автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Венгерская инструментальная музыка второй половины XX века: вопросы музыкального языка, формы и жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Венгерская инструментальная музыка второй половины XX века: вопросы музыкального языка, формы и жанра"

На правах рукописи

ГАЛИЕВА Юлия Нилевна

Венгерская инструментальная музыка второй половины XX века: вопросы музыкального языка, формы й жанра

Специальность 17.00.02 • музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1995

Работа выполнена в Государственном институте искусствознания

Научный руководитель,:

доктор искусствоведения профессор

М. Г. Арановский

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения профессор

Ю. Н. Холопов

кандидат искусствоведения доцент

Н.А.Гаерилова

Ведущая организация:

Российская академия музыки -Высшая школа имени Гнесиных

Защита диссертации состоится 30 ноября 1996 года в "14" часов на заседали^ диссертационного совета Д 092.10,03 а Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской федерации (103009, Москва, Козицкий пер.,5).

С диссертацией можно ознакомиться э библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан "октября 1995 года. Ученый секретарь

диссертационного совета кандидат искусствоведения

А.З.Лебедева-Емелина

Общая характормстика работы

Многообразие современного композиторского мышления хорошо известно исследователям музыки XX зека. Напоминание о нем весьма уместно в связи с осмыслением художественного опыта почти полувековой истории послевоенной венгерской музыки. В произведениях Д. Куртага, А. Сёллёши, Э. Серванского, Р. Мароша, И. Винце, Ш. Балашши, Ж. Дурко, А. Бозаи, И. Ланга, 3. Йенеи и других композиторов, наделенных несомненной творческой индивидуальностью, получили оригинальное развитие как национальные традиции (Лист, Барток, Кодай), так и современные музыкальные достижения, включая самые смелые эксперимёнты западноевропейских и американских авторов. Нередким было и соприкосновение с русской художественной культурой, что подтверждается использованием поэтических техстов Лермонтова, Блока, Есенина, Мандельштама, образами и темами Достоевского, Шагала, аллюзиями стиля Шостаковича, Шнитке, посвящениями Губайдулиной. Составляя неотъемлемую часть общей картиИы развития музыкального искусства, творчество венгерских композиторов отразило основные тенденции и этапы о эволюции звукового мышления второй половины XX века.

Произведения венгерских авторов, принадлежащих к разным поколениям и художественным направлениям, освещаются в периодической печати (журналы Tempo, Neue Zeitschrift für Musik, Muzsica, Magyar zene, dj zenei szemie), в монографиях и статьях (А. Кенигсберг, Д. Кро, М. Фойер, И. Балаж, Б. Варга, В. Бреннеке, X. Люк, С. Волш, Р. Хаглунд, М. Мак-Лей, Ф. Шпангемёхер), в проблемных исследованиях (Н. Санина). Однако Творчество венгерских композиторов 1945-90-х годов изучено пока недостаточно. Редки обобщающие работы, не существует целостной картины развития венгерской музыки, не установлены образно -содержательный закономерности в композиторском творчестве этого сложного периода, Данными соображениями - недостаточной изученностью наследия «Новой венгерской школы», а также художественной привлекательностью материала, положенного а основу исследования, -определяется аятуальность темы диссертации.

материалом исследования служит массив инструментальных произведений, созданных в Венгрии на протяжении последних Ляти десятилетий. Выбор именно инструментальных жанров вызван необходимостью ограничения объема, а также особой наглядностью эволюционных процессов «чистой» музыки. Предметом исследования являлось не столько творчество отдельных представителей «Новой венгерской школы», сколько изменение музыкального Мышления ö целом, поэтому разбор произведения как тако&ого не был специальной целью анализа, и

кроме того, учитывались явления заведомо неравной художественной ценности. В то же время оставалась преобладающей ориентация на образцы, отмеченные композиционными и содержательными достоинствами. В работе были также использованы теоретические, публицистические, стенографические материалы, помогающие воссоздать атмосферу недавнего прошлого. Однако они непосредственно не вошли в текст диссертации, составляя ее невидимый контекст.

Методологические принципы исследования совмещают стадиально-исторический и структурно-аналитический подходы. Большое внимание уделяется проблемам периодизации послевоенной венгерской музыки, условно разделенной на три этапа: 1945-56 годы, 1956-65 годы, середина 1960-х - конец 80-х годов. Непосредственное изучение конкретных музыкальных явлений сочетается с поиском языковых, композиционных, жанровых соответствий; ставятся вопросы обусловленности их свойств тенденциями времени, творческими влияниями, национальными традициями. Раскрытие взаимосвязей между «внутренними» интонационно-структурными характеристиками и «внешними» факторами (такими как жанровая ситуация и общее состояние созременной духовной культуры) привело к совмещению в работе трех аналитических планов: музыкального языка, формы-композиции и жанра. Метод аналитического восхождения от уровня звуковой ткани через уровень организации формы к жанровому уровню дает возможность представить сложные и противоречивые эволюционные процессы современной музыки. Последовательное рассмотрение каждого уровня позволяет выявить логику преобразования звукового мышления, выявить его константные и переменные свойства, обобщить характерные особенности венгерского композиторского творчества второй половины XX века, а также приблизиться к ответу на вопрос о различиях между многочисленными авторскими позициями в музыкальном искусстве нашего времени.

Предпринятое исследование позволяет внести уточнения в некоторые представления об истории формирования «Новой венгерской школы». В работе дается оценка ситуации 40-50-х, 60-х годов и современности, раскрывается национальная специфика в интерпретации характерных для XX века композиционных техник (додекафонии, пуантилизма, минимализма), выявляются устойчивые элементы в кардинально преобразованной жанровой Системе. Широко используются сравнительно новый для музыковедения категории «материала», «формы-композиции», «генотипных жанровых форм», «камерного письма». Рассматриваются явлений, еще не получившие всестороннего освещения б отечественной науке, - форма-композиция в условиях додекафонной техники, «момент-форма», зеркально-симматричная ладовая система, концертно-оркбстровые жанры. Выводы и наблюдения, предложенные в работе, могут быть использованы для анализа аналогичных творческих Явлений в

музыке разных национальных школ, чем и обусловлено практическое значение результата» исследования. Опробованный метод системного рассмотрении (язык - форма - жанр) представляется уместным при обращении к таким объектам, которые требуют первоначального выявления значимых элементов структуры. Наконец, накопленные наблюдения могут послужить материалом для эстетических, культурологических, социологических исследований.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании отдела искусства стран Восточной Европы 28 декабря 1994 года и была рекомендована к защите и публикации. Ее отдельные положения запечатлены в вышедших в свет статьях общим объемом 4,3 п.л.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. В приложении даны примечания, список литературы, нотные примеры и схемы.

