автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Творчество А.В. Сухово-Кобылина и проблемы "Новой драмы" в России

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество А.В. Сухово-Кобылина и проблемы "Новой драмы" в России"

РГ6 ид

МОСКОВСКИЙ 1'ОСУДАКПБКННЫЙ УНИВНШИТНТ ИМШ1И М.В.ЛОМОНОСОВЛ

Филологический факультет

На ирааах рукоиаса

МАКЕЕВ МяшшСсргеанп тпогчостоо л-п.сухопо-копшншл и пюплимы

'НОВОЙ ДРАМЫ" и РОССИИ. Огашальносгь ■ 10.01.01 - русисах литература

Автореферат диссертации па соискание ученой стслота халшшата фипологячсасих паух

Моиша -1595

Работа выполнена па кафепре истории русской литературы филологического факультета Московшого государсгишиого университета иыаш М.ВЛомоносова.

Научный руководитель - доктор фидологичеасих наук, профессор А.И.Журавлсва

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ: диктор фнцолошчеиемх наук В.Е.Хашмеа кандидат филолошчесхих наук И.Н.Иакхая

Секущая оргашпацня - кафедра русской литературы филопогачсасого факультета Тверского государственного упияереитста.

Защита соиоигся "/S~" 1995 п>да Q& на заседании

Сиашашпированного совета (Д - 051.05.11) но руосой литературе и фольклористике при Московском государственном университете им. М.П.Ломоцосова.

Ллрес 11989). Москва ГСП. Воробьевы горы. МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филоиошчеошй факультет

С диссертацией можно познакомиться в библнокже филологичсотого факультета

МГУ.

Автореферат разослал "JJ* 1995 гота.

Учшый ихрегарь Специализированного совета яашишат филочогичеоснх наук

В основе работы лежит следующая научная гипотеза: творчество А.В.Сухово-Кобылина, точнее его трилогию "Картины прошедшего" можно рассматривать как произведение, представляющее собой потенциальную реформу современной ему драмы и театра, по своим чертам совпадающую с чеховским новаторством и отчасти ему альтернативную.

Цель работы: рассмотреть оригинальные черты поэтики трилогии Сухово-Кобылина "Картины прошедшего" в сопоставлении с поэтикой "театра Островского" и "новой драмой", пришедшей ей на смену, тем самым получить возможность оценить характер этой потенциальной, несостоявшейся реформы, ее историко-литературную ценность.

Этим обусловлена структура работы: она состоит из введения, трех глав и заключения. Первая глава посвящена театру Островского - современной Сухово-Кобылину художественной системе, которой его творчество полемически противопоставлено, вторая -Чехову и "новой драме", чьи открытия предвосхищает трилогия "Картины прошедшего", заключительная полностью посвящена творчеству Сухово-Кобылина. Каждая глава делится на части, имеющие

I

свое название.

Теоретические основания работы: в части классической драмы основываясь на трудах таких теоретиков драмы, как П.Шонди, Э.Бентли, В.Волькенштейн, В.Хализев и многих других западных и российских ученых, автор стремится предложить и своеобразное понимание специфики драматического рода. Размышления о специфике чеховского новаторства отталкиваются от работ А.П.Скафтыко-ва, Л.М.Лотман, В.Б.Катаева, А.П.Чудакова, 3.С.Паперного, Т.К.Шах-Азизовой, Э.А.Полоцкой и других. Часть, посвященная Островскому, развивает идеи А.И.Журавлевой, А.П.Скафтымова, Л.М.Лотман и других. В понимании метафоры использованы труды Ф.Уилрайта, П.Рикёра, Д.Сёрля.

Научная новизна : сама проблема поднята и проанализирована впервые. Помимо этого, в работе представлены попытки предложить специфическое понимание структуры и задач "новой драмы", новое осмысление творчества Сухово-Кобылина как предшественника Чехова и его последователей, под новым углом зрения рассмотрена драматургия Островского. Среди частностей - попытка выявления связей пьесы Чехова "Леший" с "Натаном Мудрым" Лессинга, уточнение обстоятельств творческой истории пьес "Дело" и "Смерть Тарелкина", выдвижение нового подхода к пониманию места "Эапи-

сок замоскворецкого жителя" в творческой эволюции Островского, в формировании его поэтики.

