автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Творчество А. Т. Твардовского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество А. Т. Твардовского"

ил — ^ 3742 - 7

На правах рукописи

ШАЛДИНА Римма Владимировна

Творчество А.Т. Твардовского: природа смеха.

10.01.01. - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург-2003

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века в Уральском государственном университете им. А.М.Горького.

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Т.А.Снигирева

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Н.П.Хрящева кандидат филологических наук, доцент Т.Н.Якунцева

Ведущая организация: Тюменский государственный университет

Защита состоится «

Л » 003 г. в_часов на заседании

диссертационного совета Д212.286>.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Уральском государственном университете им. Горького (620083, г. Екатеринбург, К-83, ул. Ленина, 51 комн. 248)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Уральского государственного университета им. А.М.Горького.

Автореферат разослан « » _2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филолопшеских наук,

профессор --Литовская М.А.

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННА® ВИ6ЛИОТЕКА.

1 и ц з_

Значимость А.Т.Твардовского для истории русской литературы XX века бесспорна. Однако творчество одного из крупнейших поэтов советской эпохи всегда провоцировало критиков и читателей на самые неоднозначные суждения. Известно, что «благополучие» поэта официального порядка было неустойчивым и весьма кратковременным (несмотря на внешнююобласканность властями, по поводу чего неоднократно иронизировал сам поэт). Характерно признание Твардовского о ходе публикаций, а потом и непубликаций его крупных произведений: «Это только издали кажется, что моя литературная судьба складывалась благополучно. А если смотреть по тому, как принимали поначалу каждую из поэм, - да я насквозь запрещенный»'. Оценка роли А.Т.Твардовского в отечественной литературе непроизвольно снижается (что вполне в духе ментальное™ русской интеллигенции) при сопоставлении его творческой судьбы с явно трагическими судьбами других крупных поэтов XX века, на чем справедливо заострил внимание С.Л.Страшнов: «Трагедийность произведений А.Твардовского принципиально иная, нежели клюевская и мандельшта-мовская, ахматовская и цветаевская. Сыновья и дочери Серебряного века многого лишились (читателя, среды, доли уверенности), но позицию неприятия тоталитаризма они занимали неотступно, оказавшись как бы на оккупированной территории и чувствуя себя последними защитниками культуры, подлинной человечности»2. Драматизм судьбы поэта-государственника (определение типа творческого поведения А.Твардовского, предложенное Т.А.Снигиревой) в тоталитарной системе особенно очевиден при постижении не только его поздних произведений, но и публикующихся ныне «Рабочих тетрадей». В работе учитывается опыт всего твардовсковедения, особенно важными представляются концепция творчества поэта, предложенные В.М.Акаткиным, В.Я.Лакшиным, С.Л.Страшновым, А.В.Македоновым, А.И.Кондратовичем, М.П.Пьяных, В.А.Зайцевым, В.В.Ильиным, А.С.Карповым, Л.Н.Тагановым, а также учитывается опыт старшего поколения исследователей, прежде всего П.С.Выходцева (в части его исследования поэмы «Страна Муравия»).

Актуальность исследования. Особая роль смехового начала в поэтике Твардовского неоднократно обозначалась в науке.

1 Более подробно см.: Чернова И. «Я счастлив тем, что я оттуда...»// Литература / Прил. к газ. Первое сентября. 1997. № 3 9.

i Страшное С.Л. Александр Твардовский и русская литература XX века) // А.Т.Твардовский и русская литература. Воронеж, 2000. С. 8.

В твардовсковедении материя комического расценивалась в большинстве случаев с фольклорных позиций. Настоящее исследование предполагает анализ всего многообразия смеховых форм в процессе их становления. Думается, что понимание творческого феномена Твардовского ныне уже невозможно без более пристального внимания к смеховой культуре его художественного мира, анализа природы (социальной и психологической) его смеха.

Предмет исследования - весь спектр творческого наследия А.Т.Твардовского, включающего поэтические и прозаические произведения автора, а также его «Рабочие тетради» разных лет.

Объектом исследования является смеховая культура художественного мира поэта.

Цель диссертации - выявить качественные характеристики природы смеха поэта в их несомненной эволюционности, связанной как с внутренним, мировоззренческим и художественным движением поэта, так и с теми изменениями в советском обществе, в рамках которого происходило творческое волеизъявление Твардовского. Основной целью определяются и задачи исследования: реконструкция литературной судьбы поэта путем анализа смехо-вого пласта его творчества, а также исследование процесса расширения спектра смеховых форм, используемых поэтом.

Научная новизна исследования обусловлена системным подходом к проблеме сущности и существования смеховой культуры в художественном мире Твардовского. При анализе развития смеховых форм основной акцент сделан на взаимосвязи сложного мировоззренческого пути автора и формирования комической материи в его творчестве. Самобытность природы смеха поэта рассматривается в непосредственной связи с развитием его мировоз-зренческо-эстетического кодекса. Работа может претендовать на научную новизну коррекцией взглядов на творчество поэта. Твардовский впервые рассматривается не только как «серьезный», эпический художник, но и как поэт с богатой и разнообразной смеховой культурой письма.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут способствовать обогащению новым материалом дальнейшее изучение творчества А.Т.Твардовского в школьной и вузовской практике в виде лекций, семинаров, спецкурсов, а также в исследованиях, посвященных литературе советской эпохи.

Методологической и теоретической основой диссертации послужили труды М.М.Бахтина, Б.Дземидока, Ю.В.Борева, В.Я.Проппа, Н.С.Громова, Д.Н.Николаева, Е.Е.Евниной, С. А.Аве-

ринцева, непосредственно связанные с исследованием онтологии смеха и особенностями его функций в художественном творчестве, а также описанием и классификацией форм комического как особой эстетической категории. Особую значимость имеет теория народной смеховой культуры, развитая в работах Д.С.Лихачева.

Методы и частные методики исследования определяются формированием мировоззренческого кодекса поэта, его творческим становлением, а также спецификой развития комических форм. Основные принципы анализа - типологический и эволюционный (рассматривается развитие и формирование смеховых форм).

Апробация работы. Результаты работы над темой диссертации, основные проблемы исследования были представлены в докладах на научных конференциях в Костанае (апрель 1998), Екатеринбурге (март 2001г. октябрь 2002 г.), Челябинске (февраль 2003 г.), а также отражены в трех публикациях.

Структура и объем диссертации. Цели и задачи исследования определили его структуру. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, состоящего из 227 позиций.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определяется степень актуальности исследования, обосновывается его научная новизна, дается краткий историографический очерк с точки зрения исследованности природы смеха в творчестве поэта, а также освещаются вопросы теории смеховой культуры и обозначаются основные этапы эволюции комического в поэзии Твардовского.

Главная задача введения ~ обнаружение наиболее адекватных характеру поэтического дарования Твардовского концепций природы и функций смеха в художественном творчестве. Одной из важных с этой точки зрения представляется лихачевская концепция «кромешного мира» (войны, смерти, абсурда), активно используемая при анализе специфики трагикомического смеха Твардовского. Социологический нерв бахтинской работы - противопоставление серьезности государственно-официальной установки и народного смеха, развенчивающего «пафос господствующей правды»3. Такой взгляд органично сопоставим с показательной и плодотворной для творчества драмой Твардовского между поэтом «из той зимы,

3 Бахтин ММ. Литературно-критические статьи, М., 1986. С. 513-514.

из той избы» и «поэтом-государственником». С.С. Аверинцев, продолжая и углубляя мысль своего предшественника, задается двумя вопросами, которые существенно корректируют бахтинскую концепцию народной смеховой культуры. Первый: «в чем же все-таки правота, в чем правда старой традиции, согласно которой Христос никогда не смеялся? (курсив автора. - Р.Ш.)» и второй: «всегда ли смех нравственен?» С.С.Аверинцев акцентирует внимание на двух полярных по сути ипостасях смеха: «на одном полюсе - смех человека над самим собой, смех героя над трусом в самом себе...», на другом - смех дьявольский, сатанинский, смех не как знак освобождения, но как проявления зла, уничтожения «духовной осторожности», «духовного целомудрия»4.

Развитие С.С.Аверинцевым бахтинской концепции народной смеховой культуры дает новые ключи к постижению уникальности этого пласта в творчестве Твардовского: от попытки поэтического воплощения известной официальной формулы «жить стало лучше, жить стало веселее» («Сельская хроника» и некоторые другие произведения 1930-х годов) через прямое противопоставление серьезности новой государственной веры (вспомним анализ русского коммунизма как новой религии, предложенной Н.Бердяевым в книге «Истоки и смысл русского коммунизма») смехо-вому началу как символу освобождения от «кромешного мира» (поэмы 1940-1960-х годов, прежде всего «Василий Теркин» и «Теркин на том свете») до мудрой улыбки личности, отстаивающей свою суверенную свободу.

Осмысление работ твардовсковедов, писавших о смеховой специфике автора «Книги про бойца», свидетельствует о том, что основное внимание уделялось поэтическому осмыслению Твардовским народных традиций. О фольклорной природе его юмора поэта идет речь в работах А.Туркова, В.Македонова, П.Выход-цева, А.Михайлова, В.Акаткина и др. Однако анализ творческого наследия поэта позволяет говорить о многообразии форм смешного.

На раннем этапе творчества поэта доминирующим видом смеха является юмор с ярко выраженными народными чертами. Однако наряду с полюбившимся читателю фольклоризованным образом деда Данилы в конце 20-х - начале 30-х гг. появляются не знакомые молодому поэту люди города. Вместе с новой для Твардовского городской тематикой осваивается и новый вид смеха - сатирический - с его типичным жанром - фельетоном.

А Аверинцев С.С. Бахтин, смех и христианская культура // М.М . Бахтин как философ. М., 1992. С. 8.

Апогей синтеза сатиры и юмора связан с «Книгой про бойца». Как подчеркивал сам автор, после полулубочного начала «там этот парень пойдет все сложней и сложней». В усложнении образа комическое сыграло значительную роль. Широка палитра смехо-вых приемов: юмор, пародия, сарказм, ирония и т.д. Наряду с устно-поэтической сюжетикой и способами создания смеха поэма содержит и нефольклорный смеховой вид - интеллектуальную иронию. В послевоенном творчестве поэта именно она вместе с политически заостренной сатирой станет ведущей смеховой формой. Отметим, что комическое своеобразие Твардовского последних лет достойного внимания в науке не получило, особенно в области интеллектуальной иронии.

В первой главе - «Смех и мифология советской эпохи» А.Твардовского 1930-х годов исследуется формирование принципов комического миропонимания Твардовского на материале ранней лирики и поэмы «Страна Муравия», с которой поэт «ведет счет своим писаниям». Вступление Твардовского в литературу связано со значительным влиянием на него соцреалистического канона. Однако, благодаря опубликованным в последние годы материалам, в науке уже были предприняты попытки исследования неоднозначности мироощущения молодого Твардовского. Думается, знаковым является сам факт существования юмористики в творчестве Твардовского тридцатых годов. Юмор справедливо считается показателем внутренней свободы. В условиях установки на абсолютную серьезность, в том числе и праздничную торжественность, смех Твардовского звучал свободно и искренне. Помимо личной радости неофита, доброжелательность смеха Твардовского была обусловлена и крестьянскими корнями поэта, И все же нарастание внутреннего драматизма, некоего психологического дискомфорта прослеживается в появлении фарсовых тенденций. Уже на раннем этапе творчества поэта присутствует разнонаправленность смеха. Помимо собственно юмористического смеха, который, по М.М.Бахтину, дает выход накопившейся энергии здоровому организму и в то же время укрепляет социалистическую мифологию («Сельская хроника»), появляются тенденции сатиры «на врага» (некоторые стихотворения «городской» тематики).

В первом параграфе - «Праздник утопии. "Сельская хроника" и "городской цикл"» - показывается, что смеховые элементы довоенной поры выдают в авторе приверженца формирующейся социалистической религии. В выборе комических форм доминирует юмор. Поэт доброжелательно улыбается тем, кто с

опаской вглядывается в новую жизнь. Думается, причина такой специфики смеха не только в том, что художник стремился «одомашнить» патетическую идею социализма, но и продолжить традиции русской реалистической литературы.

Очевидным достижением Твардовского в использовании юмористического комизма в «Сельской хронике» является его своеобразное освещение любовной тематики. Как известно, поэт не был певцом интимной темы, однако использование потенциала юмористической иронии стало попыткой ее осмысления. Это явилось естественным следствием своеобразного возрастного ценза героев «Сельской хроники» - исключение людей среднего возраста, использование возрастных крайностей - молодежи и стариков. Второй находкой явилось оригинальное - народно-юмористическое - звучание темы смерти.

Источники юмористического смеха поэта-фольклор и индивидуально-авторский юмор, связанный с обыгрыванием комических ситуаций. Обращаясь к народно-поэтическому арсеналу, автор обогатил смех функционально, вводя его в контекст строительства нового общества и подключая средства реалистической типизации.

Вторым направлением смеха раннего Твардовского является сатира. Выступая на фоне экспериментальных опытов поэта в области стиля и имея очевидный ученический характер, сатирический смех также стал средством воспевания социалистического мифа и одновременно борьбой с крючкотворством и казенщиной. Речь идет о стихах так называемого «городского» цикла.

Среди приемов создания сатирического фона очевиден тог же спектр, что и в юмористических работах. Преобладающая роль у иронии как частного поэтического приема, однако используются также инверсия, речевая самохарактеристика героев, а также отмеченные В.М.Акаткиным прозаизация, снижение пафоса, банальность. Большинство работ сатирического характера относится к 1929 г. («Друг мой вовремя уехал...», «Хлебный запах», «Красивый почерк», «Зима»).

И все же сквозь праздничную атмосферу воспевания социалистического мифа пробиваются симптомы глубокого внутреннего неустройства поэта. Подтверждением тому в ранней лирике служат не только напряженная борьба с повествовательностью стиля, но и попытки деперсонализации лирики, превалирование плясовой тональности в освещении социальных вопросов.

Отражение нравственного дискомфорта поэта в период коллективизации связано с подключением трагифарса (параграф

второй «Между двумя мифами: вектора комического в поэме «Страна Муравия»). Уже во 2-й главе поэмы сквозь лубочно-плясовые элементы и сниженно-ппощадные шутки высвечивается трагедия нации.

Драматическая действительность врывается в сознание героя через лаконичную комическую метафору в ответах соседа: «Что за помин? - Помин общий./ - Кто гуляет?/ - Кулаки. / Поминаем душ усопших, / Что пошли на Соловки»5. Попытка комической неожиданности оборачивается своей трагической стороной. Появляется в тексте и едкая ирония. С откровенной насмешкой воспринимает один из гостей печальную надежду Ильи: «Мол, со мной на Соловки / Все село поедет» (Т. 1 ,С.233).'В интонации гостя звучит не участливое понимание горькой участи, но насмешка.

Комическая природа этой главы представлена в нескольких ипостасях. С одной стороны, это смех трагикомический, сквозь слезы, сочетающий сниженно-площадное и трагическое, далее -смягчающий драматизм сюжета смех лубочно-юмористический, наконец, третий - развенчивающий сатирический. Использование многонаправленного смехового материала выполнено гармонично. Современная поэту критика уловила «ненадежность» позиции автора лишь в финале поэмы, в отсутствии декларативной определенности. Между тем не только нерешительность Моргунка выражает сомнения Твардовского, но и подернутая ощущением трагизма комическая ткань произведения. Сложность и внутреннее неустройство поэта выразилось в многонаправленности смеха поэмы - и лубок, и сатира, и фарс, а также в расширении функционального значения комического.

