послания*

к Внеземным Цивилизациям, моделирующие облик земного мира и Кристалла Человеческого Разума.

Эти Грандиозные реальности Вселенной Скрябина ив суаествувт, разумеется, изолироваино друг от. друга. Но механизм их взаимодействия достаточно сложен и неоднозначен. Самым важным элементом этой 'двойной системы* явля;тся "точка перехода" от одной ее части (Субъективное) к другой (Объективное). В скрябинской музыкальной косиологин этой "переходной зоие" соответствует живущая в сознании "творящего Я* картина мира, анализу закономерностей строения которой посаяяеиа Первая глава ("Обра J'l

Ь Первом разделе главы ("И н е т' е р и я как. мифологическая каргинл 'мира и способ м ы шла ни я") Образ трактуется предельно расширительно -•'

m способ видения икра художником. Речь здесь идет ие об узко •статических Проблемах, а о наиболее обеих, глобальных причинах "включения" человека ■ мир. Исходя их скрябинсйого тезиса, что "весь мир - а пас, ма еотаормлн солнце и солнечную систему Я постоянно продолжаем m творить", мы рассиатривяем Реальность кок порождение определенного описания, данного человеку ими« и зазяеяшего от культурно-национальных и религиозна'ч традиций. Для обозначения етой "среды обитания" разумного суяества им испогьзуем првляояокмо« В. И. Корневым понятие "микологического яояя". Ркссиатризая соотяоееиив духовной реальности Скрябина с суввствуовйвя в человеческой культуре картинами мира, мы при-иооям векгэду, что композитору удалось создать новы* , свой ю), • рвсполагкваэЗ, по Скрябину, синтез всех прадвествувеих. "Растергэ" с эти»- позиция иожио расценить как nor /тку превратят» вростргкетоо мдозйвуаяьиого кмфВ оо всеобщую мировую Ревя» пость, гса ше«ь композитора станет центром новой Вселенной: *шра Сееяогггтаэ бояьеого радиуса". Сферический храм "Мистерии* в npefinoeoreetstA симтая искусств били, таким образом, своего рода' •Texwtneses«»! »яввгптеяя" проетраиствеино-врвиениого ~->н-пвкя пяа пврэяваа ч»лосэч»ства о ваееие сферы Вмтп.

Оедаядоо. что еаберкветалвпиой "Бояьвэа Ниет»рии" должна би-са ореазветввазта 'еаяая ияетврия", совервивваяслэ сознании ОтряЗяяв/ Со раэу^Тетоя ваял RSDoe понимание им природы иуэы-пелгзго пскусетпя. езпеэтвльбтвои чоиу слуаат философские за-rmcn IW4-ICS3 гг. Яйепзэ аагшгачииэ псаовепкя втог«, документа когут пвлу«гять разъявмняа. еедя аекодоть- из того, что композитор яязд в ettsy trrp aycosscTcusttitcro воображения. Анализу »того Срясйвяа воевзетя ВторзЯ раздгя rrz.su ("Роз ль ность » л а в я а в ь п в р о ir*pa"j.

Орегииаяьиост. Огрябяиа-еяяоссэа заключается г- том. что он восазтаяса метрит» егоаув - пузкяавьиув онтология. Как и бояъ-сгястео сшстппсв« вокяомггвр" убеядги. что видимый мир явлений «и аввгватеп воиачяов реальности бытия. Натерся, согласно Скря-. вт;. эторжчпа по отыэванип в сознания, которое композитор по-вииэт. во сути, как иову» совокупность энергетических поли -эдгиайтоа ив»оиг«чк«ого поля. Истинная Реальность представляет. е;5оЭ. испосьэуя еоаремвгсуа терминологию, континуум рвэлич-яп "»ея»е©«5г пакетов"' (»иергетимеских yponrtefl), соединенна ("зшажшю*") гэторм* е »nsprweft сознания и образует то, что кя каюавен "г«ъ®аткзнг»а миром". Оепсаызакеь па материалах

неизданного, литературного архива композитора (черновик иаброо-ках поэтического тексту "Предварительного Действа', чертежах н рисунках Скрябина, а.также на его- пометках. • книгах "Тайная доктрина*- С.П. Блаватской и "Катка Упанивад"), мы попытждиеь выстроить философско-астетическую модель 'скрябинской Реальности. составляющей, в его' понимании, «иергатическуо основу и Фундаментальный структурный принцип "проявленного мира".

Согласно нашей модели, скрябинская Вселенная соотоит из 13 основных энергетических сфер, "вложенных" друг в друга (геометрическое расположение их весьма условно, т.к. уже 4-й уровень выходит из пространства трехмерного мира). Уровню мифологического поля нашей реальности соответствует 3-я сфера (следуя индуистской традиции, Скрябин называет ее Напая - Ум), она же образует "а кран с о з н а и и я". Внутри »крана (подсознательная область) находятся сферы Эмоций (Aatra, 2-й уровень) и Самости Шентр - физический Атом). Снаружи (мадеознательиая область) - сферы Интуиции (Budtfia, 4-й уровень), Высщего "Я" (Atman, S-й уровень) и. далее, "отражения" атнх же уровней в высших планах бытия. Высшему "Я" (Atain) соответствует Прокаленный Логос (Bras»». 9-й уровень) и Налроявленный Логос (Brail-, пап, (3-й уровень). Тождественность етих и других Сфер фгтия обеспечивается принципом отражения через 3-й, 7-й и lf-й урое-ни, которые играют, роль а е р к ал. "сворачивавших" Braluaan до масштабов Сгности или, наоборот, "разворачивающих" индивидуальную личность до масштабов Абсолютной Личности (Бога-Человека по Скрябину). Композитор воспринимает облик мира (акрам созна-' ' ния), с одной стороны, как отражение человеческого "Я", а с' другой - как своеобразную "звучащую мембрану", резонирующую как' с волнам., сознания человека так и с лучами Божественного Сознания. Нузыка, с этой точки зрения, предстааяяет собой точную копию волн сознания, отраженных от экрана мира (звуковые волны при »том как бы моделируют структуру воли сознания, природа которых пока неизвестна).

