автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество Казимежа Войняковского в контексте искусства эпохи Просвещения в Польше

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Казимежа Войняковского в контексте искусства эпохи Просвещения в Польше"

Министерство культуры Российской Федерации Государственный институт искусствознания

. На правах рукописи

1 I ДЕР ГАЧЕВ

Галина Владимирдвыа/ У , 9 ^-

ТВОРЧЕСТВО КАЗИМЕЖА

войнякбвского

В КОНТЕКСТЕ ИСКУССТВА ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ В ПОЛЬШЕ

Искусствоведение

17. 00.04. - изобразительное и декоративно прикладное искусство, архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1998

Работа выполнена в отделе искусства стран Центральной Европы Государственного института искусствознания

Научный руководитель

доктор искусствоведения Л. И. Тананаева

Официальные оппоненты

доктор филологических наук Л. А. Софронова кандидат искусствоведения Т.В. Яблонская

Ведущая организация - Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова

Защита состоится "^С- ¿^./Лу-^ 1998 г. в 14 часов н заседании Диссертационного совета Д 092. 10.01 при Государственном институте искусствознания по адресу : 10300« Москва, Козицкий пер., 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания в Москве

Автореферат разослан

^ 1998 Г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

Н. Е. Григоров!

Актуальность исследования. Во Львовской картинной галерее, а также Отделе Искусств Львовской научной библиотеки им. В. Стефаника АН краины, сосредоточена самая большая коллекция польского искусства живописи и графики) за пределами Польши.

Несмотря на то, что отдельные произведения из львовских собраний или введены в научный обиход, а некоторые периоды получили освещение современном искусствознании, процесс изучения львовских коллекций ще далек от завершения. В частности, наименее изученной оказалась асть собрания, включающая в себя произведения второй половины XVIII начала XIX ст., что хронологически совпадает с эпохой Просвещения в [ольше и зарождением романтических тенденций. Их выявление и анализ вляется важным и до конца не исследованным аспектом эволюции ольского изобразительного искусства от эпохи Просвещения к омантизму.

Ключевой фигурой для понимания специфики многих процессов казанного периода является фигура Казимежа Войняковского (1771/72 -812), одного из лучших польских художников того времени. Войняковский ыл представителем первого поколения польской художественной нтеллигенции, в среде которой формировался новый тип национального удожника, связанного не только с придворными кругами и меценатами, но акже осознавшего свою близость ко всему польскому обществу. Оставаясь рганической частью искусства эпохи Просвещения в Польше, творчество 1ойняковского логически замыкает этот период и в отдельных своих роявлениях знаменует переход к искусству романтизма.

В этом контексте, творчество Войняковского представляет особый ¡нтерес для изучения ранне-романтических тенденций в польской удожественной культуре. Последняя проблема остается до сих пор рак!гически не разработанной.

Творческое наследие художника очень разнообразно. Войняковский проявил себя в равной мере талантливым живописцем и графиком, успешно аботал в таких жанрах как портрет, пейзаж, бытовой жанр, религиозная швопись. Хотя практически все исследователи польского искусства эпохи 1росвещения указывают на этапную роль и значение Войняковского для юрмирования основ национальной школы Нового времени в Польше, ворческая биография художника до сих пор не получила должного

освещения в научной литературе. Особым упущением является отсутстви исследований, посвященных графическому наследию художника.

В этой связи огромное значение приобретает тот факт, что наиболе! значительная ( количественно и качественно ) коллекция рисунко] Войняковского хранится во Львове. Исследование этой коллекции позволил! нам не только существенно обогатить представление о творческом облик« художника, но и сформировать, в ряде случаев, новый взгляд на проблематику польского искусства эпохи Просвещения в целом.

Степень разработанности темы. Хота научная литература, посвященнш указанному периоду развития польского искусства достаточно обширна следует отметить наличие в ней существенных пробелов. В значительно! степени эти пробелы связаны как с неизученностью большого количеств, памятников, ( в том числе львовской коллекции), так и с отсутствиек монографических работ о ряде ведущих художников той поры. Последнее относится и к творчеству К. Войняковского.

