автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Творчество Б. Пастернака 1910-х - 1920-х годов: формирование органической поэтики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Б. Пастернака 1910-х - 1920-х годов: формирование органической поэтики"

14 фЕО 1997

На правах рукописи

Алексеева Мария Александровна

ТВОРЧЕСТВО Б.ПАСТЕРНАКА 1910-х - 1920-х годов: ФОРМИРОВАНИЕ ОРГАНИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург 1997 '

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века филологического факультета Уральского государственного университета им. A.M. Горького.

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор В.В.Эйдинова

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор И.В.Фоменко

кандидат филологических наук, доцент Е.К.Созина

Ведущая организация Челябинский государственный

университет

Защита состоится " " ^а^х^ек. 1997 г. в ^_1""час. на заседании диссертационного совета Д 063.78.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при Уральском государственном университете им.А.М.Горького (620083. г.Екатеринбург, К-83, пр.Ленина, 51, комн.248).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Уральского государственного университета им.А.М.Горького.

Автореферат разослан " " 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор /< В. В.Эйдинова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования.

Борис Пастернак является одним из тех больших художников, к творчеству которых литературоведы, философы, музыканты и культурологи обращаются в исследованиях феномена эстетического мышления XX века, явившего собой небывалую ранее интенсификацию и динамику форм и стилей, созидающих образ нового и драматичного времени.

Уникален опыт пасгернаковских "переопределений" (композитор - философ - поэт). его постоянная готовность к движению и развитию и обостренная восприимчивость явлений культуры предшествующих и современной эпох. Закономерна поэтому невозможность определения свойственного ему способа пересоздания реальности традиционными категориями "романтизм", "реализм", "символизм", "футуризм". В произведениях Б.Пастернака отражается мироощущение художника, переживающего и осмысляющего кризис культуры нового времени и пытающегося наметить путь обретения искусством новой гармонии человека и мира. Особый интерес представляет раннее творчество Б.Пастернака, отразившее напряженные поиски им собственного стиля и сложный процесс становления его художественной системы.

Данная работа представляет собой попытку исследования творчества Б.Пастернака 1910-х - 1920-х годов в аспекте формирования его стиля, организующего его поэтическую систему, оригинальность которой видится в стремлении автора создать художественный мир по законам живой природы.

Основные задачи предлагаемого исследования определяются избранным аспектом изучения художественного творчества поэта и формулируются следующим образом:

- представить "модель стиля" (А.Лосев) Б.Пастернака, складывающуюся в его творчестве 1910-х - 1920-х годов;

- выявить основные принципы освоения художником традиций классической и современной поэзии;

- рассмотреть процесс возникновения формы и созидаемого ею

смысла, отраженный в ранней лирике, письмах и прозаических фрагментах Б.Пастернака;

- прослезить динамику художественного воплощения эстетической концепции художника, опирающейся на категории "силы" и "символа" ("Охранная грамота");

- очертить особый тип субьектно-объектных отношений, специфичных для автора "образа - подобия";

- обозначить существенные закономерности поэтики Б.Пастернака 1910-х - 1920-х годов.

Решение поставленных задач потребовало обращения к сравнительно-типологическому и структурно-стилевому методам исследования, а также привлечения культурологического и психологического подходов к рассматриваемому творчеству художника.

Методологическую основу диссертации составляют труды М.Бахтина, Л.Гинзбург, Ю.Лотмана, а также работы Ю.Тынянова. Р.Якобсона, А.Альфонсова, В.Баевского, И.Фоменко, М.Гаспарова, Ю.Левина, И. Смирнова, Й. Фарыно. Принципиально значимыми для .нас - в плане изучения стилевого самоопределения Б.Пастернака - являются работы Л.Флейшмана, А.Ханн, В. Абашева и ряда других русских и зарубежных исследователей. В понимании стиля как структурного принципа поэтики мы опираемся на работы В.Эйдиновой.