Утверждения Скрябина о том, что ему "через музыку, черв» свое творчество* удалось познать многие тайны мира связаны, возможно, с этим, открытым им, качеством искусства звуков. Процесс создания музыкального произведения, по Скрябину, представляет как бы "временную развертку* осуществляемого каждый миг человеческим сознанием "творчества мира". Главными составляющими процесса "мирового творчества" в скрябинской Вселенной

шляется три »лемвнта!•"Большое я", "мало» я" и "ие-я". "Малому я* соответствует личность, помешенная внутрь шрм| сознания ("излученного мира", по Скрябину). "Большое Я" тождественно сфере снаружи охрана сознания.

Сам «кран ("ие-я") создается "Большим Я" через посредство "малого я". "Большое Я", направляя в точку "налоге «i* творческий луч-инпульс, заставляет его вибрировать, "излучая" и* себя "Волновой паяет" определенной структуры- облик проявленного мира. "Налое я" играет роль некого "магического кристалла", преобразую«его волны творческой энергии "Большого Я* (Высшей Суеэмстн, Atman) а "физический" экран сознания • "переходной точки" между божественной Нысльв и материальным миро.». Творящая анергия самого "малого я* создает не физический, а музыкальный мнр (своего рода ^подоснову". "оборотную сторону* видимой Реальности). где Наблюдателем становится "Большое Я" - токе "переходная точка" между человеческой мыслью и музыкальным ми-рем. Поэтому в процессе творчества человек, по Скрябину. ■ отожествляется со своей Высшей Суоностьо.. Проецирование на зеуко-вуа матери» асе новых и ноемх музыкальных миров композитор называет "Ооаестоенной игрой", причем Свидетелем этом игры становится сем Проявленный Логос (таи же. как все лючи является свидетелями Его .творчества). Музыка, таким образом, является "эазерквльем" физического мира) некой трансцендентной духовной -Реальностью, в которой человек подобен Демиургу, Богу.

Бытие скрябинской художественной Вселенной, рассмотренное в Третьем разделе ("(1 уэикальмнй - Косно с"), отличается значительной мобильностью, что наиболее ярко выражено а области Временя и Пространства - ваянэйвих составляющих скрябинского Httpa. Время о косиогонмн композитора играет роль некой фундаментальной, трзнчной энергии, излучаемой "Большим Я" и созлаэзей через посредстоо "малого я" облик Пространства материальной Вселенной. Композитор даеТ попять, что привычный облик Временя, "привязанный" к Пространству "малого я", не исчерпывает всех суоествугавих измерений Времени: Прошлое и Будущее, Причина и Следствие в Космосе Скрябина постоянно взаимопроникают и саве "меняется местами". Путь преэращенкй "творческого луча" "Больвого Я" как бы иллхктрирует.этапы композиционного процесса (ссоачиюгося к преобразованию энергии Времени)) зарождения художественного образа, его вопловения в звуковую материю, ее восприятия Созк&эвим и обратного превращения в некуа ннформаци-

IS

окну» структуру. На основании скрябинских записей, nenia выдраить пять еталоа музы» гльного космог*йеаиса< .

1. Пребывание в "мире идей*, в сфер*."Большого Я" ("Я Бог. Я ничто. Я миг, издучакмюй вечность*).

2. Падение в Хаос с характерным доя него отсутствием логики и причинной детерминированности ("Я игра. I свобода*).

. 3. Отделение от Хаоса и появление 'малого я* - омушеиия жизни и. связанного в иве течения времени ("Я жизмь... Я породил противоположное мие - ритм времени ti множественность").

4. Создание "малым я* посредством Времени Экрана созиаиыя -(*0, мой мир излученный") - Пространства, что описывается ках нараставцая интенсивность чувства |*Я мечта. Я томленье. Я чувство. Я бесконечиое жгучее желанье. Я мир*);

3. Экстатическим полет "малого и" к Зарану сознания л отождествление с ним» что ■ знаменует созерцание "Коеывого Я*, прмао-сноаение и нему и завершение всего цмм |*Я ввауиим страсть-Я безумный полет. Я свет. Я предал..Я вереамса. Я ничто").

Таким образом, в хаостраивтвемиом скисла «иккеиие к реалмза-ции художественной идей сопровождается ростсяениым рагширеииеи сферы 'малого я', и» превращение» в исяФлиыскуо точку, которая в момент »котам уеевичявзется л» размере* -Экрана сознания (т.е. мира) и отождествляется о мим. во арамеи-. ном же плане. восхождаиве- и образу являет путь от времени к аневременности. от дискретного ("материализованного") времени ко все более гибкому и мобильному его бщтш».' 13-уроаиеваа схема _ скрябинского Универсума-становится. л «той позиции, лишь том* логическии пространством течения имели» • котором значения отдельных уровней могут изменяться. Соли»;. например, вначале творческого процесса "малое я' отождествлено с уровнем емоций . (Asirá), а "Большое Я" - с Интуицией (Buddtta). то а момент екс-газа "малое я" переходит на уровень Экрана созрчимл (Мапаа), ж 'Большое Я' - Высшей Сущности (Atecin). По мере художественной эволюции, елеиентами творческого акта становятся все более высокие сферы.

По нашей гипотеза, между сферами Мапаа и Buddfla (простраист-вом течения творческой мысли) можно выделить вяв 7 "подпланов" энергии, по мере прохождения которых как бы.'разрежается* энергия времени. Если в полном объеме творчества Скрябин - двигался от "уущенного аренени* "малого я" и вечному Абеолвту. то етот же путь (*в миниатюре") он проходил при создании каждого из

з

esotra произаедеикй. Ксходя на утверждения Скрябина» что "гений вмещает а себя аса сознания современных ему лвдей", мы сочли возможным соотнести кахднй из еиергетических подуровней с одним Vis планов зпанкя, а которым Скрябин проявлял живой интерес. Единое "информационное пространство" психики- оказывается а нате!* концепции расслоенным наряд подпространств (ЛП), чей облик определяется теми принципами описания Реальностям Kotopus характерны доя соотаетстаувемго плана знания. Рас-

полевяз их по аосяодяяей лихим "от времени и Бнеаремениости".