По метолу работа носит .в целом не интерпретационный, а типологический характер. В задачу входило прежде всего вскрыть глубинные парадигматические структуры того или иного типа драматического текста.

Содержание работы.

Введение содержит теоретические предпосылки дальнейшего

анализа. Предлагаемая гипотеза неотделима от тех теоретических

> 1

представлений, от того взгляда на драму и театр, которые лежат в ее основании.

Одно из ключевых положений работы заключается в тон, что драматургия Чехова и предшествующая ей драма представляют собой принципиально разные типы текстов. Для обозначения их в работе используются термины "классическая драма" применительно к доче-ховским драматургическим текстам и принципам и "чеховская" драма* а также тесно примыкающим к нему термином "новая драма" в отношении текстов нового типа.

С нашей точки зрения, в основе классической драмы - предназначенность для постановки на сцене, предполагайся необходимость трансформации всего вербального текста в аудиовизуальный ряд. Этим обусловлены специфические функции драматического слова, которое в классической драме предстает прежде всего в своей называющей, предметной роли.

Художественный образ в драке создается только с помощью совокупности, единства вербального и визуального ряда, сама речь в традиционной драме как бы усечена в разнообразии возможных функций.

Тем не менее, всегда неизбежен зазор между текстом и конкретикой его воплощения на сцене хотя бы потому, что язык внеин-дивидуален и построен на общности, а предмет единичен. Классическая драма стремится использовать и этот конфликт, оперируя с типами, с амплуа, являя определенную иерархию индивидуального и общего в человеческой личности. То же самое происходит и с ремаркой. Классическая драма демонстрирует равнодушие к конкретному воплощению, например, ремарки обстановки, ограничиваясь чаще всего типовым обозначением: то есть, когда драматург пишет "стул", этот стул может быть представлен на сцене одним из бесконечного разнообразия стульев, но при этом у каждой конкретной разновидности отнимается значение этой конкретности.

Второе свойство драматического текста - это его обращенность к общности, к зрительному залу, а не к индивидуальности. Слово, стремящееся преодолеть противоречие между индивидуальным

и общим за счет постановки общего в качестве своей художественной цели, соотносится с простыми и объективно понятными связями на уровне сюжета, моральных оценок и характеристик. Драматург классического типа стремится строить свой оригинальный текст на основе господствующих в обществе принципов независимо от того, собирается ли он их утвердить или резко осудить, подвергнуть гневному осмеянию.

Классическая драма содержит значительно меньший элемент уникальности и активно эксплуатирует всеобщее, повторяющееся в жизни и сознании современников.

Слово внеиндивидуальное и таковым принципиально себя утверждающее не мокет выразить совершенно оригинального авторского содержания. Автор в классической драме - это комбинатор, трансформирующий, по-своему компонующий чужое, ему не принадлежащее слово. Его инструменты - сюжет, композиция, система персонажей.

Репертуар в театре, например, 19-го века строится так, что каждый оригинальный текст прежде всего предстает как часть большего целого, как инвариантное проявление парадигмы - стилистической, жанровой и т.д.

Не столь важен внешний вид текста - разбивка на реплики и ремарки. Такой вид записи может использоваться и в текстах недраматических. Собственно определяющим будет характер речи, функции слова и высказывания.

Противопоставляется этому понятие метафоры. Ее основные черты: уникальность, способность называть нечто новое в реальности, не охваченное, не подчиненное общему языку, заложенное в ее процедуру нарушение устойчивых языковых связей делают метафорическое высказывание чем-то прямо противоположным по своену характеру речи драматической.

Метафора как способ художественного мышления представляет собой кардинально противоположное решение противоречия между индивидуальностью высказывания и общностью языка. Она стремится заменить общий язык языком индивидуальным и уже через уникальность прийти к общему, к бытию.

Потому метафора как способ существования присуща текстам, в которых актуализируется авторское присутствие в тексте: в эпических жанрах и особенно в лирике.