В работе впервые рассматривается процесс эстетического и стилевого самоопределения Б.Пастернака и предлагается концепция формирования его поэтики как "органической". Этот аспект изучения творчества художника определяет научную новизну диссертационного исследования.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее материалов и выводов в качестве опыта анализа творческой эволюции Б.Пастернака в общих курсах по истории русской литературы XX века;' при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по поэтике в вузовском и школьном преподавании.

Апробация работы. Материалы диссертации служили основой для докладов на межвузовской конференции молодых ученых России (Екатеринбург, 1995 г.) и на Дергачевских чтениях (Екатеринбург, 1996 г.). Отдельные этапы исследования и его результаты обсужда-

лись на заседаниях кафедры русской литературы XX века Уральского государственного университета, основные положения работы нашли отражение в трех публикациях автора.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Содержание изложено на (42. страницах. Список литературы включает наименований.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ дается обзор работ, посвященных изучению творчества Б.Пастернака в аспекте формирования его поэтики и стиля. При этом выделяются исследования разного уровня:

1) Монографические труды, посвященные творчеству Б.Пастернака в целом (А.Альфонсов. В.Баевский, Ги де Маллак, Д.Планк).

2) Статьи и монографии, предметом которых является ранние произведения поэта (работы М.Гаспарова. Л.Флейшмана, И.Фоменко. Е.О'Коннор).

3) Исследования стиля художника и процесса его формирования. К этой проблеме обращаются Р.Якобсон. Ю.Лотман, Н.Кожевникова. Ю.Левин, И.Смирнов. Й.Фарыно. В.Эйдинова, В.Абашев. Е.Некрасова, А.Ханн.

4) Работы Л.Гинзбург. В.Библера. В.Мусатова, И.Подгаецкой, Г.Гиффорда, А.Меркуловой, рассматривающие творчество Б.Пастернака в литературном и культурном контексте XIX и XX столетий.

5) Критические отзывы на поэтические сборники Б.Пастернака его современников: В.Брюсова, О.Мандельштама, М.Цветаевой, С.Парнок, В.Франка.

При определении характера и задач исследования, степени его актуальности и научной новизны обосновывается введение понятия "органическая поэтика". Оно обусловливается эстетикой Б.Пастернака; критическими представлениями Н.Гумилева, М.Цветаевой о живой материи слова; теорией органического творчества Г.Шпета. С.Ваймана, И. Эпштейна. Именно эта категория, с точки зрения автора работы, определяет уникальное единство природного и эстетического начал в процессе создания Б.Пастернаком образа, подобного

живой природе.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Первая глава (ВОСПРИЯТИЕ ТРАДИЦИИ: ПРИТЯЖЕНИЕ И ОТТАЛКИВАНИЕ) акцентирует внимание на принципах отношения Б.Пастернака к поэтическим традициям, сложившимся в русской литературе XIX века и трансформирующимся в художественном пространстве первых десятилетий XX столетия.

Показав характер контактов творчества Б.Пастернака с поэзией Тютчева и Языкова. Пушкина и Лермонтова, Фета и Полонского, автор избирает не монографический, а типологический аспект исследования. В центре анализа оказываются не личности предшественников Б.Пастернака, но традиция, задающая определенный алгоритм творчества и проявляющаяся в формировании связей мира художественного и реального, в постановке задач, стоящих перед художником, в его представлениях об образе автора.

Поскольку данными понятиями определяется категория творческого метода, представляется закономерным выявление позиции Б.Пастернака по отношению к различным способам художественного освоения мира.

Следуя логике историко-литературного процесса, в первой части первой главы автор рассматривает модификацию романтических мотивов в раннем творчестве Б.Пастернака.

Подобными мотивами предстают "жар вдохновения", "мир, расколотый надвое", "сон поэзии", "соловей", особое внимание уделяется моделям "творческого поведения" (Л.Быков), предлагаемым русской романтической поэзией XIX века: образам поэта - сына богов. поэта-пророка и поэта-мыслителя. Рассматриваются специфические для Пастернака трансформации традиционных романтических представлений в сборниках 1910-х годов.