( ■

ми получка следупоий ряд: физика. Биология. Психология, Hai иа-тяка. Куют а, Снлософяя. Религия. В процесеа расширения "малого я* ети подпространства последовательно становятся er» внутрен-' ихм опытом ("сфереюя подсознания"). который принимает затем ойпяп отдельных мккшм музыкальной ткани.

С етой точки драит музыкальная субстанция иохет быть охарактеризована аея савггняа некой самовозишеепй енаргии. аозниквей иэ взаимодействия "Оэльвего* н "малого" "Я". Бытие Наблюдателя а. иузмяосъввЯ ВааяавиоН кожио отссдествпть со Временем (еиоцно-подьпозтъ. тваам образам» шпт собой преобразованную еиег-гт . Рремекк), в tteftasaeeeea {"ие-я") аналогично .полю- волновой с^ерпчеекэй ececpscteoTtt «крапа. О дифференциации етой "среды дэгаеяяя" иа доекретка« эоуаи отражай* расположение силовых ли-itatft коя*. Пииюша В "Русских пропилеях' рксукок Скрябина, по meat? еяеяеэ, ямтэт собой некотог^Л птог "естестаеиконпучних" рахтявявкй кс*яэз;<тсра, свидания®: й а. сабе екрябнн:яне пред-стезяеквя о ивясяаггггз ' ся^назикккл нира "ментальной

вхврацвеЛ". • . •

Ф7кяцва "»арьнвв еосзозиакая*-(фвзнхи, Еясяогни, Психологии.' ГТатематяяп) а иуземмьквсс иярз рассмотрен» • иани-в* Четвертом разевая гясвм ("с я и э о я м 'внутренних е п о д -л р в о трепет а"). Облив toipa в IUI Физики создаатсп кон-аеатрячссвн расходяеииися- сфврнческвкя волнами, порожденными озаквэдойстеяем Куча Вечмостп (идуваго иэ оЗластм "Большого Я") ео "сгуюшиm временам" Х&эее. "Палое я" (тождественное сферической еолме б-го уровня на расуяво Сар-~;Уина) может бить уподоблено' електрояу на атоимоА ер№пта. во'эсезеаму "колебательный веитур" сознамкя. Луч "малого я"« скользяеяй по поверхностям еяутр» ■ imero и ettssnero »крался (поаяозиькмп и сознания) опреде-; одет сщуценна Гусаки и Пространства (т.о. сознательного вос-срвятяяшара)! яри »том xoá еремйип зависит от скорости лсворо-

та луча от Прошлого к Будущему (от причины к следствие), кото.-' рая равна, по данный профессора Н. А. Козырева, 780 км/с.*

Изображенная Скрябиным двойная'волна соответствует траектории, "прочерченной" лучом "малого я" ма внешнем и внутреннем »кранах. В ГШ физики это явление предстает как образование элпктромагиитиой индукции в вихревом поле) двойная волна здесь Имеет значение петли гистерезиса, отражающей зависимость индукции от периодически неняюшейся напряженности поля (или, используя выражения Скрябина, зависимость "прошлого и будущего вселенной" от интенсивно«™ "переживаемого мною чувства").

В ПП Биологии рисунок Скрябина очень схов со схемой бытия элементарной составляющей живого оргаиизиа -клетки, где внутренний и внешний круги соответствуют ее двойной мембране, центр ("Ное воплощение") - клеточноиу ядру, а двойная волна может быть истолкована как увеличенная проехция спирали ДНК (как некая информаг'««, идущая мэ ядра). Хромосомная нить ДНК оказывается ¿налогом "внутреннего пространства" "малого я", задающего преимущественное направление распространения волнового поля клетки (изиеняющегося от центробежного к центростремительному). Само клеточное ядро ("малое я") выступает здесь в роди электро-

магнитоакустического квантового генератора с механический им*

пульсу* разрядом. "Творящее Я" Скрябина, по этой ехвме, является лишь частью мирового" организма, но частью самой главной -несущей информаци и, определяющую форму и темп развития айвой Вселенной. Жизнь (ПП Биологии) Скрябин определяет как главно* условие высвобождения "малого я"•из Хаоса и продуцирующее пер-' вый "экран подсознания", изолирующий человека от стихийных сил: "Первое усилие, первый порыв к освобождению есть первая ритмическая фигура времени, первдя жизнь, первое сознание, пронизавшее хаос и создавшее 2-ю степень (стадию), первую грань".

Главным содержанием ПП Психологии становится соотношение самосознающего "Я* с Пространством и Временем. Последние предстают как психоакустические феномены, определяемые длительностью "мига сознания". Изменения »той длительности означает переход в пространства иных ниров, а время нашего мира оказывается отражением накладывающихся, пересекающихся «иловых линий разных пространств. "Процесс,- по Скрябину,- есть синтез различных моментов времени, которые обуславливяются различным пространственным содержанием". Экстраполяция этого принципа на музыкапь-(

кое творчество позволяет не только объяснить механизм открытия

иных реальностей ■ процессе создания музыкальных произведений, ио и дать интерпретацию феноменам ясновидения во времени и пространстве, сопровождавши всю жизнь композитора-мистика.

ЛЛ Математики являет собой ближайший к музыкальному сознаний внутренний экран. Порожденные сознанием композитора звукообразы играет роль информационных воли, которые, пронизывая внутренние ПЛ. фиксирует информацию о любом из феноменов этих мироа. Возвращаясь к "малому я", эти волны преобразуются на математическом экране а четкие видеообразы (вспомним утверждение Гегеля о том, что'"музыка - это неосознанный счет"). В музыке психологическое время зиачительио ускорено, поэтоиу невидимые в обычном состояиии человека явления природы часто проявляются в сознании музыканта как вполне осязаемые, зримые картины. Музыкальная сфера уподобляется грандиозному фасеточному глазу (ил4 сферическому локатору), смотрящему внутрь себя и видящему скрытую структуру всех внутренних ПЛ. Этот феномен мы рассматриваем в Пятом разделе ("Музыкальное подпространство - свернутый ми р").