Ознакомление с научной литературой по данной теме показало, чтс наиболее разработанными оказались общие вопросы, связанные с развитиел искусства в Польше в период правления Станислава Августа Понятовского При этом, основное внимание уделялось культурному меценатству короля \ определению так называемого «стиля Станислава Августа» в архитектуре В области изобразительного искусства основной акцент был сделан ш творчестве тех художников, которые стояли у истоков формированш польской национальной школы Нового времени : Каналетто (Бернарде Беллотто), М. Баччарелли, Ж.П. Норблена. Творчество этих художников, г также различные аспекты художественной жизни в целом нашли глубоки? исследователей в лице польских историков искусства 3. Батовского, Т Маньковского, В. Татаркевича, Ст. Лоренца, Т.Добровольского А.Рышкевича, М. Порембского, Ст. Козакевича, а в отечественное искусствознании - Л. И. Тананаевой и И.И. Свириды. Для нас особеннс важным был вывод, сделанный вышеуказанными авторами об этапности I переходном характере периода конца XVIII - начала XIX ст. как связующегс звена между двумя великими эпохами - Просвещением и романтизмом.

Отдавая должное этим авторам, следует однако отметить, что не вс£ аспекты художественной проблематики интересующего нас период: оказались разработанными в равной мере. В частности, наименее изученное

жазалась проблема сентиментализма и раннего романтизма в польском «образ ительном искусстве.

В этой связи, особенно ценным представляется опыт, накопленный как гольскими, так и отечественными исследователями в области изучения штературы, архитектуры и садово-паркового искусства данного периода. ^ 3. Либера, М. Квятковский, Т. Ярошевский, Г. Чолек, Л.А. Софронова, \.В. Липатов, И.И. Свирида и др.). В частности, важные методические оказания для воссоздания общего духовно-культурного облика эпохи и ее менталитета содержат исследования культурологического плана И.И. 1)вириды и статьи Л.И. Тананаевой. Работы перечисленных авторов юзволили увидеть сходные предпосылки для зарождения и существования эанне-романтических тенденций в различных областях польского искусства, гго обусловило возможность постановки проблемы в ее комплексном юпекте.

Что касается Казимежа Войняковского, то хотя практически все ^следователи данного периода, начиная с конца прошлого столетия, шделяют особую роль и значение его творчества для развития польского 1скусства, корпус работ Войняковского никогда еще не рассматривался в своей полноте.

Особым упущением следует считать отсутствие исследований, ^освященных графическому наследию художника. В отечественном 1скусствознании интерес к этой стороне творчества Войняковского фоявила Л.И. Тананаева, которая впервые обратила внимание на значении наиболее крупной коллекции рисунков К. Войняковского из львовского собрания. Однако, ни львовская коллекция в целом, ни другие рисунки Зойняковского, находящиеся в польских собраниях, никогда не становились предметом целостного исследования, что стало важнейшей шстью нашей диссертации.

Цель и задачи исследования. Целью настоящего исследования шляется анализ живописного и графического творчества Казимежа Зойняковского в контексте искусства эпохи Просвещения в Польше. В соответствии с поставленной целью решались следующие задачи : 1) определение особенностей искусства эпохи Просвещения в Польше с выделением тех предпосылок, которые обусловили появление в нем в конце КУШ в. ранне-романтических тенденций ;

б) реконструкция творческой биографии Войняковского , уточнен!: хронологии его работ и эволюции творчества;

в) анализ живописных и графических произведений Войняковского;

Научная новизна диссертационного исследования заключается следующем:

- впервые творчество Казимежа Войняковского рассматривается с такс полнотой на фоне главных культурно-эстетических тенденций эпохи;

- предпринимается попытка реконструкции жизненной и творческс биографии художника на основе архивных и литературных, в том чис; ранее не известных материалов, а также всех сохранившихся произведет художника;

- объектом исследования делается не только живописное, но и графическс наследие Войняковского, что нашло отражение в подготовленном каталог включающем 53 живописные и 304 графические работы художника;.

