автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творческий путь Б.Д. Григорьева (1886-1939)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческий путь Б.Д. Григорьева (1886-1939)"

российская академия художеств научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных

искусств РГВ од

: Якр,' "•'

На правах рукописи

ГАЛЕЕВА ТАМАРА АЛЕКСАНДРОВНА

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ Б. Д. ГРИГОРЬЕВА (1886—1939)

Специальность: 17.00.04 изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2000

Работа выполнена на кафедре истории искусств факультета искусствоведения и культурологии Уральского государственного университета имени A.M. Горького

Научные руководители: Б.В. Павловский, член-корреспондент Академии художеств СССР, доктор искусствоведения, профессор С.В. Голынец, член-корреспондент Российской академии художеств, кандидат искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты: Г.Г. Поспелов, доктор искусствоведения A.B. Толстой, кандидат искусствоведения

Ведущая организация: Государственная Третьяковская галерея

Защита состоится ... iL...... ..2000 г. в час. на заседай^

Диссертационного совета К 0190301 по присуждению ученой степей кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительные искусств Российской Академии художеств (1 19034, Москва, ул Пречистенка, 21)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академик художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21)

Автореферат разослан '^У' .....'.'/...!...........2000 года.

Ученый секретарь Диссертационного Совета кандидат искусствоведения H.A. Виноградова

¿¿I -/уз Григорьев &

Диссертация посвящена творчеству Бориса Дмитриевича Григррьева 886—1939) — одного из ярких и значительных мастеров отечественного гкусства начала 20 века. Будучи стилистически связаным с различными ^правлениями в русском искусстве начала XX века, организационно он ногие годы входил в объединение "Мир искусства". Однако ирискуснический вариант модерна не исчерпывает всей сложности юрческого облика Григорьева, который, в действительности, всегда шел ;обой, "своей стороной" (по выражению его современника поэта Василия аменского), прокладывая собственный путь в искусстве.

Сформировавшись как художник в 1910-е годы в российском контексте, ригорьев провел двадцать творчески зрелых лет за рубежом, оставаясь в и годы в восприятии западной критики и публики, и, прежде всего, в ¡оем личном самоощущении, русским художником. Его творческий путь эмиграции отмечен взлетами и падениями, кризисами, что впрочем, было пзвано не столько причинами географическими, сколько являлось тественным развитием художника, остро ощущавшего настроения и (менения эпохи. Произведения Григорьева, созданные за рубежом, >лжны, со временем занять достойное место в истории отечественного жусства.

Актуальность исследования.

За минувшее десятилетие исследователями сделано немало для того, обы обозначить круг явлений и имен, составляющих "золотой фонд" дожественной культуры русского зарубежья. И все же эта ветвь отечест-нного искусства XX века до сих пор изучена крайне эпизодично. Выявля-гся отдельные имена, факты, но невозможно пока составить целостное оставление о характере развития русского искусства за рубежом, ибо систематизирован обширный изобразительный материал, мало изучены рубежные архивы, музейные и частные собрания. Впрочем, эта законченность и несистематичность наших знаний об искусстве русской играции не есть лишь следствие недостаточности фактических знаний, , очевидно, и определенная качественная характеристика самого явления. В связи с этим важным представляется тщательное монографическое учение искусства русского зарубежья — только оно создаст базу для льнейших историко-художественных обобщений. Личность Бориса штриевича Григорьева, в этом смысле — чрезвычайно характерна и тересна для исследования. Оказавшись в эмиграции в зрелом возрасте, эреоле российской славы, художник стал одной из ключевых фигур цожественной жизни русского зарубежья в 1920-е годы.

Посмертная судьба Григорьева сходна с судьбами многих представите лей искусства русского зарубежья, забытых со временем как в России, та: и на своей "второй родине": в России до начала 1960-х годов о художниках эмигрантах писать было нельзя, а во Франции, где он провел почти дв десятилетия и где продолжали жить его жена и сын, наследие его не нашл< пути в музеи, понемногу "растворившись" в частных коллекциях.

За прошедшие после смерти мастера десятилетия лишь несколько ра устраивались его персональные выставки на Западе — в 1949 и 1979 в Кань сюр-Мер (небольшом французском городке на Лазурном берегу, гд художник провел последние годы своей жизни), а в 1960 — в Майам (Флорида, США). Достаточно скромные по своему количественном составу, они представляли почти исключительно произведения зарубе» ного периода. К тому же, они сопровождались каталогами, далекими о научной полноты и содержавшими краткую биографическую информацш о художнике и простой перечень выставлявшихся произведений. Пр редкости персональных показов творчества Григорьева, его произведени с конца 1960-х годов регулярно экспонировались на различного уровн зарубежных выставках русского искусства, посвященных искусств серебряного века и авангарда, а также активно продавались на крупнейши аукционах русского искусства (СИпвИе'^, 8о1ЬеЬу"Б и др.).

При кажущемся обилии публикаций о Григорьеве, приходится констат* ровать недостаточность их для воссоздания полноценной творческо биографии художника такого масштаба. Имеющиеся к настоящему времен искусствоведческие исследования, при всех их достоинствах, не обладаю необходимой степенью полноты. Вероятно, достичь этой полноты пока невозможно в условиях географической разрозненности изобразительны и документальных материалов о художнике, если только не будут объединен усилия многих исследователей. Московская научная конференция "Бор? Григорьев и художественная культура XX века" (2—3 октября 2000 год; Международный фонд культуры, Москва), собравшая ученых разны городов и специализаций дает надежду, что это будет сделано в ближайше будущем.

Цели и задачи исследования.

Целью настоящей работы является создание монографическог историко-искусствоведческого исследования, рассматривающего творчеств Б.Д. Григорьева российского и зарубежного периодов в их логическс взаимосвязи и эволюции. Автор не претендовал на исчерпывающу полноту освещения творческого пути художника в рамках однот

ледования, но попытался решить конкретные задачи: выявить основные пы творческого пути художника, обозначить главные стилистические 1ии развития его живописи и рисунка, связать его искусство с ведущими 10жественными тенденциями эпохи. Одной из важнейших задач ледования являлось также выяснение и уточнение чисто фактологичес-\ стороны творческой биографии художника.

Научная новизна исследования.

В данной диссертации творчество Бориса Григорьева впервые вставлено с подобной полнотой. Выявление эволюции творчества южника произведено на основе тщательного изучения и анализа жретных документальных источников, обширного корпуса живописных рафических произведений, в том числе и малоизвестных. Автор вводит аучный оборот целый ряд неопубликованных архивных материалов и пвестных ранее произведений художника. Это позволило уточнить ¡ытийную сторону творческой биографии художника, исправить сгические ошибки, нередко появляющиеся в публикациях о нем.

Научно-практическая ценность работы.

Результаты научного исследования могут использоваться в общих орико-теоретических исследованиях, музейной и педагогической работе: I создании справочных и общих трудов по истории русского искусства, \ атрибуции произведений художника, находящихся в различных 1ейных и частных собраниях. Составленный автором каталог может лечь снову каталога-резоне произведений Григорьева. Автор работы уже активно пользуется данным материалом в своей [агогической практике — при чтении общих курсов по истории отечест-ного искусства XX века, а также спецкурса, посвященного искусству ского зарубежья, читаемого для студентов факультета искусствоведения ультурологии УрГУ.