Каждый пз образов материального мира, попавший в.луч "музыкального локатора", становится символом - феноменом композиторского сйэнания, а качества иатериальных и психологических феноменов - как бы ингредиентами того "вещества", которое заполняет форму художественного произеог^ния. Каждое из ПП сознания становится структурной основой одного или нескольких параметров музыкальной конструкции. Таким образом, искусстгс звуков в скрябинском понимании являет собой не просто "новое описание" мира, а некую глобальную Реальность, в объеме которой физическая Вс«..,емиая занимает лишь небольшую- часть. При этом, музыкальное произведение, помещенное о наш четырехмерный пространственно-временной континуум, ие тождественно ЛП музыки, а является лиоь своего рода "окном" в это пространство. Как известно, соврь.ижиая физическая теория супергравитации требует признания 11-мерности материального мира, а котором, гонимо обычной пространственно-временной четырехмерное™, присутствуют еве 7 скрытых измерений, "свернутых" в точку исчезаюве малых размеров. Музыка представляет собой, так сказать, "инверсию физической Вселенной": я ней реальны 7 свернутых а нашем мире измерений скалявного (точечного) поля, а 4 векторных измерения являются гипотетичными. Четырехмерность нашего ми*а не имеет отношения к глубинной сущности музыки - она может присутство-

И

вать только как векторная "ро^еертка" точек скалярного пэля, -которое не выходит во внешний мир, ■ является Полей внутреннего Косьо-а человека.

Таким образом, музыка, являвная собой особи* вид пульсотрон-ной енергми, по-своему "расшифровывает" енутреишо» «оетвтеетч, '. человека. Художественное творчество, « «той точки зрения, вред-ставляет собой процесс самоанализа, • ««терем человек питается осознать собственную многомерность. Порождение* мм образ, км . правило, не "умева^тся" в физическое пространство-вре-я. вследствие чего создатель начинает воспринимать свон произвела««* не как .продукт творческой фаятазии, а км реальность Киров. Виевиие сферы музыкального "Я" 'философия и Религия) воспринимается им как неясные, распкмочатые сое, manca образ*, находявмеся за пределами обычного способа мкймкя и поникания ' мира. Этот уровень, гае появляется измененные состояния созмв-ния (ИСС) ни рассматриваем в Ивстеи рмяеяв 1*8 и в а и и • • краны "муз м к а л ьн о г « в ta у « е и и я.

3 в о л в ц и я творчества ■ к в . р щ я е в р»

4 и в а и н е я и « т я « е с я г • ' в лит •">.

СверхсознательМр «власти, трамстенде итиме ддя обмчмоге состояния сознания, композитор воспринимает как с«недостаточные в; завершенные мири, проникновение а которые возможно мкзь «(«рва -предельное напряжение творчески* ем - в к « Т в >, «свямимммА С*рябинки как снмьоя художественного оэаромяя. Лряроа» метам . состоит в преодолен*« 'иаж ,ч я" грамма, етитю ere «г мо*! ■ вих планов бытия, в восприятии Соэнажакм *н>»>|»ш еагёрацка" все более еиеокойчаотото и, как результат, его етквмпммм .. с Божественным Ржзумом. Эёояацвя скряввмсжвго ставя. с «той точки зрения, как бы отрезе»т пествовиям востоком*« "твер--вего Я* композитора ее eco бздэе висое^о оевагтя Сверхеояна-тельного. Используя «яасси$йкецк»'етмя *уроенва Разум* тяотЛ- . скии мистиком Оря Ауробмндо, меся« предположить, нте »иерявигь- -ним состоянием* СергЛхкл Сия Ексвий Разум. Сеть осаоаан.т еча- " тать, что Сзерхсознетельнэе для вего начинялось только na Пятея уровне его Вселенной (ОззремянА Разум, с которым связана чуонз-ведения первого "ммстериаяьйсга* перяова талччества! вр.Зв'-' . ор.37). КитуитивямА Разум биа тождествен Ввстему уровня: Iww ..' ний Скрябин: ор. 98-73). а Глобальный Разум - 7-й сфере: Зорка- - . лу. в которое "смотрит", сом ЛрояалвннмА Логве (соло шше отнести погибвжг вместе в аэтером "Лревваритеяь'моэ Дейетео" я

связанные а ив»' прелюдии ор.74). Жизнь Скрябина являет собой, в етеиядаяе. уникальный пример *са«рнутого" а бытии отвальной «мчаоста грандиозного космического процесса. Композитор, иожег ' вить сам но сии того, сумел за свое короткую жизнь пройти аса "духовима" етаом многовековой космической эволюции. Метафизическая реальность музыкааьимх произведений Скрябина представляет. в »той позиции, видимые в машем мире измерения той транс-цеидеитиоа области. г» разворачивалась 'личная мистерия* великого композитора.