- впервые в научный обиход полностью вводится наиболее крупш коллекция рисунков К. Войняковского из собрания Львовской научной би( лиотеки им. В. Стефаника АН Украины, которая, с одной .стороны, име< большое значение для творческой биографии художника, с другой - допо. няет новой гранью проблематику развития польского искусства конца XVIIII - в результате проведенного исследования вышеупомянутой коллекци автором была осуществлена идентификация ряда уникальных анонимнь архитектурных памятников, изображенных на рисунках К. Войняковско1 во время путешествия художника по Волыни в 1797-98 гг.

Практическое значение работы включает в себя два аспекта:

а) культурно-исторический : результаты исследования могут бьп применены для создания общих трудов, учебных курсов, а также конкретнь исследований, касающихся эволюции польского искусства от Просвещен* к романтизму;

б) атрибуционный: установление нами ряда уникальных и, в болыпинсп случаев, несохранившихся памятников архитектурно-парковых комплексе Волыни, которые представляют огромный интерес для исследователе культурного наследия этого региона Украины.

Методика исследования должна была учитывать : 1) специфику атрибуционной работы - определение работ Войняковско) среди произведений, ошибочно приписываемых другим художникам, а тага

работу по идентификации местности и архитектурных объектов, запечатленных художником ; 2) постановку ряда обобщающих проблем, которые помогли бы включить фигуру Войняковского в контекст искусства эпохи Просвещения в Польше.

В диссертации использован комплексный проблемно-исторический подход с акцентированием культурологических факторов при освещении роли и значения фигуры Войняковского на фоне главных культурно-эстетических тенденций эпохи. В главе же, посвященной анализу и идентификации рисунков Львовского собрания, использовался атрибуционно-аналитический способ описания материала.

Апробация. Основные положения исследования были изложены нами в двух докладах на IV и VI международных научных чтениях славистов, проходивших на базе Государственного Университета во Львове в 1995 и 1997 гг., на республиканском научно-теоретическом семинаре « Гуманизм. Человек. Искусство» ( Дрогобыч, 1997 г.), а также на заседаниях Отдела искусства Центральной Европы Государственного института искусствознания в Москве в 1996-97 гг. и частично опубликованы ( см. список публикаций).

Результаты исследования были положены нами в основу организации выставки во Львовской картинной галерее, посвященной творчеству Казимежа Войняковского из собраний Львова (июль-август 1995 г.)

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения. Приложением является каталог, включающий 53 живописных и 304 графических, известных на сегодняшний день сохранившихся произведений художника из собраний Польши и Украины (Львова).

Содержание работы.

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, характеризуется степень научной разработки темы, определяются цель и основные задачи диссертации, расскрываются положения, в которых проявляется научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертационной работы.

В первой главе диссертации дается общая оценка искусства эпохи Просвещения в Польше, ее значение для утверждения принципов искусства Нового времени и формирования национальных кадров в период правления

Станислава Августа Понятовского (1764-1795). Особое внимание в данной главе уделяется определению места различных стилистических направлений и тех предпосылок, которые приведут к возникновению в последнем десятилетии XVIII в. ранне-романтических тенденций в изобразительном искусстве. В этой связи дается краткая характеристика трех основных художественных центров, какими в рассматриваемый период были королевский двор, независимая от короля меценатская деятельность крупнейших магнатов и варшавская мещанская (бюргерская) среда. Следует отметить, что творчество Войняковского оказалось связанным со всеми этими тремя культурными центрами.