Так. образ поэта - сына богов - удваивается в образе близнецов. являющемся ключевым для сборника "Близнец в тучах".. Отказавшись от антропоморфных представлений о поэте-пророке, Б.Пастернак сохраняет - в интонационно-грамматическом строе своих

ранних текстов - структуры, воспроизводящие интонационные фигуры, характерные для слова библейских пророков. Наконец, в повторении ряда мотивов сборника Е.А.Баратынского "Сумерки" (первая книга стихов Б.Пастернака "Близнец в тучах" (1913)) проявляется известная перекличка художника с "поэзией мысли".

Сопоставление раннего поэтического творчества Б.Пастернака с антиромантическими теоретическими декларациями "Охранной грамоты" еще раз подтверждает подсознательную романтическую ориентацию взрослеющего поэта, что дополняет и уточняет выводы о его эстетической эволюции, к которым приходят А.Альфонсов, В.Баевс-кий, Б.Парамонов, И.Фоменко в исследованиях поэтики Б.Пастернака.

Посвящение книги "Сестра моя - жизнь" (1917) Лермонтову не является, как считает Е.О.Коннор, знаком романтического мирови-дения поэта, но обозначает, с точки зрения автора диссертации, уровень осознания Б.Пастернаком общих закономерностей творческого отношения к жизни, характеризующегося высокой степенью ответственности за свое поколение и за свое искусство, отказом от легкомысленно-игровой поэтической позы во имя "гибели всерьез", предельным напряжением сил в стремлении обратить Искусство к Жизни.

Логическим завершением первого раздела главы является очерк реалистических художественных принципов, которые Б.Пастернак теоретически формулирует в статьях 1940-х годов, но практически воплощает гораздо раньше.

Во второй части первой главы (СИМВОЛИСТСКИЕ И ФУТУРИСТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ВОСПРИЯТИИ Б.ПАСТЕРНАКА) речь идет о влиянии теоретических представлений, характерных для современных поэту творческих направлений,нашедших отражение в статьях Б.Пастернака 1910-х годов.

При рассмотрении совпадений тезисов доклада Б.Пастернака . "Символизм и бессмертие" (1913) с некоторыми положениями теории символизма, излагаемыми Андреем Белым, отмечается, с одной стороны, общность их представлений об устремленности Искусства к Жизни, но с другой, - показывается различие в самом их понимании

истинной жизни: если для Андрея Белого Жизнь просветлена религиозным сознанием, то для Бориса Пастернака сущность Жизни - в вещной, материальной данности, родственной всему вокруг.

Влияние эстетики футуризма на формирование теории творчества, складывающейся в сознании Б.Пастернака, прослеживается на примере анализа статьи "Черный бокал" (1915), в которой начинающий поэт обозначает - с оттенком полемики - такие признаки футуристического мироощущения, как "поспешность" нового отношения к реальности, субъективная оригинальность искусства, граничащая с эпатирующей бесцеремонностью и устремленность художника-футуриста к еще не бывшему, но единственно реальному истинному искусству будущего.

Основным выводом первой главы является мысль о том. что Б.Пастернак следует, в основном, тем художественным традициям, для которых принципиального важным является стремление выйти за пределы искусства к охвату "всего океана бытия" (Н.Надеждин).

Наиболее значимой для поэта, осваивающего и осмысляющего законы искусства, оказывается динамика традиции, что позволяет ему воспринимать множество вариантов сложившихся художественных идей ("цепь уравнений в образах") - единовременно. Подобная позиция художника приводит его, в свою очередь, к известным творческим компромиссам и. отсюда, - к ощущению необходимости обращения к первоистокам творческого восприятия действительности: к детству - в плоскости биографической; к мифу - в универсальном контексте культуры.

Вторая глава (ПРЕОДОЛЕНИЕ МИФА) посвящена поэтической мифо-^ логии Б.Пастернака. Здесь реконструируется миф о рождении слова, возникающий в пространстве раннего творчества поэта и косвенно подтверждаемый размышлениями и теоретическими положениями "Охранной грамоты".

Процесс.рождения слова - такова поэтическая логика Пастернака - подчиняется движению солнца, играющему значимую роль в мифологических представлениях многих народов. Для Б.Пастернака наиболее важным оказывается состояние мира "в отсутствии солнца" - от вечера до утра, так как день в его представлении - "душное

время", не отличающееся высоким созидательным потенциалом.