Глава 1, названная "Русская драма 2-й половины 19-го ве-ка!1, посвящена прежде всего анализу драматургии Островского, чьи пьесы заполняют (наряду, конечно, с классической литературой и незначительными поделками многочисленных театральных ремесленников) театральное пространство драматургической эпохи,

предшествующей возникновению и утверждению в России "новой драмы" .

Только в жанре исторической драматической хроники у Островского были серьезные конкуренты, в чем-то даже его превзошедшие - это прежде всего А.К.Толстой и Л.Мей, их пьесы сосуществуют параллельно, не будучи способны составить альтернативный репертуар. Аргументации этого положения посвящена первая часть первой главы "Театр середины 19-го века как "театр Островского"".

Собственно поэтике и предпосылкам возникновения этого явления посвящена вторая часть "Становление и поэтика "театра Островского"". К середине 19-го века театральная ситуация ха-' рактеризуется произошедшими серьезными сдвигами. Помимо классики сцену заполняли водевили - своеобразные осколки прежней "высокой салонной комедии", мелодрамы - замена прежней трагедии, и исторические пьесы, связанные с официальной идеологией.

Сохраняя подобный репертуар, рассчитанный на прежнюю аудиторию, театр начинает терять контакт с новой публикой, представленной человеком частным, сферой применения своих способностей, реализации своих амбиций имевшим прежде всего семью, личную внутреннюю жизнь. Новые потребности публики заключаются в том, чтобы репертуар стал более естественным и более понятным.

Островский создает новый по форме, структуре и содержанию театр, приспосабливая старые средства к новым требованиям. При этом он создает не просто ряд высокохудожественных текстов, но такую их совокупность, где целое выше частного, каждая отдельная пьеса представляет собой как бы инвариантное проявление одной парадигмы.

Важную роль в становлении поэтики Островского сыграли "Записки замоскворецкого жителя". Уже сам этот материал содержит в себе важнейший потенциал для его будущего театра.

Единственной сферой проявления человеческой личности здесь является быт, повседневность. Важна отгороженность мира Замоскворечья от остального мира. Здесь обострена оппозиция свое/чужое.

Основным конструктивным средством является для Островского сюжет. СемьЯ в изображаемом мире является эквивалентом любой структуры, наиболее полно воплощает систему иерархий, пронизывающих это общество. Предыдущий театр предоставлял два типа фабулы, связанных с матримониальной фактурой: один - традиционная борьба за невесту между несколькими возможными претендентами, второй - фабула адюльтера (как вариант, мнимого адюльтера, возникающего в воображении мужа ревнивца, также достаточно расп-

ространенная в комедия*, но особенно часто встречающаяся в мелодраме). Обе фабулы как бы связаны между собой и с житейской точки зрения, и в драматургии.

Первая фабула в классической комедии представляет собой как бы подставной элемент. Между Невестой и одним из претендентов с самого начала устанавливаются отношения равенства, они уже в экспозиции действия предстают как некое целое, пока разделенной. "Остальные претенденты предстают как препятствие на пути конечного соединения героев.

Та же фабула часто используется в европейской драме, и, конечно же, в мелодраме. В ней в этом поединке сильнее оказывается претендент, откровенно непригодный, наиболее неравный Невесте. воплощающий полюс Зла.

"Бедная невеста" может послужить моделью всего "театра Островского", многие черты ее поэтики станут как бы порождающей, способной к вариативности парадигмой театра второй половины 19-го века.

Беря комедийную классическую фабулу, Островский заменяет равенство двух партнеров на принципиальное неравенство всех, и тем самым то, что было камуфляжем, превращает в проблему, в предмет преимущественного рассмотрения.

Подобная трансформация традиционного сюяета у Островского заменяет противопоставление свое (равное невесте) как положительное/чужое как отрицательное значительно более нейтральной формулой свое/чужое, в которой проблема схождения, соединения остается даже в том случае, если пара кажется очень похожей, объединяет равно симпатичных партнеров.