Сбввдяаософсхие.принципы строения Вселенной Скрябина является'основой комструкроваиня Времени и Пространства .'наблпда-оаоЛ" в* части - музыкального мира. Этот процесс мы рассматриваем- во Второй глава ("С т р у к т у р t")> где речь идет о способах «реецировання ь ППНузыам- закономерностей физического, бяологпчвсгсго в психологического миров, а также о результатах етоД проевп.хя. Стадия оформления заучаоей материн в сознании кузйкаитв соотвесека здесь со взаимодействием различных уровней I"граней") сирдвияской Вселенной. •

. йомснт "высвобождения" звуковой еден из Хаоса ("1-го уровни") рассмотрен в П^вм раздало гдавм ("Л рометееа'-■ с в и ö айв о'р д"). !Ь последовательно изучаем "отражения" -•того, момента в. разяичмах |И1 семоосозмакия. по-своему "аиадизи-psrssHx" .собмтмя а вынесенной за пределы 'малого я" Вселенной Свммвк. В ПП' Фязпяв ("матернальинй мам") - блнжайвои к "точке перехода" - первое созвучие "Поены.огня" являет собой аналог вневременной м- еивярсетраиетвекмоА. сингулярности; сеязувоего звена между Пиром а Антимиром- (т.е. миром Материи и миром Ify-аа) Эффект "Ц/хвяальиого Ничто" (•1-й стадии, отсутствия раз-амченмя". по Скряввну) создается семой конструкцией аккорда, г до совмеяемм явмптммм! м отрицательный "полоса" звука Аяяора состоит мэ жух "втажв»". где верхний, (в-oia-fia-h) сеотаятствуе. в-й, 11-й, 13-й и 2в-й гармоникам натурального ззукорзда О (т.е. прогрессии л ♦ 3). а нижний (Q-Dle-A-cl»-g) -4-му. 3-му, 7-му. li-uy н 1б-му звукам у. м т в р т омов о -го звукоряда, в (т.е. той же прогрессии с добавленным элементен Dia). Умтертоиовый звукоряд при.атом наделяется »фирной реальностью и сюзоднзирует присутствие тонкого мира.

В ПЛ Биология наиболее существен "енергетический" Потенциал "прометеевского ввстихвучия". который отражен в его звукотеиб-ровон сходстве с оауаеикэм виутремией вибраций, описанной в

1й

■»детской "Йоге Внутреннего Орц*", В лл Психологии и Математики (план Информации) создаваемый аккордом образ можно истолковать как отражение "звучащей тииииы* "Безмолвного Разума" - состояния, возникающего в начале любого мистического опыта (видимо, не случайно а зарубежном музыкознании ето созвучие получило наименование "тувIi с chord").

На »том уровне Хаос физического мнра ассоциируется Скрябиным с Хаосом Бессознательного, превосходящего Сознание по информационной емкости в .» Яве ввв раз и образующего "Вселенную, как процесс, свершающийся вне горизонта сознания". В этой Вселенной Духа, как и в ее "физическом* отражении, особая роль принадлежит диссипативным процессам, способствующим выстраиванию регулярной структуры в нелинейной открытой среде. Диссипация, уничтожающая все елеиенты. препятствующие образованию симметричной структуры, в Космосе Скрябина предстает как образование симметпичиых ледов из верхней части оберто-нового звукоряда ("аккорд-тембр" "Прометея" может служить прекрасной иллюстрацией самоорганизации звуковой материи в сознании композитора). Помимо »того, в строении "прометеевского шестиэвучия" отражен еще одни, характерный именно для я и о о-г о Космоса, принцип диссимметрии, согласно которому любая несимметричная структура может быть представлена как результат наложения двух симметричных стр. гур. Анализ нотации "прометеевского аккорда" и следующего за ним материала позволяет сделать вывод, что »та .трухтура образована наложенной оаух ладов 21212121: cle-dle-e-fie-g-a-b-c-dea ("выведенного" композитором, скорее всего неосознанно, из натурального звукоряда "А") и h-cle-d-e-f-e-ae-b-cee- (из натурального звукоряда "О").

Важнейшие закономерности воплощения конструктивных приицгпоа Вселенной Скрябина в звуковую систему рассмотрены во Втором разделе главы ("Кристаллы Гармони и"). Основная онтологическая триада музыкального мира композитора трактуется здесь, применительно к позднему периоду тво, честив, как совокупность Сознания, Пузики и Скота. Светящиеся образы, которые автор "Прометея" пытался смоделировать в пространство физического мира, били ни чем иным, как "портретом" Вселенной-Сознания. Музыка в »тон "блистающем мире" играла роль ужо ив "позиции Наблюдателя", а точки перехода, где континуальная световая информация переводилась в дискретные формы. В этом плане уместно сравнить произведения позднего Скрябина е

> и о и м и при ста л л а и и, преобразующими "волны сознания* в совокупность звуков-*частиц". "Кристалличность" как тип организации Аространотва становится основой эвуковысотной системы произведений 60-к - 70-х опусов! ее основа - совокупность из вести снинетричных ладов - представляет собой "звуковую проекцию" фундаментальных принципов отроения вещества: прежде всего симметрии вращения (в структуре ладов она отражена а трансляции одинаковых интервальных сегментов с конечным санозамыханиен). Ножно предположить, что формирование »тих структур о информационном пространстве психики сходно с аналогичными процессами в природе физического мира.

Скалярное пола ПП Нузыкн, спроецированное в "четырехмерное* сознание композитора, могло быть воспринято кан некая нерасч"е' кенн&я звукомасса. где каждая точка образовывала свое "пространство* (свой натуральный звукоряд) и, следовательно, была равноправным со всеми остальными 'центром излучения*. В этом случае собственная симметрия каждого такого мини-пространства могла сочетаться с симметрией другого натурального звукоряда по резонансному принципу. Совпадающие гармоники каждого из талик рядов, резонируя, усиливали свой "энергетический потенциал* и входили а'зону "дневного сознания* композитора в виде симметричных ладов (здесь действует принцип Пьера Кюри: "если скяалазсются сяа яэления, то в результате сохраняется лишь та еккнетрия, которая является общей для них обоих").