Творчество, по определению Реликвимини - героя одного из ранних прозаических фрагментов Пастернака - это "сострадание сумеркам". Именно сумеречное, переходное состояние мира характеризуется тревожным ожиданием вдохновения, высшей творящей силы, способной изменить привычные очертания предметов и дать им новые имена. Сумерки - время обращения устойчивого и постоянного в тревожнее, зыбкое, жаждущее определения, а значит - утверждения и признания.

Ночью мир. скованный сном, оказывается разъятым на отдельные частицы, погруженные в хаотическое "вихревращение", - это состояние определяется чувством тоски и страдания. И в то же время сон предстает творческим актом, устанавливающим такие связи между предметами и состояниями, которые не могут проявиться в дневном, рациональном мире причин и следствий.

Мотив сна является одним из основных мотивов в поэтике Б.Пастернака. Сон - установление связи между явлениями, условие их взаимовосприимчивости: сон - путь роста, взлета, состояние освобожденного бытия души, обостренного слуха; сон - пространство встречи прошлого и настоящего. Эти характеристики сна могут быть обозначениями творящего состояния духа и воскрешающей прошлое силы воображения.

Некоторые стихотворения Б.Пастернака ("Тоска бешеная, бешеная", "Дурной сон") строятся как бы по правилам сновидения: в них проявляется и ассоциативное сопряжение переживаний, и нарушение логических связей, и инверсионное восприятие времени.

Представляется очевидной близость мироощущения Б.Пастернака и Ф.Тютчева, для которого ночь - время срывания покровов с зияющего хаоса и погружения души в пылающие бездны сна. Гибнущий в ночном безмолвном хаосе космос возрождается - в пастернаковском мировидении - на рассвете, определяя себя в Слове. Первым прообразом будущего слова предстает неясный звук - шелест, звон, плач, всхлип, стон - издаваемый одушевленной природой.

Ритм, в котором бесформенные и вкеличностные шепоты и стоны - дождем, ливнем, метелью - будут обращаться в осмысленное ело-

во, задает водная стихия, родственная стихии творчества в мифо-поэтических представлениях Б.Пастернака. Окончательное же наделение слова формой и высшим смыслом - именем - происходит в момент наступления утра, знаменующего собой обновление мира, когда человек - "существо пробуждений", по определению Пастернака. -дарует предметам и явлениям требуемое ими в сумерках определение.

Так, слово "сказывается" о мире на грани сна и яви, разумной речи и полусознательного лепета, "вибрирует смыслами" и поэтому не становится постоянным, завершенным.высказанным до конца. Пастернак, по сути, проговаривает внутреннюю речь человека, отражающую процесс смыслопорождения. Наиболее ярко эта особенность пастернаковского стиля - тенденция движения и устремления - проявляется в цикле "Занятия философией" ("Сестра моя - жизнь"), где развертывается ряд "самоопределений" поэта: "Определение поэзии", "Определение души", "Определение творчества".

С появлением слова - так движется далее образ-мысль художника - заново рождается мир. еще не знающий истории, не ведающий различия между живым и неживым, культурным и природным, жизнью и искусством. В этом смысле подчеркнуто концептуальным для автора оказывается раскрываемое в поэтических ("Эдем", "Лесное") и теоретических ("Несколько положений") текстах обращение к "тайне первых дней", к первоосновам мира, к природному генезису явлений искусства.

Об особой преобразованной мифологичное™ творческого мышления Б.Пастернака - помимо синкретического сопряжения природного и художественного - говорят и принципиальные для него закономерности "чудесного", "беспредельного" и "символического", проявляющиеся в сложном переплетении смыслов Жизни и Искусства.