Пьесы, где главными героями являются муж и жена, как бы продолжают этот процесс соединения, начатый в сюжетах с борьбой за невесту/. В большинстве таких пьес происходит как бы борьба между суверенными способани существования, принципами жизни, заканчивающаяся не поражением одного из героев, но признанием индивидуальности, права на отличие. В этой способности людей к сосуществованию заключена жиизнеутверждающая сила Островского.

Единственное, что непоправимо - это смерть, убийство или самоубийство как отказ от надежд^, от возможности совместным старанием достичь счастья и взаимопонимания. Именно поэтому драмами названы Островским только такие пьесы, где финал представляет собой смерть героини: "Грех да беда на кого не живет", "Гроза" и "Бесприданница".

Таким образом, Островский предстает как драматург, создавший оригинальный театр с помощью варьирования и видоизменения существовавших до него художественных приемов, то есть добился

- 6 -

своей цели на пути классической драны.

Осознание специфики формы позволяет показать постановку фундаментальной экзистенциальной проблематики в драматургии Островского, разработку им пограничной ситуации, проблены выбора, проблены сущности человеческого "я", способного возникнуть и утвердиться как таковое только перед лицом другой суверенной личности.

Третья часть первой главы названа "Кризис и упадок "театра Островского"". С середины 60-х годов отношение критики к Островскому становится резко отрицательным. Причина этого в том, что его пьесы используют привычные, повторяющиеся приемы и практически всего две сюжетные схемы. Критика же предъявляла к Островскому требования новизны, оригинальности каждого текста. Это претензии не столько к самому Островскому, сколько к принципам классической драмы, на которых строится его театр.

Задача, вставшая на очередь, представляется как необходим кость изменения функций драматического слова. Эта задача могла быть выполнена только совокупными усилиями драны и театра. В театре она выполнена МХТ. Все новшества Станиславского и Немировича-Данченко объективно направлены на выключение театра из быта. Происходит также изменение принципа формирования репертуара.

И конечно, самое главное - фигура режиссера-интерпретатора, включенного в МХТ в процесс постановки спектакля как обязательная его часть. Выступив в качестве посредника между текстом пьесы и сценой, задачей которого является трансформация вербального текста в спектакль, в аудиовизуальный ряд, режиссерин-терпретатор снял с автора пьесы, с самого драматического текста первоочередную необходимость быть референтный.

Глава вторая "Проблены и поэтика "новой драны" в России" построена на анализе прежде всего четырех пьес Чехова-, в которых наиболее полно и ярко проявились черты его художественного своеобразия: "Чайка", "Три сестры", "Дядя Ваня" и "Вишневый сад". Для сравнительного анализа привлекаются также некоторые чеховские рассказы и пьеса "Леший".

В йервой части ""Случайная деталь" в пьесах Чехова" представлена поп&тка осмысления не раз привлекавших внимание исследователей Чехова "случайных деталей" в его драмах как? важнейшем элементе его новаторства. Такие детали были рассмотрены в двух ситуациях, подразумевающих отбор важного: 1) воспоминание о событии, оставшемся за пределами текста, 2) изображение события, а затем воспоминание о нем. Ситуации эти рассмотрены сначала как типичные в прозе, а затем анализируется их роль в драмати-

ческих текстах.

Во всех этих случаях мы имеем дело с метафорой в современном понимании этого термина, с семантическим сдвигом, сопоставлением непредсказуемых лексических единиц и отделяющимся благодаря этому избыточным, символическим значением. Сами эти детали предстают как необходимая часть метафорической процедуры, разбивая причинно-следственные, простые связи, заменяя их субъективно-ассоциативными .

Например, только индивидуальное, уникальное мировосприятие героев "Трех сестер" позволяет установить парадоксальную, прихотливую, но все-таки по-настоящему тесную связь на первый взгляд случайно выбранных эпизодов этой пьесы - связь, подменяющую причинно-следственную.

Москва - центральный образ пьесы "Три сестры" - складывается из многочисленных мелочей, вроде канала, шума воды, трактира, распустившихся почек, мелочей, кажущихся случайными, но обретающих значение тогда, когда субъективное со знание одного из героев стягивает их вместе и называет с помощь их на первый взгляд произвольного перечисления что-то большее - Москву, юность, счастье.