Сам праздник социалистического мифа дан фоново, основная задача комического здесь - сатирическое развенчание патриархального мифа и идеи Моргунка о заповедной Муравии (глава 14). Но для автора отнюдь не второстепенной задачей стала задача изображения осознания главным героем трагических моментов, сопряженных со строительством нового общества (глава 2). Наконец, облегченно-плясовые элементы свидетельствуют о прежнем интересе автора к народному юмору, снискавшему славу ранним стихам поэта. Наряду с фейерверком народных юмористических приемов звучание индивидуально-авторского смеха обес-

5 Твардовский А. Т. Собр. соч.: В 6 т. М., 1976. Т. 1 .С. 233. В дальнейшем сс'ылки на это издание будут даваться непосредственно в тексте с указанием тома и страницы (в скобках).

печивается в большинстве случаев иронией. Порой она обретает сразу несколько подсветок: юмористическую, сатирическую, трагическую.

В заключение данного фрагмента работы делается вывод о том, что вхождение поэта в литературу отразило его искреннюю веру в грядущее благополучие, обусловленное превалированием празднично-юмористического подбора комических средств. Среди способов создания смешного - ситуативный юмор, ироническое отношение автора к своему герою, обыгрывание фольклорных сюжетов и др. Сатирические опыты, при всем том, что они выразили реалистические тенденции в поэтике Твардовского, являются примером признанной официальной литературой «сатирой на врага». И все же начало мировоззренческого дискомфорта поэта неизбежно отразилось вкраплением трагикомических нот в первое крупное, получившее общее признание произведение поэта.

Вторая глава - «Дилогия о Тёркине: психология и социология смеха» - посвящена исследованию комического в дилогии о Тёркине. В первом параграфе («Кромешный мир» войны и смеховая культура «Василия Теркина») подчеркивается, что произведение включило практически все формы и приемы создания комизма, так или иначе до этого прозвучавшие в поэзии Твардовского. Комическая структура поэмы гармонично сочетает юмор фольклорный и индивидуально-авторский. На равных с юмористическим смехом звучит сатирико-саркастический, постепенно обретает самостоятельность интеллектуальная ирония. Широта форм и приемов комического обусловлена освободительным пафосом произведения. Смех явился ведущим оружием борьбы со страхом. Кроме того, по признанию самого Твардовского, именно война освободила его от идеологических штампов, идеологической зависимости.

Художественную систему поэмы определяют две сферы — автора и главного героя. В сфере главного героя отчетливы образцы смеха юмористического и сатирического. Юмористические приемы проявляются наиболее очевидно на ситуативном и речевом уровнях. Среди них представлены ирония, самоирония, а также пародирование, шутка, сниженная лексика, парадокс, тема «карнавального низа», профессиональная лексика и др.

Сатирическая форма смеха сопровождает нарастание в поэме пафоса борьбы с врагом. Если юмор стимулирует боевой дух солдат, поддерживая их в трудную минуту, то сатирическая инвектива искореняет страх в их душах. В этом главная задача основных форм комического в поэме.

Сатирические тенденции прослеживаются в выполненной в фольклорных традициях сцене разговора солдата со Смертью. Этот диалог имеет некоторые своеобразные черты. Дело в том, что оружием борьбы обоих героев избран комический прием -ирония. Разница в ее характере. Смерть, будучи уверена в собственной силе, стремится не просто добить солдата, а сломить в нем живой дух, заставить его добровольно расстаться с жизнью. А посему старательно уговаривает, прельщает, «хохочет во весь рот». В речи Смерти активна интонация мнимого сочувствия, понимания. Спокойно-ледяным голосом «Косая» иронизирует над наивностью Тёркина, считающего себя «солдатом живым». Она апеллирует к реалистическому чувству бойца, призывает осознать всю тяжесть его положения. Ирония Смерти не активна, но агрессивна, не страстна, но холодна и язвительна. Соглашаясь поначалу с солдатом, что он живой, она тут же уверяет его в обратном, используя однокоренное слово жилец («но не жилец»).

Ирония же Тёркина реализуется в сатирически-уничижительных традициях. Герой не церемонится в выражениях, пренебрежительно обращаясь к собеседнице, высмеивая ее претензию на всесильность. Поэтому схватка двух начал - жизнеутверждающего и мертвящего - выполнена в комическом духе не только в традиционной сатирически-уничижительной манере, свойственной Анике, но и в более сдержанной манере. Таким образом, автору посредством двойного характера иронии - язвительно-спокойного -удается снять налет трагизма с темы, о которой большинство солдат стараются или не думать, или воспринимать как драматическое и неизбежное явление.

Надо сказать (и это естественно), что мотив тяжелого и страшного поединка жизни со смертью в поэме звучит особенно настойчиво. Однако трагедийный колорит не присущ ему ни в одном фрагменте произведения. Даже в главе «Смерть и воин» ощущение смертельной опасности постоянно уравновешивается осознанием неистребимости жизни народа, которая подчеркивается неиссякаемостью юмора в сложных ситуациях.

Продолжение темы борьбы жизни со смертью - сатирико-саркастический смех главы «Бой в болоте». Юмористическое озорство сменяется жгучей болью. Ситуация, вызвавшая искренний «ребячий хохот», для самого рассказчика в ту минуту обернулась не только своей печальной стороной, но и грозит смертельной опасностью. Таким образом, смех и смерть стали гранями одной ситуации. Пережив страх смерти, солдат осмеял его вместе со сослуживцами. В данном случае жажда мести и боль за Родину не

дали Тёркину умереть, и уже в кругу солдат становится очевидно, что победа неизбежна («Этой песни прошлогодней/ Нынче немец не певец» (Т. 2.С.251)). Преодолев собственный страх, герой предлагает то же сделать и солдатам. Саркастический характер смеха связан с приемом политической карикатуры, все возможности которой в полной мере использованы во второй поэме о Тёркине.

Таким образом, саркастический смех, являясь неотъемлемой частью сферы героя (героя-народа, как неоднократно отмечалось в твардовсковедении), становится отражением народного самосознания в военную пору и символом его непобедимости.

Вторая сфера поэмы - сфера автора отражает его попытку в иронической форме осмыслить доселе запретные темы. Среди них - нарастание бюрократизации общества, политическая позиция союзников во Второй мировой войне и др. Символизируя процесс освобождения автора от цензурных клише, интеллектуальная ирония явилась очередным этапом в осмыслении художественных возможностей иронического смеха в целом. Поэма насыщена целой радугой иронических подсветок: здесь и доброжелательная юмористическая ирония, и сатирическая, и крайняя степень иронии - сарказм.

В целом палитра смеха «Книги» явила собой блестящее владение автором всеми формами комического (от безобидно-юмористической до интеллектуальной). Высокая смеховая культура этой поэмы Твардовского - еще одно подтверждение безусловного мастерства поэта и, одновременно, явный показатель внутреннего движения автора к освобождению от идеологических догм.

Во втором параграфе - «"Кромешный мир" режима и смеховая культура "Теркина на том свете"» - исследуется попытка поэта закрепить это состояние на материале второй поэмы о Тёркине. Из арсенала комических форм и приемов Твардовский избирает форму, наиболее едкую по эстетическому признаку и яркую по эмоциональному - саркастический смех. Сатирическая поэма «Теркин на том свете» стала достойным произведением в ряду лучших сатирических произведений русской реалистической литературы.

На современном этапе изучение комического потенциала поэмы стоит довольно остро, поскольку специальной работы, посвященной специфике смеха поэмы, пока не существует. Отдельные моменты поэтики «Тёркина на том свете» отражены в работах С.Л. Страшнова, М.Ф. Пьяных и др.

Особую роль для понимания критической сущности поэмы и мировоззренческого движения поэта играют его «Рабочие

и

тетради», которые в этом фрагменте работы активно подключается к процессу исследования. Дневники Твардовского по праву считаются его «последней книгой». Как и в послевоенных работах, предназначенных широкому кругу читателей, они также отражают специфику его комического чувства, вобравшего в себя одновременно трагический и иронический элемент, кроме того, являют «внутренний сюжет» создания «Теркина на том свете»

Проблемный круг «загробного» Тёркина (выражение читателей поэмы) предельно конкретен: формы бюрократического беспредела в политическом руководстве, проникновение его в нормы повседневной жизни, как следствие - деградация человеческих взаимоотношений. Тема живого человека в мертвом обществе стала аллегорией изменения психологического портрета нации.

Несмотря на памфлетный характер произведения, говорить об однообразии смеха «загробного» Тёркина было бы несправедливо. В смеховой природе поэмы исключительное положение занимает смех сатирико-саркастический, представленный сатирической аллегорией, инвективой, а подчас и прямым обличением. Разоблачительным пафосом произведения обусловлено использование иронии как частного поэтического приема. Определенное место занимает юмор, связанный с образом главного героя. Несмотря на разную эстетическую окраску смеха дилогии о Тёркине, все же он играет сходную роль. Смех военной поэмы противостоял трагизму всенародного бедствия, смех в послевоенном произведении Твардовского - трагизму безысходности в тоталитарной системе. В обоих случаях комическое явилось оружием борьбы со страхом.

Анализ смеховой материи поэмы обусловлен спецификой образного строя произведения, включающего три ступени сатирической лестницы. На первой - люди-винтики, безропотно и тупо выполняющие указания Системы; на второй - непосредственно Органы с их разновидностями (Столы, Комитеты и т.д.); на третьей - собственно Система и ее «Верховный».

Поэма включает целый ряд реминисценций из «Книги про бойца». Основной характер перекличек - так или иначе обыгрываемая тема смерти. Теркин переходит в потусторонний мир со своими основными качествами, включающими и самоиронию. Его смех оптимистичен. И если в «Книге» аллегорическая схватка героя со Смертью явилась началом гротескового противоборства, то «Тёркин на том свете» — его продолжение. Загробный мир и его прообраз - смерть с ее мертвящим смехом - с одной стороны,

и жизнелюбивая насмешливость героя - с другой. Смех противника Тёркина носит саморазоблачающий характер. Это проявляется на уровне поэтических приемов: саркастической карикатуры, прямоговорения, портретной характеристики ('выражение лица: «Нету. И не будет»), сатирической иронии и др. Особое значение имеет скрытая пародия. Сравним два текста. Фрагмент поэмы А.Т.Твардовского: «Там у них устои шатки, / Здесь фундамент нерушим. / Есть, конечно, недостатки, - / Но зато тебе -режим» (Т.З. С.350).

Фрагмент Конституции СССР: «Там, в лагере капитализма, -национальная вражда и неравенство, колониальное рабство и шовинизм, национальное угнетение и погромы, империалистические зверства и войны.

Здесь, в лагере социализма, - взаимное доверие и мир, национальная свобода и равенство, мирное сожительство и братское сотрудничество народов»6.

Характер сарказма балансирует между иронией и сатирой, склоняясь своим эмоциональным накалом в сторону последнего, при этом сохраняя форму иронии - внешнего утверждения при внутреннем отрицании. Подвергая сатирической обработке глобальную общественно-политическую проблему деградации межличностных отношений и изменения психологического портрета нации, художник включает образ друга. В большинстве случаев друг являет собой образчик верного слуги Системы, с готовностью меняющего теплоту дружеских чувств на «загробную» карьеру. В этом основная, трагедийная суть поэмы, получившая саркастическое заострение. И все же произведение несет оптимистический пафос, что подчеркивается не только бегством героя из загробного мира и очередной победой над «Косой» («И, вздохнув, отстала Смерть»), Автор доверяет «другу» Теркина высказать путем саморазоблачительного прямоговорения веселую и одновременно горькую истину «Что искать - у нас избыток/ Дураков - хоть пруд пруди,/ Да каких еще набитых - / Что в Системе, что в Сети...» (Т. 3. С.370). Смелость обличения, сила эмоционального строя произведения и глубина политического подтекста второй поэмы о Тёркине свидетельствуют о вере поэта в целительную силу смеха.

Третья глава - «Смех и "самостояние человека"» - посвящена исследованию комического в творчестве позднего Твардовского,

6 Конституция СССР. М., 1933. С. 8.

Атмосфера свободы в «Книге про бойца», как было сказано выше, отразилась не только на тематическом уровне, но и на выборе художественных средств. В послевоенный период Твардовский сохраняет обретенную свободу художественного волеизъявления. В очередной раз одним из важных сигналов освобождающейся личности явился смех. Правда, изменились его видовые признаки.

В первом параграфе - «"За далью - даль" и "По праву памяти": трансформация комических форм» - характер комического мировосприятия поэта исследуется через трактовку магистральных тем произведения: поэт и народ, народ и власть, поэт и власть.

Доминирующее положение по сравнению с юмористическо-сатирическим смехом у интеллектуальной иронии, обладающей особым эмоционально-философским акцентом. Ее основная задача - выявить смехотворность происходящего в общественной и литературной жизни и, не всегда давая рецепт, заставить задуматься читателя, осознать неизбежность кризиса - как духовного, так и политического.

При раскрытии темы «поэт и народ» автор использует две иронические подсветки. Первая, юмористическая, высмеивает в читателе излишнюю щепетильность, завышенную оценку собственных литературных способностей. Вторая, сатирическая, объединяет автора и читателя в борьбе с официальной литературой -«маменькой-печатью», тормозящей независимость читательского восприятия. Наконец, интеллектуальная ирония высвечивает диалог поэта и «внутреннего редактора». Образ «внутреннего редактора» в данном случае отражает не просто своеволие цензуры, но кризисное для художника состояние, охарактеризованное Твардовским как «запрет на мысли».

Линия развития их разговора строится так же, как сюжет разговора Тёркина со Смертью, где налицо было сражение между смертью и жизнью двумя остриями насмешки: мертвяще-холодным - у Смерти и жизнеутверждающим - у Тёркина.

В «Книге про бойца» ирония Смерти была язвительно-спокойной, Тёркина-сатирически-оскорбительной. Вкрадчивая ирония внутреннего редактора близка интонации Смерти и вновь провоцирует откровенную отповедь автора, сквозь иронию которого звучит драма художника «насквозь запрещенного» (выражение Твардовского). Возмущенная интонация поэта продолжает борьбу Тёркина с проявлениями мертвенности. Однако ернические начала, присущие Тёркину, затушеваны внутренним смехом автора, поэ-

тому целостная картина комического в сцене отличается снижением эмоционального накала и усилением интеллектуального.

При освещении темы литературного творчества иронический образ «внутреннего редактора» позволил высмеять поэту и собственную лень, и озвучить примерный ход мыслей некоторых современных поэту цензоров, и отразить состояние художника, испытывающего пагубную зависимость своего творчества от политических доктрин.

Потенциал интеллектуальной иронии еще более полно раскрывается при освещении таких тематических пластов произведения, как поэт и власть, народ и власть. В объективе интеллектуальной иронии три цели: собственное поведение поэта как одного из «певцов почетной темы», народное ослепление, наконец, образ самого «сына Востока». Крайняя степень иронии - сарказм проступает в создании образа «сына Востока», что «сам себя нередко ... втретьем называл лице» (Т. З.С.Э07). Фольклорный мотив веры в доброго царя получает в поэме своеобразное продолжение. В отличие от предыдущих произведений, где неизменно подчеркивались лучшие и важные для первых лиц государства качества (демократизм - в образе Ленина, могущество - Сталина), «Дали» отражают конфликтное состояние поэта. Трактовка «Сталин -Ленин сегодня» все более очевидно изживает себя, сменяясь другой: «Сталин-тот, кто исказил дело Ленина». Сквозь иронический флер ощущается драматизм раскаяния в совместном сотворении кумира.