Апробация работы.

Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры истории :усств факультета искусствоведения и культурологии Уральского ударственного университета. Основные положения исследования были южены автором в статьях, опубликованных в искусствоведческих риалах, а также в монографии, выпущенной издательством "Галарт" в '5 году. Материалы диссертации легли в основу выступлений на научных 1ференциях: "Борис Григорьев и русская художественная культура

начала XX века" (Псков, Историко-художественный музей-заповеднш 1989); "Русская провинция и мировая культура" (Ярославль, Государс: венный педагогический институт им. К.Д. Ушинского, 1993), "Рубежи предчувствия" (Екатеринбург, Музей изобразительных искусств, 1994 "Алпатовские чтения" (Москва, Российская академия художеств, 1995) других.

Структура и объем работы.

Диссертация состоит из. введения, трех глав и заключения, снабжен примечаниями к тексту, библиографией и приложениями. Порядок гла определяется последовательностью творческого пути Бориса Григорьев; которое рассматривается в контексте развития русского изобразительног искусства 1910-х годов, а также искусства русского зарубежья 1920—1930-годов. К работе приложен список использованных архивных источнико (50 наименований) и библиографический список, включающий 554 наим( нования. Работу сопровождают три приложения: 1. Хроника жизни творчества Б.Д. Григорьева, составленная на основе неопубликованны архивных источников, редких прижизненных изданий, материалов перис дики и воспоминаний современников (88 страниц); 2. Каталог произведени Б.Д. Григорьева, объединяющий произведения художника 1903—1938 п (564 наименования) из музейных и частных собраний в России изарубежок 3. Альбом иллюстраций, представляющий документальные фотографш произведения художника, как включенные в каталог, так и те, которы известны только по воспроизведениям в старых изданиях (287 репродукций

Содержание работы.

Во введении обосновывается тема исследования, обозначаются ег основные цели и задачи, дается историографический обзор темы.

В этом разделе диссертации отмечается, что в России творчеств Григорьева обратило на себя внимание художественной критики буквальн с первых самостоятельных шагов в искусстве. С 1912 года имя художник постоянно фигурирует в обзорах столичных выставок "Товариществ независимых". В 1913 году парижские рисунки художника вызвали восхи щение А.Н. Бенуа. В эпицентре внимания российской и зарубежной критик творчество Григорьева оказалось в предреволюционные и первы послереволюционные годы, в связи с появлением на выставках конца 1910— начала 1920-х годов произведений из цикла "Расея", а затем и выходо) книги-альбома с одноименным названием. Цикл сделал художник знаменитым, о нем писали ведущие критики тех лет — А.Н. Бенуа, А.Я

винсон, П.Е. Щеголев, Н.Э Радлов и др. Неудивительно, что в первые цы после отъезда из России о художнике часто вспоминали на родине, эбенно искусствоведы, симпатизировавшие мирискусникам: они добро-лательно отслеживали успехи мастера в кратких журнальных хрониках. Ситуация изменилась в 1930-е годы, когда официальное отношение к цожнику было зафиксировано в Большой советской энциклопедии, где, [астности, писалось: "основная тематика его рисунков — сцены и типы ущобного Парижа, подчеркнуто полураздетые женщины и т. п. — ределена упадочными настроениями предреволюционного и военного эиодов: эротикой, мистицизмом и культом опоэтизированного мещан-ia. Попробовав, подвлиянием народнически-славянофильских настроений вральской революции изобразить "Расею", он дал ее в искажении садистской, звериной гримасы".

В период господства тоталитарной идеологии имя Григорьева, естественно, iWio было найти на страницах советских искусствоведческих изданий, исключением, разве что, каталогов музейных коллекций, в которых, эочем, кроме каталожных сведений, никакой дополнительной информ-•ш не приводилось.

"Запретными" в советские времена оказались и книги-альбомы "Расея" Intimité" (обе 1918 года), так же как последующие берлинские и париж-ie альбомы Григорьева. До начала перестройки все они находились 1Ько в спецхранах крупнейших российских библиотек или в частных 1жных собраниях библиофилов. Фактически это были годы информаци-ioro вакуума вокруг Григорьева, как, впрочем, и других художников :ского зарубежья, исключенных из контекста российского искусства XX :а.

Начиная с "оттепели" имя Григорьева "замелькало" в мемуарах совре-шиков, в каталогах временных выставок частных собраний. Первой )бщающей публикацией о творчестве художника в советском искусство-;ении стал раздел в многотомной "Истории русского искусства", :вященный новым направлениям в русской живописи, написанный Д.З. ган в 1969 году. Рассматривая только российский период, Д.З. Коган, стически, произвела реабилитацию художника, отведя ему важное место оисках русской живописи 1910-х годов, обнаружив близость его емлений к "неоакадемическим" исканиям А.Е. Яковлева и В.И. Шухаева, жность и разнообразие его индивидуального стиля, склонность к гротеску. С тех пор имя Григорьева стало неизменно упоминаться в общих трудах истории русского искусства в ряду мастеров начала XX века, собствовавших обновлению художественного языка отечественного

искусства, особенно в области рисунка. Однако, вплоть до середины 1980гг. творчество мастера не становилось предметом специального анализа

Едва ли не единственным исключением следует считать дипломну] работу В.А. Гусевой "Борис Григорьев. Опыт критического исследовани творчества художника 1907—1919 гг." (1967), защищенную на кафедр истории русского искусства Института живописи, ваяния и зодчества ш И.Е. Репина. Основанная на внимательном изучении музейных коллекци и частных собраний Ленинграда, Москвы, Киева, она охватывала тольк российский период творчества художника. Важным достоинством это работы является составление каталога живописных и графически произведений Григорьева 1910-х гг., попытка выявления логики развити творчества художника, нашедшая выражение в предпринятой авторо периодизации доэмигрантского периода мастера.

В середине 1980-х имя художника свободно вошло в контекст русског "серебряного века", как одна из примечательных и оригинальных страни его истории, началось изучение и зарубежного периода. Внешним стимуло для обращения к творчеству Бориса Григорьева в 1980-е годы явилис памятные даты его биографии — 100-летие со дня рождения в 1986 году 50-летие со дня смерти художника в 1989 году. Они стали поводом дл организации в 1989 году выставки в Псковском историко-художественно музее. Состоявшаяся благодаря инициативе и огромному личному вклад научного сотрудника Псковского историко-художественного музея Римм! Никандровны Антиповой, выставка наглядно обозначила масштаб] дарования Григорьева, заставила вновь, после долгого, перерыв задуматься над феноменом его творчества, актуализировавшегося переходный, переломный периоде истории России.

Псковская экспозиция, впервые за многие десятилетия собравшая и музейных и частных собраний России, Украины, Латвии, произведен« художника, созданные им как на родине, так и за рубежом, положил начало реальному возвращению наследия художника в реальную истори1 русской культуры. На фоне выставки 18—20 сентября 1989 года прошл научная конференция «Борис Григорьев и художественная культура 19101920-х годов», по материалам которой в 1991 году был издан репринтны сборник, включавший помимо зачитанных на конференции докладов другие материалы.