Содержание работы

Первая глава посвящена проблемам эволюции музыкального языка в творчестве композиторов «Новой венгерской школы». Как известно, разрушение универсальной основы композиторского творчества сопровождалось индивидуализацией выразительных средств, что обеспечило особое внимание звуковой системе, примененной в каждом конкретном произведении. Поэтому постижение современных художественных явлений во многом зависит от представлений об особенностях развития музыкального языка. Не случайно данное понятие подверглось разработке именно в 1960-80-е годы, в период интенсивного осмысления новейшей звуковой практики (в работах Т. Кнайфа, Х.-Х. Эггебрехта, В. Кильмайера, Д. Кука, Д. Митчелла, Ю. Кона, М. Арановского, Е. Назайкинского, В. Медушевского). Предметом наблюдения в первой главе становится совокупность структурно-грамматических ресурсов (выразительных средств и приемов техники композиции) того или иного музыкального направления, взятая в выразительно-смыслозом, содержательном освещении. Это предполагает выявление языковых единиц, их специфических свойств и способов сочетания в различных явлениях музыки.

В Венгерской музыке последних десятилетий развивались различные системы организации ткани, которые, взаимодействуя друг с другом, создавали особые разновидности музыкального языка (натурально-ладовая система, тональная додекафония, зеркально-симметричная система, венгерский вариант пуантилизма и минимализма). Для них существенна не только звуковысотная сторона, признанная приоритетной для европейского музыкального мышления (и выступающая главным объектом многих фундаментальных исследований музыки XX века - Дж. Перла,

А. Форте, В. Персикетти, Л. Штайнеке, X. Аймерта, Ю. Холопова, Н. Гуляницкой, Ю. Кона), но также ее взаимодействие с комплексом иных средста (ритма, тембра, динамики, агогики, артикуляции), влияющее на природу языковой системы. Сонорика, пуантилизм, додекафония или сериализм, обладая определенным выразительно-конструктивным потенциалом, оперируют разными аспектами музыкального тона, предполагают неодинаковые способы соподчинения языковых элементов и в конечном итоге - подразумевают весьма различные концепции создания музыкального опуса.

Первое послевоенное десятилетие (1945-56-е годы) отмечено пристальным вниманием к проблемам музыкального языка: напряженное обсуждение вопросов об истоках и направлении его развития предопределялось поисками остросовременных - и в то же время наделенных ярким интонационным своеобразием - выразительных средств (§ 2). Реализация этой задачи осложнялась многими обстоятельствами, в том числе негативным воздействием эстетики «социалистического реализма», академизацией национальной традиции, слабым освоением наследия Бартока. Оставляя без внимания новаторские открытия в музыке XX века, венгерские композиторы замыкались узким кругом нормативных, признанных «правильными» грамматических конструкций, среди которых можно обнаружить композиционно-технические компоненты, относящиеся к разным планам организации музыкальной ткани - гармоническому, фактурному, ритмическому. Сложившиеся как средство воплощения предопределенного смысла, языковые модели включали в себя многократно повторяющиеся «образцовые» приемы и осознавались как национальная альтернатива различным авангардистским - «формалистическим» - течениям, например, додекафонии. Так, натурально-ладовая гармоническая система, противопоставляемая атональности или тотальной хроматике, становится единственной основой музыкального языка, определяет звуковой облик и основные конструктивные свойства всей музыкальной ткани.

В то же время, натурально-ладовая система содержит предпосылки для оригинальных гармонических решений, что подтверждается творчеством Бартока, Кодая, лучшими произведениями 1940-50-х годов (Дивертисмент для оркестра Мароша, Флейтовый концерт Серванского, «Весенний концерт» и Серенада Шараи, Альтовый концерт Давида). Гармоническая сторона этих произведений объединяет модальные и тонально-функциональные элементы. Разветвленная и тонкая дифференциро-ванность тональных отношений дополняется красочностью модальных звукосочетаний, многообразие переменных ладовых структур упорядочивается функциональной логикой. Примечательно, что в тех случаях, когда композитор избегает использования типизированных формул-«лредписаний», именно натурально-ладовый компонент становится рево-

люционизирующим моментом. Однако в сочинениях большинства венгерских авторов натурально-ладооые структуры, скованные нормативными фактурными, ритмическими, жанровыми моделями, превратились в консервативный, тормозящий развитие фактор, преодолеть который удалось лишь во второй половине 50-х годов.

Наступление второго, переходного этапа (1956-65 годы) ознаменовано преобразованием музыкального языка, начавшимся с приходом нового поколения композиторов - «внуков» Бартока и Кодая, взгляды которых формировались уже в иной художественной ситуации и отличались решительным неприятием эстетического эталона прежних лет (§ 3). Основным содержанием процесса изменений было перерождение диатонической натурально-ладовой системы в двенадцатиступенную хроматическую тональность, синтезирующую различные, в том числе натурально-ладовые элементы. Она может быть названа «модальной» благодаря генезису, свойствам и способам звуковой реализации (данный термин применяют Э. Антоколетц, П. Петерсен, Ю. Холопов, А. Ивашкин, М. Катунян). Специфика модальной хроматики заключается в сохранении в условиях двенадцатизвуковой системы локальных ладовых тяготений. Модально-хроматические принципы в сочинениях венгерских композиторов сходны с теми, которые использованы И. Стравинским («Свадебка»), Б. Бартоком (Соната для двух фортепиано и ударных, Музыка для струнных, ударных и челесты, «Микрокосмос», «Плачи»). В их основе лежит линеарное сочленение разноладовых попевок с вариантными хроматиче-< скими ступенями, наслаивание фактурных пластов, тоны которых в совокупности составляют двенадцатитоновую систему. В этой ситуации мелодический устой не зависит от звукового состава вертикали, преображаются принципы сочетания тонов в созвучии, аккорды превращаются в афункциональные комплексы (Виолончельный концерт Вишки, Симфония Тардоша). Возрастает роль ритмической нерегулярности как средства ослабления ладотональных связей. Устойчивые ритмические модели становятся автономными структурными единицами (Девятая симфония Лайты). Нередко они позволяют отказаться от фактурных формул и порождают новые темброгармонические комплексы. А это, в свою очередь, способствует переосмыслению категории мотива (Aforismo Винце), приближающему к его серийному пониманию.

Обновление музыкального языка в Венгрии второй половины 50-х годов привело к появлению нетрадиционных принципов ладовой организации, к которым относится идея симметрии звуковых отношений (§ 4). В национальной традиции ее разработка связывается с творчеством Бартока. Симметрия обнаруживается как в образовании гармонических структур, так и в построении тонального рельефа его произведений. Зеркально-симметричная организация формы (например, в IY квартете) дополняется симметричным соответствием контрапунктических мотивов, интер-

валики вертикали, хроматических изгибов мелодики (см. труды М. Бэббита, Р. Траймер, Д. Toy, Дж. Перла, Т. Хундта, Дж. Винтона, Э. Лендваи, Я. Карпати). В сочинениях венгерских композиторов 60-80-х годов принцип симметрии реализуется в сходных проявлениях. Симметрию ладовых связей здесь образуют зеркальные или ракоходные обращения звукорядов натуральных диатонических ладов (фригийского, лидийского, дорийского), что становится основой так называемой техники «модальной симметрии» (термин И.Орамо). Выясняется, что ладовый звукоряд предстает как структура, заключающая определенные комбинации интервалов (например, м.2+6.2+6.2) и подвергающаяся различным симметричным преобразованиям, центром которых обычно выступает главный ладовый устой - основная ступень системы. Симметричны не сами лады, но пары звукорядов, переходящие друг в друга при пространственном обращении составляющих их тонов. Таким образом, «семья» натуральных ладов может быть представлена как система взаимосимметричных модификаций интервального состава звукоряда. Основные приемы осуществления модально-симметричной техники - это вертикапьные перемещения л адовых ячеек и горизонтальные обращения порядка их появления. Интонационная специфика этой системы показана на примере сочинений 'Гардоша (Фортепианная сюита, Симфония), Ранки (Pentaaerophonia), Давида (Третья симфония), Коши (Восьмой квартет), Шопрони (Второй квартет). Принцип симметрии выявил качественно новые свойства звуковых элементов (комбинаторность, суммирование), что позволило преодолеть консервативные нормы ладового мышления и осуществить органичное сочетание национальных и современных принципов ладовой организации.