Образ вождя в поэме осмысляется наряду с традиционной для Твардовского темой смерти, которая уже получала комическое осмысление на раннем этапе его творчества. В поэме образ смерти получил знаковую номинацию - Старушка. За уважительностью имени героини скрыт интеллектуальный смех, ирония над былой уверенностью народа, боявшегося помыслить о том, что и в Кремле никто не вечен, и над желанием вождя при жизни увидеть в веках свое величье.

Цель «внутреннего смеха» в рамках тематики - не только тщетность усилий «Верховного» по сооружению глухой стены из земных регалий, но и выработка собственной позиции автора в оценке исторических событий и ситуации нарастания культурного и политического кризиса в стране.

Анализ специфики комического поэмы свидетельствует о том, что основной акцент сделан на интеллектуальную иронию с сатирическим уклоном. Собственно юмор оказывается в подчиненном положении, что обусловливается тематикой произ-

ведения. В центре этико-эстетических исканий поэта оказывается определение своей платформы на пути к духовному самостоянью.

Очевидно, что при всей тематической близости «Далей» и «По праву памяти» последнюю отличает пафос гражданского протеста, открытого вызова правящему режиму. Автор четко определяет свой мировоззренческий и этический кодекс, что сказывается на выборе комических средств. Так, ирония оформляется в самостоятельную смеховую форму, обретая обусловленную характером политического протеста саркастическую окраску. Если фантастические путешествия «загробного» Тёркина предполагали воздействие на эмоцию читателя, разоблачая социально-политические язвы, то в поэме «По праву памяти» автор избегает всяких иносказаний, подвергая трагикомическому осмыслению известные исторические факты. Отсюда и изменения эстетического тона сарказма. Мытарства Тёркина все же имели характер озорства, бурлеска, сатиры. Последняя поэма более спокойна. Она не дышит теркинским оптимизмом, насмешливость автора клокочет едкостью, ощущением трагизма допущенных ошибок и чувством собственной вины, склоняя саркастический тон поэмы в сторону интеллектуальной иронии.

В проблемно-тематическом круге произведения трагикомические тенденции определяют развитие двух взаимосвязанных мотивов: мотива отцов и детей и веры в доброго царя.

Среди приемов иронии как смеховой формы лидирующее место занимают самоирония (поэт осознает себя частью народа, сотворившего себе кумира) и саркастическая инвектива. Использованы также такие разноуровневые приемы, как парадокс, фольклорные тенденции, литературные заимствования.

В рамках темы отцов и детей активна ирония горькая и трагическая. Образ отца является собирательным образом работящего русского крестьянина. Образ сына противостоит общественной мировоззренческой догматике, подвергая иронии и вековые чаяния народа и политические тенденции последних десятилетий. Основания более чем убедительны. Масштаб задушившей страну трагедии культа обнаруживается в трагической иронии лирического героя: «Война предоставляла право/ На смерть и даже долю славы/ В рядах бойцов земли родной»7. Неслыханная кара за несовершенное преступление трактуется как пример гуманизма.

7 Твардовский А.Т. По праву памяти. Избр. произв.: В 3 т. М., 1990. Т. 2. С. 440.

В то же время ирония автора направлена не только на ослепление народа и действий конкретных представителей власти. Жесткая оценка дана посредством горькой самоиронии, когда автор причисляет и себя к народу, склонившемуся в идолопоклонстве. Здесь получает продолжение мысль «Далей», сочетающая осуждение и снисходительность: «О людях речь идет, а люди/ Богов не сами ли творят?» Ироническое описание «уменья» «без оговорок» убедить целую страну в своей непричастности к роковым ошибкам подчеркивает степень одурманенности народных масс.

В ироническом свете предстает и фольклорный мотив веры в доброго царя. В структуре поэмы он получает две тенденции. С одной стороны, осуждение сталинской политики, исказившей в том числе и святые истины («отринь отца и мать отринь» и др.), С другой, - незапятнанным образцом справедливого царя остается фигура Ленина.

Таким образом, магистральная тема произведения - народа и власти - введена в особое трагикомическое поле. Суровое требование вынести вердикт народному ослеплению, намеченное, но не развитое в «Далях», обусловило специфический колорит значение интеллектуальной иронии в последней поэме Твардовского. В то же время, индивидуально-авторская свобода от вероятных цензурных правок позволяет увидеть наглядную картину завершения пути поэта к духовному самостоянью.

Во втором параграфе - «Ирония и юмор "позднейлирики" как знак личной свободы» -речь идет о заключительном этапе творчества поэта. Это Твардовский - редактор оппозиционного журнала, Твардовский - автор так и не опубликованной при его жизни поэмы «По праву памяти», Твардовский - поэт, представший перед своим читателем в качестве лирика глубинного философского склада.

Общая лирико-философская направленность и завещательный характер поздней лирики не вызывают сомнения. Прослеживается характерная особенность лирики послевоенного Твардовского -восстановление ее «онтологического» статуса, связанного с художественным воплощением авторской версии бытия. Стремившийся ранее.выразить умонастроения других, теперь он испытывает настоятельную потребность быть услышанным самому.

По точному замечанию С.С.Аверинцева, «мудреца всегда труднее рассмешить, чем простака, и это потому, что мудрец в отношении большего количества случаев внутренней несвободы уже перешел черту освобождения, черту смеха, уже находится

за порогом <...> В точке абсолютной свободы смех невозможен, ибо излишен ^выделено автором. - Р.Ш.)»8. Имея в виду приведенную и, на наш взгляд, безупречную по своей глубине мысль, скажем, что смеховая культура позднего Твардовского претерпела значительную трансформацию и его знаменитое «ты не свободен был» есть знак постижения, осмысления причин и форм несвободы, а следовательно, почти крайняя черта собственно освобождения. Однако это не значит, что поэт уходит от комического восприятия жизни. Чувство юмора то и дело проявляется в его творчестве. Другое дело, что теперь оно выказывает в поэте человека пожившего, избирательного в темах комического: что-то уходит из круга юмористически воспеваемых тем, что-то, напротив, углубляется. Так, например, в связи с переоценкой своих социально-политических взглядов Твардовский уходит от востор-женно-пафосного описания развития советского общества и посредством интеллектуально-саркастического смеха продолжает честный разговор, начатый в «По праву памяти». А лубочно-народные традиции в подходе к теме смерти в цикле «Про Данилу» теперь углубляются и свидетельствуют о попытке поэта бросить вызов смерти не просто внутренним спокойствием, а насмешкой над собственной рефлексией и страхами небытия. Получается, что, несмотря на накопленный опыт, свидетельство перехода за «черту освобождения, черту смеха», Твардовский все же позволяет себе смех, но это смех качественно новый.

В отношении «позднего» периода творчества поэта можно говорить не только о социологии смеха, но и о философии смеха. Социология смеха связана с активно разрабатываемыми Твардовским в пятидесятые-шестидесятые годы проблемами общественного жизнеустройства, с проблемами времени, в рамках которого творил поэт: художник и власть, поэт и его эпоха, формы литературной жизни, поэзия и гражданственность и т.д. Философия смеха сопряжена с вечными проблемами искусства, у позднего Твардовского - прежде всего с трагическим вопросом о безусловности «последнего вздоха» человека на этой земле.

В проблемном круге послевоенных стихов Твардовского комическому осмыслению подверглись практически все темы, исключая тему «человек и природа». Именно в эти годы заканчивается формирование его особого, иронического типа мышления.

По-прежнему строг и взыскателен Твардовский в вопросах общественно-политической жизни, проблемах творчества, подк-

*Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 9.

лючая к их освещению сатирико-саркастические тенденции интеллектуальной иронии. Особенно показательными являются стихотворения «Опять над Ленинской страницей...», «Маркс, Энгельс, Ленин, знать бы вам...», «Московское утро». В них сатирическая ирония переходит в саркастический смех-стоп.

В оценке поэтом собственного творческого и жизненного пути и в теме «жестких сроков» человеческой жизни звучат нотки юмористической самоиронии («На дне моей жизни...», «Что нужно, чтобы жить с умом...», «Допустим, ты свое уже оттопал...»). Вера в нетленную связь поколений явилась основанием для торжества над страхом смерти, чем и объясняется происхождение иронических сентенций в трактовке экзистенциальной тематики. Обратившись к теме смерти на раннем этапе, Твардовский в последние годы открывает новый аспект ее комического осмысления. Если в «Книге про бойца» фольклорно-эпические традиции обусловили физическую непобедимость Тёркина, то в стихотворении «Что нужно, чтобы жить с умом?..» (1969) герой физическую смерть принимает, насмешливым обращением утверждая бессмертие духовное. Думается, что данное снижение образа смерти неслучайно в бытийных представлениях поэта.

Ощущение единства поколений как основная преграда смерти становится все более острым в поэзии шестидесятых годов. Так, в стихотворении 1968 года «Допустим, ты свое уже оттопал...» автор продолжает осмысление прожитого с интонацией горькой иронии. На этот раз его самоирония также овеяна юмористическим колоритом. В известной традиций разговора с самим собой «на ты» автор насмешливо комментирует возможность использовать «некий срок... для сдачи дел», позволяющий «невольно прихорашивать итог». Представления об истинной оценке своего труда емко изложены в финале: «Нет, лучше рухнуть нам на полдороге, / Коль не по силам новый был маршрут. / Без нас отлично подведут итоги / И, может, меньше нашего наврут» (Т.З. С. 199). Лаконичность мысли соседствует с горьким юмором поэта. В его самоиронии проявилось осознание не только личной ответственности, но и целого поколения, причастного к периоду роковых ошибок.

Те же тенденции - в элегическом стихотворении «На дне моей жизни...» (1967). Характерно, что автор не склоняется в сторону сурового анализа прожитых дней, а заменяет его благодарной улыбкой, преодолевая страх смерти. Философское спокойствие интеллектуальной иронии в очередной раз позволяет смягчить дисгармонию между конечностью человеческого существования и

бесконечностью мира: «Я думу свою без помехи подслушаю, / Черту подведу стариковскою палочкой: / Нет, все-таки нет, / ничего, что по случаю / Я здесь побывал / и отметился галочкой» (Т. 3. С.191).

Философские размышления о смерти тесно переплетаются с осмыслением жизненных задач и поиском верного пути. Так, в рамках темы «человек и мир» в стихотворении «Что нужно, чтобы жить с умом?» (1969) доминирует мысль о необходимости прожить так, чтобы в любой момент «готовым быть к отлету». Грустную тему все же венчает юмористическая улыбка ироничного автора: «Аминь! Спокойно ставь печать, / Той вопреки оглядке; / Уж если в ней одной печаль, - / Так, значит, все в порядке» (Т. 3. С.207). Мудрая улыбка принятия неизбежности. Она же озаряет светлой грустью и другое философское стихотворение поэта - «Там-сям дымок садового костра...» (1967). Примечательно, что юмористическая самоирония автора включает и мотив благодарности: «По крайности - спасибо и на том, / Что от хлопот любимых нет отвычки. / Справляй дела и тем же чередом / Без паники укладывай вещички» (Т.З. С. 194).

Очевидно, что проявление юмористической самоиронии стали симптомами окончательного освобождения творческой и жизненной музы Твардовского от внелитературных установок. Поскольку, во-первых, умение смеяться над собственными сакральными страхами не с сатирической, а с мудрой улыбкой на устах - свидетельство внутренней свободы личности. А, во-вторых, возможные директивы потеряли свою значимость в глазах человека, который «честно вез свой воз».

В заключении подводятся итоги проделанной работы. Анализ творческого наследия Твардовского убеждает в следующем: 1) смеховой пласт творчества поэта является неотъемлемой частью его художественного миропонимания и имеет социально-психологические корни, 2) смеховая культура поэта претерпела качественное изменение на протяжении творческого пути Твардовского.

Поступательное развитие природы смеха Твардовского: фольклор - карнавал - сатира - интеллектуальная ирония параллельны движению поэта от воспевания социалистической мифологии к внутреннему самостояныо.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Некоторые аспекты темы смерти в творчестве А.Твардовского //Материалы научно-практической конференции преподавателей и студентов. Костанай, 1999. С. 18-20.

2. «Подлинный юмор - дело серьезное ...» (Формы комического в лирике А.Твардовского) // Филол. Класс. Региональный ме-тодич. Журнал учителей-словесников Урала. 2001. № 6. С. 28-32.

3. Формы комического в поэзии А.Твардовского //Материалы VII зональной научно-практической конференции «Актуальные проблемы филологического образования: наука-вуз-школа». Екатеринбург. 27-28.03.01. С.155-159.

Сдано в набор 25.02.2003. Подписано в печать 28.02.2003. Формат 60x84/16. Тираж 100. Уч.-изд. л. 1,00. Заказ № tf,P5

Отпечатано в ГЦФВШ СО. г. Екатеринбург, ул. Тургенева, 4.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Шалдина, Римма Владимировна

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА 1. Смех и мифология советской эпохи 22

1.1. Праздник утопии. «Сельская хроника» и «городской цикл»

А. Твардовского 1930-х годов 22

1.2. Между двумя мифами: вектора комического в

Стране Муравии» 51

ГЛАВА 2. Дилогия о Тёркине: психология и социология смеха 69

2.1. «Кромешный мир» войны и смеховая культура

Василия Теркина» 69

2.2. «Кромешный мир» режима и смеховая культура

Теркина на том свете» 102

ГЛАВА 3. Смех и «самостояние человека» 128

3.1. «За далью - даль» и «По праву памяти»: трансформация комических форм 128

3.2. Ирония и юмор «поздней лирики» как знак личной свободы 154

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Шалдина, Римма Владимировна

Значимость Твардовского для истории русской литературы ХХ века бесспорна. Однако творчество одного из крупнейших поэтов советской эпохи всегда провоцировало критиков и читателей на самые неоднозначные суждения. Причем полярность оценок роли Твардовского в развитии отечественной поэзии обусловлена полярностью не только эстетического, но и мировоззренческого, и /-Ч и идеологического, порой даже политического характера. С одной стороны, «благополучие» поэта официального порядка было неустойчивым и весьма кратковременным (несмотря на внешнюю обласканность властями, по поводу чего неоднократно иронизировал сам поэт). Характерно признание Твардовского о ходе публикаций, а потом и непубликаций его крупных произведений: «Это только издали кажется, что моя литературная судьба складывалась благополучно. А если смотреть по тому, как принимали поначалу каждую из поэм, - да я насквозь запрещенный»1. С другой стороны, оценка А.Т. Твардовского непроизвольно снижается (что вполне в духе ментальности русской интеллигенции) при сопоставлении его творческой судьбы с явно трагическими судьбами других крупных поэтов ХХ века, на чем справедливо заострил внимание С.Л. Страшнов: «Трагедийность произведений А. Твардовского принципиально иная, нежели клюевская и мандельштамовская, ахматовская и цветаевская. Сыновья и дочери «серебряного века» многого лишились (читателя, среды, доли уверенности), но позицию неприятия тоталитаризма они занимали неотступно, оказавшись как бы на оккупированной территории и чувствуя себя последними защитниками культуры, подлинной человечности»2. Исследователь справедливо указывает на то, что «если Цветаева и Пастернак, Есенин и Клюев, Мандельштам и Ахматова отстаивали общечеловеческие ценности изначально, то путь Твардовского - это трудное и самостоятельное убеждение в их безусловности. Причем он не отделял и не противопоставлял преходящее и вечное, а пытался соединить острия. И

1Более подробно см.: Чернова И. «Я счастлив тем, что я оттуда.» // Литература / Прил. к газ. Первое сентября. 1997. № 39.