Весьма существенным является также диалог, в который вступает эстетика Б.Пастернака и философские системы его современников, разрабатывающих категорию мифологического: Й.Хейзинги, А.Лосева. Я.Голосовкера. В работе рассматриваются некоторые точки соприкосновения творческой - поэтической и философской - мысли. Так, во-первых, категории чудесного и символического специ-

рически определяют сферу искусства, единого с жизнью, в поэтике 3.Пастернака и область мифа в представлениях А.Лосева. Во-вторых, слову, структурирующему поэтический космос Б.Пастернака, эказывается родственным миф, возводящий гармонические конструкции в недрах хаоса, что обосновывается в "Диалектике Мифа" А.Лосева. В-третьих, процесс самоопределения мира в образе, нашедший выражение в поэтике Б.Пастернака, сопоставляется и с процессом самоопределения в имени, изложенном в "философии имени" А.Лосева. Движение это осуществляется по принципу установления динамической связи - общения между сущностями в процессе самоопределения и по принципу обращения к сущности бытия через инобытие. Возникает и еще одна параллель между идеями А.Лосева и поэтическими представлениями художника. Речь идет о живости, вещественности, телесности явлений действительности, образно раскрываемых в поэзии Б.Пастернака и созвучных лосевской трактовке мифологической реальности.

Чрезвычайно важны также концептуальные переклички между поэтической эстетикой Пастернака (его пониманием интуиции как ведущего принципа постижения бытия) и философскими воззрениями Я.Голосовкера. основанными на концепции имагмнативного абсолюта. Причем в том и в другом случае проявляется ориентация на интуи-тивистскую философию А.Бергсона. И наконец - еще один диалог: связь категорий "миф", "игра", "поэзия", концептуальная для Пастернака, предстает предметом размышлений Й.Хейзинги, программным произведением которого становится трактат "Человек играющий".

Во второй главе также показывается, как созидание Пастернаком собственного творческого мифа сопровождается непосредственным обращением к героям и сюжетам классической мифологии. Единство реального и чудесного, личностного и сверхличностного проявляется у Пастернака в мировосприятии, родственном мифологическому, однако его поэтическая мифология спорит с традиционной, преодолевая ее более живым (иначе - индивидуально-человеческим) отношением к действительности.

Не случайно и в творчестве Пастернака и в его письмах постоянно звучат мотивы игры: "в жмурки" , "в прятки", в "море вол-

нуется", в шахматы; игры на музыкальных инструментах. В состояние лирической импровизации в его мире оказывается погруженно{ вся действительность, а сама динамическая импровизационное становится одним из стилевых признаков пастернаковской поэтики. Причем игра разумеется им столь же универсальной характеристике! предметов и явлений, что и дар речи: в игре вещи претерпевают самые немыслимые метаморфозы, теряя и обретая себя вновь.

Мы соглашаемся с теми исследователями творчества Б.Пастернака. которые считают "детскость" важнейшим "знаком" мироощущения поэта. Это его качество отмечается М.Цветаевой. Ю.Тыняновым. Г.Кружковым. Не противореча представлениям о "легкости" 1 "праздничности" детских ощущений поэта, можно дополнить их знаками трагичности детского мира художника, вмещающего в себз чувство тоски и тревоги, испуга и восторга, предчувствие смерт} 1*. преодоление страха в обретении собственного слова о мире.

Таким образом, мы приходим к выводу о том, что Б.Пастернак, выстраивая образы "вдоль силовых линий мифа" (В.Баевский), вместе с тем разбивает инертность мифа экспромтной, непрерывной игровой импровизацией.

Центром итоговой, третьей главы (ПУТЬ К ОРГАНИЧЕСКОЙ ПОЭТИКЕ) является исследование процесса обретения творчеством Б.Пастернака собственной стилевой формы.

Понимая стиль как закон художественного формо- и смыслооб-разования, мы рассматриваем важнейшие категории и механизмы, лежащие в основе стиля поэта и несомого им смысла.

В первой части главы (Стилевое самоопределение Б.Л.Пастернака) рассматривается характер соотношения субъективного и объективного, статического и динамического в процессе создания живой образной ткани текстов поэта. Здесь же раскрывается формирование категории "силы", которую Б.Пастернак в "Охранной грамоте' называет основополагающей категорией своей эстетики.