'Высвобождение из Хаоса", таким образом, было у Скрябина синонимом самоанализа - попытки ос^ыслит^ и структурировать вселенную "вне горизонта сознания". Одна из первых закономерностей, открываемых при этом, заключается в, том, что любой симметричный лад может быть образован из верхних участков обер-тонового ряда только тех звуков, у которых эти участки близки по составу и могут резонировать (мы инеем в виду только зону от 0-го до 2ь. го обертоноз, где гармоники выстраиваются "гаммо-образно"! что же касается совпадающей у всех звуков ультрахроматики, то она не иояет служить основой структуры, поскольку не обладает ею сама). Количество и расположение "порождающих" (фундаментальных) басов каждого лада зависит от типа симметрии, воплощенного а нем. Так лады с симметрией 4-го (21212121) н 2-го (22:12211: 3111311Ц 2111121111) лорядхов состоят из г&рроннк четирах фундаментальных басов, расположенных по малотерцоаоыу кругу. Лад 211211211 (симметрия 3-го порядка)

"суммирует" гармоники трех "пброждаюмик" звуков, объединенных в болывотерцовую цеаь| наконец, весть "точек излучения" имеет целотоиоеый лад (222222) с симметрией 6-го пермяк«.

Следует подчеркнуть, что "векторная (лавовая) развертка" скалярного поля музыкальной Вселенной паллет совой очень упро- ' мениуо, "геометриэсваииуо* сиему топологии многомерного мира.. - -Лады-"плоскости* (222222 - "местиугольиий", 21212121 -"квад-: рат", 211211211 - "треугольник"> и. "одномерные* лады (с симметрией 2-го порядка), образуют объемные "кристаллы" толь «со в Пространстве художественного произведения, которое осиоаамо «а соединении нес к о ль к и х ладов-векторов. Число комбинаций этих простых форм огромно: из кристаллеграеии известив, что эта категория форм вк«>*>чает в себя три из семи сиигомиА: три-гональнуп, тетрагональную и гексагональную.

Кристаллическая структура просматривается.'прежде всего, в тех сочинениях позднего Скрябина, где оопдоявио "одно состояние сознания" - т.е. иекхй замкнутый и самодостаточный мир. - К н»и можно отнести произведения малой формы (ор.97, 96,39,

63. 67, 69, 71. 73, 74). Поэма "Маска" ор.63М1, например, осио-. вана на сочетании чепфея транспозиций яада 211211211« которме "складываются" в четырехгранную пврамяау - тетраэдр. Каждая из ее сторон образована треия группами, тсаос. "раэюэвеиешх" ■ вершинах треугольников. Принцип соединения додос-пдоск остей в целостный многогранник оснсвгк ив объедтиияа трехзаучимх "ячеек" каждого лада а косую структуру! вокруг вероня тетраэдра мэ ячеек разных транспозиций яада 2112)1211 с/ладнаайтся звукоряда "тон-полутон" (21212121). Таким образом, чаткрр девятмэвучгйа' лада с симметрией 3-го порядка, деваакв В осявсе "Паска*, как бы "скрепляются* в целостный коип.иууй тремя фрагментами ' . восьмнзаучних ладов с симметрией 4-го порадва. Последние кя разу не появляется в целостном виде. но ва незримое «фавутстамв соовоает "проявленной* музыкальной матером свойства евъевиестм. многослойности. Композитор как бы "язаиямается мад: яов*рк:,ое.ты> явлений", направляя "векторы" деаятмзаучммя дальа(осиовугэ/-кового состава "Каски") в пространств» вш измерений. Смемм разных типов симметрии (т.е. разной проетрамстввквоА иллюстрирует здесь незримее присутствие "темная миров" - других *кранов самоосозмааия. Иовио пре&леяеоить, что «та "скрмтел -Реальность" риеда а скрябиискои поикмажки боаее фупдамэктальиое значение, чем "явленная*. .которая Была пядь "массой" гжя нее

(на а »том ли состоит "гармонический" смысл названия поэмы?).

Наряду с формированием вторичным ладовых структур, ."сцепле-ииа" граней кристалла может обеспечиваться и звуковой обяност«о прилагающих друг к другу участков. Так образован кристалл Танца "Гирлянда" ор.73 И1 (трёхгранная призма), Позмм ор.71 N1 (окт?-®др - 'кристалл воздуха" по Плат-ну), Позмм ор.71 N2 (двенадца-. тиграмиик из треугольников). Более сложную форму (напоминаю«"» грпзнльно ограненный а&иаз) имеют "кристаллы гармонии* Поэмы "Странность* ср. 63 N2 и Поемы ор. 69 1(2. Следует отметить, что . о скрябнмскнх "малых циклах" из двух г.ьес "кристалл гармонии" Второй пьесы, как правило, .является усложненным вариантом "кристаляа" первой.

Обще предполагать, что "кристаллы" музыкальных произведений .еэягвтея иекии "звзеряаяьнем виалогом" кристаллов физического кзрз. Известно, что благодаря пьезоэлектрическойу эффекту кристалл егосет преобразовывать электромагнитные колебания в . ультразвуковые, а заучоо&а волны - в электромагнитное поле (т.е. а некоторой смысла действительно вь.юлнять роль переходной точки («езду мысльв и материей). С етих позиций, ментальная среда композиторского сознания мовет бить соотнесена о электро-иагватюгя полем.' а оЗразувсносп в ней а ней звуковысотные структура - ó «орйкруюекмися е. этом поло поликристалл в й и. П?а »том. пом композиторской мысли, образовав-вее дакннв кристалл, навсегда остается в егь "памяти" н может Сыть рекенструирозеяо по иену (что, о суоностп, н воспроиэв-дится бессознательно aabtm слувателем. способным понять и принять звуковой.кар композитора). Следует подчеркнуть, что кристаллическая структура, составляя внутреннюю, основу произведений великого мистика, некогда па "екйэсится" ей в пространство сдуеатеяьского восприятия. Кристалл для Скрябина -только "про-екдооиимй аппарат", создаваий причудливую игру света в пространстве внутреннего икра. Странное, на пцрвый взгляд, сочетание кристалличности и "сферичности" о произведениях Скояб-ча ('Надо. - говорил он,- чтобы получилась форма, как чад, совершенная, как кристалл") связано с разграничением процессов "собирания" еиергии (в кристалле) и ее "излучения" (в светящейся сфере), форма н пространственные метаморфозы светящейся энергии описаны ' а Третьем разг ла ("От. ж и з м и к .полет у").