2 Страшнов С.Л. Александр Твардовский и русская литература ХХ века) // А.Т. Твардовский и русская литература. Воронеж. 2000. С.8. неудивительно, что далеко не всегда они смыкались плотно и безопасно - в центре столкновения не раз оказывался сам поэт»3.

Трудно полностью согласиться, но и сложно полностью игнорировать замечание И. Бехера о том, что истинную правду о сталинизме могут сказать только те, кто был какое-то время обольщен им: «Они потому и не показали всего трагизма, что выступали с позиций его противников, тогда как писать о нем может только тот, кто был его частью и пытался с ним бороться, кто пережил всю 4 трагедию изнутри» .

Современное твардовсковедение осмысляет творческий путь А. Твардовского как путь «прощания с утопией» (В. Акаткин), а поскольку осмысление литературной судьбы поэта невозможно без ее соотнесения с особенностями исторического развития, то необходимо помнить, что в случае с Твардовским «диалог поэта с реалиями его времени усложнен существованием в его душе народных (точнее - крестьянских) норм нравственности, частью своей органично принявших коммунистический идеал, при постепенном отталкивании от конкретных форм, способов его реализации и усилен ответным многоголосием эпохи»5.

Знакомство с опубликованными в последнее время материалами убеждает в том, что верность поэта собственному морально-этическому кодексу уже на начальном этапе обозначился не только в славословиях неофита, но и в моментах познания драматизма эпохи. Неслучайно уже в «Стране Муравии» сквозь карнавальный смех проступает трагизм судьбы раскулаченных в стране победившего пролетариата, а в «Книге про бойца» поэт обращается не только к юмористической стихии фольклора, но активно задействует иной пласт народной смеховой культуры, связанный с грубой телесностью, натурализмом, даже ерничеством, а в сатирическом памфлете «Тёркин ни том свете» автор, наконец, открыто обозначает свою бескомпромиссную позицию. Этико-эстетический кодекс Твардовского позволяет говорить о большом художнике, наследнике традиций классической русской литературы, творчество которого не укладывается в жесткие рамки какого-либо одного идеологически обусловленного течения. Кстати, с

3 Там же. С. 8 - 9.

4 Бехер И. Самоцензура // Лит. газета. 1988. 27 июля.

5 Снигирева Т. А. А.Т.Твардовский. Поэт и его эпоха. Екатеринбург. 1997. С.12. годами к поэту пришла твердая уверенность, что «реализм не нуждается в эпитетах». Правомерность этого тезиса для нашего исследования важна еще и потому, что мы будем говорить о смеховом начале, которое, как известно, исключается из догматики соцреализма.

Едва ли за весь период развития литературы советской эпохи найдется поэт, который бы с такой болью и правдой, «прямо в душу бьющей», мыслил о судьбе своего Отечества и русской литературы. Общепризнанная роль поэта-государственника обусловила ореол серьезности над его именем. Об этом свидетельствует обширный перечень литературы об А.Т.Твардовском. В то же время, характеризуя эпический размах поэта, его государственный масштаб, исследователи отмечали и отмечают существование комического начала в его творчестве. Здесь следует упомянуть работы П.С.Выходцева, В.М.Акаткина, С.Страшнова, Ф.Абрамова, Р.Романовой, Ю.Буртина и др. Характерной чертой твардовсковедения является изучение преимущественно фольклорного влияния и функционирования прежде всего фольклорных форм комического в художественном мире поэта. С этим положением нет смысла полемизировать, но уровень современной историко-литературной и теоретической мысли заставляет его существенно дополнить.

Актуальность предлагаемой работы видится в возможности и необходимости углубления и значительного расширения исследования всего диапазона смеховой культуры поэта ХХ века, при учете новых публикаций из творческого наследия Твардовского («Рабочие тетради», поэма «По праву памяти», ранние опыты поэта и т.д.), современных концепций поэзии советской эпохи, а также дальнейшего развития философии, социологии, политологии смеха и комического как эстетической категории.

Работа может претендовать на научную новизну разработкой не известного доныне в огромной литературе, посвященной творчеству поэта, подхода к смеховому пласту в художественном мире А. Твардовского: исследование трансформации смехового начала и его форм в связи с самобытной мировоззренческой и художественной эволюцией поэта-государственника. Драматическое столкновение поэта, находившегося некоторое время «внутри» официального государственного мифа, доминантой которого могла быть и была установка на абсолютную серьезность, и поэта, изначально природно обладавшего «трезвой насмешливостью» (М. Бахтин), составляющей «ядро народной души» (М. Бахтин)6, стало объектом и магистральным сюжетом предлагаемой диссертационной работы, определило ее аспект - природа смеха. Применительно к творчеству А.Т.Твардовского такой подход предполагает тщательный анализ диалектического единства социологии и психологии стиха в художественном мире поэта.

Избранный аспект исследования обусловил необходимость систематизации, во-первых, гуманитарных концепций смеха и, во-вторых, комического как эстетической категории. Первое важно для уточнения концептуальных рамок диссертационного труда, второе - для частных методик интерпретации творческого наследия Твардовского под избранным углом зрения.

Существует много определений смеха. По мнению Белинского, смех находится «вокруг нас и даже в самих нас». Нелепая действительность лежит в основе комизма произведений русской классической литературы Х1Х века. Отождествляя комическое со смешным, Гоголь писал, что «комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валиться со смеху и будем 7 дивиться, что прежде его не замечали» .

О психологических, временных и философских признаках смеха размышляет С.С. Аверинцев. Смех, по мнению ученого, «есть событие сугубо динамическое -одновременно движение ума и движение нервов и мускулов: порыв, стремительный, как взрыв, недаром ходячая метафора говорит о «взрывах смеха». Это не пребывающее состояние, а переход, вся прелесть, но и весь смысл которого в его мгновенности. Сама мысль о затянувшемся акте смеха непереносима. ибо это смех «бессмысленный» по некоему априорному суждению

6 Публикация «Рабочих тетрадей» и мемуаров с особой очевидностью обнаружила природную, органическую способность Твардовского видеть мир через призму смешного. Позволим себе в сносках несколько примеров: «.Вечером после совещания поехали на могилу Фадеева. С поминок на поминки, как сказал очень удрученный Овечкин. Процентов 70 участников совещания также были удручены, казалось, что сам Сурков.». Знамя 1989. № 8. С. 127; «11.IX.59. Вчерашний ходок из дер. Устье Ярославского (сельского) р-на по вопросу об Указе о коровах в действии. Персональный пенсионер, бывший фронтовик, 4 детей. Пенсия 375 руб. Без коровы - не жизнь. - «А потом еще окажется, что этот закон - ошибка. Ошибка, скажете, была, - вот ведь что еще может быть. Загрязнение? Это, значит, в деревне жить, а в город срать ездить на бульвар. Не дело, братка». - Боек, речист, законы знает. К властям ни малейшего уважения, не то что трепета». Знамя 1989. № 9. С. 151; «30.VIII.61. Каждое утро кажется, что вот уже поймал жар-птицу, а к полудню она выглядит бесхвостой, общипанной курицей. Неужели и на этот раз - только так? (о Гимне)». Знамя. 2000. № 6. С.161.

7 Гоголь. Полн. собр. соч. М. 1949.Т.5. С.169. ума. Любая «смеховая культура» вынуждена с этим считаться. Переход грозит лишиться смысла, если теряет темп, а вместе с ним живое ощущение собственной временности»8.

Далее ученый определяет стихию смеха как игру, лукавство, которые «в своем движении смешивают разнородные мотивации, а то и подменяют одну

- 9 мотивацию - совсем другой» .

Продолжает эту мысль Т.Б.Любимова, видя игру со смыслом также прерогативой комического. «Все, что может быть осмыслено, - считает ученый, -может быть также и обыграно, следовательно, потенциально осмеяно, если не вступят в дело запреты и нормы, регулирующие наши реакции и эмоции»10.

Ведущее отличие смешного от комического емко определяет Е.С.Громов: «В комическое не входит смех от физиологического раздражения. Комическое несовместимо с осмеянием, издевкой над человеческим страданием, смертью, физическим недостатком»11.

Подробнее о разнообразии физиологических причин смеха читаем у В.В. Блажеса: «Смех, во-первых, может быть вызван причинами физического порядка или воздействием химических веществ - тогда реакция смеха носит безусловно-рефлекторный характер; во-вторых, смех может быть проявлением эмоции радости, удовольствия, восторга и т.п., например, когда человек улыбается, увидев хорошего знакомого, или беззаботно смеются несколько девушек, собравшись

12 вместе, или нервно смеется человек после минувшей опасности» .

Психофизиологические причины лежат в основе смеховой классификации, предложенной В.Я.Проппом. Автор выделяет насмешливый, добрый, злой и с» и с» х Г циничный, жизнерадостный, обрядовый, разгульный смех. Кроме этого, «физиологи и врачи знают истерический смех. чисто физиологическое явление представляет собой смех, вызванный щекоткой»13.

Близка к последнему утверждению точка зрения М.М. Бахтина, который в свое время указывал на чисто физиологическую потребность здорового организма

8 Аверинцев С.С. Бахтин, смех и христианская культура // М.М.Бахтин как философ. М. 1992. С.8.

9 Там же.

10 Любимова Т.Б. Комическое, его виды и жанры. Серия «Эстетика. М. Знание. 1990. С.24.

11 Громов Е.С. Палитра чувств. М. 1990. С.102.

12 Блажес В.В. Сатира и юмор в дореволюционном фольклоре. Свердловск. УрГУ. 1987. С.5.

13 Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М. 1976. С.141. дать выход накопившейся энергии. Такой смех искони сопровождал народные игрища и забавы, провозглашая свободу от норм общественной морали14.

Очевидно, что комическое всегда смешно, но смех этот более «высок» как в смысле культуры смеющихся, не допускающей издёвки над болью, смертью и страданиями человека, так и в интеллектуальном смысле. Через смех автор апеллирует к образности мышления читателя, его гражданскому сознанию и т.д. Традиционно в литературоведении под комическим понимается эстетическая категория, обозначающая направленный на определённый, конкретный объект смех. Кроме того, это заразительно-острая, творчески активная форма. Особый ее характер состоит в том, что она предполагает сознательно-активное восприятие, отношение со стороны аудитории.

Комическому могут быть присущи те же эмоции, что и народно-площадному смеху. В этой связи различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический), трагикомический, утонченный, грубый (естественный), больной и т.д.15

Этот факт свидетельствует о том, что, «с одной стороны, комическое является категорией, характерной для действительности, с другой - для искусства,

16 которое в то же время есть лишь часть действительности» .

Основным признаком комического является противоречие, раскрывающееся в двойственности явления. По мысли А.Вулиса, комическое «есть особая форма двойственности, форма, посредством которой явление как бы обнажает внутри себя иное явление, схожее с первым, и в то же время существенно от него отличающееся. Явление двоится по принципу «матрешка в матрешке», причем обе «матрешки» способны мгновенно утрачивать свое взаимное сходство и, утрачивая,

17 все же его сохранять» .

Комическое противоречие возникает как следствие оценки общественных или связанных с отдельно взятой личностью явлений. Причем «среди людей смешным становится тот, - считает Н.М.Федь, - чьи понятия о жизни устарели и не соответствуют общественным устремлениям и идеалам, чьи действия

14 Подробнее об этом см.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. 1986.

15 Литературный энциклопедический словарь. М. 1987. С. 162.

16 Блажес В.В. Сатира и юмор в дореволюционном фольклоре рабочих Урала. С.5.

17 Вулис А. Метаморфозы комического. М.1976. С.7. претендуют на значительность, в то время как они нелепы и претенциозны»18. Таким образом, внешне серьезное и важное начинание в силу своей нелепости в определенных условиях может обрести комический эффект.

Завершая обзор основных теорий комического, приведем слова В.Я Проппа. Ученый считает, что чувство комического возникает тогда, «когда в нашем сознании положительные начала человека заслоняются внезапным открытием скрытых недостатков, вдруг открывающихся сквозь оболочку внешних, физических данных»19.

Понимая под комическим реализацию смешного в литературе, в дальнейшем мы будем употреблять понятие «смех, смешное» применительно к художественному произведению в значении - комическое.

Известны различные подходы к определению и разграничению форм комического. Этот факт обусловлен разнообразием классифицирующих элементов: характер комизма, эстетического идеала, развитие конфликта и др.

Среди многообразия трактовок форм комического обозначим магистральные направления современной теоретико-литературной мысли. Отправной точкой будет являться наиболее полно отражающая суть нашего исследования концепция, выделяющая три формы смеха: юмористического, сатирического и иронического. При этом понятия вида и формы мы используем как равнозначные.

В современной науке вопрос об отнесении иронии к самостоятельной форме смеха не определен. Традиционным является выделение двух форм смеха -юмористического и сатирического. Об этом речь ведется в работах М. Бахтина, Б.Дземидока, Ю. Борева, Д.Николаева, Е.Евниной, С. Кормилова и др. Так, в классической для теории смеха работе Б.Дземидока предлагается разделить комизм на два вида: простой и сложный. К первому автор относит смех однородный по эмоции, не содержащий интеллектуальных и оценочных элементов. К сложному - комизм юмористический, сочетающий моменты одобрения с моментами отрицания, а также обличительный сатирический, имеющий в свою очередь и несатирические, едкие формы.

18 Федь Н.М. Жанры в меняющемся мире. М. 1989. С.110.

19 Пропп В.Я. Проблема комизма и смеха. М. 1976. С. 146.

Основываясь на дихотомическом принципе, автор выделяет три творческих метода (или вида комического - Р.Ш.): юмористический, сатирический и промежуточный (насмешливо-иронический или издевательский) .

Принимая в целом позицию Б.Дземидока, Ю.Борев, тем не менее, считает иронию «вторичной формой эстетического отношения», не являющейся чем-то третьим по отношению к юмору и сатире.

В русле этого несогласия протекают современные споры ученых о месте иронии в области комического. Наиболее справедливой нам кажется точка зрения, трактующая иронию исключительно как самостоятельную смеховую форму. Поводом к такому заключению является анализ творческого метода и смеховых пластов, особенно последних лет, в поэтике Твардовского.

В науке о комическом традиционно противопоставляют характер двух форм смешного: едко-насмешливой (сатирической) и беззлобно-снисходительной (юмористической). В основе противопоставления лежит многообразие классифицирующих признаков. Остановимся лишь на некоторых положениях.

Так, по наблюдениям В.Я. Проппа, причиной насмешливого смеха является результат сравнения субъекта смеха. Сам субъект сравнивает себя с объектом смеха и, удовлетворенно смеясь, отмечает свое превосходство. «Это своеобразное удовольствие от того, что моральные начала в мире одержали верх. Но это удовольствие сразу исчезает, как только мы сами становимся объектом смеха»21. Именно насмешливый и жизнерадостный (или юмористический - Р.Ш.) смех в противовес смеху циничному автор монографии считает заразительным, подчеркивая его коллективное, объединяющее начало.