Развитие музыкального языка, запечатленное в многочисленных композиционных находках, подготовило появление двенадцатитоновой серийности (§ 5). Додекафония привлекала венгерских композиторов строгим порядком и ясными композиционными правилами, позволяющими контролировать разнообразные аспекты звуковой организации. Однако, она получила своеобразное толкование, причины которого, как представляется, содержались и в локальных национальных особенностях, и в глобальных проблемах современной музыкальной практики. Невозможно не заметить связи между осмыслением «интонационного кризиса» середины 50-х годов, ситуацией критики тотального сериализма со стороны авторитетных представителей европейского авангарда (в том числе Лиге-ти, покинувшего Венгрию в 1956 году) - и стремлением усовершенствовать двенадцатитоновую технику приданием ей «национального акцента». К этому располагали и изменения в применении додекафонного метода, произошедшие со времени его возникновения, и своеобразие задач, стоявших перед венгерскими музыкантами в 60-е-70-е годы. Распространение додекафонии в интонационной среде с «остатками» традиционной

ладовой организации формировало звуковое мышление, отмеченное явной двойственностью. Принцип ряда, с одной стороны, и переменность тяготений натурально-ладовой диатоники, с другой, позволяют назвать звуковую систему венгерских авторов «тональной додекафонией». К этому располагает звукорядная трактовка двенадцатитоновой последовательности, диатоническое наполнение сегментов серийного ряда, ладовая окраска его тонов. Подобные явления наблюдаются в позднем творчестве Шёнберга, Стравинского, сочинениях ряда отечественных авторов (К.Караев, В.Салманов, Б.Чайковский), в Венгрии - в произведениях Фар-каша, Давида, Шаркези, Кадоши, в связи с которыми возникает вопрос о возможном «вытеснении» серийного метода на периферию системы музыкального языка - вытеснении, осуществляемом силами ладотональной организации, о внешнем, формальном наложении двенадцатитоновой техники на вполне традиционный интонационный материал. Использование серийной техники как комплекса приемов «обычного» полифонического письма («Монограммы» для фортепиано Фаркаша) допускает эту возможность, что не противоречит правилам додекафонии, но и не выявляет серийной специфики. В работе показано, что подобная трактовка додекафоннога метода характерна для начальной стадии его освоения. Со временем приходит более глубокое понимание сущности додекафонии (симфонии Шараи, оркестровые концерты Сё'ллёши), так что можно говорить не только о реализации серийного метода в тональных условиях, но и о воссоздании ладовых отношений в рамках подлинной серийности (Квартет Давида, Концертная симфония Шаркези). В работе прослеживается ведущая тенденция - совмещение признаков разных систем под эгидой додекафонии. В условиях серийной работы видоизменяется интонационная сущность элементов традиционной функциональной системы. На примере Симфониетты Давида, Диагносис'69 Шараи выявлены основные элементы додекафонного языка и показана специфика музыкального синтаксиса в условиях применения серийной техники. Рассматриваются также вопросы интонационного наполнения ряда и - шире - проблемы серийного тематизма во взаимосвязи с драматургией и композицией сочинения.

С проникновением сериалистских представлений (начало 60-х годов) преобразование музыкального языка осуществляется в небывалых формах и темпах; выходит за рамки «традиционного новаторства» прежних лет (§ 6). На смену привычным понятиям (аккорд, мотив, каденция) приходят категории ряда, параметра, группы, структуры, материала. Содержание последней свидетельствует о появлении особого этапа в процессе сочинения - этапа «предорганизации» композиционной структуры. Ее свойства теперь всецело зависят от конкретных звуковых характеристик избираемой языковой единицы - сериалиэованных параметров тона, недискретного звукового поля, того или иного параметра, отвлеченного от

аэукозой плоти. Стадия подготовки материала подразумевает установление отношений мезду разными измерениями, предопределяющими выразительные и конструктивные качества ткани.

Несмотря на широкое распространение сериалиэма, его «строгий стиль» не получил развития в Венгрии в силу чрезмерного детерминизма. Более популярной оказалась «постсериальнзя» техника, обнаружи-в?ющая в произведениях Куртага, Винце, Дурко, Ланга, Бозаи, Шари большую произвольность микросерийнь:х сочетаний. Ее преимущества -п возможности построения сложного художественного единства на основе таких минимальных интонационных образований, как лаконичные звуковые сочетания, наделенные тембровыми., артикуляционными, динамическими, метрическими признаками (Квартет ор.1, Духовой квинтет, Восемь пьес для фортепиано ор.З Куртага). Аналитический подход обострил проблему композиционной координации различных измерений музыкальной ткани: тотальная упорядоченность звуковых элементов оборачивалась слабой дифференцирозанностью интонационного потока,- Для ее преодолен ия венгерские композиторы обращались к комплементарному сочетанию выразительных характеристик звука (11 пьес для струнного квартета Дурко, «Стружки» для фагота соло Боршоди). При этом обнаружилось, что структурообразующие свойства ритмики и звуковысотности обеспечивают им некоторое преимущество перед остальными слагаемыми звучания, ведь различительными признаками части;; музыкального языка, наряду с «элементарными» характеристиками - тембром, агогикой, динамикой - выступают не сами продолжительность и высота звучания как сырой материал, но интервал, мотив, ритмические ячейки как смысловые единства высшего порядка (Психограмма Дурко, Второй квартет Шараи, «Летняя музыка» Тиханьи). Интервальные множества обеспечивают насыщенность ткани необходимыми интонационными красками (Вариации для кларнета и фортепиано Шари, Ритурнели для скрипки соло Бозаи). Названные «группами» по аналогии с техникой Штокхаузена (оказавшей глубокое воздействие на венгерских композиторов), интервальные комплексы представляют особую форму языковых элементов, отличающуюся формально-сериальными структурными принципами (иерархии, изоморф-ности, симметрии, комбинаторности). «Группа» предстает как способная к преобразованиям целостная единица (Sai duc Дубровай, «Последний пастух» Балашша). Многообразие признаков группы-созвучия создает систему с большими выразительными и конструктивными ресурсами, что показано на примере сочинений Куртага 1960-70-х'годов.