Чрезвычайно значимой для Пастернака оказывается "двуустрем ленность" характерного для него лирического движения. Лиризм обычно осознаваемый как категория, связанная с субъектом речи становится в исполнении поэта характеристикой и объективного ми

ра, увиденного в многообразии предметов и явлений. Кивая материя становится и объектом, и своеобразным "лирическим героем" произведения, которое может быть создано множеством "соавторов", одним из которых является собственно лирический герой. Соответственно, и "я" лирического героя, и лирическое "я" действительности предстают погруженными в состояние стихийной импровизации, теряя при этом привычные очертания и тоскуя по новой определенности в еще не-реальном образе. В результате эстетическая природа мира обретается художником в процессе утраты вещами свойств преЗметшосш и обращенности их в особые качества художественной реальности.

Творческий процесс, характерный для Б.Пастернака, совершается, таким образом, во взаимодействии триады стихийных сущностей: сознания воспринимающего мир субъекта, словесного материала и стихии "чистого лиризма", или чистого движения. Представленные в письмах.и прозаических фрагментах художника 1910-х годов усложненные метафорические описания "участников" творческого движения и самоосуществления (''зрительский экстаз слова", "художник - терапевтическая нить, сшивающая оперированный миропорядок", "пение валентности") являются предтечей декларируемого в "Охранной грамоте" (1929) динамического тождества изображенного, изобразителя и предмета изображения в произведении искусства.

Качественные изменения творчески-тревожного, волнующегося лирического мира автора происходят, как мы видим, под воздействием высшей силы, вызывающей "сломы", "сдвиги", "смещения", "перебои хода" всего и во всем и становящейся причиной непрерывного движения - изменения, причиной метаморфоз, происходящих и в объективном мире, и в сознании героя.

Источник силы (одной из существенных слагаемых динамического стиля Пастернака и ее эстетического обоснования) в его письмах и прозаических фрагментах именуется по-разному: "великий знаток", "высший предмет", "недоступная человеку форма", "что-то высшее, чем Жизнь". В "Охранной грамоте" в центре внимания Пастернака-теоретика оказываются не попытки определения высшей, творящей сущности (она называется Жизнью), а непосредственные

проявления неостановимой творческой силы таких феноменов, ка; "прохождение сквозь жизнь силового луча", "сдвижение пласто: действительности", "искусство - запись смещения", "зарождени образа на переходе от мухи к слону" и др. Поэтому слово, дающе имена возникшим в процессе творения предметам, явлениям и состо яниям, может показаться случайным, но эта случайность закономер на: то, что кажется нелогичным, неестественным и непонятным ог раниченному единичному сознанию, оказывается необходимым следе •гвием нескончаемого действия законов Живой природы.

Отсюда, как показывается в ходе анализа и поэтического, эстетического сознания Пастернака, образ, рождаемый в результат сложного процесса движения, становится подобным живому организ му, обладающему способностью воспринимать воздействие внешнег мира. Именно из органов восприятия (зрения и слуха, прежде все го), складывается, по Пастернаку, искусство, метафора которого "губка" - возникает в стихотворении "Весна" (1914) и в стать "Несколько положений" (1918). Образные представления звучащ1; линий или звуков, обладающих цветом, а также - звуков, способнь жить (испуганно метаться, рваться, двигаться ...), отражают поэтике Б.Пастернака живую целостность освоения реальности, -синкретическом единстве его звуковых, цветовых и световых ощуще ний. Нельзя не согласиться с Б.Арутюновой, считающей Hepa3ju™ мость отраженных в поэтических текстах художника ощущений следс твием проявления принципа "сплошности", который с другой стороь выявляет живую подвижность стиля Пастернака, творящего его "cor риродную". органическую поэтику и рождаемый ею художественнь смысл.

Мы показываем далее, как лирическое сознание поэта, воспр! нимающее силовое воздействие Высшего творящего начала/вступает ним в диалог. Принцип "сплошных связей" лирических состояш позволяет Пастернаку сохранять единство мира, но сохранность эг осуществляется в драматически длящейся утрате целостности, "раскалывании" лирической сущности надвое. При этом одна ( грань гибнет, исчезает, умирает, а другая - устремляется к Жи: ни, к Бегу, к Природе, "растворяется" в бытии, с тем. чтобы п<

:ом - обогатившись новыми смыслами в диалоге с другим личностным дознанием - вернуться к себе.