Юмористической форме смеха в целом присуще снисходительное отношение к обнаруженным противоречиям. В центре внимания автора явления, которые «хоть и отклоняются от обязательных или рекомендуемых общественных

22 норм, не кажутся в то же время ни опасными, ни вредными» . Всепрощающую, сострадательную суть юмористического смеха подметил в свое время Н.Г.Чернышевский: «Юмор - это насмешка над человеческой слабостью и

23 глупостью, горестная улыбка сострадания к себе и к людям . Интересно, что

20 Дземидок Б. О комическом. М. 1970. С. 90.

21 Пропп В.Я. Проблема комизма и смеха. С.152.

22 Дземидок Б. О комическом. С. 109.

23 Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. М. 1949. Т.2. С. 189-190. своей терпимостью юмор, развлекая, вызывает интерес к замеченному противоречию посредством смеха.

По времени развития конфликта юмористическое или, по определению Д.Николаева, «элементарно-комическое» противоречие «неустойчиво, скоропреходяще, в значительной степени случайно. Оно представляет собой

24 отклонение от нормы, очень легко разрешимое» . Юмористическая интонация спокойна. Автор беспристрастно, «эпически» (Д.Николаев) ведет повествование. Комическое несоответствие появляется как бы само собой, без усилия со стороны рассказчика. Это определенный показатель наличия комического в тексте, когда мнение писателя выражено через сопоставление структурных элементов содержания.

С.Г.Голубков подходит к вопросу о типических чертах юмора с философской точки зрения, предлагая под юмором понимать способ познания закономерностей бытия путем комического заострения жизненных несообразностей (как высшего порядка, так и житейских)25. При этом автор ссылается на точно подмеченную Ю.Гинзбургом деталь. По мнению последнего, юмор обнажает противоречие, «не бичуя, а врачуя» острую ситуацию26.

Пониманию своеобразия основных форм комического служит момент близости, но не равенства понятий смеха и осмеяния. Уже древние были убеждены в том, что смех недалеко стоит от осмеяния. При этом насмешников не принимали в аристократическом обществе, считая публичное осмеяние пороков известных людей делом, мягко говоря, неэтичным, унижающим самого обличителя ничуть не меньше, чем объект насмешки. По этой причине смех в двух своих ипостасях -безобидной развлекающей и насмешливо-сатирической - имел разную судьбу. В первой ипостаси он пользовался популярностью в художественном творчестве долгое время. Причина - в его универсальности, которой оказались подвластны и область общественной жизни, и сфера личного бытия человека 27.

Как принцип оценки фактов действительности осмеяние позволяет сравнить сатиру с юмором. Разница эта, по мнению Н.Федь, определяется характером комического противоречия (объективно-общественным аспектом) и авторским

24 Николаев Д. Смех - оружие сатиры. М. 1962. С. 22.

25Голубков С.Г. Мир сатирического произведения. Самара. 1991 С.14.

26Гинзбург Ю. Предисловие // Штраль Р. Адам женится на Еве. М. 1988. С. 6.

27Федь Н. М. Жанры в меняющемся мире. М. 1989. С.74. субъективно-общественным) отношением к нему. Причем обе эти особенности находятся в постоянном взаимодействии и взаимозависимости.

Именно поэтому «в смехе юмориста слышатся мотивы примирения, часто -это добрая или же отстраненно-добродушная улыбка по поводу несовершенства всего сущего и, прежде всего, самого человека. Не случайно юморист желает быть подчеркнуто объективным и спокойно-уравновешенным.

Как раз такое состояние противоестественно для сатирика, который клокочет ненавистью, пылает гневом и бурно возмущается социальными пороками времени. Его меньше всего интересует здравый смысл индивидуума. Показывая даже отдельную личность, сатирик имеет в виду общественные проблемы. Для сатиры присущ пафос осмеивания явлений, и критика носит социально-политический характер и отличается резкостью, эмоциональностью и бескомпромиссностью. В арсенале сатиры - сарказм, ирония, презрение. Громкий смех сатиры является выражением борьбы, а не примирения»28. Таким образом, юмору, по мысли ученого, присуща проблематика вневременного, зачастую аполитичного характера. Сатира же четко вписывается в конкретно-исторический период, обнаруживая явную общественно-политическую окраску.

Важную роль при использовании смеховых форм играет эстетический идеал. Этот факт неоднократно подчеркивался русскими классиками Х1Х в. В частности, М.Е.Салтыков-Щедрин писал: «Чтоб сатира была действительно сатирой и достигла своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно

29 сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало» .

В общеэстетическом понимании идеал - вид эстетического отношения, и u и с» и являющийся образом должной и желаемой эстетической ценности. Это высший критерий эстетической оценки, предполагающей сознательное или неосознанное сопоставление тех или иных явлений с идеалом эстетическим. В тексте художественного произведения представления писателя об идеале пронизывают всю структуру литературного полотна - от идейного замысла до художественной детали. Важное уточнение для понимания идеала в литературном произведении находим у А.З.Вулиса: «В широком понимании идеал в комедийном произведении

29 Там же. С.160.

29 Салтыков - Щедрин М.Е. О литературе. М. 1952. С.637. или жизненном происшествии - это совокупность самых универсальных требований малого или большого коллектива людей, целого народа к себе самому и любому своему представителю, выраженных негативно, через отрицание, но обязательно во имя утверждения. Идеал - это та мировоззренческая точка опоры,

30 которая позволяет смеху переворачивать мир» . Идеал привносится наблюдателем и реализуется всегда вещно через сопоставление с осмеиваемым предметом.

Эстетическая роль идеала в комичесеком различна. По замечанию Е.Евниной, идеал в юмористическом контексте отвлекает читателя от важных социальных вопросов, поскольку «останавливает внимание на поверхностном и побочном <.>, шутливо противопоставляя друг другу какие-либо второстепенные явления»31.

Идеал в смехе сатирическом отражает беспощадный настрой автора. «В этом случае, - пишет Е.Евнина, - человек, не понимающий или не желающий знать жизненных трагедий, - как бы пойман в ловушку, ибо легкая комическая форма служит здесь лишь средством привлечения его мысли к трагическому содержанию32. Классическим выражением подобной «ловушки» будет заключительное обращение городничего: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» Таким образом, идеал в комическое проецируется через «экран общественной психики» (А.Вулис). При объективных недостатках предмета, вызывающих острую нетерпимость автора, используется беспощадное «жало» сатиры. Когда они еще

33 терпимы, юмор автора исцеляет, а не поражает .

Со своей позиции сатирик, разоблачая, производит своего рода анатомирование явления. Как отмечает С.Г.Голубков, анатомированию подвергаются безразличие, апатия, амбициозность, алчность и прочие человеческие недостатки и пороки. Помимо этого, сатирик стремится унизить осмеиваемое явление бурной эмоцией, «смеясь, негодуя, презирая». Следует отметить, что сатира в наиболее законченных и ярких формах выходит, собственно, за границы комического, перерастает, скорее, в трагедию. Сатира выполняет по отношению к отображаемой действительности диагностическую функцию, причем подлинный сатирик ставит диагноз, «не оглядываясь» на

30 Вулис А.З. Метаморфозы комического. М. 1976. С.14.

31 Евнина Е. Франсуа Рабле. М.1948 С.250.

32 Там же.

33 Вулис А. З. Метаморфозы комического. С. 14. стереотипы, предрассудки и принятые официальные приличия»34. Анатомирование это носит, во-первых, характер политический, поскольку наглядно показывает, что данное отрицательное явление, данный социальный тип есть нечто политически

А о о вредное. А во-вторых, психологический и этический, поскольку показывает его нравственную несостоятельность.

Наконец, социально-комическое раскрывает отрицательное явление со стороны эстетической; оно свидетельствует о том, что перед нами явление эстетически безобразное, причем такое, которое пытается при этом выглядеть прекрасным35.

Для нашего исследования, особенно в части, посвященной позднему Твардовскому, важным представляется определение сатиры не только как комической, но и как трагической категории. Об этом в свое время писала Е.Евнина: «Сатира. есть диалектическое единство этих двух противоположностей: комического и трагического. По форме своей она комична, т.к. пользуется всеми эффектами комического искусства - от примитивных форм чувственного искажения образа до его тончайшей иронической обрисовки, - по содержанию же она трагична, т.к. этим содержанием будут страшные, уродливые и неразрешимые противоречия и конфликты человеческого общества <.> Итак: противоречивое в комической оболочке - такова природа сатиры»36.

Поскольку в творчестве Твардовского трагический смех занимает особое место, отметим некоторые положения современной теоретической мысли по данному вопросу.

Известно, что в основе трагического лежит непримиримое противоречие, доставляющее человеку боль и страдание. Комическое - часто лишь видимое, поверхностное уродство, не приносящее человеку страданий своей необратимостью. «Иногда же мы просто не знаем, не умеем видеть это нечто, которое при ближайшем рассмотрении сменит чувство смеха ужасом или тоской <. .> Такова диалектика перехода от комического к трагическому»37.

Трагикомическое как категорию, синтезирующую драматический и комический конфликт, предлагает рассматривать Т.Г.Свербилова. По ее мнению,

34 Голубков С.Г. Мир сатирического произведения. С.12.

35 Подробнее см.: Дземидок Б. О комическом.

36 Евнина Е.М. Франсуа Рабле. С.251.

37 Там же. С.242. специфика трагикомедии определяется не только трагическим (или драматическим), но и в равной мере комическим»38. При этом автор ссылается на мнение Гегеля о комедии характеров. Немецкий философ считал наиболее комичным осуществление мелких и ничтожных целей «с видом большой

39 серьезности и с обширными приготовлениями» . Исходя из природы конфликта, Т.Г. Свербилова предлагает разделить категорию трагикомического на два типа: с одной стороны, «трагикомедия - «драмокомедия» и - с другой - трагикомедия ситуаций и трагикомедия характеров; при этом трагикомическое включает в себя параметры всех этих видов»40. Выходя на проблемы жанровой специфики, исследовательница выдвигает тезис о том, что «трагикомедия рвет межжанровые

41 или межвидовые перегородки и становится чертой прозы или поэзии» .

Для нашего материала наиболее справедливым будет классическое понимание трагикомедии как литературного жанра в ряду комических или трагических, а также как самостоятельной эстетической категории. Трагикомическое начало присутствует в тех работах А.Т.Твардовского, где изображается «кромешный мир» (Д.С.Лихачев). Под «кромешностью» ученый понимает «мир всего бывшего, ушедшего благополучия, мир со спутанной знаковой системой», а также «мир тьмы» 42. Проявление трагикомического смеха особенно ощутимо в крупных произведениях поэта, где «кромешным» становится мир войны, социального абсурда и смерти.

Как отмечалось выше, отношение к иронии в круге форм комического среди ученых неоднозначно. Причина - в многомерности ее существования. Известны как минимум три подхода к определению ее сущности. Первый рассматривает иронию как тип мышления и способ критики действительности; второй - как собственно форму комического, наконец, третий - как троп, частный литературно-художественный прием.

С общеэстетической позиции ирония - «философско-эстетическая категория, раскрывающая ценностный смысл предметов и явлений в действительности и в искусстве путем остроэмоциональной критики-осмеяния, построенной на контрасте видимого и скрытого, когда за положительной оценкой, похвалой стоят

38 Свербилова Т.Г. Трагикомедия в советской литературе. Киев. 1990. С. 25-26.

40 Гегель. Эстетика. В 4-х т. М.1968. Т.3. С.580.

40 Свербилова Т.Г. Указ. соч. С. 25-26.

41 Там же. доступные для прочтения отрицание и насмешка. Поэтому ироническое отношение

43 имеет двойной смысл: прямой, буквальный, и скрытый, обратный» .

Т. Б. Любимова понимает под иронией ироническое отношение к ситуации и само же свойство этой ситуации. По мнению исследователя, ирония не всегда эстетична, «это такой шаг в процессе вспомоществования рождению истины в душе, когда учитель тоже принимает вид незнающего истину подобно тому, как в некоторых первобытных племенах отец будущего ребенка помогает рождающей его матери тем, что испытывает такие же муки рождения (или ритуально изображает это).»44. Это двойственное существование иронии роднит ее с трагическим. Данная ипостась иронии отчетливо прослеживается в лирике А.Т.Твардовского последних лет.

В целом палитра эмоционального содержания иронии чрезвычайно богата. Обусловленная авторским отношением к изображаемому, она может быть примирительной, теплой, лирической, язвительной, гневной.

В смеховом мире литературного произведения Б.Дземидок характеризует иронию как один из оттенков комедийного смеха. При этом автор отмечает как юмористическое, так и сатирическое ее звучание. Первый вид иронии предполагает «вышучивание» отдельных сторон предмета, сохраняя при этом доброжелательную, утверждающую тональность. Второй - «мнимо утверждая предмет, осмеивает и отрицает его сущность»45. Скрытость оценки явлений действительности отличает иронию от юмора. Отсюда и характерные приемы ее выражения: пародия, гротеск, гипербола и др.

Для нашего исследования наиболее справедлив взгляд на иронию как на тип мышления, авторский подход к оценке действительности, с одной стороны, и обусловленное этим понимание иронии как самостоятельной формы комического, с другой . С этой позиции ироническое отношение автора предполагает выражение сомнения, «вывертывание наизнанку» сложившихся мнений.

Главный объект иронии - это инерция авторитета, утратившего своё право быть авторитетом. Таким авторитетом может быть отдельный человек,

42 Лихачев Д.С, Панченко А.М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л. 1976. С.59.

43 Эстетика: Словарь. М. 1989. С. 117.

44 Любимова Т.Б. Комическое, его виды и жанры. С.34.

45 Борев Ю. Комическое. С. 98.

46 Рассмотрению иронии в сфере комического посвящена обстоятельная монография Болдиной Л.И. Ирония как вид комического. М. 1986. политическое учение, научная теория, течение в искусстве. В повествовании, проникнутом иронией, автор формально признает тот или иной авторитет, но это признание оборачивается его отрицанием. Иронический склад мышления возникает, как правило, на идеологическом разломе эпох. Во второй половине ХХ века «иронический модус» (В.Н.Чубарова) становится одним из определяющих в искусстве постмодернизма, полагающем, что современный мир настолько запутался метафизически, что высказывать «окончательные» идеи можно «только в насмешку»47. Если сатира призвана морализировать и выражать активную реформаторскую позицию, то ирония более холодна и спокойна. Она в большей степени старается пробудить самостоятельность мышления, чаще апеллирует к критическому чувству, чем к чувству справедливости, она не бичует со всей страстностью зло, она не морализирует. Более агрессивная, чем юмор, она менее активна и социально окрашена, чем сатира.

Как известно, в живой речи ирония легко различается благодаря особой модуляции голоса говорящего. В художественном произведении ироническая интонация выражается в строении фраз, в определенном «нагнетании» похвал, в противоречии между непомерным восторгом и реальным основанием, из которого исходят эти восторги.

Действенность, эффективность иронии как раз в том и состоит, что герой неимоверно восхваляется за то, что не является действительным достоинством. Тем самым подчеркивается, что подлинных, действительных достоинств у изображаемого персонажа - нет 48.