В § 7 прослеживается возникновение пуантилистского направления, решающим моментом в оазвитт которого оказалось воздействие сочинений Вебарна (на что указывает первый в Венгрии пуантилистский опус - Шесть пьес для оркестра Серванского). В последующие годы веберновская прозрачность музыкальной ткани приобрела более

«сочные» оттенки: утонченные очертания трепетной и зыбкой зауло^ой среды сменились более плотной ритмической пульсацией (Sostenuto Йенеи), приводящей к отчетливому произнесению деталей с неожиданней дпя «классического» пуантилизма динамической активностью. Следует отметить еще одну особенность: идея «точечного» мерцания ткани обычно реализуется микроинтонационными структурами. В одних случаях это краткие мотивы, трели и вибрато (Эпизоды на тему BACH Дурко), в других - глиссандо и арпеджио (Catacoustics Шари). Пуантилизм представлен также о форме микротематизма (Концерт для трубы Лендваи), з связи с чем возникает проблема «микросинтаксиса» - связей мэжду субэлементами музыкальной ткани. В диссертации показаны ее решения с помощью различных звуковысотных техник: хроматической тональности в сочинениях Дурко, додекафонии в партитурах Шарзи, сериализма в произведениях Серва некого.

Начало активного применения сонорных средств (§ 8) d музыкальной практике Венгрии связано с серединой 60-х годов, когда тембро-колористическйе приемы превращаются из декоративно-фактурного фактора в конструктивный (три Эвфонии Мароша демоне грируют последовательные этапы этого процесса). Усиление действия сонорных приемов связано с отказом от привычного (фон-рельеф) толкования голосов музыкальной ткани и возникновением новых приемов координации ее элементов. Признаками сонорных единиц оказываются формы пространственного построения (звуковой объем, плотность вертикали, однородность материала) и способы существования во времени (от полной статичности до динамической изменчивости). Сонорные комплексе! венгерских авторов можно объединить несколькими фактурными моделями, располагающимися в условном диапазоне между «точкой» или «пятном» - отдельно взятым звуком или несколькими тесно расположенными тонами («Фиоритуры» Дурко) - и «потоком» или «полосой» - многоголосной длящейся или активно преобразуемой звучностью, составленной из отдельных линий или созвучий (финальные такты сочинения Шари «И день?»).

Интегрирующие свойства темброкрасочной ткани заставляют поставить Donpoc об элементах сонорного языка. Прежде всего отметим неопределенность границы, разделяющей уровень микрочастиц звуковой среды и уровень значимых в данной системе элементов-носителей музыкальной образности, а кроме того, различную степень дифференцированное™ микроэлементов, создающих звукосую палитру. Единицей сонорного языка может стать любое звуковое образование, функционирующее как звуковой инвариант, в чем убеждает сравнение сонорного материала в Эклоге Ланга, Canto d'automno Сёллеши, Метаморфозах Кочара, Tabulae Балашши, Концерте для 11 струнных Дубровай. Применение различных композиционных приемов (среди них - техника сверхмногоголосия и микрополифонии, получившая широкое распространение благодаря влиянию

Лигети), позволяет выбирать приемы, с помощью которых создаются необходимые качества совокупного звучания: тип интонационности, активность ритмической пульсации, гармоническая плотность, тембродина-мические свойства отдельных пластов. Анализ этих факторов раскрывает внутреннюю структуру сонорных элементов, рассмотренную в § 8 последовательно с гармонической, ритмической, тембродинамической стороны.

В начале 70-х годов в венгерской музыке отчетливо проявились минималистские тенденции (§ 9), наиболее последовательно претворенные представителями возникшей в 1970 году «Студии новой музыки» (Йенеи, Шари, Видовский, Шереи, Дукай, Чапо). Участники этого объединения считают акустические свойства звука (высота, громкость) всеобщими первичными элементами музыки. Этим «базовым» элементам должна быть возвращена непосредственная значимость, то есть они должны быть очищены от стилевых напластований традиции, семантических связей и композиционных аналогий. Хотя очевидно, что каждый параметр лишь в абстракции можно отчленить от остальных (и от их носителя - тона), их деятельность представляет собой эксперименты с «изолированными» измерениями ткани (временное в пьесе Шереи «Воображаемая встреча», высотное в сочинении Шари «Sounds for...», тембровое в опусе Иенеи «Сад Орфея»), Позиция музыкантов «Студии» испытывает заметное влияние американской экспериментальной музыки, в том числе минимализма. Оно проявляется в трактовке интонационного материала как комплекса незначительно различающихся звучаний, в их сопоставлении и постепенном преобразовании. При этом звуковой образ, созданный на основе некоторых «тематически значимых» параметров, остается неизменным на протяжении всей композиции. Особенно наглядно это проявляется в работе с высотной шкалой. Звуковысотная система минимализма включает разнообразные принципы сочетания тонов, в том числе напоминающие алеаторические (произвольное распределение нотного текста между исполнителями). Временной аспект композиций членов «Студии» специфичен ослаблением равномерной пульсации и отсутствием регулярных повторов, отличающих его от репетитивизма американских авторов. Метрическая нерасчлененность заметна даже там, где, казалось бы, метр неизбежно должен возникнуть «сам собой» из-за выровненности ритма («Артюр Рембо в пустыне» Иенеи). Результатом является отказ от тактового деления и обозначения длительностей («Az ismetlod<5 btos» Шари), а иногда - полное отсутствие временной координации («Being-time» Шари). Переосмысление традиционных отношений языковых элементов потребовало разработки нового синтаксиса. Принципом, не противоречащим минималистскому материалу, является комбинаторная перегруппировка тонов, помогающая выявить выразительные качества материала, создающая подобие развития, не нарушающего общей статики звукового процесса.

Вторая глава посвящена проблемам формы-композиции. В системе выразительных средств форме принадлежит особая роль - направляя и упорядочивая звуковой поток, формообразующие силы придают ему признаки кристаллической структуры, организованной в соответствии со специфически музыкальными закономерностями. Форма выражает сущностные свойства звукового мышления, общими принципами которого классическая теория называет «порядок и пропорциональность», «логичность и целесообразность», «обусловленность принципом внутренней необходимости» (Б. Асафьев). Однако форма не является результатом лишь логического конструирования. Ее строение обусловлено многими относительно самостоятельными факторами - традицией, школой, идеями своего времени, состоянием звуковой материи, жанровыми условиями творчества

Понятие формы принадлежит к числу категорий, обладающих сложным и изменчивым содержанием. Современная ситуация порождает интенсивную перестройку учения о форме, связанную с осмыслением новых явлений о композиторской практике (см. специальный выпуск дармштадского ежегодника " «Form in der Neuen Musik», работы К. Дальхауза, Г. Коула, В. Веннерс:рома,—• К. Берри, Ю. Холопова, В. Холоповой, Т. Кюрегян, Б. Гецелева, А Соколова) Представляется знаменательной попытка согласовать содержание традиционного понятия формы и сравнительно новых категории (материя, параметр, структура, уровень, композиция), а также тенденция рассматривать форму в терминах, ориентированных на~ общелогические закономерности (иерархия, системность, причинность). Поскольку изучение формы может вестись з разных ракурсах (звуковая реализация содержания, индивидуальная структура данного произведения, тип композиции), необходимо уточнить интересующий нас аспект: форма рассматривается преимущественно со стороны ее логической конструкции, для чего используется термин xaf,<-позиция. Изменение отношения к традиции, распад типовых структур, отказ от бытовавших схем, нежелание воспроизводить найденныз решения и стремление выявить формообразующие возможности современных технических средств усиливают акцент на сознательном конструировании логических связей. Вот почему понятие «форма-композиция» оказывается необходимым инструментом анализа музыкальных произведений. Око учитывает способы построения каждого сочинения, раскрывает скрепляющие связи, подчеркиэает принципы организации звукового материала.