В 1990-е годы интерес к творчеству художника со стороны отечественны исследователей заметно вырос, появились различные публикации: о популяризаторских газетных статей до монографического исследовани автора данной работы. Среди них следует отметить труды Г.Г. Поспелов;

осмотревшего трансформацию образа России в творчестве Григорьева "Расеи" к "Ликам России", т.е. стержневую тематическую линию его кусства. Ученый вынес достаточно суровый приговор художнику, эедко, по его мнению, опускавшемуся до уровня салонной живописи, и шь в рисунках выдерживавшего критерии "высокого искусства". Такая чка зрения достаточно категорична, хотя, вероятно, и правомерна, но и а не отменяет необходимости изучения творчества Григорьева, поскольку , действительно, "нащупал" некие "болевые точки" в русской теме, в л-то предвосхитив такие явления "масс-культуры" XX века как живопись [ьи Глазунова.

Наличие произведений художника во многих музеях и частных тлекциях Европы и Америки всегда поддерживало определенный интерес го творчеству и у зарубежных исследователей: имя Григорьева вошло в щие обзоры русского искусства, во многие труды по истории русского сусства конца XIX — начала XX века. Как правило, в них идет беглый ¡говор о дореволюционном периоде творчества мастера, об интерпрета-и им русской темы в циклах "Расея" и "Лики России" и лишь вскользь эминаются другие работы эмиграционного периода. Чаще других ращается к творчеству Григорьева в своих общих и монографических ;ледованиях по русскому искусству начала XX века американский :ледователь Джон Боулт, рассматривающий творчество художника в нтексте неоклассицистической тенденции в русском искусстве, отмечая л этом экспрессионистические черты в его живописи. Первая биография мастера, основанная на серьезном изучении сументальных источников появилась на Западе в 1993 году. Написанная лодым голландским искусствоведом С.-А. Стоммелсом, она при всей 1тк0сти, интересна привлечением зарубежных источников, а также фезентацией западного восприятия творчества русского художника, новные положения биографии изложены Стоммелсом в статье "Отблески :рвой волны», опубликованной на русском языке в журнале "Художник" 94, № 3), к сожалению в очень неточном переводе. Таким образом, историографический обзор литературы о Б.Д. Григорье-годтверждает необходимость, возможность и актуальность исследования 1 творчества в монографическом жанре.

Первая глава диссертации "Становление творческой индивидуальности риса Григорьева (1903—1913)", строится он основе последовательного ¡смотрения творчества художника в годы учебы в Строгановском южественно-промышленном училище в Москве и в Академии художеств [етербурге.

В первом разделе главы рассматривается воздействие творческой средь Строгановского художественно-промышленного училища (1903—1907) н; молодого Григорьева. Особенно важную роль имело для него близко^ общение с Д.А. Щербиновским, рядом с которым ученик пережил неко подобие "откровения" — первое и последнее, по его собственном; признанию, за всю жизнь. Речь идет об открытии им выразительны: возможностей линии, виртуозным владением которой Григорье) прославился спустя несколько лет. Немногочисленные сохранившиеся о' этого самого первого периода рисунки и наброски, хранящихся ныне i Российском государственном архиве литературы и искусства в Москв (фонд 2633 H.H. Пунина) и Пушкинском доме в Петербурге (обменньп фонд, № 12/1189): пейзажные, портретные и жанровые наброски, эскизь композиций, натурные штудии, — свидетельствуют о том, что подробна "перечислительная" передвижническая манера, с которой Григорье пришел в училище, постепенно видоизменялась в сторону больше: обобщенности и декоративности. Сказалась и общая направленност обучения в училище, и художественные воздействия среды.

Далее в этом же разделе подробно рассматривается "академически: период" 1908—1913 гг., отмечается роль тех педагогов Академии, которы молодой художник выбирал для своей учебы —A.A. Киселева (в ег мастерской Григорьев познакомился с С.Ю. Судейкиным), Д.Н. Кардов ского (его школу прошли А.Е. Яковлев и В.И. Шухаев — яркие мастер "неоклассицизма" 1910-х годов), H.H. Дубовского (у него занимались это же время не только реалист А.Б. Лаховский, но и участник авангардистского "Союза молодежи" — В.Д. Бубнова, В.Я. Матвей, K.I Дыдышко).

В этом разделе диссертации прослеживаются неакадемически художественные контакты молодого Бориса Григорьева, его участие экспозициях, имевших неофициальный характер, в частности, перво публичное выступление молодого художника в Петербурге в марте-апрел 1909 года на-выставке "Импрессионисты", организованной Н.Г Кульбиным, чья деятельность много способствовала консолидации си петербургского авангарда.

В 1908—1913 годах Григорьев, как правило, находился в "эпицентре художественной жизни Петербурга, но держался независимо, упорн культивируя собственные представления о целях и задачах искусства. Ег изначальная укорененность в традиционной художественной систем подпитываемая установками Академии художеств, не дала ему возмог ности вырваться в пространство абсолютной свободы и радикальны экспериментов авангардных направлений.

Сыграв определенную роль в формировании индивидуальности эигорьева, авангард не изменило его художественного видения, тававшегося, при всех колебаниях, реалистическим, или, как говорил тда, сам Григорьев, "импрессионистическим. Художника влекла 1азнящая экспрессивность и "непричесанность" живописи новых правлений, их тяготение к живописно-пластической системе, основанной программном упрощении формы, форсировании цвета, динамичности строения композиции, но культ глаза, визуального наблюдения ружающего мира нацеливал его на фигуративное воспроизведение альности. В этом смысле, Григорьев — характерная фигура в истории ечественного искусства, прежде всего, той его линии, которая связана с звитием и трансформацией в искусстве XX века традиций реализма XIX ка, т.е. реализма "после реализма", т.е. испытавшего воздействие 'дернистических течений с их склонностью к новациям. Творческие импульсы молодого художника в академические годы, редко были неопределенны и расплывчаты, изобразительный язык — не олне самостоятелен. Его художественное видение было отмечено мпромисностью, соединением разнонаправленных тенденций: с одной эроны, стремлением активно преобразовывать реальность, с другой — ланием воссоздавать ее на плоскости холста реалистически точно и стоверно. Нащупывая пластический эквивалент своему образному миру, игорьев внимательно всматривался в опыт современных художников, инадлежавших самым разным направлениям. В круге его интересов азались и мирискуснический модерн, и голуборозовский символизм, и имитивизм Гончаровой и Ларионова, а позднее и кубизм "Бубнового :ета".

Изначальная склонность Григорьева к гротеску, экспрессионистическим формациям помогла ему, в конечном счете, переработать чужой опыт и дать свой индивидуальный стиль, как совокупность индивидуальных шистических и технических приемов. Подобная восприимчивость шственна многим мастерам начала XX века, буквально "продираемся", по замечанию Д.В. Сарабьянова, через "лес" различных влияний. Григорьева и в ученический период, и позднее, художническая восприим-юсть нередко приобретала характер эклектического смешения разнород-х элементов. Раньше всего, уже ко времени завершения пребывания в адемии, черты самобытности проявились в рисунках художника, колько позже — в живописи.