Все три вида комического, на сущности, взаимосвязанности и различиях которых пришлось остановиться весьма подробно, - юмор, сатира, ирония -активно функционируют в художественном мире А. Твардовского, но каждый из них выходит на авансцену, занимает лидирующее место в разные периоды творчества поэта, что, естественно, ведет и к привлечению разных комических жанров. В литературном творчестве под жанром понимается разновидность художественной литературы, определяемая комплексом (иногда минимальным) тех или иных признаков (элементов или качеств) содержания и формы. В многообразии существующих подходов к дифференциации жанров нам кажется

47 Современный словарь-справочник по литературе. М. 1999. С. 205.

48 Подробнее об этом см: Д. Николаев. Смех - оружие сатиры. Гл 9.Сатирические стили. С. 178-198. справедливым подход, согласно которому принципиальное значение имеют и тема, и эстетическая категория, в данном случае - комическое. В этой связи говорят о жанрах юмористических и сатирических. Характерно, что в творчестве А.Т. Твардовского, наряду с частными сатирическими приемами имеют место и самостоятельные сатирические жанры, причем такие традиционные, как басня, памфлет, инвектива, что является дополнительным сигналом существенности и разнообразия комического пласта для проблематики и поэтики художника.

Краткий очерк гуманитарных концепций смеха и теории комического и предваряющее его знакомство с обширной и разнообразной литературой по данному вопросу, привел нас к мысли об особой важности двух филологических работ для понимания смехового пласта художественного мира Твардовского и специфики комических форм его воплощения. Прежде всего, конечно, это классический труд М.М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная смеховая культура». Социологический нерв этой работы - противопоставление серьезности государственно-официальной установки и народного смеха, развенчивающего «пафос господствующей правды». На наш взгляд, он органично сопоставим с показательной и плодотворной для творчества драмой Твардовского, которая точно закреплена его же поэтической формулой: «загорьевский парень советский поэт», сопоставим с движущим художественную мысль Твардовского конфликтом между поэтом «из той зимы, из той избы» и «поэтом-государственником». Словно о Твардовском, его противоречиях и метаниях, сказано М.М. Бахтиным. С одной стороны, «в противоположность смеху средневековья серьезность была изнутри проникнута элементами страха, слабости, смирения, резиньяции, лжи, лицемерия или, напротив, - элементами насилия, устрашения, угроз, запретов. В устах власти серьезность устрашала, требовала и запрещала; в устах же подчиненных -трепетала, смирялась, восхваляла, славословила49 (вспомним у Твардовского: «Не я ль, певец почетной темы» - Р.Ш.). С другой стороны, о внутреннем сопротивлении и победе Твардовского над идеологической запрограммированностью своей судьбы и творчества, о победе «трезвой насмешливости в отношении всей господствующей власти и господствующей правды», поскольку, по Бахтину, «классовый идеолог никогда не может проникнуть со своим пафосом и своей

49 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. 1965. С. 105. серьезностью до ядра народной души; он встречается в этом ядре с неопреодолимой для его серьезности преградой насмешливой и цинической (снижающей) веселости: с карнавальной искрой (огоньком) веселой брани,

50 растапливающей всякую ограниченную серьезность» .

Однако, сложность мировоззренческой и литературной эволюции А. Твардовского не позволяет ограничиваться полярным противопоставлением «официально-серьезного» и «народно-смехового» в его художественном мире. Концептуально важной в этом смысле стала работа С.С.Аверинцева «Бахтин, смех, христианская культура». Ученый, ощущая себя учеником М.М. Бахтина, точно замечает: «Он, наш общий учитель, никому не оставил возможности быть его «последователем» в тривиальном смысле слова. «Бахтинианство», если о такой вещи вообще можно говорить, противоречит самой глубокой интенции бахтинской мысли. Выходя из согласия с Бахтиным, его не потеряешь; выходя из диалогической ситуации - потеряешь»51. С.С.Аверинцев задается двумя вопросами, которые существенно корректируют бахтинскую концепцию народной смеховой культуры.

Первый: «в чем же все-таки правота, в чем правда старой традиции, согласно

52 которой Христос никогда не смеялся? (курсив автора - Р.Ш.)». По мнению современного исследователя, «Свободный в освобождении не нуждается; освобождается тот, кто еще не свободен <.> В точке абсолютной свободы смех невозможен, ибо излишен (курсив автора - Р.Ш.)». Но тут же следует мудрое уточнение: «Иное дело - юмор. Если смеховой экстаз соответствует освобождению, юмор соответствует суверенному пользованию свободой» 53.

Второй вопрос связан с известным и понятным обольщением культуры шестидесятничества и литературоведения того и последующего времени бахтинской идеей освобождающей силы смеха, смеха как знака перехода от несвободы к свободе. Но всегда ли смех нравственен? С.С.Аверинцев акцентирует внимание на двух полярных по сути ипостасях смеха, и, как следствие, отвергает его идеализацию: «на одном полюсе - смех человека над самим собой, смех героя над трусом в самом себе, смех святого над Миром, Плотью и Адом, смех чести над

50 Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М. 1986. С. 513-514.

51 Аверинцев С.С. Бахтин, смех и христианская культура // М.М.Бахтин как философ. М. 1992. С.7.

52 Там же. С.8.

53 Там же. С. 9. бесчестием и внутренней собранности над хаосом; смех человека над безобразием, на которое он вполне способен, но которое он себе не разрешит, а заодно над гордыней, внушающей ему, что красота не пострадала бы и от безобразия. <.> Наиболее благородные виды смеха над другим также до известной степени позволительно интерпретировать как смех над собой; смех вольнолюбца над тираном - это смех прежде всего над собственным страхом перед тираном; вообще смех слабейшего над угрозой со стороны сильнейшего - это смех прежде всего над собственной слабостью, как смех над ложным авторитетом - смех над собственной замороченностью, способностью к замороченности, - и так далее»54. Однако на другом полюсе - смех дьявольский, сатанинский, смех не как знак освобождения, но как проявления зла, уничтожения «духовной осторожности», «духовного целомудрия». Социальная история насыщена такого рода смехом. С.С. Аверинцев приводит множество примеров (предваряя их репликой: «За смехом никогда не таится насилие» - как странно, что Бахтин сделал это категоричное утверждение!») среди их весьма показательный для России, связанный с монументальной фигурой «карнавализатора» Ивана Грозного, «знавшего толк во всяческой «амбивалентности» и бывшего образцом для Сталина. «И сталинский режим, - как точно замечено в цитируемой работе, - просто не мог бы функционировать без своего «карнавала» - без игры с амбивалентными фигурами народного воображения, без гробианского «задора» прессы, без психологически точно рассчитанного эффекта нескончаемых и непредсказуемых поворотов колеса фортуны, увенчаний-развенчаний, вознесений-ниспровержений, так что каждому грозит расправа, но и для каждого прибережен и шальной азартный шанс <.>. Да и раньше, в 20-е годы, чем не карнавал - суд над Богом на комсомольских собраниях? Сколько было молодого, краснощекого, физкультурного смеха, пробовавшего крепкие зубы на ценностях «старого мира»! <.> Чего-чего, а «карнавальной» атмосферы хватало»55.

Развитие С.С.Аверинцевым бахтинской концепции народной смеховой культуры дает новые ключи к постижению уникальности этого пласта в творчестве Твардовского: от попытки поэтического воплощения известной официальной формулы «жить стало лучше, жить стало веселее» («Сельская хроника» и

54 Там же. С. 10-11.

55 Там же. С. 14. некоторые другие произведения 1930-х годов) через прямое противопоставление серьезности новой государственной веры (вспомним анализ русского коммунизма как новой религии, предложенной Н. Бердяевым в книге «Истоки и смысл русского коммунизма») смеховому началу как символу освобождения от «кромешного мира» (поэмы 1940-60-х годов, прежде всего «Василий Теркин» и «Теркин на том свете») до мудрой улыбки личности, отстаивающей свою суверенную свободу.

Анализ обозначенной эволюции стал основной целью предлагаемой работы, достижением которой обусловлена ее внутренняя логика и архитектоника. Введение, в котором очерчиваются контуры концепции работы. Глава 1. «Смех и мифология советской эпохи», состоящая из двух параграфов: 1. «Праздник утопии. «Сельская хроника» и «городской цикл» А. Твардовского 1930-х годов» 2. «Между двумя мифами: вектора комического в «Стране Муравии»». В Главе 2. «Дилогия о Теркине: психология и социология смеха» внимание сосредоточено на «теркинском» сюжете: 1. ««Кромешный мир» войны и смеховая культура «Василия Теркина»», 2. ««Кромешный мир» режима и смеховая культура «Теркина на том свете»». Глава 3. «Смех и «самостояние человека»» посвящена «позднему» Твардовскому: 1. ««За далью - даль» и «По праву памяти»: трансформация комических форм», 2. «Ирония и юмор «поздней лирики» как знак личной свободы». Работа завершается Заключением и Списком использованной литературы, содержащим 227 позиций.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество А. Т. Твардовского"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Материя комического является, пожалуй, самой малоисследованной областью в твардовсковедении. Настоящая работа представляет собой попытку выявления основных, специфических моментов ее развития.

Так, сфера «Сельской хроники» - мажорный, мифологизированный мир колхозной жизни. Созданная идиллия, одним из способов создания которой в том числе является смех, исключает попытку сколько-нибудь трезвого анализа общественно-политической ситуации. Возможно, этим обусловлен выбор возрастных групп героев - молодежь и старшее поколение. Комическая аура возникает в ситуациях бытовой колхозной жизни. Основной прием -юмористическая ирония - позволяет увидеть в авторе молодого неофита коммунистической религии. Причем оттенок доброжелательной иронии возникает не только в описании частных моментов формирующихся социальных отношений. Подчас ирония подключается к осмыслению и другой, более интимной тематики, когда речь идет о зарождении чувств молодых людей. Таких стихотворений немного, и выделить их в отдельный блок пока сложно. Впрочем, и последующее творчество поэта наводит на мысль не столько о любовной тематике как таковой, сколько об особом тематическом пласте, связанном с образом женщины. И на первом этапе творчества Твардовский «прощупывает» свои возможности в этом аспекте, в том числе посредством юмора.

Идиллически-мажорная атмосфера «Сельской хроники» наполняет и цикл «Про Данилу», погружая читателя в сферу добродушного юмора и стариковского лукавства. Основными приемами создания юмористического комизма ранней лирики Твардовского стали ситуативный юмор, шутка, фольклорные тенденции, ироническая аура автора в отношении своих героев.

Второй, сатирический, полюс смеха прослеживается в так называемом «городском цикле». Помимо уже освоенного жанра очеркового стихотворения, автор отрабатывает стихотворный фельетон и эпиграмму. Ведущим приемом создания комического эффекта по-прежнему остается ирония, получающая здесь сатирическую окраску, а также иные приемы (инверсия, регистраторская интонация). Работая в духе литературных установок, поэт остается в рамках сатиры на врага», что в то же время свидетельствует о реалистических тенденциях в его творчестве.

Попытка прямого разговора о драматических противоречиях политического курса страны и связанные с этим колебания самого поэта предстали в «Стране Муравии». Нарочитая мажорность «Сельской хроники» здесь переходит в перепляс, замалчивание острых углов - в прорывающийся трагический смех. Примечательно, что в черновом варианте поэмы он значительно ярче и жестче. Несмотря на незначительное место трагикомического смеха в поэме, нам кажется, что это первое свидетельство неровности в мировоззрении молодого поэта, не до конца принявшего крутые меры советской политики. Другое прослеживается в финале: Моргунок все-таки не пришел в колхоз. Несмотря на мнение современных поэту критиков, посчитавших это «слабостью» художника, сам Твардовский считал такой финал достоинством поэмы.

Функциональное значение комического поэмы любопытно тем, что оно сопровождает размышления автора о будущем своей страны; порой оно скрывает под маской карнавала «острые углы» (трагический смех в сцене проводов Ильи Бугрова, прощание Моргунка со своей мечтой), или озвучивает фольклорный мотив веры в доброго царя. В целом юмор получает социологическую обусловленность: сложность судьбы русского крестьянина.

В области улучшения и расширения техники комического Твардовский активно использует тему «карнавального низа» (М.М.Бахтин), сниженный юмор, стилистическое пародирование («яко наг и яко благ»), сатирическое сопоставление по значимости, антитезу и, конечно, сатирическую иронию.

В дилогии о Теркине наряду с отработкой излюбленных комических приемов, прослеживается их обогащение. Так, впервые вводится интеллектуальная ирония.

Активизация и усиление комических форм явились следствием «полной свободы» Твардовского. Прежде всего, произошло высвобождение «музы» поэта из-под опеки внешней цензуры. Поэтому поменялось и назначение смеха в поэме. Вместо сглаживания «острых углов» Твардовский от души смеется народным смехом, открывая дорогу и телесному юмору, и фольклорным образам, и солдатским шуткам. Под эгидой этого смеха усиливается и смех сатирический. Оба вида смеха связаны со сферой главного героя. Это из его уст звучат парадоксальные заключения, это ему удается филигранно пользоваться пародией, превращая ее то в забавную сценку, то в гневное оружие сарказма.

Сатирико-саркастический смех впервые вводится в художественный мир поэта в связи с трактовкой темы смерти. Если в довоенном цикле «Про Данилу» она трактовалась в юмористически ироничном ключе, то в теркинских военных мытарствах она становится объектом сарказма героя (гл. «Смерть и воин»).

Третий вид смеха - ирония - в поэме проявляется как проформа комического. Она уже постепенно переходит границы частного приема, но еще не выделяется в самостоятельную форму. Так, в сфере главного героя наблюдается использование иронии как частного приема в виде самоиронии Теркина («был рассеян я частично», «частично окружен», шутки из гл. «Теркин ранен» и др.). В сфере же автора прослеживается преломление интеллектуальной иронии в самостоятельную форму. Эта зыбкая грань определяется глубиной и направленностью смеха: самоирония ориентирована на желание вызвать внешнюю, естественную, улыбку, в то время как интеллектуальная ирония - улыбку внутреннюю, призывающую к размышлению (например, о позиции третьих стран во Второй Мировой войне).

К окончанию работы над поэмой в художественном мире Твардовского смех не просто занимает важное место, он становится эффективным способом говорения правды, «прямо в душу бьющей». Поскольку в довоенном творчестве он играл лишь роль облегченно-развлекательную, то в «Книге» смех сыграл роль «защитительную». Тому послужили и ободряющая шутка, солдатский юмор, подчас сниженный, та же тема «карнавального низа», ирония, пародия, карикатура. Второй момент: успех поэмы определил оптимальный способ борьбы с «кромешным миром» (Д.С.Лихачев) войны - сарказм.

Схватка с иным «кромешным миром» предстает во второй поэме о Тёркине. Поэма-памфлет, политическая инвектива, сатирическая поэма - вот неполный перечень жанровых определений произведения. Поэма явилась апогеем обличительного смеха Твардовского. Уверенный в необходимости социальных преобразований, безошибочно поставивший диагноз социально-политической обстановке в послевоенный период, избрав полюбившегося героя, поэт не сомневался в «проходимости» поэмы. Однако непонимание со стороны соратников по цеху, фактически «аборт загробного Тёркина» (выражение самого поэта) заставило его продолжить свои безрадостные размышления в «Рабочих тетрадях».