• Д"«лиз принципов движении музыкальной материн подразумевает н определение особенностей той среды, а которой она находится -

информационного пространства психики. Являющая собой структурированный вакуум ('ничто* в иатеоиаяьмп«« смысла!, психика имеет совершенно реальное, "ощутимое" бытие а мирах, расположенных "по ту сторону" экрана сознания. Ее можно соотнести со стоячей волной вероятности, образуощей пола таким же образом, как и физический вакуум: если поле из вакуума возникает в результате "квантового испарения" черных дыр, то "выплеск" психической энергии связан с волевым усилием художника спроецировать ссое мыслящее "Я* в действительный мир. "Водна" сознания при этом также переходит в поле, сменяющее вневременное и внепространствеиное психическое состояние "материализованным" его отражением. Эта трансформация Потенциала в Энергию происходит "на стыке" проявленного и нелроявлеи..ого миров! звуковая волна становится своеобразным "осознанием" (в позиции материального мира) трансцендентной Сущности.

Таким образом, в скрябинской космологии "материализации" мысли соответствует момент реализации волны в поло, а на границе геух миров'находится Звук - "място встреч;;* йдляльйого и ка-термального, бытия и-небытич, "плюса" и "минуса". Составлявшее, материал музыки звхкомиожество может бить соотиесено с идеаяь-. ным зеркалом, отражающим <)ба мира и хранящим » себе память о Прошлом и Вулущем: информационным полем. Движение и метаморфозы музыкальной суЗста ни предстаэаивт собой идеальный фон развития материи, воплощающий, по Скрябину, идею свободы и стремления £ совершенству ("свобода есть конечный закон и последнее свершенье").

Информационное пространство композиторского сознания являет собой, следовательно, бесконечное однородное поле-звукомножост-во, в котором с бесконечной степенью вероятности произойдут, изменения. Представляя игчто целостное, оно может быть смоделировано □ трехмерном пространстве ках геометрический образ. И. П.Шмелев предлагает трактоаать такие объекты как сопряженнее сферическое множество (гиперсферу) с пульсир1ц)»зЯ симметрией - спонтанным дзуиапраолаккым врздганнем. Ученый подчеркивает дяуполюсность этого обьахта (он называет его спиралоидной дуплекс-сферой - СДС). являющэгося "современной общесистемной абстракцией эволюционного становления". Течение энергии в СДС может иллюстрировать, по наяему мнению, и взаимодействие композиторского сознания с порожденным им звуковым образом (или развитие образа в ментальной среда).

Скрябин, как' известно, считал свои творения 'живыми существами*. имевшими самостоятельное, независимое от в>,ли их создателя, бытие. 'Материальное* пространство природы и информацией • нее пространство психики в »том плане абсолютно идентичны. Мыслеобразы ("психосуиности"), живущие в диссипатнвных потоках анергии мыслей и чувств, так же, как и любое живое существо, стремятся к самосохранению (т.е. к сохранению своей структур !). Для этого они пытаются 'поддержать" породившую /т эмоцию: психоэиергетичесхая сущность как бы 'блуждает* в поисках той анергии, на которую она 'настроена* (в биологии это однонаправленное движение организма к определенному сигналу называется таксисом). В музыкальных произведениях Скрябина этот "поиск" отображается а перемещении неизменной {"сохраняющей* свою самоидентификацию) структуры на другую высот..

По-видимому, можно считать, что 'форма* эмоции (так же, как Я. форма информационного поля) в скрябинском понимании соответствует сфере. Каждый из этих феноменов находится в движении, но "болыэая сфера" (инфориациониое пространство - внешняя область, аналог "Большого Я") как бы "нзлучает" всю структуру мира (т.е. всю совокупность эмоциональных волн, лежащих В его основе), "Налая сфера" (психосущность - аналог внутренней области« экрана- *нв-я"). напротив, "настроена" на строго определенную чаоть Универсума и воспроизводит только структуру породившего ее элемента. "Сферическая* форма произведения (о которой говорил Скрябин), основана, таким ооразом на взаиор-действии этих двух-энергетических полчй,.одно из которых (психосущность, "иа-я") движется от периферии к центру, а другое (сознание, "большое Я"), напротив, от центра-к периферии. По-видимому, эта закономерность отображена в двухчастной форме скрябинских поэм. В леркой части эиоция-психосущность "разрастается" до разиеров музыкального Универсума (разумеется, в пределах данного сочинения) и оказывается в .центре системы,- из которой к Этому времени "изыиаются" всв, не входящие в исходную структуру, звуки-элементы (что сниволизирует ограничение поля сознания). Вторая чаоть поэмы соответствует "растворению" этой эмоции, ставией Универсумом ("всякое чувство,- говорил Скрябин, - должно быть изжито"). Описанный процесс представляет собой своеобразный двойной Цикл жизни системы, где одна процедура как бы "уравновешивается* *й аналогичной, но обратно направленной.

Эмоция-психосуедость и посвященное описанию ее бытия произ-

ведение представляет собой, т((кн обраюи, км би мнии-вселеи-нуо (микрокосм), законы развития которой тождественны аналогичным законам "Большой Вселенной". Среди ник наиболее существенны те, которые касаются времени жизни данного Универсума. Известно, что по мере накопления системой информации падает анергия, которая необходима для ее сохранения во ареиеии. В музыкальной Космосе любого из сочинений Скрябина а ходе развития енергия "падает" за счет того, что все мире становится ллоиадь охвата поля-звукомножестви. Когда анергия доходит дэ минимум... систеиа "изживает" себя и сиеияется другой сиотемой - закономерность, характерная для строения крупник форм. В малик формах (например ор. 69, 71) развитие продолжается благодаря зеркальному отображению (типа смещенной симметрии) »того микрокосм* во второй части поэмы, что дает возможность "вернуть* движущуюся Сущность к 'точке отправления*. Энергия при »том как бм "выводится в другое пространство*.