Теоретические рассуждения автора в данном разделе диссертации ггверждаются анализом конкретных произведений Григорьева: циклов

иллюстраций к русскому фольклору для изданий А.Е. Бурцева, живописнь композиций, имеющих характер декоративных гротесков.

Обращение к фольклорным образам имело этапное значение в ранне творчестве художника: народное творчество оказалось для него пробны материалом в художественном исследовании "русской" темы, занявшс центральное место во второй половине 1910-х—1920-х годах. Основнс массив фольклорных работ был создан художником в 1911 году, когда с выполнил циклы рисунков к русским народным присловьям, песням календарю, изданным А.Е. Бурцевым. Ближе всего они стоят к мирискусш ческой графике, с ее культом декоративной орнаментальное™ и линейнс стилизации. Однако, в этих ранних графических произведениях намечают« и собственно "григорьевские" черты: специфическая экспрессивность фор! склонность к заострению и утрировке образов. Декоративность, линейнг ритмизация плоскости листа сочетаются в них с деформацией натур! усиливающей эмоционально-экспрессивное звучание рисунков.

Специальный раздел первой главы посвящен анализу парижских рабе 1913 года, сыгравших принципиальное значение в обретении художнико творческой индивидуальности. Париж сделал Григорьева виртуозны рисовальщиком, свободно владеющим всем спектром выразительны возможностей линии, как главного формально-пластического средств выражения в рисунке и живописи. Манера рисования Григорьев; культивировавшего свободную, как бы живущую по своим собственны законам линию в сочетании со сплошь тонированным штрихон получаемым от плоско положенного карандаша, выработалась именно парижских рисунках. Манера, пленившая многих почитателей талант художника, заставляла его балансировать на грани высочайшего искусств и ловкого технического трюка. Неизменной оставалась при этом острот гротесковой образности.

Во второй главе диссертации рассматривается творчество Григорьев 1914—1919 годов, т.е. до эмиграции. Это период творческой зрелост художника, когда имя его становится широко известным, произведет! пользуются активным вниманием критиков, коллекционеров, зрителе! Глава начинается с раздела, посвященного журнальной графике Григор1 ева, прежде всего его циклам рисунков для популярных петербургски журналов "Сатирикон" и "Новый Сатирикон". Работа в этих издания еще более укрепила художника в ориентации на темы современное™ подсказала некоторые сюжетные ходы, обозначила излюбленны персонажи тех лет — дамы "полусвета", модистки, артисты цирк: посетители парижских кабачков и петербургских кабаре, апаши и т.д.

Эта сторона григорьевского творчества нашла отражение не только в фижских рисунках, но и в росписях литературно-артистического кабаре Гривал комедиантов" (1916), а чуть позже концентрированное тлощение — в станковом цикле рисунков и картин "Intimité", 'ставивший один из главных тематических блоков живописи и графики зигорьева 1910-х — начала 1920-х годов. Этот цикл во многом выкристал-вовалсяк 1918 году из журнального рисовального "марафона" художника, окончательный его вариант, зафиксированный изданием в 1918 году тги-альбома "Intimité", вошли, в основном, рисунки 1916—1918 годов ! серий "История одной девушки" (1918), "Женщины" (1918), а также 1рижские рисунки 1913—1914 годов, изображающие кафешантан-ных :виц, цирковых артисток, проституток. Обращение к эротическим мотивам, столь характерным для литературы искусства начала XX века, вполне органично и естественно для Григорь-а, склонного к "рискованным" сюжетам и образам с первых мостоятельных шагов в искусстве. В цикле "Intimité" он подошел совсем [изко к той опасной грани, за которой интимное становится пошлым, но I ее не переступил, оставаясь на высоте художественного видения, фтуозное мастерство рисовальщика помогло ему даже самые приглядные стороны современной жизни облечь в пластически фазительные и изящные формы. Налицо своеобразная двойственность: спощадный сарказм, едва ли не цинизм и одновременно "поэзия изящной 1тимн0сти, легкой грации, грации даже в самой крайней бесстыдности отического экстаза", как заметил В.Воинов.

Ближайшие параллели эротическим рисункам Григорьева в русском кусстве дают мирискусники, и, прежде всего, К.А. Сомов, с его "Le livre la marquise", русское издание которой готовилось на протяжении 1914— 17 годов и вышло в Петрограде практически одновременно с "Intimité" енью 1918 года. Всплеск эротический темы в творчестве Бориса игорьева приходится на 1917—1918 годы, оказавшиеся в этом плане для сского искусства и литературы, годами наибольшей свободы [сказывания. Именно тогда были изданы многие ранее запрещенные по нзурным причинам "вольные" произведения, в том числе и пушкинская аврилиада", и "Опасный сосед" В.Л. Пушкина, свой вариант иллюстра-й к которому, правда неопубликованный, Григорьев создал в 1918 году. В следующем разделе главы анализируется портретное творчество игорьева второй половины 1910-х годов, когда он "опробовал" зличные формы портретного жанра: от быстрого карандашного броска и автопортрета до "постановочного" портрета-картины. При

этом, если живописные портретные композиции обязательно основывались на тщательном изучении модели с помощью рисунка, то карандашные портреты Григорьева, далеко не всегда перерастали в живописный вариант ибо были вполне самодостаточны (портреты — И.Е. Ренина, 1915; В.В Хлебникова, 1915; " В.В. Каменского, 1916 и др.).

В живописных портретах второй половины 1910-х годов Григорьев проходит путь от декоративности, плоскостности, орнаментальности ранних вещей ("Портрет г-жи Т. Ж.", 1912; "Портрет артистки А.И. Ален-никовой", 1914) через несколько рыхлую пластику, а иногда почти импрессионистическую технику раздельного мазка, характерную для работ 1915 года, запечатлевших жену и сына художника ("Мать", "Материнство". "Детство", "Портрет жены"), к особой построенное™ и "чеканности'' формы, выявлению объемности при сохранении, впрочем, линейного начала (портреты 1916 года — A.A. Коровина, М.А. Шерлинга, С.И. Молло, "Автопортрет" и др.).

Концептуальное значение в портретном творчестве Бориса Григорьева, безусловно, имел портрет В.Э. Мейерхольда (1916), с которым он близко сошелся в "Привале комедиантов", где на первых порах Мейерхольд был одной из главных фигур, а Григорьев не только расписал комнату под названием "Таверна", но и оформил ряд театральных спектаклей-гротесков.

Григорьеву, склонному к гротескным деформациям и превращениям, чрезвычайно интересной и близкой была личность режиссера, не только сформулировавшего теоретически концепцию гротеска, но и реализовавшего ее практически на сцене театра. В своем искусстве художник интуитивно пришел к воплощению програмной установки Мейерхольда на пересоздание реальности по законам творчества, на доминанту артистической импровизации. Ему была понятна и близка мысль режиссера о синтетической природе гротеска, обнажающего в любом явлении "двуплановость" и "сверхнатуральность". Не менее значим был для Григорьева и культ маски, характерный для театральной практики режиссера-реформатора и получивший в поставленном им лермонтовском "Маскараде" едва ли не самое полное выражение. Создавая образ режиссера как художника-творца, для которого важна не правда действительности, а правда "художественного каприза" (выражение Мейерхольда), Григорьев избрал откровенный театральный прием: он изобразил своего героя на сцене, в привычной ему атмосфере.