Как и в первом «Тёркине», вступительные главы ориентированы на смех легкий, развлекательный. Здесь есть и шутка, и ирония, и самоирония. Однако уже в продолжение произведения поэма обогащается такими приемами, как пародийная подмена, парадокс, карикатура, прямоговорение, сатирическая ирония, политическая инвектива. Вкупе они отразили принципиальность и бескомпромиссность Твардовского в борьбе с социальным злом - казенщиной и формализмом. Процесс создания разоблачительных тенденций поэмы отражен в «Рабочих тетрадях» поэта. Как никакой другой документ или исследование, они раскрывают причины опальности поэмы.

Кроме того, в «Рабочих тетрадях» заметен переход смеха поэта из социально острого, наступательного, в интеллектуальный.

Со становлением интеллектуальной иронии как собственно формы комического связано интенсивное движение поэта к «внутреннему самостоянью». Завершающий этап процесса - два последних десятилетия, когда были созданы два близких по социально-философской направленности произведения «За далью -даль» и «По праву памяти». Несмотря на разную судьбу в среде современной поэту читательской аудитории, сам автор был глубоко убежден, что в «Далях» ему удалось только «тронуть» те сокровенно-мучительные мысли, которые открыто прозвучали в последней поэме. В «Далях» для Твардовского первична позиция хроникера великих строек, размышления же о прошлом страны находятся на втором плане, а в «По праву памяти» на авансцену выходит позиция бесстрастного историка-аналитика. Если в диалоге с «внутренним редактором» поэт только пришел к пониманию народной и личной «трагедии веры, ослепленной мнимым величием личности, подавляющей гражданский дух и нравственные устремления народа» (М.Лобанов), то в «По праву памяти» это понимание переходит в политический протест.

Тематическая близость произведений и углубление основной мысли зеркально отражается на изменении эмоциональной окраски комических форм и приемов. Очевидно, что интеллектуальная ирония в обоих произведениях играет лидирующую роль, другое дело, что во второй поэме ее больше и цвет ее более трагичен, нежели в первой. От сатирического оттенка иронии «Далей» наблюдается переход к смеху саркастически трагедийному (в рамках интеллектуальной иронии) в поэме «По праву памяти». Трагический смех позднего прозрения проступает в основных мотивах произведения: отцов и детей, веры в доброго царя, мотива памяти и вечности. Основные комические приемы произведения: самоирония, саркастическая инвектива. Имеют место также парадокс, фольклорные тенденции, литературные заимствования.

Трагический смех поэмы стал одним вектором в поэтике позднего Твардовского. Вторым стала интеллектуальная самоирония периода «книги стихов» «Из лирики этих лет». В ней автору удается не просто по-стариковски мудро взглянуть на некоторые философские вопросы, но и подсветить их иронической улыбкой. Например, как в теме жизни и смерти. Экзистенциальная проблематика, как подчеркивалось выше, в продолжение всего творчества была одной из магистральных в поэтике Твардовского. Решение ее в основном определялось фольклорными традициями, и, что принципиально, с неизменным комическим оттенком (юмористически лубочным, фольклорно-сатирическим, с опорой на литературные традиции прошлого). В поздней лирике Твардовский отходит от всех ранних вариантов и предлагает взгляд интеллектуально-юмористический. Интеллектуальность связана с философским пониманием неизбежности явления, юмор - с насмешкой над собственными страхами по этому поводу. (Здесь он не чурается даже сниженного обращения к смерти «Ты дура, смерть.»). Поэт предлагает сместить акценты с генетического страха смерти на суровый анализ собственного пути, на состояние благодарности самой возможности жить и трудиться.

Тема смерти не исчерпывает всего круга тем, в которых представлена материя комического. Кроме того, юмор тоже не является единственной формой интеллектуального самоосмеяния поэта. В «книге стихов» достаточно активна и саркастическая насмешка («Стой, говорю, всему помеха.» (1966), «Моим критикам» (1956), «Я сам дознаюсь, доищусь» (1966), др.)

Таким образом, интеллектуальная ирония поздней лирики явилась апогеем становления комического чувства Твардовского, итогом пути к «внутреннему самостоянью». От народно-юмористических традиций (не исключая их в принципе) к свободе от возможных литературных и политических установок, к улыбке свободного художника.

Такова природа смеха и изменение ее социального, психологического и философского содержания в творчестве А.Т.Твардовского.

Список научной литературыШалдина, Римма Владимировна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Твардовский А.Т. Собр. соч.: В 5-ти т. Т.1-5. М. 1966 1971.

2. Твардовский А.Т. Собр. соч.: В 6-ти т. Т.1-6. М. 1976 1983.

3. Твардовский А.Т. Избранное / Сост. и автор прим. А.В.Кулинич. Киев. 1979.

4. Твардовский А.Т. Избранные сочинения / Вступ. ст. и прим. А.Туркова. М. 1981.

5. Твардовский А.Т. Избранные произведения : В 3-х т./ Сост. и подгот. текста М.И.Твардовской. М.1990.

6. Твардовский А. Из рабочих тетрадей (1953-1960) // Знамя. 1989. № 7. С.124-192.

7. Твардовский А. Из рабочих тетрадей (1953-1960) // Знамя. 1989. № 8. С. 122181.

8. Твардовский А. Из рабочих тетрадей (1953-1960) // Знамя. 1989. № 9. С.143-206.

9. Твардовский А. Рабочие тетради 60-х годов // Знамя. 2000. № 6. С.132-188.

10. Твардовский А. Рабочие тетради 60-х годов // Знамя. 2000. № 7. С.102-154.

11. Твардовский А. Рабочие тетради 60-х годов // Знамя. 2000. № 9. С.139-180.

12. Твардовский А. Рабочие тетради 60-х годов // Знамя. 2000. № 11. C.144-175.

13. Твардовский А. Рабочие тетради 60-х годов // Знамя. 2000. № 12. C.124-148.

14. Твардовский А. Рабочие тетради 60-х годов / Публикация В.А. и О.А. Твардовских // Знамя. 2001. № 12. С. 130-164.

15. Твардовский А. Рабочие тетради 60-х годов // Знамя. 2002. № 2. С. 114 165.

16. Твардовский А. Рабочие тетради 60-х годов // Знамя. 2002. № 4. С. 136-185.

17. Твардовский А. Рабочие тетради 60-х годов // Знамя. 2002. № 5. С. 138-179.

18. Твардовский А. Рабочие тетради 60-х годов // Знамя. 2002. № 9. С. 171-199.

19. Твардовский А.Т. Александр Твардовский: перед «Страной Муравией» // Лит. газ. 1983. 9 марта.

20. Твардовский А. Выезд // День поэзии. 1977. М.1977.

21. Твардовский А.Т. По праву памяти // Новый мир. 1987. № 3.

22. Твардовский А.Т. На пути к «Стране Муравии». Лит. наследство. М.1983. Т.93.

23. Твардовский А. Из ранних стихотворений (1925-1935). М. 1987.

24. Твардовский А. Из записной потертой книжки: (Записи А.Т.Твардовского 19441945гг). Дружба народов. 2000. № 6. С. 175-183.

25. Твардовский А.Т. «У меня как бы две биографии.» / Публ. и коммент. Р.Романовой // Лит. газета. 1992. 16 декабря.

26. Исследования по теории и истории литературы:

27. Абрамов А. Голос набата. Фронтовая хроника // Лирика и эпос Великой Отечественной войны. М. 1975.

28. Аверинцев С. Бахтин, смех, христианская культура // М.М.Бахтин как философ /Сб. ст. М. 1992. С. 7-20.

29. Акаткин В.М. Александр Твардовский: Стих и проза. Воронеж. 1977.

30. Акаткин В.М. Дом и мир: Художественные искания А.Твардовского в раннем творчестве и «Стране Муравии» // Рус. лит. 1983. № 1. С. 77-93.

31. Акаткин В.М. Ранний Твардовский. Воронеж.1986

32. Акаткин В.М. Дорога и память: О Твардовском. Воронеж. 1989.

33. Алексеев А. Патриотические и героические мотивы творчества А.Твардовского // Муса Джалиль и патриотические традиции в советской литературе. Казань. 1989. С. 85-90.

34. Алигер Л.И. Встречи и разлуки. М. 1989.

35. Арензон М.Я. «Фантастический реализм» Советской Москвы в романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». Коломна. 1995.

36. Афанасьев В. Муза пламенной сатиры // Сатира русских поэтов XIX в. М. 1984.

37. Баевский В. Кулацкий подголосок и «Враг народа»: двойной портрет: Материалы к биографии // Вопросы литературы. 2001. № 5. С. 3-43.

38. Банк Н. Сопричастность времени // Нева. 1972. № 6. С.171-178.

39. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Прим. С.С.Аверинцева и др. М. 1979.

40. Бахтин М.М. Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. 1990.

41. Безеров А. «Минное поле» поэта // В мире книг. 1988. № 6. С.59.

42. Бердяева О.С. Лирика Твардовского. Вологда. 1989.

43. Болдина Л.И. Ирония как вид комического. Автореф. . канд. фил. наук. М. 1984.

44. Борев Ю. Комическое. М. 1970.

45. Борисов Ю. Н. Метаморфозы державинского поэтического слова в сатире Салтыкова-Щедрина // Филология. Саратов. 1996.

46. Буртин Ю. «Вам, из другого поколенья.»: К публикации поэмы А.Твардовского «По праву памяти» // Октябрь. 1987. № 8. С.191-202.

47. Буртин Ю. Послесловие к кн.: Твардовский. Из пережитого // Юность. 1988. № 3. С.30-32.

48. Буртин Ю. «Война, пора свободы.» // Октябрь. 1993. № 6. С. 7-20.

49. Буртин Ю. Исповедь шестидесятника: Творчество А.Твардовского // Дружба народов. 2001. № 2. С. 138-161.

50. Бутенко И.А. Над чем смеется черный юмор?// Соц. ИС: Соц. Исслед. М. 1996. № 7. С. 686-692.

51. Бушин В. Уроки одной истории // Слово. М. 1989. № 9. С.12-14.

52. Быков Л.П. Русская поэзия 1900-1930-х годов: проблема творческого поведения: Дисс. в виде научн. докл. на соискание учен. степ. д-ра филол. наук. Екатеринбург. 1995.

53. Ваншенкин К. «Лучший срок из жизни малой» / Образы детства в поэзии А.Т.Твардовского // Лит. учеба. 1979. № 6. С. 98-108.

54. Ваншенкин К. Поиски себя. М.1985.

55. Воспоминания об А.Твардовском / Сост. М.И.Твардовская. М. 1978.

56. Вулис А. Метаморфозы комического. М. 1976.

57. Выходцев П.С. Александр Твардовский. М. 1958.

58. Выходцев П.С. Неизвестная редакция поэмы А.Твардовского «Страна Муравия» // Рус. лит. 1980. № 4. С.34-58.

59. Выходцев П.С. «Василий Тёркин» народно-героическая эпопея ХХ века // Рус. лит. 1986. № 1. С.81-105.

60. Выходцев П.С. А.Т.Твардовский и народная художественная культура («Василий Теркин») // Творчество А.Твардовского. Исследования и материалы. Л. 1989.

61. Гапоненко А.А. Поэтика сатирического в «Дьяволиаде» М.А.Булгакова // Филолог. этюды. Саратов. 1998. Вып. 1.

62. Гвасалиа Р.И. Исторический феномен комического и ореол его действия. Дисс. на соиск. канд. фил. наук. Тбилиси. 1989.

63. Гинзбург Л. Я. О лирике. Л. 1974.

64. Голуб Д. Лирика А.Твардовского // Лит. Россия. 1968. 22 ноября.

65. Голубков С.Г. Мир сатирического произведения. Самара. 1991.

66. Гордон М. Второе рождение Васи Тёркина // Писатели во фронтовой газете. Нева 1973. № 6. С. 116.

67. Гринберг И.Л. Пути советской поэзии. М. 1968.

68. Гринберг И. Три грани лирики: современная баллада, ода и элегия. М. 1975.

69. Гришунин А.Л. «Василий Тёркин» Александра Твардовского / Отв. Ред. Г.В.Степанов. М. 1987.

70. Громов Е.С. Палитра чувств. М. 1991.

71. Дементьев В. Насущный хлеб поэта слово // Наш современник. 1972. № 2. С.114-119.

72. Дементьев В. Александр Твардовский / Валерий Дементьев. М. 1976.

73. Дементьев В. Память сердца: над страницами творческого наследия А.Т.Твардовского // Лит. Россия. 1987. 24 апреля.

74. Дементьев Б.В. Личность поэта: По страницам русской советской поэзии. 19171987гг. М. 1989.

75. Десятников В. Горькая правда о жизни А.Твардовского, рассказанная им самим в неизвестных доселе письмах // Россияне: Дружба. 1991. №.4. С. 109-130.

76. Дземидок Б. О комическом. М. 1974.

77. Дмитриев А.В. Социология юмора: Очерки / РАН. Отделение философии, социологии, психологии и права. М. 1996.

78. Дмитриев Д. Новизна в каноне: Наследие А.Т.Твардовского в вузовыских сборниках // Знамя. 2001. № 9. С. 236-238.

79. Дудин М. Поэзия народной души (о переводе «Василия Тёркина» на англ. яз.) // Аврора. 1975. № 5. С. 65-66.

80. Евнина Е.М. Смех как главное оружие Рабле // Франсуа Рабле. М. 1948.

81. Евтушенко Е. «Люди теплые, живые.» // Лит. газета. 1985. 1 января.

82. Еремеев А. Разговор с эпохой // Сибирские огни. 1969. № 3. С. 171-173.

83. Ермолаева Н.Л. Особенности художественного осмысления войны в народной книге А.Т.Твардовского «Василий Тёркин» // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново. 1987.

84. Ермолаева Н.Л. Художественное своеобразие поэмы А.Т.Твардовского "Василий Тёркин" как народной книги. Иваново. 1989.

85. Жельвис В.И. Инвектива: опыт тематической и функциональной классификации / Этнические стереотипы поведения. Л. 1985.

86. Жирмунский Т.М. Теория стиха. Л. 1975.

87. Зайцев В.А. Русская советская поэзия. 1960-1970-е годы: стилевые поиски и тенденции. М. 1976.

88. Залыгин С. О Твардовском // Новый мир. 1990. № 6. С. 190.

89. Зенкин С. Над кем смеемся? // Знание сила. 1993. № 2 С. 47.

90. Зиброва Р.В. Способы воплощения жизни в художественном пространстве (на материале творчества А.Т.Твардовского) // Творчество А.Т.Твардовского и русская литература. Воронеж. 2000. С. 161-176.

91. Золотцев С. У любви далекий путь / Образ женщины, тема любви в творчестве А.Твардовского // Москва. 1985. № 7. С. 186-192.

92. Исаев Е. Колокола света. М. 1984.

93. Исаковский М.В. О поэтах, стихах, о песнях. М. 1972.

94. Каверин В. А. Эпилог: Мемуары. М. 1989.

95. Кайда Л.Г. Стиль фельетона. М. 1983.

96. Камир Б. Покушение на «Василия Тёркина»: К 85-летию со дня рождения А.Т.Твардовского // Лит. Россия. 1995. 23 июня (№ 26-27). С.4.

97. Карасев Л.В. Философия смеха. М. 1996.

98. Карясова И.Н. Дневниковая проза в контексте поэтического творчества А.Т.Твардовского: Автореф. дис. канд. фил. наук / Моск. ун-т им. М.В.Ломоносова. М. 1989.