Как и любое живое существо, скрябинская движущаяся систеиа хиае>- эа счет окружающего Хаоса, составляющего "фон" ее развития (для Сущности Хаосом является все. не соответствующее ее структуре), флуктуации (полутоновые "качания"), проникаете в структуру аккорда, как бы .символизируют незримое присутствие других возможных структур- (других аккордовых вертикалей, сим- • метричных ладов и т.п.), составляющих энтклийную часть процесса. Разумеется, '»пленная в бытии" структура также является Хаосом для "неявленных" (п^кольку иаруеает ни строение). Нож-, но сказать, что скрябинская структура через "флуктуации" постоянно "сбрасывает* »иергию в окружающий Хаос, увеличивая беспорядок в нем, но тем.самым обеспечивая собственную устойчивость.

Столь точное отображение Скрябиным законов битня материального мира наводит на мысль, что его заиьзел преображения физической Вселенной средствами искусства был далеко не беспочвенным. Аргументы, доказываюаие его. научную состоятельность, приводятся наии в. Четвертом разделе ("Трансформаций' мира через искусство: рациональное и и р р ациональмо е").

"Живые кристаллы" аккордовых структур в поздних произведениях Скрябина, отеСрааая универсальные природные закономерности, содержат в себе и потенциальную в'озмохность кзмэиеиия данных законов. Возникает ощущение, что композитор "открыл" для себя резонансную модель Вселенной, принятую современной наукой го- '

раздо позже. Эеуксвмсотиая сметана *лостпрометеевских* сочинений Скрябина основана на ис1гользовании (в фиксированной записи) высших гармоник Ьуэыкальиого звука, и состоит, таким образом, как бм из "резонансных структур*, порожденных Единым первичным звуком (звучаши Хаосом подсознания). Принцип резонанса оказывается важнейкей составляющей материального акта: "усиление" верхних обертонов н образование из них новых созвучий в сочетании с обратили ходом времени может обнаружить другой исток Вселенной, что вызовет "отзвук* в окружаюпей среде и сделает явы> иную Реальность. Мириады миров, "вспыхивающих" в храме "Мистерии" (который представлял собой, видимо, своеобразный акрам для проецирования феноменов сознания) соответствовали, с »той позиции, нереализовавеимся "программам* развития человечества. 'Изживание прилпого опыта", по Скрябину подразумевало отказ от этих "черновиков" человеческой истории (включая и историю папе го мира) н 'переживание-творение" участниками действа новой истории универсума - свободной от ошибок и заблуждений. Киожестэенкость открываемых Скрябиным вселенных была, таяпи обр&зем. необходимых условием раскрытия Единства человеческого (или, скорее, Богочеловечэского) Разума, создавшего Ткногсцеоткыа кристаллы жизней" - индивидуальных миров.

Композитор, как известно, рассматривал свое искусство как 'вспоиогателыюе средство" для Последнего Свершения; главным же орудием его осуществления должна была стать объединенная нощь миллионов человеческих сознаний. Открытые Скрябиным лринципм органазс^ин звуковрй материи были,, по существу, закодированным ■о нетиои тексте планом объединения и преобразования мыслящеА -анергчш человечества. Этот план отражен и в, "великом объедине-■жт искусств* в "Мистерии*, и в пространственной организации гггЯствэ. "Все присутствуете, по его'мысли, - пишет к.ф. Шлецер, -■досяна били образовать как бм систему концентрических кругов, постепенно сСлнжаюцихся от центра к периферии..." Несомненно, что композитор не просто хотел показать взаимопроникновение пульсирующих силовых полей, но придавал »тому движению магический смысл. Сана кольцевая структура избрана также не случайно (как не случайно она преобладает в крупном плане формы у позднего Скрябина). Сметена кольцевой структуры о прочными связями по ее периферк" и при отсутствии связи с центром является идеальной модель» тела еравенил, находящегося в режиме автоколебаний - "генератора" информационного поля. Скрябинские "танцы и

шествия", с этой точки зрения. выполнили следующую задачу! сочетать в противодвиасеиии поле Материи, Гравитации (продуцируемое кругами, состоящими из вновь приведших - ладей с "обычным" разумом) и поле Духа, Электромагнитное (излучаемое кругами Посвященных). Говоря современным языком, »то бил бы некий эстетический аналог Обг-й Теории Поля. Индивидуальные миры, замкнутые в Кольцо Разума, должны были сотворить новую Реальность -Космос Человеческого Духа.

В Заключения ми пытаемся дать оценку скрябинского феномена, показать связь эстетических проблем творчества великого музыканта с религиозно-философским осмыслением мира. Можно считать доказанный, что конечной целью всей гериоиических экспериментов коипозитора была организация человеческого сознания я некую новую Реальность, которая затем должна била быть "спроецирована" во вневний мир. Музыкальная Вселенная Скрябина, "видимую часть" которой представляет совокупность его произведений, может бы'.-ь расценена как уникальный образец инобытия, помещенного в нашу Реальность: странный, но прекрасный мир, где Наблюдаемое и Наблюдатель отождествлены, а Время и Пространство полностью подчинены человеческому сознанию, будучи единой и . самой фундаментальной реальностью для самого Скрябина, его Вселенная может быть по-разноиу интерпретирована с позиции емевна-го Наблюдателя,- "Изнутри" она предстает как непревзойденный "музыкальный портрет" скрытой реальности материального мира) "снаружи" она может быть соотнесена с точнейшим анализом процессов, идущих в человеческом соэиаиь*;

С религиозно-этических позиций, деятельность Скрябина иожет быть истолкована как манифестация одной из нереализованных космических "программ' развития человечества, "свернутой" в момент гибели споего пророка. Очевидно, что сиысл скрябинского искусства не сводится к художественной есхатияогии. Гений, ро-диовийся □ эпицентре космической истории - России - неминуемо должен был воплотить в своих творениях титанические порьшы собормой души человечества к истине и красоте, приобретающие особый размах и напряженность е преддверии грядущих испытаний.