Аналогично строятся и сцены, совершающиеся на глазах публики. Так, показ или подробное описание самобийства Треплева в "Чайке" заменены прихотливым сочетанием реплик, предметов, предстающих в это время на сцене. Метафора становится способом репрезентации любого объекта, любого события в драматургии Чехова, осталось ли оно в прошлом или происходит за сценой.

В метафоре смысловую роль играют не слова в своем предметном значении, но их сочетание. Каждая деталь, включаясь в разнообразные связи с другими, освобождается от предметного смысла, вербальный слой текста теперь не связывается с необходимостью визуализации. Отказываясь от этой функции, речь в пьесе Чехова обретает свободу, присущую повествовательному дискурсу, свободу варьирования, свободу сочетаний, обнаруживает непред-мвтный символический потенциал, для нее открывается новое, неведомое классической драме поле значений и функций.

Противоречие между общностью языка и единственностью речи, акта художественного высказывания решается в пользу уникальности. С помощью нетафоры как основы стиля Чехов приходит к пьесе как индивидуальному творческому акту, а не инвариантному проявлению парадигмы, части большего целого.

Это связано с новым пониманием человека, что отражено во второй части второй главы "Концепция героя в драматургии Чехова". Новое понимание человека возникает уже в период работы над

пьесой "Леший": "Хрущов. /.../Среда, где к каждому человеку подходят боком, смотрят на него искоса и ищут в нем народника, психопата, фразера - все, что угодно, но только не человека".

Подлинная личность ускользает от любых заранее принятых шаблонов, не шире или уже их, но никогда с ними не совпадает. Человек в чеховских пьесах ускользает от объективации, в пределе он ей вообще не поддается.

Писателя не удовлетворяет амплуа как способ объективации сценического персонажа, как принцип сведения уникального, единственного к общему, повторяющемуся. В пьесах Чехова нет объективно понятного человека в ясной ситуации. Применяя стратегию "ускользания от объективации", Чехов исключает из текста любые возможности определения, уточнения характеров своих персонажей. Особенно ярко это видно при сопоставлении "Лешего" и "Дяди Вани" .

Изменяется соотношение героя и его речи. Речь перестает характеризовать человека и ситуацию, в которой он находится, становится просто произнесением слов, существующих сами по себе, превращается в чистый дискурс, речь саму по себе.

Таким образом, в отличие от Островского, новаторство Чехова состоит не в использовании совокупности традиционных приемов на новый лад, но в трансформации фундаментальных основ драматического рода, в изменении функций драматического слова.

Некоторые аспекты восприятия чеховской реформы в России освещены в третьей части второй главы "Чехов и "новая драма" в России".

Анализируются прежде всего тексты авторов, в своем творчестве наиболее прямо ориентировавшихся на принципы "новой драмы", преломленные через чеховский художественный опыт. Это прежде всего творчество Горького и драматургов и писателей группы "Знание": Найденова, Чирикова, Юшкевича, Айзмана. Из обсуждения почти исключаются пьесы Л.Толстого и Л.Андреева как ориентирующиеся на более разнообразные традиции.

В результате анализа делается вывод, что, "следуя" за Чеховым, его последователи существенно изменяют его художественным принципа^, самой их сути.

Горький' тесно связан с чеховским художественным драматургическим опытом, хотя и начинает с рефлексии.и отрицания его. По сути дела, ему остается чуждым чеховское понимание человека и мира, чеховское отсутствие объективно понятной личности человека он воспринимает как черты типа, как новое театральное амплуа. Если отсутствие у чеховских героев объективно понятных черт личности Горький называет вялостью, слабохарактерностью.

то то же самое у Найденова перерастает в своего рода романтическую загадочность натуры.

В пьесах Юшкевича мы встречаем героя, рожденного "новой драмой", а именно, героя-пропагандиста. Это человек, у которого нет биографии, внешнего облика, но который только говорит, излагая идеи, более или менее точно сформулированные, независимо от ситуации, в которой он находится.