Мейерхольдовское "подчинение психологизма декоративной задаче" на многие годы определило направление пластических поисков художника. В портрете Мейерхольда это качество выявлено особенно ярко: ритмическая,

:товая, композиционная организация холста, вся его "архитектура" 1жится на контрасте как главном структурообразующем и формообразу-(ем принципе, создавая парадоксальную гармонию диссонансов. В эрческой эволюции самого художника "Портрет Мейерхольда" >значил окончательное завершение поисков в области "декоративного" 1 "театрального гротеска", укорененного в стилистике символизма и церна, и выход к новым рубежам освоения реальности. При этом, »тескность, как некая персональная качественная характеристика |рчества Григорьева, сохраняет свое принципиальное значение для ледующего периода.

Параллельно с типом портретов, который можно условно обозначить "архитектурный" (сюда относится наряду с портретом В.Э. Мейерхольда >трет М.В. Добужинского, "L'étranger. Автопортрет" и др.), Григорьев юльзует композиционный вариант портрета, вообще лишенного зажного или предметного фона, так сказать, портрет в "чистом" виде. :ов, например, портрет Н.К. Рериха (1917), в котором все внимание ора сосредоточено на лице-лике, поверхность которого уподоблена мическому горному пейзажу — образный ход едва ли не впервые денный в этом портрете, а затем нередко использовавшийся художником )ртретной живописи 1920-х—1930-х годов.

Объектом пристального интереса художника неоднократно был и Ф.И. ляпин. Его портрет 1918 года относится к числу наиболее значительных изведений Григорьева конца 1910-х годов, в котором создал образ, отеющий к монументальности "большого стиля" и, одновременно, рушающий его. В противоположность мастерам, писавшим великого иста либо в роли, либо в состоянии творческого вдохновения (В.Серов, оловин), он изобразил артиста в домашнем халате, босым, полулежащим тване в обстановке, лишенной каких-либо атрибутов театральности. Существенной чертой портретного творчества Григорьева в целом яется его пристальный интерес к автопортрету, как жанровой разновид-ги. Для художника с ярко выраженным субъективным взглядом на мир кзистенциальным" (термин Д.В. Сарабьянова) типом художнического шшя это вполне органично. К тому же, автопортрет в целом переживал хеком искусстве рубежа XIX и XX столетий явный подъем. Тортретная живопись 1915—1918 гг. явилась связующим звеном между ^нками Григорьева 1913—1916 и его живописью 1917—-1918. Некоторое шальное несоответствие в развитии этих сфер творчества художника юдостаточность рисунка уже в 1913 году и наступление окончательного :лома в живописи не ранее 1916 года) преодолевается во многом именно

благодаря опыту портрета. Равновесие живописи и рисунка, самостоятел ность их пластического языка с особой очевидностью проявились в главнс создании Бориса Григорьева 1910-х годов—цикле "Расея", объединивип живописные полотна и графические листы 1917—1918 годов, посвященш русской деревне и надолго определившие пути развития его искусства.

Анализу произведений 1917—1919 годов, созданных на переломеэпо и, прежде всего циклу "Расея", посвящен следующий раздел глав] Появление в творчестве Григорьева, заработавшего себе репутаци "парижанина", произведений, посвященных русской деревне, показало тогда многим совершенно неожиданным. Между тем,рождение подобно] цикла в творчестве мастера, знавшего русскую провинцию не понаслышк много и увлеченно работавшего с фольклором в годы учебы в Академи изучившего психологию современного человека в процессе работы н; портретами, врядли можно назвать неожиданным и случайным. Созревай] темы шло долго, подспудно кристаллизовался способ ее художественно] воплощения, подготовленный всем ходом предыдущих творческих поиско

"Прорастание" темы России в творчестве Григорьева было поч1 неизбежным в том контексте отечественного искусства, когда эта теп стала, по наблюдению Г.Г. Поспелова, "почти всеохватывающей Интерпретация русской темы, шире — образа России в творчест] Григорьева, безусловно, опирается на опыт современного ему изобраз тельного искусства, но имеет, вместе с тем, своеобразный, отчасти спорнь характер. Мало кто из отечественных мастеров вызвал своими произведен ями о русской деревне столько различных мнений — от обвинений сознательном искажении "ликов" России, до признаний в удивительно] почти "гениальном" проникновении в самую суть российского человек сколько Григорьев своим циклом "Расея".

В картинах и рисунках "Расеи" проявление национального характе| не связано для Григорьева с использованием крестьянского антуража этнографических элементов, как это было во время работы для издащ А.Е. Бурцева. Теперь его интересует, прежде всего, современный е!* российский человек, находящийся в ситуации трагических социальнь коллизий, но сохранивший в основе своей некие прочные жизненные усто которые вырабатывались в народной среде столетиями.

Первые работы, посвященные современной русской деревне, появилж у Григорьева еще в 1916 году (рисунки, в которых внимательно следивши за развитием молодого художника Н. Радлов, отметил "печать особог сконфуженно-взволнованного чувства "горожанина в деревне" Концепционно "Расея" сложилась только после Февральской революци

17 года, а публике впервые была представлена в конце 1917 — начале

18 года на московской и петроградской выставках "Мира искусства", ичем оба раза по составу это были различные экспозиционные варианты. :обую версию цикла представляло собой книжное издание "Расеи", уществленное В.М. Ясным в 1918 году. Заключительная репрезентация ртин и рисунков из цикла на родине (в новом составе) состоялась весной

19 года на Первой государственной свободной выставке произведений кусства. Таким образом, в полном объеме "Расея" ни разу не была едставлена в России ни в выставочном, ни в издательском варианте, как, рочем, и потом за границей.

Живописные композиции "Расеи" созданы на основе натурных эисовок, портретных или жанровых. В процессе работы над холстом ртретные впечатления художника все более обобщались, типизирова-сь, освобождались от случайных черт. Григорьев либо сильно укрупняет ювы крестьян, помещая их поодиночке в центре почти квадратного лета на фоне эскизно прописанных прозрачными красками, почти итирующими акварельные, пейзажных и архитектурных мотивов )лонецкий дед", "Старуха молочница", "Девочка с бидоном" — все 1917), 5о собирает воедино в узкой, вытянутой по горизонтали композиции, страивая их в молчаливом предстоянии у самого края холста, как бы не шчая в пространство второго плана, но подчиняя, в то же время, общей гмике плоскости ("Расея",."Земля народная" — обе 1918). И в том и в другом случае, образный смысл раскрывается при помощи нтраста между застывшими в оцепенении, "гранеными" лицами 1риков, старух, мужиков, баб и детей, напоминающими и суровые лики ;внерусских святых на иконах, и монументальные головы К.Петрова-цкина, и почти нематериальными формами изображенного пейзажа, от композиционный прием — соединение крупной фигуры первого ша, резко "кадрированной" как в фотографии, приближенной к зрителю (становленной, с эфемерным архитектурно-пейзажным фоном, либо 1кнутым, либо, напротив, разомкнутым в бесконечное космическое эстранство, — выработался у Григорьева уже в портретах 1916—1917 [ов, а затем использовался с несколько монотонным постоянством не [ько в "Расее", но и в других произведениях, особенно в 1920-е годы. Широкий спектр мнений по поводу "Расеи" вызван не столько формально-кггическими достоинствами или недостатками цикла, но, прежде всего, >актером образности, специфическим углом зрения художника, по-:жнему подвергавшего гротесковым деформациям обыденные мотивы, нако, в "Расее", как и в целом в творчестве Григорьева, гротеск никогда