Развитие отношений звуковысотности, ритма, динамики, Тембра а музыке второй половины XX века повысило их формообразующую роль. Структурные компоненты материала нередко становятся частицами самой композиционной модели, причем ее логической основой выступают системные свойства любых языковых элементов. Не случайно специфика звукового материала становится во Многих теоретических построениях

исходным признаком классификации форм (сонорная, пуантилистская, серийная и т.д ). Этот критерий используется и в данной работе при рассмотрении соотношений между звуковым материалом и формой Предме-то;.' изучения являются также типы композиционных конструкций, преобладающих в тот или иной период развития «Новой венгерской школы».

Композиционные особенности в сочинениях послевоенного десятилетия (§ 2) обусловлены воздействием различных факторов: с одной стороны, традиционалистской ориентацией языка, синтаксическими свойствами натурально-ладовой интонационное™, а с другой - нормативными требованиями распространенных в эти годы жанров. Как известно, творчество, ориентированное главным образом на массовую аудиторию, тяготеет к простейшим композиционным структурам, связанным с первичными музыкальными жанрами - песней, маршем, танцем. В § 2 рассматривается внутренняя структура музыкальных конструкций, прототипом которых послужили обработки народных песен и танцев, выявляются характерные для них принципы изложения и развития (Фаркаш «Корзина с фру!гтами») Эти же принципы распространяются на более сложные формы, в том числе сонатную Речь идет об адинамических ~ аддитивных - принципах образования формы (противопоставление динамических и аддитивных композиционных закономерностей разрабатывается О. Соколовым, Ю Холопоаым и др.), предстающих в произведениях сюитного типа (Фантазия для духового квинтета и оркестра Михая, Рапсодия для альта и фортепиано Секея, Сюита для оркестра Шугара, Серенада для струнных Шараи), Построенную на контрастном тематическом материале многочастную сюиту можно считать прообразом крупной инструментальной формы в 40-50-е годы. Он проступает в композиционных конструкциях разной природы, включая сонатную форму. Типичным становится снижение, функциональной дифференциации разделов сонатной композиции (Серенада для струнных Серванского), бескон-трастнэе тематическое продЕ-ижение (Б^ошеНа сопсег1агДе Фаркаша). Ослабление роли гармонически* каденций, связок и предыктовых тяготений децентрализует экспозицию, а в результате - всю форму, разделы которой примыкают друг к другу согласно сюитному принципу нанизывания тематических построений. В § 2 выявляется, также специфика «рассредоточенного» тематизма (В. Бобровский, Е. Вальковз и др.) как источника новы;, функциональных отношений.

Композиционные поиски переходного периода становятся предметом внимания в § 3. Обновление музыкального языка нашло немедленный отклик в формообразовании, показав в то же время, что нетрадиционные языковые элемепты оказывают неодинаковой воздействие на композиционные структуры высшего порядка. Наибольшую результативность несло преобразование звуковысотнос",и: хотя музыкальное творчество эгого периода не отвергает традиционных методов мышления, раз-

витие ладовой сферы приводит к появлению неклассических композиционных образований Поэтому по второй половине 50-х годоз лозникаат проблема воспроизведения традиционных форм п условиях обновленной ичтонационности Их прочность обусловлена параллельным действием нескольких артикулирующих форму средств, в чем убеждает анализ Симфонии для струнных Vapooia, Четвертой симфонии Кьдоши. Зги сочинения показывают, какие именно типовые схемы обладают нзибгльик.-н устойчивостью и какими средствами они соплощгются в новом материале. Выясняется, что в наименьшей степени к нозым измененным условиям приспособлены простые формы, перерождающиеся в принципиально новые структуры (моноформы), в то время как сложные превращаются в смешанные конструкции (Симфония Тардоша, Concertino Винце, Ричеокчр Марсша). Венгерская музыка второй половины 50-х годов демонстрирует большое разнообразие композиционных решений, составляющих классы произведений со сходными приемами внутренней организации. Отмечс.ч лзжашие в их основэ принципы, мы обращаемся к многообразным истолкованиям сонатной фопмы, раскрывающим неисчерпаеуые возможности отступления от схемы (Первый скрипичный концерт Таплоша, Concero in memonam Вэ1ае Barlak Шугара). Свободные построении, архитечтон'/ка которых не соответствует ни одному из известных классических прототипов, представлены в Восьмой симфонии Коши, Восьмой и Девятой симфониях Лайты. Их композиции единичны, наделены оригинальным драматургическим рисунком и. индивидуальным конструктивные замыслом. Освобождение от традиционных прототипов позволяет моделировать фольклорные по происхождению спонтанно-импровизащ'онные принципы развертывания (Симфония Тардоша, Сюита Коши). Усиление дестабили-зиоующих факторов формообразования, свободное сочетание различи:.ix организующих принципов, отказ от регламентирующих типовых ксчстг/ук-ций показаны на примере Восьмой и Девятой симфонии Лайты, Скобочного концерта Михая. Названные черты становятся нормой композиционного мышления в следующем десятилетии.

В §4 рассматривается феномен зеркально-симметричной композиции, построенной на основе взаимного отражения разделов Формы, концентрически окружающих ее осевую часть (к чим относится «фсоул моста», встречающаяся в произведениях Зартока). Симметричный мот л организации целого обнаруживает большие Формообоазующие aocw;*<-ности, видоизменяя обпик и преобразуя сущность традиционных композиционных конструкций. Радиус действия принципа симметрии довольно широк; он обнаруживается и в концентрированном, и в рассредоточенном виде. Симметрия композиционной структуры скрыто или явно присутствует в Восьмой симфонии Коши, Piccola música di concerto Фзркаша, Второй партите Секея, Третьей Эвфонии Мароша, Música per orchestra Сё'ллё'ши. Заметим, что разработка идеи симметрии явилась одним из первых п

Венгрии экспериментов в области «чистой» структуры (принцип обратимости «безразличен» к интонационным качествам звукового материала). Зеркальное соответствие открывается в процессе становления формы, причем организующие силы симметричной структуры возрастают по мере обнаружения новых концентрических «арок». Не менее важна многовариантность ее функциональной интерпретации. Принцип зеркальной симметрии, как один из способов создания ненормативных форм, на примере Второго струнного квартета Михая, представляющего зеркальную форму с сюитным соотношением разделов (ABCDECDCBA). Симметричная концепция формы основана на двух видах композиционных взаимосвязей -линейных и архитектонических, совогчупное действие которых обеспечивает как последовательное соединение частей (abed...), так и их «наглядное» сопоставление на расстоянии (abc...cba). Архитектонические ■ соответствия создаются зеркальным обращением порядка частей, что придает композиции уравновешенность, завершенность, структурную упорядоченность (вторая часть Шестого квартета Коши). Симметричная группировка в условиях тематической дестабилизации материала противодействует нерасчлененности звукового потока. Особое значение придается осевому разделу, «оправдывающему» возвратное движение формы. Его предпосылкой является функциональная равнозначность фрагментов, допускающая их вариантную перегруппировку. Линейные связи предопределяют динамические качества композиции, направленность формы к завершающему разделу (Третья Эвфония Мароша). Слитно-симметричное строение высвечивает знаменательную тенденцию музьь кального формообразования второй половины XX века - возникновение протяженных сквозных форм. В работе показаны различные типы соотношений центральной и обрамляющих частей (Второй струнный квартет Михая, Второй струнный квартет Шопрони), раскрыта роль связок, а также нарушающих принцип симметрии «лишних» разделов: их тематическая значимость вносит коррективы в ожидаемый порядок возвратного движения композиции.