То же происходит и со сценической речью. Для-героев русской "новой драмы" говорить - значит "произносить слова", а не выражать себя. Встречается у его последователей "случайная деталь", они тоже стремятся представить объект из соединения мелких, внешне не связанных между собой деталей. Яркий пример мы можем обнаружить в пьесах Найденова, особенно в его коротких этюдах, где практически весь текст посвящен /только незначительному событию, которое стремится перерасти в символ всей человеческой жизни. Стремление заменить событие его метафорическим эквивалентом часто эксплицитно проявляется у Горького.

Однако у последователей Чехова метафора живая, художественная заменяется метафорой мертвой, либо банальной, либо как средство преодоления банальности возникает семантическая какофония.

Потому, с одной стороны, мы в их пьесах встречаемся с бесконечно повторяющимися, переходящими из одной пьесы в другую метафорами и символами, как, скажем, весна в качестве зари жизни, а осень и зима - ее увядания, ребенок как символ рождения или, наоборот, пошлости ("Блудный сын"), смерть ребенка - как самоотречение. С другой стороны - крайне часто встречаются пошлые и безвкусные попытки создания новых символов, основанных на семантической какофонии.

Но всякое ученичество, всякое стремление подражать и продолжать ведет к абсолютизации и автоматизации прйема. Чеховское новаторство было моментально сглажено. То, что было разрывом с традицией, само стало устойчивой традицией. Пьесы, утверждашие-ся как индивидуальный творческий акт, а не инвариантное проявление парадигм, сани становятся основой новой парадигмы.

*' «к

Собственно творчеству Сухово-Кобылина посвящена глава 3 "Архаичность и новаторство в трилогии А.В.Сухово-Кобылина "Картины прошедшего"". В первой частй ""Свадьба Кречинского" и "театр Островского"" дается попытка сопоставить творческие манеры двух современников: создавшего целый репертуар- Островского и автора только одной пьесы, ставшей частью репертуара русского театра 19-го века.

"Свадьба Кречинского" появляется на сцене и в печати почти

одновременно с сенсационным триумфом "москвитянинских" пьес Островского. Важно сравнить два предложенных варианта изображения "патриархального мира", понимая этот термин в достаточно широком смысле.

"Свадьба Кречинского" строится на основе фабулы "провинциал в Петербурге", основанной на столкновении двух типов культур (столичной и патриархальной). Это столкновение не редкость и в театре Островского. Островский создает пьесы для публики, продолжением быта которой уже является этот провинциал, эта патриархальность и странной, враждебной кажется столичность, петербургская культура.

В центре же "Свадьбы Кречинского" оказывается человек, для которого частная, семейная жизнь ничего не значит, она лишь подспорье для его жизни в обществе, жизни публичной: женитьба для него - только средство добыть денег для жизни напоказ.

Сама комедия в момент своего появления на сцене как бы стала классикой - чем-то почитаемым, стилистически безупречным, но не актуальным по стилю и проблематике.

Автор "Свадьбы Кречинского" кладет в основу своей комедии ту же сюжетную схему борьбы за Невесту, которую делает основой своего театра Островский. И в этом случае мы сталкиваемся с необычной ее трансформацией. Здесь тоже нет изначального равенства Невесты-Лидочки с Нелькинын или Кречинским. Отличие в том, что Невеста не достается ни одному из претендентов, не получает спутника жизни, главное - "срам", от которого спасаются бегством жители провинции, главное - авантюра героя-комильфо, причиненный им вред чести и достоинству, выставивший на посмешище и позор целую семью, а не страдания разбитого сердца.

Принципиально иной путь развития этого сюжета становится художественной необходимостью. Обозначение жанра пьесы как комедии, конечно, тоже принципиальный акт, но преследует уже иные задачи, чем у Островского. Это не драма в классическом понимании, но комедия в более традиционном смысле, чем тот, который вкладывал в это слово Островский. Так складывается уже в первой пьесе специфическая стратегия Сухово-Кобылина: полемизируя с современным театром, он обращается к более традиционным драматургическим формам и пониманию жанровых принципов.