не доходил до разрушения структуры явления и пересоздания его на осно алогизма и фантастичности. Не отрываясь от предметной реальносг исходя из конкретной данности, художник лишь смещает планы явлен под знаком "остранения", "очуждения" знакомого, являя своего ро, "реалистический гротеск", близкий поэтике "Мертвых душ" Н.В. Гого и прозы Ф.М. Достоевского (сравнения Григорьева с этими классика» русской литературы нередки в критике тех лет).

В процессе "остранения" и "обострения" Григорьеву помогав использование приемов кубизма, раскладывавшего форму на отдельш плоскости, грани схода которых подчеркиваются гибкой кривой линие Художник именно использовал некоторые внешние приемы кубизма, ; углубляясь в его структуру: он слегка наклоняет оси предметов, фигу срезает края, монтирует композицию из отдельных самостоятельнь фрагментов, пространственное расположение которых неоднородн словно каждый из них увиден со своей точки зрения.

В творчестве Григорьева второй половины 1910-х годов проявили! черты неокласицизма, который реализуется скорее как тенденция, имеющ; "обертоны" и "смешанные" формы проявления. Сильнее всего в григорье ском неоклассицизме выявился экспрессионистический компонен сближающий его с важнейшим направлением в искусстве XX век Парадоксальное переплетение экспрессионистических и неоклассичесю черт во многом и определило своеобразие художнического стиля мастер

Подготовка и выход в свет книг "Расея" и "Intimtie" побудили Григор; ева внимательней отнестись к области книжной графики: при работе ш внешним обликом этих изданий ему пришлось вновь заняться проблемаы создания целостного образа книги. Художник отошел от чисто декорати: ного линейно-графического решения. В какой-то степени, он ориентирова. ся на эксперименты футуристов. В использовании им в качестве фона до иллюстраций обоев очевидна отсылка к знаменитому "Садку судей" (191С впервые в полиграфической практике напечатанному на оборотной cropoi обоев, и к "Танго с коровами" Василия Каменского (1914), где также был употреблены обои.

В заключительном разделе главы речь идет об активной деятельное! художника в первые годы после революции. Особое внимание уделен анализу единственной сохранившейся работы Григорьева для театра -эскизов костюмов и декораций (около восьмидесяти листов) для постановк в Москве в Большом театре оперы H.A. Римского-Корсакова "Снегурочка (режиссер В.В. Лужский). Не получившая воплощения серия сопоставляетс в диссертации со сценографическими опытами других мастеров, в частност

кизами В.М. Васнецова — первого декоратора этой оперы. Григорьев [черкнул в своем решении не столько праздничную нарядность и тическую лиричность сказки, преобладавшую в оформлении Васнецова го последователей, сколько напряженно-таинственную атмосферу кого волшебства, "лесной жути", характерной для его декоративно-тескных фантазий и пейзажей Григорьева начала 1910-х годов (особенно

0 это видно в эскизе декорации к III действию). Подчеркнутый [митивизм и грубоватость формы, элементарность цветовых созвучий югают художнику преодолеть некоторую вторичность созданного им ]ения, обнаруживаемую в настойчивом автоцитировании найденных в сее" образов и пластических мотивов, позволяют обыграть вольные [ невольные заимствования у современных художников театра. Таким образом, цикл "Расея" оказался, безусловно, центральным данием Григорьева 1917 — 1918 годов. Закономерно, что "тень Расеи" к говорил А.Н. Бенуа) легла на все пореволюционное творчество ,ожника конца 1910-х — начала 1920-х гг., к каким бы видам искусства ни обращался.

В третей главе диссертации "Творческий путь Григорьева в годы [грации (1919— 1939)" исследуется наименее изученный в отечественной ературе о художнике период.

В первом разделе главы рассматривается очень краткий, но важный для ягорьевапериод пребывания в Берлине, где немецкие критики, татизировавшие новому русскому искусству, такие как Павел Бархан, iro живший в Петербурге и хорошо знавший русское искусство, приняли творчество Григорьева как выражение "молодой творческой [ы России", как прозрение подлинного лика буйной матери "Пра-:сии". Экспрессионистический характер григорьевского творчества был 13ок немецкому искусству тех лет: рисунки и картины цикла "Расея" )тно воспроизводили на своих страницах берлинский "Wieland", нхенский "Der Ararat". В начале 1920-х годов творчество Григорьева,

1 том, что оно не было радикальным и остро современным по сравнению [астерами русского и немецкого авангарда, приобрело большую тулярность в Германии. Так, уже после отъезда художника во Францию, ia за другой стали выходить книги с его рисунками и репродукциями вописных работ, принесшие ему известность в Европе и Америке: "Расея" гмецком и русском вариантах (1921,1922), "Russiche Erotik" (1921), "Boui й au bord de la mer" (1924, на русском, немецком и французском языках), акже иллюстрированные им стихи Саши Черного (1921), романы и

рассказы И.С. Тургенева и М.Е. Салтыкова-Щедрина (1924).

Искусство Григорьева в эмиграции с самого начала было адресован прежде всего соотечественникам, нуждавшимся в воссоздании на Западе, чужом культурном контексте некоей национальной ауры, своей культур! Вместе с тем, художник, привыкший к успеху и вниманию критиков ь родине, не мог не учитывать и коньюктурных моментов в процессе свое! "вхождения" в коммерческий контекст зарубежного искусства: о вынужден был ориентироваться и на вкусы западного массового зрите; и читателя, жаждавшего "русской экзотики".

Сейчас еще трудно делать окончательные выводы о характере творчееп Григорьева (особенно живописи) в бытность его в Германии, посколь* слишком мало произведений этого времени идентифицировано. Одна» такие полотна, как «Старик с козой», «Дитя мира», «Клюев-пастырь: «Человек в подвале» (Автопортрет), «Человек с быком», "Жатва" (вс видимо, 1920 года), свидетельствуют об усилении экспрессионистическог начала и еще большем "обнажении" кубистических приемов в живопис художника, при сохранении общей установки на реалистическс воспроизведение натуры.

Книжные работы Григорьева, связанные с берлинскими издательствам! представляют особый интерес. Выпущенныев 1921—1924годах небольшим библиофильскими тиражами, они явно выделялись из общего "русского издательского потока своим великолепным полиграфическим качество! прекрасной бумагой, гармоничностью визуального решения. Это тем бол< важно, поскольку именно книги играли в русской зарубежной культух роль связующего и объединяющего фактора.