В задачу § 5 входило выявление специфики додекафонной композиции. Освоение серийной техники показало, что двенадцатитоновый метод является многообещающим для разработки новых композиционных идей. Венгерских авторов привлекала перспектива выведения максимума возможностей из минимальной структуры - ряда, обеспечивающей прочные связи в форме и позволяющей создавать произведения, не связанные априорными грамматическими конструкциями. Применение серийного метода предоставляло надежные средства скрепления целого, отвечающие системным свойствам двенадцатитонового языка. 3 то же время серийное мышление не отвергало и некоторых классических композиционных схем, что убедительно подтвердили представители нововенской школы (Сюита ор. 25 Шёнберга, Скрипичный концерт Берга). В венгерской

музыке 60-х годов классические формы нередко встречаются в сочинениях, носящих «учебный», «рабочий» характер Заслуживает внимания трактовка типовой двухчастной формы в Монограммедля фортепиано Фаркаша, выполненной, как показано в работе, столь «примерно», словно автор «не замечает» исторической дистанции между эпохой широкого бытования подобных форм и современностью, вводящей в обиход иные композиционные схемы При рассмотрении проблемы «остаточных» явлений тональной регуляции делается вывод о тем, что конкретный тип звуковой конструкции, складывающийся в результате параллельного действия серийных и тональных композиционных сил, зависит от многих факторов, например - от способа выражения тематической функции. В случаях, когда ряд тождествен теме, его высотные транспозиции аналогичны проведениям темы с побочных тональностях. На примере Скоиличного концерта Давида показано, что основная высотная позиция серии («тональный центр») обычно помещается в экспозиционных разделах, а ее перемещения играют роль «тональной периферии» (Симфониетта Давида, Концертная ^симфония Шаркези) Далее выявляются приемы создания композиционного контраста, одним из которых является чередование участков с детерминированными (серийными) звуковыми структурами и свободного гармонического наполнения ткани, причем первые представляют собой область высокой тематической концентрации, а вторые - сферу тематической разреженности (Струнный квартет Давида). Рассматривая тематические образования различного масштаба, можно приблизиться к ответу на вопрос о приемах реализации различных композиционных схем, в том числе типовых, Диапазон последних в додекафон-ных сочинениях венгерских авторов достаточно широк (простые двух- и трехчастные, формы типа рондо, сонатная). Дальнейшее изложение посвящено способам их выполнения е условиях серийной техники, в частности, вариационной формы во второй части Струнного квартета Давида, пятичастного рондо в третьей части того же произведения, трехчастной формы во второй и третьей частях Скрипичного концерта, сонатной формы в первой части Симфониетты Давида.

Какими бы универсальными ни являлись традиционные формы, с развитием серийного мышления они уступают место иным композиционным факторам, не имеющим аналогий в арсенале ¡слассических средств формообразования. Так, например, функциональный контраст достигается чередованием типов серийного изложения (горизонтального, вертикального, полифонического) как носителей определенного вида структурности. Этот прием широко применяется в оркестровых сочинениях Сё'л-лё'ши, Концертной симфонии Шаркези. Специфически серийные способы формообразования производны от трактовки ряда как предкомпозицион-ной модели сочинения. В этом убеждают анализы серийных конструкций,

которые запечатлены в Música concertante Сёллёши, Диагносис'69 Шараи, Sonorità Сёллёши.

В центре внимания § 6 - новые тенденции в развитии композиции а 60-80-е годы. Их возникновение связано с укоренением «авангардистских» направлений музыкального языка, породивших особый мир композиционных отношений. Уже додекафонные сочинения начала 80-х годов показали, что новизна данных звуковых конструкций заключается не в планировке или соотношении композиционных разделов, а в иной логической основе. Так, разреженность пуантилистской ткани противоположна принципу тематической концентрированное-™ основных разделов классической формы: изолированные, замкнутые на себя «точечные» детали не позволяют различать устойчивые и неустойчивые типы изложения. Тем не менее пуантилистским сочинениям, сериальным или свободным двенадцатитоновым опусам нельзя отказать в логической аыстроенности и оправданности конструкции, мало того, сериально-пуантилистским композициям Серванского, Дурко, Куртага свойственен предельно рационалистичный подход к построению целого (понимание формы как результата многомерных отношений сериализованных параметров), сложившийся не без влияния творческих принципов Булеза, Ноно, Штокхаузена.

Разобщенность звуковых элементов влечет за собой фрагментарность формы, рассмотренную на примере Вариаций для оркестра Серванского. «Секционная» прерывность композиции указывает на новую концепцию структурной целостности, не подразумевающую причинно-следственных связей, что наблюдается также а сонорном и минималистском направлениях. В качестве структурной единицы новой композиции (обнаруживающей глубокое сходство с « Moment-Form» Штокхаузена) выступает вполне самодостаточный, не требующий развития фрагмент, а всю форму составляет ряд отрезков, образующих ненаправленную, и нередко незамкнутую последовательность (Дйенадцать микролюдий для струнного квартета Куртага, Одиннадцать пьес для квартета Дурко). Развертывание материала в минималистских сочинениях, состоящее в незначительных и постепенных изменениях начальной звуковой модели,. ведет к общей статичности композиции. Показательным в этом отношении является творчество композиторов «Студии новой музыки», В связи с тенденцией к открытой форме изучаются аспекты композиционной организации материала, уточняются понятия экспозиционности и развития, затрагивается проблема источников и движущих сил современной композиции.

Особенности сонорной композиции анализируются в § 7 в соответствии с se имманентными признаками. Диапазон разновидностей сонорной формы очень широк, каждая форма, как правило, обладает комплексом специфических качеств; и в то же время, все сонорные формы

имеют явное сходство, обусловленное синтактико-комлозиционными свойствами темброколористической фактуры. Важной чертой сонорного формообразования является снижение роли дискретных единиц, осложняющее проблему членения и функциональной организации формы. Композиционное движение характеризуется категориями контраста, динамики, континуальности либо прерывности. В связи с проблемами сонорной композиции уделяется внимание вопросам тематизма. структурная аморфность которого требует жесткой конструкции каркаса. Рассматривая разнообразие сонорного тематизма е музыке Венгрии 60-80-х годов, мы отмечаем динамический (Эвфония УЗ Мароша, Третий концерт для струнных Сёллёши, «Фиоритуры» Дурко) и статичный (Concerto da camera Лендваи, Immaginario Шари) типы композиций. В обоих случаях необходимо рассмотрение мотивированности и направленности развертывания формы. Излюбленным средством заполнения срединных разделов является введение алеаторических секций. На материале Maiom Боэаи рассматривается противопоставпение фиксированного и алеаторического письма, композиционно-драматургические особенности алеаторический разделов. Интонационная нейтральность алеаторического материала позволяет имитировать любые факгурно-тематические образования, свободно преломляя идею разработоччой трансформации тематизма. Гибкость алеаторической фактуры дает возможность объединять контрастные построения. Интерес представляет проблема обусловленности контрастного обновления исходным материалом, местоположения контрастных секций в форме и самих способов достижения контраста. Логичным представляется вывод о том, что положенная в основу композиции конструктивная идея может не зависеть от качеств тематизма - о том, что одно и то же тематическое построение может развиваться в противоположных направлениях.