Сопоставление моделей диалога "я" - не - "я" в творчестве з.Пастернака и лирике ранней М. Цветаевой,' включенное в третью "лаву, позволяет подтвердить значимость идеи диалогизма эстети-зирующегося сознания, столь важной как для искусства, так и для теории словесного творчества М.Бахтина, современника Б.Пастерна-са.

Итак, как утверждается в итоговой главе диссертации, энергия ("сила" - в словаре поэта) является важнейшей качественной карактеристикой его стиля и образа, который, как говорит автор, здинственный "поспевает за успехами природы". Особая напряжен-«сть и внутренняя динамика поэтического стиля Пастернака интен-;ивнее всего проявляется в характерных для его раннего творчества образах: "внезапно взрывающийся предрассветный узел" и "капля". Образ капли дробится и проявляется во множестве вариаций-подобий: "капля чернил,. едва держащаяся на кончике пера", "воробей, едва цепляющийся за ветку", весна, готовая сорваться с хронологической оси", художник - капля "на пере у творца".

Утверждаемые Б.Пастернаком представления о динамическом характере образа соотносятся с идеями работы Г.Шпета "Эстетические моменты в структуре слова" (1922). Но для Б.Пастернака эта идея вечной подвижности образных "атомъв" оказывается особо выстраданной в его поэтическом опыте и ведущей его к формуле сверхподвижного стиля, соотносимого с энергиями вечно преобразующегося мира.

Далее в третьей главе показывается, как динамичная структура образа диктует выбор средств выразительности. Закономерно, отсюда, предпочтение Пастернака, отдаваемое им тропам (олицетворениям. сравнениям, метафорам), поворачивающим реальность и открывающим ее гибкость и изменчивость. Некоторые особенности функционирования тропов в поэтической системе Б. Пастернака конкретно рассматриваются во второй части главы (Метаморфоза как стилевой закон лирики Б.Пастернака).

Принимая во внимание работы М.Гаспарова. И.Ковтуновой.

Н.Кожевниковой, Й.Фарыно. Р.Якобсона, посвященные пастернаковс кой системе тропов.мы стремимся выявить специфический, окрашен ный стилем, характер конструирования формы и художественног смысла, свойственный Пастернаку, на примере изучения системы ег сравнений, строящейся в поэтических сборниках 1910-х годов.

Так. в зависимости от степени структурной и семантическо сложности сравнительных конструкций, в работе выделяются типоло гически значимые для поэта формы:

- сравнения - превращения, в которых сопоставляются разно родные объекты: предмет и качество, цвет и линия, абс трактное понятие и конкретная вещь ("Был.мак, как обмо рок, глубок");

- сравнения - смещения, характеризующиеся несовпадением и грамматической и семантической структур ("В пепле, ка mortuum caput, / Ширяет крылами вокзал");

- сравнения, построенные на ассоциациях и максимально акта визирующие читательское восприятие ("Я, как репейник бессмыслен / В степи, ка^ журавль у бадьи");

- сравнения параллельных сюжетов (или контекстные сравне ния), разворачивающиеся в пространстве поэтического текс та в целом и создающие иллюзию порождения смыслов сами; текстом ("военный" и "творческий" сюжеты в стихотворени: "Душный рассвет").

Сам этот перечень демонстрирует авторскую устремленность созданию сравнений, разными способами достигающих впечатлени. "сдвигающегося, поворачивающегося, не знающегося пауз и спокойс твия мира.

Принципиальная сосредоточенность Б.Пастернака на процесс создания образа приводит, как мы отмечаем, к максимальной слож ности сочетания тропов в пределах одной фразы. Эта особенност поэтики Б.Пастернака давно замечена исследователями его твор чества. В работе предлагается интерпретация стихотворений "3i обрывками летнего сада", "Предчувствие", "Свистки милиционеров" при этом особое тшние уделяется сложному переплетению метафо рических и прямых смыслов, которые поддерживают энергию и дина

мическую напряженность его слова и стиля.