Вторая часть третьей главы "К истории создания "Дела" и "Смерти Тарелкина"" посвящена анализу некоторых аспектов творческой истории двух заключительных частей трилогии "Картины прошедшего", до сих пор не попавших в поле зрения исследователей.

Анализ дневниковых записей драматурга, а также текстовых

- 11 -

Анализ дневниковых записей драматурга, а также текстовый перекличек показывает, что с момента своего возникновения Замысел "Смерти Тарелкина" находится в тесном взаимодействии с замыслом "Дела", образует вместе с ним сложное динамическое единство.

Многочисленными сюжетными линиями, материалом единого дела две разные по жанру пьесы органически связываются в единое целое. Каждая деталь, сюжетный поворот, реплика обладает странной мимикрией, оказываясь пригодной и для комедии, и для драмы, и сама эта внешняя четкость разделения двух пьес оказывается поразительным образом зыбкой, иллюзорной.

Третья часть третьей главы названа ""Дело" как классическая драма". В "Деле" совершается резкий поворот к драме именно за счет того, что в центр действия ставится семейство Муромских. Противопоставление с миром чиновников - это отношения живого и неживого: канцелярская машина, лишенная сердца, пользуется слабостью живых людей.

Традиционный драматический герой не просто обладает словом, красивой и абстрактной идеологической риторикой, но готов своими страданиями и смертью утвердить абсолютную человеческую ценность таких понятий, как Честь, Верность, Добродетель, Долг, автор драмы стремится показать красоту морального поведения человека.

Потому только два слова: Закон и Суд - в устах по-настоящему верящего в них человека поднимают целое поле связанных с ними фундаментальных понятий: и отцовская любовь, сердце, русская история (именно в этой пьесе Муромский вспоминает, что он участник войны 12-го го^а), жалость, сострадание, милосердие, наконец, Бог, как гарант и воплощение всего этого. В этой цепи абстрактные понятия тесно связываются с конкретными простыми человеческими чувствами. Те ее слова в устах чиновников превращаются в свою противоположность, лишаются .высокого смысла.

Таким образом, защищая свою семью, защищая Закон, Муромский выступает как защитник миропорядка, на который покушаются чиновники.

Тем не менее в пьесе присутствует ощутимая нота глумления над патетикой. Несмотря на все речи. Муромские решаются дать взятку, не имея мужества бороться, и Нелькин, с его разговорами о клейме в лоб беззакония, первый настаивает на том, чтобы откупиться.

И само чиновничество выходит за пределы воплощения абстрактного Зла. И в этой среде происходит в "Деле" как бы видимость жизни, ома по-своему насыщена, имеет свою историю, своих

героев вхесто Суворова и Кутузова (легендарный Антон Трофимыч Крек), свои страсти, цели, даже рвоих положительных представи-телей(Шило, Омега). В ее изображении много гротескных эпизодов (вроде совместного пения чиновников или обилия бумаг, способных физически погрести под собой Варравина), но потенциал ее еще не выявлен.

Подробнее о характере связи двух последних пьес трилогии "Картины прошедшего" говорится в четвертой части ""Смерть Та-редкина" как "комментарий" к "Делу"".

"Смерть Тарелкина" - произведение, несомненно принадлежащее к жанру классического фарса, об этом говорят каламбуры, которыми изобилует речь, сомнамбуличность поведения персонажей, абсурдная невероятность интриги, обилие ударов палкой, грубостей и дане сальностей в описании эпизодов и персонажей.Классический фарс заменяет живых, способных возбудить сочувствие или участие персонажей марионетками. Обращая внимание на положения и нелепые сюжетные коллизии, классический фарс равнодушен к человеку.

Новаторство Сухово-Кобылина состоит в соединении двух пьес не только в их противоположности смешного и драматического, но ханра, стоящего на страже абстрактных общечеловеческих ценностей и жанра, подвергающего эти же ценности атаке, балансирующего на грани постановки их под сомнение.