В третьей главе рассматриваются жанровые явления и процессы, отражающие взаимосвязь между внемузыкальными факторами (условия бытования) и внутренними музыкальными характеристиками (тип музыкальной формы и композиционного письмэ). Музыкальные жанры -это исторически развивающиеся типы музыкальных произведений, отличающиеся специфической коммуникативной направленностью, характером содержания, особенностями формы и языка. Жанр - устойчивое образование, выступающее как обновляемая, но сохраняющая основные признаки модель. Будучи семантически и структурно стзбильной, она эволюционирует медленно и постепенно в многочисленных нетрадиционных интерпретациях жанра, утверждающих измененные свойства как некий новый стереотип. Отмеченные закономерности сохраняются в музыке XX века. В то же время своеобразие современной ситуации подвергает сомнению обоснованность подхода к композиторскому творчеству

с позиции жанра. Содержание самого этого понятия требует уточнения с учетом новейшего опыта. В работах последних лет, ориентированных на постижение композиторского творчества наших дней (М. Арановский, М. Тараканов, М. Лобанова, М. Старчеус, Л. Никитина), подчеркивается кардинальное изменение жанровой системы, теряющей стабильность как в целом, так и в деталях: утрачивается типологическая устойчивость жанра, размываются жанровые границы, разрушается жанровая иерархия. Художественная практика второй половины XX века вынуждает пересмотреть многие положения традиционной теории жанра. В новейшей науке жанровые явления рассматриваются в соответствии с категориями музыкального произведения, функции, материала. Накопленные наблюдения позволяют высказать предположение о генеральной тенденции жанрового развития, а именно о модуляции жанра от типовых вариантов к единичной авторской версии. Тенденция к индивидуализации жанроаых решений рассматривается в третьей главе с учетом многочисленных жанровых разновидностей, ставящих под сомнение сами жанровые наименования и заставляющих переосмысливать внутреннюю и внешнюю структуру жанра. Проблема жанра включает в себя вопросы новых генотипных форм, жанровых семейств, развития жанровой системы. В задачу данной главы входило выявление «стабилизирующих» и «сейсмически активных» жанровых зон в разные периоды динамичного развития послевоенной венгерской музыки. Пристального внимания заслуживает также проблема соотношения различных планов музыкального мышления - планов языка, формы и жанра. Обладая разной способностью реагировать на изменения звуковой среды, они демонстрируют неодинаковые эволюционные закономерности. В работе показано, что жанр, тесно связанный с языковыми и композиционными явлениями, «откликается» далеко не на все процессы развития, «избирая» лишь существенные для себя. Жанр либо трансформируется, либо приспосабливается к новой ситуации.

Жанровая ситуация первого послевоенного десятилетия (1945-56 годы) отмечена смешением подлинных открытий и досадных заблуждений, переплетением искренних порывов и мелочной опеки со стороны высоких инстанций (§ 2). Подобно тому, как это происходило в СССР и других социалистических странах, жанровая иерархия нередко диктовалась представлениями о социальной ценности, уместности данной формы творчества в искусстве нового общества, а также практическими требованиями массового музыкального воспитания (отсюда обилие произведений для любительских и юношеских составов). Ими же определялось и преобладание сочинений прикладной ориентации (сюиты, дивертисменты, серенады, «народные» танцы, рапсодии), принадлежащих к одному и тому же типу музыкального произведения с закрепленными содержательными и композиционными признаками. Его прообразом выступает многочастная программная сюита (Танцевальная сюита Коши, Лирическая

сюита Сабо, Вербункош-сюига Кокай), гегемония которой приводит к ослаблению роли симфонического мышления, практически не оставляет места для «чистой» симфонии. Не случайно именно программные симфонии Сабо «Напоминание» и Ярданьи «Вёрёшмарти», имеющие явные композиционно-драматургические признаки сюиты, были признаны образцовыми произведениями того времени. В обеих пятичастных симфониях (при всем несходстве образного содержания) главенствует иллюстративное начало, жанрово-бытовая основа, рассредоточенность драматического повествования. Попытка создания сквозного развертывания на основе монотематических и лейтмотивных связей не преодолевает сюитную .раздробленность частей и эпизодов. Другая примечательная черта симфонических произведений 1940-50-х годов - опора на классика-романтические принципы мышления - проступает в Третьей («Романтической») симфонии Кадоши. В поле притяжения народно-бытового начала оказывается и инструментальный концерт, в чем убеждают его многочисленные образно-тематические и композиционные переклички с сюитно-дивертисментной литературой. Вместе с тем сохраняются такие типологические " признаки концерта, как виртуозно-репрезентативное начало (в русле традиций Листа написаны Скрипичный концерт Вишки, Кларнетовый концерт Сервзнского, Третий фортепианный концерт Кадоши), а также его классическая и барочная разновидности (Рондо для фортепиано и струнных Шугара, Альтовый концерт Давида). Так ситуация в различных областях инструментальной музыки демонстрирует ориентацию на сдерживание индивидуальности, соответствие жанровому канону, преобладание прагматических, а не художественных критериев оценки творчества. Музыкальное высказывание неизбежно принимает клишированные формы, что способствует акадеМизации всей жанровой системы.

Многочисленные импульсы обновления возникают во второй половине 50-х годов во всех «точках» жанрового пространства - и а пределах единичных жанров, и на уровне их множественного бзаимодействия. Субординация - подчинение жанрово-бытовому началу - сменяется координацией - равновесием автономных жанровых «центров», среди которых - непрограммная симфония, концерт, квартет, соната. В то же время система жанров 6 целом остается относительно неизменной: единичные «революционные» находки (Концерт памяти А.Йожефа Серванского) в сил у исключительности не оказывают немедленного влияния на преобразование жанровой системы. Эта проблема рассматривается на примера концертно-симфонической И камерной жанровой сферы.

В § 3 раскрываются суДьби непрограммной симфонической музыки, отмечаетсй возрастание жанровых разновидностей симфонии (Sinfonía breve Кадоши), праслекиэаютсп поиски Новаторских решений (Четвертая симфоний Кадощи). Особое внимание уДеленй преобразоёя-

кию драматургии симфонии как на уровне цикла, так и в пределах отдельных частей (Восьмая и Девятая симфонии Лайты). Стремление избежать самоповтора, уводящее от традиционного толкования жанра, приводит к возникновению нового типа сочинения, синтезирующего как старинные, так и современные жанры (Ричеркар Мароша, Партита Секея, Concertino Винце), сближающего признаки оркестрового и камерного творчества (Aforismo Винце). Интерес к камерной музыке во второй половине 50-х годов во многом был связан с изучением ранее неизвестного в Венгрии камерного творчества композиторов XX века (Дебюсси, Барток, Стравинский, Шёнберг, Хиндемит,- Шостакович, Веберн). Особенно показательным для развития жанровой системы является изменение статуса струнного квартета, занимающего в эти годы главенствующее положение и оказывающего влияние на иные камерные жанры (квартеты Кур гага, Серванского, Винце, Шопрони, Михая, Секея, Дурко). Активизация работы в жанре квартета была связана с возможностью решать скромными инструментальными средствами сложные художественные и композиционные задачи, вести поиски нетиповых драматургических- решений, находить необычные приемы и средства звукового письма (Квартет ор.1 Куртага), применять нетрадиционные тембры (Квартет Шара и).