Следующий раздел диссертации посвящен творчеству Григорьева 1920-годов, когда он много путешествовал, но основным местом своег пребывания окончательно избрал Париж. Здесь он стал одним из инициат* ров возрождения объединения "Мир искусства", в деятельности которог принимал активнейшее участие с момента его воссоздания в 1921 год; Именно эта организация русских художников оказалась наиболе устойчивой в эмиграции и сохранялась практически до конца 1930-х годо:

В Париже Григорьев начинает работу над новым циклом "Лики России — "Visage de la Russie", который явился логическим продолжением "Расеи Характер "русскости" в работах этого цикла другой, нежели в веща, созданных на Родине. Изменение образной трактовки темы фиксируете уже в названии: от "Расеи", лукавого простонародного слова — художни пришел к окрашенным многовековой духовной традицией и смысло "ликам". Утратив российскую почву, лишившись живых впечатлений

ювываясь исключительно на своих воспоминаниях, а также старых 5росках, эскизах, рисунках, художник привнес в произведения >нографические схемы, пластические мотивы и образы, в которых почти шостью отсутствует индивидуальное начало. Его новые работы юбрели характер "видения" (другой вариант названия цикла, курировавший в литературе), едва ли не мистического. Такими чертами [елено монументальное полотно "Лики России" (1921), имеющее во эгом обобщающее значение, с которым художник не расставался до ща жизни и экспонировал на всех своих крупных выставках в Европе и ерике. Первоначально цельный холст большого размера (200 х 250), ,имо в 1930-е годы был разрезан на пять частей и наклеен на деревянную ову (возможно, для того, чтобы логически связать это произведение с шозицией "Лики мира" 1930 года, тоже имеющей такую форму — пять .ельных частей, наклеенных на деревянную основу). Такая конструкция, оятно, должна была подчеркнуть связь произведения со средневековой юписью. Неприятный оттенок сухости и надуманности, некоторой шированности образов, много раз встречавшихся в рисунках и картинах сей" не позволяет считать это значительное произведение большой чей художника. Хотя именно оно вызывало восторженную реакцию у адного зрителя на выставках начала 1920-х годов. В диссертации автор коротко останавливается и на серии портретов еров МХАТа 1922—1923 гг., хорошо известных по книге-альбому "Лики сии", изданному на нескольких языках в 1924 году. Вокруг этой серии жилась обширная литература, поэтому автор ограничился лишь тким включением этих работ в контекст развития творчества худож-:а. Этот цикл — одно из лучших творений Григорьева, в котором он лотил, по справедливому мнению Г.Г.Поспелова, облик Родины "если ; более радостный, то гораздо более глубокий и многообразный, чем в сее».

В 1920-е годы Григорьев приобрел на Западе, особенно в Америке, иную и, во многом, внешнюю славу "историка славянской души", евшего передать в своих произведениях самый дух, самую сущность ионального характера — буйного, стихийного, пугающего. К такой утации он относился достаточно трезво и иронично, хорошо чувствуя ъюктуру западного художественного рынка, для которого в тот момент i характерен интерес к русскому искусству. Однако коммерческий ерес не был для Григорьева единственным стимулом своеобразной ^луатации русской темы. Его всегда привлекали любые проявления ционального" чувства, не только русского, ибо он находил, что "для

искусства всегда лучше национальное благо народов", которое мож противостоять обезличенности современной интернациональной культур Помимо русской темы, в этом разделе главы анализируется и друп значительный тематический цикл Григорьева, связанный с Бретанью Нормандией, куда он выезжал работать каждое лето в 1921—1926 года Особенно плодотворным оказалось лето 1924 года, которое Григорь провел в Понт-Авене, в тех местах, где некогда работал Поль Гоген своими учениками. Только за летние месяцы этого года художник пополш свой Бретонский цикл тридцатью новыми холстами и рисунками, вперв! показанными на персональной выставке в Нью-Йорке в декабре 1924 год] Бретонский цикл объединил произведения разных жанров — пейзаж натюрморты, характерные портреты-типы, составившие его смыслов-ядро. В изображениях рыбаков и рыбачек, стариков и старух, дете написанных с большим вниманием к деталям быта и костюму, преоблада общетипологическое начало. В духовном строе бретонцев, их лица замкнутых и сосредоточенных, художник почувствовал внутреннюю свя с русскими крестьянами, ту подчиненность всеобщим законам природ| диктующим устойчивые постоянные формы народной жизни, которая ] зависит от национальной принадлежности. Отталкиваясь от конкретне индивидуальности, он идет по пути все большего обобщения и типизащ образов, что ощущается уже в названиях картин — "Бретонские волы щики", "Бретонские крестьяне", "Девушка из Понт-Авена", "Бретонск; женщина из Пэмпола", "Старуха бретонка", "Бретонский рыбак" и т. д Этот суровый край Франции помог художнику оценить своеобраз] раннеренессансной живописи Северной Европы, воздействие которой I живопись Григорьева тогда же было отмечено критиками, сопоставлявш: ми его произведения с портретами Яна ван Эйка, Ганса Мемлинга, Роги] ван дер Вейдена. Внутренняя напряженность и противоречивост своеобразная "трещина? человеческой души в нидерландских портрет; XV века оказались близки мироощущению художника XX века. Вместе тем, в живописных пейзажах Бретани и Нормандии более ощутима связь современной французской живописью, в частности с творчеством I Дерена, с его ясной определенностью форм, построенностью композиции интенсивностью цвета (пейзажи Понт-Авена, острова Бреа 1924 и 1925 гг.'

В данном разделе диссертации подчеркивается, что ретроспективиз! культ традиционных художественных ценностей, русская тематика стал характерными чертами творчества большого круга мастеров, рабогавшр в Париже в 1920-е годы, в том числе и Бориса Григорьева. Его творчеств как и многих других его коллег по третьему (зарубежному) "Мир

:усства", неизбежно должно было «переболеть» своеобразным ционализмом». Вместе с тем, творческая практика членов и экспонентов цества «Мир искусства» имела важное значение для популяризации ской культуры на Западе. В 1920-е годы русские художники в Париже, же как и в других центрах Европы и Америки, успешно выполнили :сию знакомства Запада с русским искусством серебряного века. При л значительности творчества отдельных мастеров, в целом искусство ской эмиграции не проложило кардинально новых путей в развитии чественного искусства. Оно завершило основные стилевые тенденции ского «серебряного века», сохранив лучшие традиции национальной .ожественной школы и распространив их в западной культуре, фчество Григорьева сыграло в этом процессе одну из самых важных ей.

Цалее в диссертации анализируется американский период творчества ожника, впервые поехавшего на родину своей матери в конце 1923 года приглашению американского журналиста и критика Кристиана [нтона. Ежегодно, с 1923 по 1926 год, Григорьев проводил зиму в Нью-эке или во Флориде, на берегу океана, устраивая при содействии [нтона персональные выставки в New Gallery, представляя также оты на традиционные выставки современного искусства в Питсбурге, тадельфии. Только за три года (с 1923 по 1925) Григорьев продал в гные и музейные коллекции США около ста пятидесяти произведений [ тех, что создавались в Париже, и тех, что в Европе не видели. Среди ледних было особенно много написанных по заказу портретов риканских бизнесменов, их жен и детей.