Те слова, которые в устах Муромского вели за собой целые цепочки понятий, обнаруживая себя как необходимую часть мироустройства, теперь, помещенные в мир, из которого исключена человечность, теряют всякое значение, способны вступать только в бессмысленные, противоестественные сочетания.

Идея этого в том, что только человек, его подлинное страдание способно сохранить правильную семантику абстрактных понятий, в которых традиционно описывается мировоззрение. Без Человека абстрактные слова ^обретают свою абстрактность, обращаются в бессмысленную словесную шелуху.

Это дополняется тем, что в "Смерти Тарелкина" все основные сюжетные узлы предыдущей пьесы травестируются как бы параллельными, пародийными сценами. Ни смерть, ни страдание, ни закон, ни боль не имеют в мире "Смерти Тарелкина" предметного, вещественного и самодовлеющего смысла. Содержание пьесы, ее сюжет пусты и бессодержательны. Она является как бы ироническим комментарием к "Делу".

Две пьесы в своей совокупности доказывают, что ценностные слова не имеют собственного онтологического смысла, даже такие понятия как Бог и Правда, Справедливость обретают свой значение

только в человеческих устах. И человечество ошибается, признавая их абсолютную ценность и право властвовать, подчинять себе. Это, с одной стороны, признание поражения человека в попытке понять мир и бороться с ним, но это и возможность новой попытки.

Смысл новаторства Сухово-Кобылина оказывается в следующем. Если у Чехова от объективации ускользает человек, а живет сам имперсональный язык, с помощью необычных семантических сдвигов пытаясь создать символическую картину мира и человеческого бытия, то у Сухово-Кобылина от человека ускользает сам язык. Здесь слова тоже стремятся вступить в причудливые сочетания, но при этом происходит процесс деструкции, слово оказывается бессильным назвать что-либо в мире. Речь лишается предметного смысла и становится самой собой, тем самым переставая быть речью драматической.

При этом необычность пути Сухово-Кобылина заключается в том, что к преодолению драматической формы он приходит, мастерски и пунктуально используя драматургические законы, заставляя классическую форму показывать свою несостоятельность. Его атака направлена на онтологические глубины, на которых основана традиционная драматическая форма.

Эксплицитно ясно это качество слова в трилогии "Картины прошедшего" проявляется в ремарках, анализу которых посвящена заключительная часть третьей главы "Специфика ремарки у Сухово-Кобылина" .

У Сухово-Кобылина мы видим полный демонстративный разрыв с предметным значением описаний. Слово в его ремарках живет так же, как и в повествовательных текстах. Оно важно не только в своем предметном значении, но и тем, с какими словами оно сочетается, своей лексической и стилистической окраской. Эти ремарки не требуют визуализации, более того, они ей не Поддаются.

Объективно понятный сценический мир исподволь подменяется авторским взглядом, авторской концепцией реальности. Сочетая сценическое внешне объективное действие, как бы развивающееся само по себе, с субъективно авторским взглядом, Сухово-Кобылин разоблачает видимость как условность, иллюзию, которую можно прочитать по-разному, тем самым своим оригинальным путей приближаясь к задаче, решенной "новрй драмой" и прежде всего Чеховым: замене принципа варьирования устойчивых структур свободным оригинальным сочетанием элементов и слиянию речи драматургической с речью повествовательной.

В Заключении работы подводятся итоги проведенного анализа, делаются выводы.

- 14 -

К работе приложена Библиография, включающая более двухсот названий.

Материалы диссертации отражены в следующих публикациях:

1.Специфика ремарки у Сухово-Кобылина// Студенческие научные доклады. Литературоведение, ч.1. М., 1992. С.43-49.

2. Сухово-Кобылин и Чехов// Молодые исследователи Чехова. М., 1993. С.43-45.

3."Дело" и "Смерть Тарелкина" А.В.Сухово-Кобылина как вид единого текста//Вестник Московского университета. Сер. 9. филология. 1993. N 4. С.72-74.

4. Трагедия драматургии//"1-ое сентября". 1993. N 37.

5. Проблема личности и ее сценического воплощения в драматургии Чехова и Лессинга//Чехов и Германия. В печати