В середине 60-х годов в развитии жанровой системы наступает следующий эта л, продолжающийся вплоть до наших дней (§ 4). Своеобразие жанровых процессов в музыке последних десятилетий обусловлено установкой на творческое новаторство: устойчивые, повторяющиеся моменты композиторской работы, как правило, остаются в тени, подчеркиваются оригинальные находки, преобразующие еще не устоявшиеся жанровые нормы и стимулирующие все новые модификации жанра. Типизация в современной музыке обретает новые качества, обнаруживает себя иначе, чем прежде. Поэтому необходимо уточнение жанровых критериев, а затем и создание новой классификации жанров. В то же время важно выявить общее для всех образцов инструментального жанра. Значительна проблема совместимости новейшего музыкального материала ( а следовательно, и соответствующих ему композиционных установок) с традиционными жанровыми нормами. Они.рассматриваются в § 4 на материале симфонического, концертного, камерно-оркестрового и камерного жанров. При этом выводы, сделанные при анализе одной из областей, достаточно актуальны и для смежных областей.

Композиционные поиски последних десятилетий подвергли глубоким преобразованиям жанр симфонии, многие образцы которого оказались весьма далекими от традиционного прототипа. Наблюдёния над венгерской Музыкой показали, что типовая форма симфонии, то есть модель целого с разветвленной внутренней структурой переосмысливается под влиянием синтактико-композиционных сил обновленного музыкального материала. НИ одна Часть четырехчастной Шестой симфонии Кадоши

Не соответствует своей нормативной функции; то же самое можно сказать о Второй симфонии Шараи. Позиции разных авторов - Петровича (Симфония для струнных), Кадоши (Седьмая симфония, Симфониетта), Давида (Четвертая симфония), Ранки (Первая симфония, Вторая симфония), Шугара (аг^огна а уапаггап:) - демонстрируют тяготение к нетрадиционным жанровым решениям, тем более в додекафонных, пуантилист-ских, сонорных симфониях. Требующий особых синтаксических фоом (что неизбежно влияет на композицию и, следовательно, жанровый облик сочинения), додекафонный и сонорный материал провоцирует возрастание, протяженности и драматургической значимости медленных эпизодов, свободу структурирования частей, ослабление семантических сопоставлений (Симфонии Шараи, Концертная симфония для кларнета и 24 струнных Шаркези, Первая симфония Шопрони, Вторая и Третья симфонии Ланга).

Как известно, в 60-80-х годах повсеместно происходит сближение жанров смфонии, оркестрового и сольного концертов, камерных разно-, видностей оркестровой музыки, программной увертюры и беспрограммного сюитного цикла (упомянем творчество Лютослабского, Пендерецкого, Ксенакиса, Лигети, Слонимского, Щедрина, Тищенко, Шнитке). Различия между ними постепенно исчезают, их индивидуальные черты сглаживаются, а возникающие новые образования, занимая место прежних, как правило, наследуют весь комплекс свойств «без уточнения» конкретных жанровых признаков, как это происходит, например, с концертно-симфоническими лроиаеедениями (концертная симфония, «концертная музыка», симфония-концерт, «музыка для оркестра», концертная.партита, токката, симфонические вариации и пр.). Они являют собою новую концепцию жанра, обновленную на всех уровнях, - от семантики до композиционных норм. Воздействие концертности оказалось в 60-80-е годы столь мощным, что практически привело к стиранию граней между симфонией с признаками концертности и симфонизированным оркестровым концертом. В этом убеждают, в частности, оркестровые концерты Селлеши, позволяющие говорить о пояэлении современного эквивалента симфонии. Сложный профиль динамической драматургии произведений Селлёши подтверждаем плодотворность осуществленного жанрового синтеза. Ряд сочинений других венгерских авторов - Балашши, Дурко, Ланга, Мароша, Кочара, Секея, Лендваи - Также соответствует признакам сразу нескольких видов инструментального творчества, объединяющим началом которых является совмещение динамического развития с ансамблевым или оркестровым концертированием. В сходном направлении эволюционирует и жанр сольного концерта (Скрипичный концерт Дубровай, Первый скрипичный концерт Ланга). Развитие концертно-оркесТроеых жанров, сопровождавшееся отказом от большого оркестрового аппарата, Предпочтением небольших инструментальных составов, камерной трактовкой ор-

кестра, самым непосредственным образом повлияло на жанры концерт-но-оркестровой музыки. Камерно-оркестроеое творчество также испытывает воздействие этих тенденций и вместе с тем сохраняет относительное своеобразие семантической сферы. Его характеризует подчеркнутая интеллектуализированность выражения, игровая стихия, сосредоточенность на этических проблемах и понимание технических задач как, сущностных сторон содержания («Музыка 2-3-4» Ланга). Жанровые решения 1960-80-х годов характеризуют современную ситуацию в целом, с ее освобождением от стереотипов, разрушением норм, зарождением новых закономерностей функционирования элементов всех уровней музыкальной системы.

Творчество композиторов «Новой венгерской школы» второй половины XX века образует сложный художественный организм, который предлагает современному слушателю и исследователю множество важных и актуальных, еще не решенных и спорных вопросов. Музыкальная практика сегодняшней Венгрии дает богатый материал для обобщений. Она демонстрирует весь спектр языковых, композиционных, жанровых разновидностей - от классических вариантов до полного отказа от прежних форм, требует рассмотрения механизмов художественной типизации, напоминает о развитии и бережном сохранении традиций, предполагает изучение устойчивых элементов системы музыкального мышления и их способности к трансформации. Знакомство с творчеством Венгрии 194580-х годов, почти неизвестное нашей науке, дополнит представления о музыкальной практике, обогатит художественный опыт, расширит диапазон подвергаемых осмыслению явлений.

Опубликованные работы по теме диссертации

1. Особенности претворения европейских музыкальных традиций в творчестве композиторов ВНР (60-80 гг.) // Музыка социалистических стран: Тенденций 60-80-х годов. Сборник научных трудов МГДОЛК ИМ.П.И.Чайковского - М.,1988. - С.23-40 /1,2 п л./

2. Об интерпретации смыслов традиции в музыке композиторов ВР 60-80-х годов I/ Современное венгерское искусство И литература. -М.,1991. - С.212-238/1.В п.л./

3. Дьёрдь Лигети и «Новая венгерская школа» //Дьё'рдь Лигети: Личность и творчество. Сборник статей / Сост. Ю. 6. Крейнина - М.,1993.

- С.113-143 /1,3 п.л./