99. Кожинов В. «Самая большая опасность» // Наш современник. 1989. № 1. С.141-175.; Приложение: «Против чего выступает «Новый мир»: (Письмо одиннадцати). С.175 -179.

100. Комаров С.А. А.Чехов В.Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX - первой трети XX века. Тюмень. 2002.

101. Кондратович А. «В тот день, когда окончилась война.» История одного стихотворения А.Твардовского // Наш современник. 1976. № 10. С. 176-185

102. Кондратович А. Александр Твардовский: поэзия и личность. М. 1978.

103. Кондратович А.И. «Ровесник любому поколению»: Докум. повесть о Твардовском А.Т. М. 1987.

104. Кондратович А.И. Призвание: портреты, воспоминания, полемика. М. 1987.

105. Кондратович А.И. Из «Новомирского дневника» // Урал. 1989. №.7. С.169-183.

106. Крутикова-Абрамова Л. Федор Абрамов об Александре Твардовском // Аврора. 1987. № 2. С.97.

107. Кублановский Ю. Этюд о Твардовском // Новый мир. 2000. № 6. С.131-135.

108. Кулинич А.В. Александр Твардовский: Очерк жизни и творчества. Киев:1988.

109. Кулинич А.В. У истоков перестройки: «Теркин на том свете» и «По праву памяти» А.Твардовского // Вопр. рус. лит. Львов. 1989. Вып.1. С.3-13.

110. Лавров В. Во благо людям // Аврора. 1985. № 9. С. 112-120.

111. Лакшин В. Новая лирика Твардовского // День поэзии. М. 1971.

112. Лакшин В. Книга особой судьбы // Юность. 1976. № 12. С. 78-93.

113. Лакшин В. «Литература дело суровое.»: Читая «Письма о литературе» А.Твардовского // Известия. 1986. 13.июля. С.3.

114. Лакшин В. Не пряча глаз // Юность. 1989. № 2. С.89-90.

115. Лакшин В. «Литература дело суровое.» // Лакшин В. Книги не молчат. М.1989.

116. Лакшин В.Я. Твардовский // Лакшин В.Я. Открытая дверь. М. 1989.

117. Лакшин В.Я. Твардовский в «Новом мире» М. 1989.

118. Лакшин В.Я. «Новый мир» во времена Хрущева: Дневник и попутное ( 19531964). М.1991.

119. Лакшин В. Солженицын, Твардовский и «Новый мир» // Лит. обозрение. 1994. № 1-2. С.47-48.

120. Лейдерман Н.Л. Поэма А.Твардовского «За далью даль»: преодоление соцреалистического канона // Филологич. науки. 2001. № 3. С. 13-22.

121. Лейдерман Н.Л. Творческая драма советского классика. Александр Твардовской в 1950-1960-е годы. Екатеринбург. 2001.

122. Либинзон З.Е. «Страна Муравия» А.Твардовского в переводе Альфреда Куреллы // Рус. лит. 1985. № 4. С.130-136.

123. Лисянский М. Поэзии волнующая даль: К 75-летию со дня рождения А.Твардовского // Комс. правда. 1985. 21 июня.

124. Литвинов В. В начале был читатель.// Лит. учеба. М.1987. № 3. С.131-140.

125. Лихачев Д.С., Панченко А.М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л. 1976.

126. Лобанов М. Народа зрелый опыт // Лобанов М. Время врывается в книги. М. 1963.

127. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л. 1972.

128. Лотман Ю.М. Сатира Воейкова «Дом сумасшедших» //О поэтах и поэзии. СПб. 1996. С.430-467.

129. Любимова Т.Б. Комическое, его виды и жанры. Серия «Эстетика». М. 1990.

130. Макаров А. Проза Твардовского. Литературно-критические работы. М.1982. Т.1.

131. Македонов А. О Твардовском // Твардовский А. Стихотворения. Поэмы. М. 1971.

132. Македонов А.В. Творческий путь Твардовского: Дома и дороги. М. 1981.

133. Македонов А.В. Новые пути. Исаковский. Твардовский // Свершения и кануны. Л. 1985.

134. Максимов Е. Всеми любимый (Об А.Т.Твардовском) // Лит. Россия. 1987. № 31. С.6-7.

135. Манаков В.С. Сатирико-юмористическая проза. Проблемы жанра и стиля. Сыктывкар. 1986.

136. Манн Ю.В. Об одной из форм комического // Литература и искусство в системе культуры. М. 1988. С. 428.

137. Матвеева И. Приемы создания комического в раннем творчестве Платонова // «Страна философов» А. Платонова. М. 1995.

138. Михайлов А. Шаги истории самой // Ритмы времени. М. 1973.

139. Морозов А. Пародия как литературный жанр // Рус. лит. 1960. № 1. С. 48-78.

140. Московский А.П. Сатира и юмор в русской литературе. Иркутск. 1993.

141. Муравьев А.Н. Творчество А.Т.Твардовского. М. 1981.

142. Наровчатов С. Атлантида рядом с тобой. М. 1972.

143. Николаев Д. Очерки сатирической поэтики. М. 1988.

144. Николаев Д. Смех оружие сатиры. М. 1962.

145. Николина Н.А. Пространство и время в стихотворении А.Т.Твардовского «Полночь в мое городское окно.» // Русский язык в школе. 2000. № 3. С.63-67.

146. Новейший философский словарь / Сост. А.А.Грицанов. Минск. 1999. С. 168.

147. Новикова Н. Малая родина Твардовского // Сов. Музей. 1989. № 1. С. 30-35.

148. Огнев В. О гражданском долге: Заметки о поэзии Твардовского // День поэзии. М. 1956. С.162.

149. Орлов Д.Н. Книга о творчестве. М. 1962.

150. Орлов Д. Оглянись во гневе // Труд. 1966. 28 июня.

151. Павловский А.И. День и вечность: О философских взглядах А.Твардовского // Русская литература. 1983. № 4. С. 84-102.

152. Панкеев И. По праву памяти: О поэме А.Твардовского, опубликованной в журнале «Знамя». 1987. № 2 // Лит. Россия. 1987. № 9. С.5.

153. Панков В.К. Поэтические горизонты // Воспитание гражданина. М. 1969.

154. Паперный З. Две беседы // Воспоминания об А.Твардовском: Сб. 2-е изд./ Сост. М.И.Твардовская. М. 1982.

155. Померанцев К. Встречи с А.Твардовским и А.Сурковым // Вопросы литературы. 1989. № 9. С.231.

156. Посадская Л.А. Поэтика сатирического образа в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» // Актуальные проблемы филологии и ее преподавания. Саратов. 1996.

157. Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. М. 1976.

158. Проблемы типологии творчества. / А.Твардовский, М.Исаковский, Н. Рыленков / Респ. сб. научн. тр. / Смоленск. 1985.

159. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М. 1976.

160. Пьяных М.Ф. Ради жизни на земле // Поэтический эпос сражающейся России. М. 1985.

161. Пьяных М. От эпоса к постижению народной трагедии (Два «Тёркина» А.Твардовского) // Свободная мысль. 1993. № 14. С. 99-108.

162. Разводова О.А. В.Маяковский и А.Твардовский // Разводова О.А. Революция. Жизнь. Писатель: В худож. мире В.Маяковского. Воронеж. 1986. С.111-124.

163. Редькин В.А. Система эпического мира в поэмах А. Твардовского. Тверь. 1992.

164. Решетова З.П. Своеобразие иронии в рассказах С. Моэма: Анализ литературного произведения. Киров. 1995.

165. Романова Р. А.Твардовский студент МИФИ // Вопр. лит. 1986. № 9. С. 162168.

166. Романова Р.М. Александр Твардовский: Страницы жизни и творчества. М. 1989.

167. Ростовцева И. «Вместе с бегом времени.»: Размышления о посмертной судьбе творчества А.Твардовского // Наш современник. 1987. № 10. С.153-159.

168. Ростовцева И.И. Сказать то слово. (А.Твардовский) // Ростовцева И.И. Между словом и молчанием. М. 1989.

169. Ростовцева И.И. Твардовский имя молодое: 90 лет создателю «Теркина на том свете» и редактора «Нового мира». Книжное обозрение. 2000. 19 июня. С.7.

170. Салтыков-Щедрин М.Е. О литературе. М. 1952.

171. Санин М. Твардовский живет сегодня // Нева. 1988. № 2. С.161-164.

172. Свербилова Т.Г. Трагикомедия в советской литературе. Киев. 1990.

173. Сельвинский И. Наболевший вопрос // Лит. газета. 1954. 19 октября.

174. Сивоконь С. Юмористический угол зрения: Заметки о творчестве Макса Бременера. М. 1997.

175. Симптомы болезни: Письмо А.Т.Твардовского К.А.Федину / Публ. и коммент. М.И.Твардовской // Огонек. 1989. № 47. С.6-8.

176. Слуцкий Б. О других и о себе. (Б-ка «Огонька»). М. 1991.

177. Смирнов В.П. Философская лирика в русской советской поэзии 50-60-х годов: (Заболоцкий, Твардовский, Мартынов). М. 1989.

178. Снигирева Т.А. творчество А.Т.Твардовского в отечественной критике. Екатеринбург. 1994.

179. Снигирева Т.А. А.Т.Твардовский. Поэт и его эпоха. Екатеринбург. 1997.

180. Снигирева Т.А. Тема любви в поэзии А.Т.Твардовского // Женщина глазами мужчины. Мат-лы теоретич. семинара. Екатеринбург. 1999. С.41.

181. Снигирева Т.А. «Я вам жить завещаю.» (Поздняя лирика А.Т.Твардовского) // Филологический класс. 1999. № 4. С.65-71.

182. Современный словарь-справочник по литературе / Сост. Кормилова С.И. М. 1999. С. 184.

183. Солженицын А.И. Сквозь чад: Бодался теленок с дубом. Париж. 1979.

184. Солженицын А. Богатырь. (К 90-летию со дня рождения А.Твардовского) // Новый мир. 2000. № 6. С .129-130.

185. Стариков Д. Теркин против Теркина // Октябрь. 1963. № 10. С. 193-208.

186. Старшинов Н.К. Смех Твардовского // Дорога к читателю. М. 1986. С.112-113.

187. Степанов Ю. Константы: словарь русской культуры. М. 2001.

188. Страшнов С. «В тоске и славе этих лет». Война в художественном развитии А.Твардовского // Литературное обозрение. 1985. № 6. С. 165-173.

189. Страшнов С. «Новый с поля придет поэт.» (О раннем творчестве Твардовского) // Литературная учеба. 1985. № 2. С. 123-133.

190. Страшнов С. Александр Твардовский // Лит. учеба. М. 1986. № 3. С. 160-170.

191. Страшнов С. «Я тоски своей не скрою.» // Литературное обозрение. 1989. № 4. С. 39-41.

192. Страшнов С. Драмы очищения: О последних поэмах А.Твардовского // Литературное обозрение. 1990. № 6. С. 8-15.

193. Страшнов С. Камертон // Урал. 1990. № 6. С. 165-173.

194. Страшнов С. Поэмы А.Т.Твардовского. Иваново. 1990.

195. Страшнов С. Молодеет и ряд баллад. М. 1991.

196. Страшнов С. Грани дебюта: Три взгляда одного автора // Детская литература. 1992. № 4. С. 6-10.

197. Страшнов С. Л. Творческая эволюция А.Т.Твардовского (в аспекте поэтических жанров). Дисс. на соиск. уч. степ. д-ра филол. наук. М. 1992.

198. Страшнов С.Л. "Основной метод советской литературы" и послевоенные стихи А.Твардовского // Русская литература ХХ века: направления и течения. Вып. 4. Екатеринбург. 1998.

199. Сухих И. О смерти, войне, судьбе и Родине русской и советской: (19411945: «Василий Тёркин» А.Твардовского) // Звезда. 2000. № 8. С. 221-230.

200. Таборисская Е.М. Феномен «самостоянья человека» в лирике Пушкина: Автореф. дисс. д-ра фил. наук. Воронеж. 1997.

201. Таганов Л.Н. Долгое эхо войны: Лит.-критич. статьи. Ярославль.1983.

202. Твардовская М.И. «Нам решать вопросы литературной жизни». Письма Твардовского Федину // Октябрь. 1990. № 2. С. 185-203.

203. Твардовский Александр Трифонович: К 90-летию со дня рождения: (Метод. материалы). Смоленск. 2000.

204. Твардовский И. Страницы пережитого // Юность. 1988. № 3. С. 10-32.

205. Творчество Твардовского: Исследования и материалы / Под ред. П.С.Выходцева и Н.А.Грозновой. Л. 1989.

206. Трифонов Ю. Записки соседа / Публ. О.В. Мирошниченко // Дружба народов. 1989. № 10. С.7-43.

207. Турков А. Старый друг // А. Твардовский. Василий Тёркин. Книга про бойца. М. 1969.

208. Турков А. Так песня спелась.// Вечный огонь. М. 1984.

209. Турков А. Последний бой Твардовского // Дружба народов. 1987. № 9. С.260-265.

210. Турков А. «Я не ранен. Я убит.» / Из воспоминаний об А.Т.Твардвоском // Знамя. 2000. № 1. С.161-174.

211. Убогий А. Поэт навсегда // Наш современник. 2002. № 1. С. 238-252.

212. Уварова И. Человек, который смешит // Знание сила. 1993. № 2.С. 6.

213. Узунколев Ф.А. «Страна Муравия» А.Твардовского в Болгарии (заметки о переводах поэмы) // Вестн. Ленингр. ун-та. Сер.2. История, языкознание, литературоведение. 1989. Вып. 2. С.33-38.

214. Федоров В. О поэзии и поэтах. М. 1973.

215. Федь Н. Жанры в меняющемся мире. М. 1989.

216. Филевский Б. Сказка, прерванная дробным топотом ног // Октябрь. М. 1996. № 8. С. 188-190.

217. Филиппов Г. Слова земли родной // Звезда. 1970. № 6. С. 203-207.

218. Цыбин В. между правдой и совестью // Молодая гвардия. 1997. № 8. С. 218233.

219. Чарлз Сноу и А.Твардовский: Из истории личных контактов / Вступ. зам., публ. и коммент. Р.Романовой и А.Гординой // Вопр. лит. 1990. № 11-12. С. 249270.

220. Чернова И. «Я счастлив тем, что я оттуда.» // Литература / Прил. к газ. «Первое сентября». 1997. № 39.

221. Чернова И. А. «Россия в живых народных лицах.» // Литература в школе. 1999. № 3. С. 55-66.

222. Чернова И. А. Лирический цикл А.Твардовского «Памяти матери»// Литература в школе. 2000. № 4. С. 55-61.

223. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. СПб. 1996. Т.2.

224. Шанский Н.М. Языковые реминисценции в поэме А.Твардовского «За далью даль» // Русский язык в школе. 2000. № 3. С.56-62.

225. Швецова Л. Сколько далей сердце вместит: А.Твардовский и поэты братских республик // В мире книг. 1989. № 12. С.56-58.

226. Шевелев Э. Морфология насмешливости //Аврора. 1995. № 12. С. 17-19.

227. Шилова К.А. Традиции Есенина в современной советской поэзии. Вологда. 1984.

228. Шнеерсон М. Трагедия сына века: «Из рабочих тетрадей» А.Твардовского // Грани. 1990. № 157.С.147-177.