Л все же, подлинную славу художнику в Америке и Европе в 1920-е годы несли не они, а галерея образов деятелей отечественной культуры, треты которых составляли значительную часть его ежегодных сональных экспозиций в Нью-Йрке. Среди моделей Григорьева — :ры Московского Художественного театра, с которыми он общался во мя их гастролей в Париже (1923), Ф.И. Шаляпин (1924) и C.B. манинов (1930), С.А. Есенин (1923) и A.M. Ремизов (1924), A.M. Горький о сноха H.A. Пешкова (1926), Л.И. Шестов, H.H. Евреинов (1934) и . Коненков (1935).

} 1920-е годы портретный жанр, безусловно, превалировал в творчестве горьева; прежде всего в живописи, заставив при этом потесниться и заж, и в особенности тематическую картину. В сущности, все его гочисленные картины-типы, составившие бретонский цикл, есть не что е, как портреты, в которых акцентировано общечеловеческое,

типологическое начало. Портретность доминирует и в произведения претендующих на обобщающее значение. Такова, например, картин; ширма "Лики мира" (1931), имеющая подзаголовок "1920 —1931" (почт столько же лет она и писалась).

Этой картине сам художник придавал исключительное значение — тг много он вложил в нее мыслей, чувств, творческой энергии. Создававшая! на протяжении десяти лет, она явилась для него синтезом, своеобразны итогом целого периода жизни и творчества. Написанная на холст наклеенном на семь деревянных пластин, соединенных между собс наподобие складывающегося средневекового алтаря, картина должна был по замыслу художника, дать некую символическую панораму современнь человеческих типов. Изображения бретонских стариков и старух, женщи детей, "бабушки русской революции" Е. Брешко-Брешковской, изломанно фигуры В. Мейерхольда, епископа Веджвуда и митрополита Платон писавшего в одном из писем к Григорьеву, что у него "от тоски кожа болит — суть не столько реальные из плоти и крови персонажи, сколько духовнь сущности их (одно из значений слова "лик" — собор, сонм святых, ангело бесплотных духов).

Балансируя у опасной черты эклектической подачи разнороднь фрагментов, Григорьев пытался найти форму их художественно1 соединения. Торжественно и трагично предстояние фигур с окаменевший объемными лицами-масками, с остановившимся взглядом широл раскрытых глаз, ритуально-сакральными жестами рук, бесплоте нейтральный фон. Композиция, построенная на почти монохромной гама цветов, заставляет вспомнить не только средневековую икону ранненидерландскую алтарную живопись, но и некоторые направлен! искусства первой половины XX века: бельгийский экспрессионизм с и культом маски, немецкий "магический реализм", американски "риджионализм", с которыми не мог не быть знаком художник, подол] живший в Ныо-Иорке. Однако, в целом, характер обобщения в картин принципы его художественно-пластического решения выглядели контексте европейских новаций рубежа 1920—1930-х годов явны анахронизмом.

Во второй половине 1920-х годов в живописи Григорьева произоин заметный перелом, суть которого он сформулировал суть так: "Я иду тепе] в царство чистой живописи, всеми силами стараясь овладеть тс совершенством формы, без которой не может быть истинного искусств На вершинах его уже нет национальности в ее тесном смысле. Та примиряются все национальные различия, объединяемые культом то] общечеловеческого начала, выражению которого и посвящено подлинна

усство. Здесь царство искреннего чувства. Здесь форма, теряя всю свою жность и частую надуманность (беда современного, так называемого вого искусства»), так же проста и серьезна, как само чувство. Только сь я лично начинаю обретать для себя радость полного собой рчества".

Действительно, с конца 1920-х годов Григорьев все чаще обращается к стой живописи". В пейзажах и натюрмортах он пытается извлечь из Зого неприхотливого мотива весь возможный спектр колористических актурных нюансов, добивается богатства и разнообразия цветовой титуры холста, легкости и гибкости движения кисти. Определенную [ь в этом сыграло воздействие французской живописной традиции, бенно фовизма (об увлечении Григорьева творчеством М.Вламинка ал А.Бенуа; в преклонении перед А.Матиссом сам художник признается |Днократно, некоторую общность можно найти и с пейзажами /трилло). Высвобождению силы цвета благоприятствовали и чисто шние, природные впечатления: в 1926 году Григорьев перебрался с ьей из Парижа на юг Франции, в небольшой прованский городок, тогда [ти деревню — Кань-сюр-Мер, где приобрел участок земли с видом на >е и Альпийские горы. Интенсивность и будоражащая откровенность тов южной природы не могли не отразиться на палитре мастера. Движение к "чистой живописи", цветовой экспрессии и свободе от кета характерно и для работ латиноамериканского периода, до сих пор ю изученного в силу узости круга произведений, доступных для ледования. Большая часть созданного им в эти годы, оказалась бросанной по музейным и частным коллекциям обеих Америк, □ильские, чилийские, перуанские пейзажи, показанные на последней, |щальной экспозиции 1938 года, рецензент газеты "Новое русское слово" вал "миражами", "сказками, созданными фантазией детей в их наивной гзудержной праздничности". Очевидно, природа Латинской Америки >лна удовлетворила склонность художника к гротескным нсформациям, необычным и острым формам, встречавшимся в этических лесах этого материка едва ли не на каждом шагу, которые с орадочной поспешностью он переносил на бумагу.

В заключении подводятся итоги исследования, подчеркивается, что если ;ее творчество Григорьева целиком укладывается в рамки модерна, то гсый период трудно вписать в рамки одного стиля или направления, стер, чрезвычайно восприимчивый к открытиям, настроениям, ожественным тенденциям эпохи, в конечном итоге, сумел благодаря

своему гротесковому видению, переплавить разнородные влияния тенденции в индивидуальный стиль. Вместе с тем, творчество Бори Григорьева представляет собой закономерный этап той лиш отечественного искусства, которая генетически связана с развитт принципов реализма и его трансформациями в искусстве первой трети >1 века.

В 1920—1930-е годы Борис Григорьев оказался одним из ярк! представителей искусства русского зарубежья, достойно представлявше и развивавшего гуманистические традиции русского искусства вне е пределов. Его искусство, вобравшее настроения, искушения и ритмы сво эпохи, отмеченное печатью подлинной и яркой индивидуальност удивительными прозрениями должно по праву занять достойное место истории русского искусства XX века.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Борис Григорьев // Искусство. 1986. № 10. С. 59-66.

2. Рисунки Бориса Григорьева // Советская графика, 10. М.: Со художник, 1986. С. 251-162.

3. Борис Григорьев. М.: Галарт, 1995. 80 е.; ил.

4. Русские художники в Париже в 1920—1930-е годы // Комод. 199 №5. С. 2-11.

5. Григорьев Борис Дмитриевич // Русское зарубежье: Золотая кни эмиграции. Первая треть XX века. Энциклопедический биографичесш словарь. М.: РОССПЭН, 1997. С. 197-199.

Подписано к печати 05.10.2000 Объем 1 п.л. Тираж 100 экз. Заказ №253 10.11.2000.

Редакционно-издательский отдел Свердловской областной научной библиотеки им. В.Г Белинского