Рассмотрев процесс рождения текста, столь свойственного Пастернаку, мы приходим к выводу о том. что художник стремится быть в своих творениях таким же свободным, и непредсказуемым, как Природа в различнейших проявлениях ее животворящей силы. Он. иначе говоря, стремится добиться максимального сходства с оригиналом, - но не в плане его копирования, а в плане воспроизведения самих "механизмов" живой, органической жизни - ее силы, энергии, напряжения и в целом - вечного движения.

Но уникальность таланта Пастернака не только в страстности и убедительности "восхищенного воспроизведения" структуры образца, но и в гениальном умении создать иллюзию нетронутости природного материала. Так, поэту удается сотворить многокрасочный мир, используя трехцветную палитру черного, белого и красного. А результат - разноцветная картина - достигается косвенной цветовой характеристикой реалий действительности (названием видов растений), что создает ощущение естественности и природности созидаемого поэтического полотна.

Завершается глава анализом знаков-метафор творческого процесса, предлагаемых поэтической эстетикой Б.Пастернака: это "игра в шахматы", "отражение в зеркале", "бушевание стихии". Традиционность метафор нарушается ассоциативными планами и смыслами: игра в шахматы, например, усложняется кодом "Марбурга" - города, в котором Пастернак пережил поэтическое рождение. И если в первой редакции стихотворения ведущей является тема разочарования в любви и обретения жизненных смыслов в игровой ситуации, то в новой редакции возникает тема второго рождения не только автора, но и его художественных созданий. В итоге анализа рассматривается другой метафорический ход: зеркальная поверхность, которая отражает не предметы, а их движение ("Зеркало", "Девочка", "Как у них").

И, наконец, показывается еще один характернейший для Пастернака метафорический план, когда уже в эпиграфе к тексту складывается его иносказательная форма ("Бушевание стихии" становится эпиграфом в книге Чувства и Творчества).

Следовательно. - таков основной вывод третьей главы - в ху дожественном мире Пастернака, где оказываются возможными любы изменения и превращения - "все живо". И главным инструментом по добного изменения, превращения, универсального преобразовани всех граней его художественной реальности оказывается пршод метаморфозы, трактуемый в работе как закон динамического слил художника. Стиля, творящего со-природную, органическую поэтику мироощущение, максимально сопряженное с Живой жизнью, природой бытием.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги исследования, намечается ди намика дальнейшей творческой эволюции Б.Пастернака и пути изуче ния его художественной системы, которая должна быть исследован в многообразном литературном контексте.

Так, было бы существенным для обнаружения новых граней ин дивидуальности художника широкое сопоставление процесса станов ления поэтики и мировидения Б. Пастернака с творческой эволюцие наиболее близких ему по эстетической ориентации М.Цветаевой

0.Мандельштама. Пристального исследования требуют ц проблем взаимодействия творчества Пастернака и крупных европейских поэ tob XX века (Р.М.Рильке, П.Верлен).

И, наконец, включение поэтики и эстетики Б.Пастернака в ши рокий контекст русского и европейского эстетического сознани может обозначить универсальные закономерности художественног мышления XX столетия, смещающего грань между Жизнью и Текстом, обретающего их новую творческую гармонию.

Основные положения диссертации отражены е следующих публи нациях автора:

1. Стилевое и речевое самоопределение Бориса Пастернака (твор чество 1910-х годов) //Теоретические и прикладные аспекты ри торики, стилистики и культуры речи. Екатеринбург. 1995. С. 3 4. (Тезисы).

gü эстетическом и стилевом самоопределении раннего Борис Пастернака //XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономер ности русской литературы XX века (1900 - 1930 годы). Выпус 2. Екатеринбург, 1996. С.99 - 108. (Статья).

¡. Модификация поэтических мифологем XIX века в творчестве Б.Пастернака 1910-х годов //Дергачевские чтения. 1996. Екатеринбург, 1996. С.13 - 14. (Тезисы).

Подписано в печ«?|12.1996. Формат 60x84 1/6 Печать офсетная. Объем 1.0. Тир.100 Зак. N 309

Екатеринбург, к-83, пр.Ленина, 51. Типолаборатория УрГУ.