Специфика искусства эпохи Просвещения в Польше, как и в ряде других стран Восточной Европы, заключалась в уплотненном, за счет наложения нескольких этапов, усвоении опыта западно-европейского искусства. При этом, примат идеологических факторов определил характерный для польского искусства принцип избирательности, выразившийся в отсутствии догматизма по отношению к европейским стилям, в частности, стилю классицизма. Это способствовало появлению полистилизма в польском искусстве, что отразилось в параллельном и одновременном развитии различных стилистических направлений. Наряду с классицизмом и поздним барокко, свободно существовали также рококо, сентиментализм, а также зарождающиеся идеи романтизма.

Большой заслугой эпохи Просвещения в Польше было появление новых видов и жанров в искусстве - пейзажа, ведуты, бытового и исторического жанра, а также трансформации старых, таких как портрет и религиозная живопись.

Новые идеи, расширившие сюжетно-тематический репертуар польского искусства, нашли наиболее яркое выражение в области графики, особенно в рисунке. Последний затрагивал гораздо больше тем, чем живопись того времени, включая бытовой жанр и пейзаж, который в области рисунка существовал в разных видах : как архитектурный, видовой, пасторальный или пейзаж настроения. Отображение современных исторических и политических событий в изобразительном искусстве также происходило вначале в графике, а потом в живописи. Сама природа рисунка способствовала разрушению традиционных представлений о художнике, как о цеховом мастере - ремесленнике, порождала новый взгляд на него, как на

свободного импровизатора. Конец XVIII в. стал также периодом рождения в польской графике иллюстрации, карикатуры, сатирического рисунка.

Основы польской школы рисунка были заложены в последние десятилетия XVIII в. в Варшаве, благодаря деятельности с одной стороны, королевской мастерской под руководством М. Баччарелли, а с другой - школе Ж.-П. Норблена. "Рембрандтизм" Норблена, проявивший себя как определенная стилизаторская тенденция и способ видения, способствовал ослаблению линии рококо и классицизма в польском искусстве и смыкался с параллельным развитием раннего романтизма ( в литературе иногда употребляют термин "предромантизм").

С начала 80-х гг. огромное значение в структуре художественной культуры приобретает меценатская деятельность соперничающих с королем крупнейших магнатов, в сфере влияния которых, находят особое распространение рококо и сентиментализм, позднее сосуществующие с ранне-романтическими тенденциями.

В сфере соотношений различных стилевых направлений в польском искусстве рассматриваемого времени можно выделить комплекс явлений, которые оставаясь тесно связанными с идейной и художественной практикой Просвещения, в отдельных случаях выходят за границы его идеологии и эстетики. Дальнейшая эволюция искусства привела к появлению основ романтизма, по настоящему, однако, развернувшегося уже после разделов Польши на другой социально-исторической основе и как бы "наново".

Основой для появления ранне-романтических тенденций в конце XVIII в. стало осознание исконного противоречия между природой и цивилизацией, что нашло отражение в попытке примирения рациональной и эмоциональной сферы познания на основе концепции "естественности". Последняя приобретает в эпоху Просвещения в Польше мировоззренческий характер и постулирует неиспорченность личности цивилизацией, близость к природе. В стремлении к гармоничному включению природы в общую структуру человеческой культуры, мыслители Просвещения все чаще обращаются к чувственной сфере человека. В творчестве писателей и художников это привело к формированию новой чувствительности и ее эстетической обоснованности.

В изобразительном искусстве в Польше "предромантизм" не проявил :ебя так явственно, как в литературе или в отдельных тенденциях

г

архитектуры. В живописи и графике элементы зарождающегося романтизм; существовали одновременно с поздним барокко, классицизмом, рококо \ сентиментализмом. При этом, специфика новых явлений в изобразительно?, искусстве во многих своих чертах оказалась созвучной и близко1 аналогичным явлениям, имевшим место в польской литератур! ( Ю. Шимановский, Ф. Князьнин, Ф. Карпиньский, Я. П. Воронич ).

В зарождении романтизма следует отметить роль теории и художественно} практики рококо и сентиментализма, которые способствовали углубленик внимания к сугубо эстетической и эмоциональной стороне восприятш произведения искусства. Отступление рационального перед эмоциональны!, вело к отрицанию многих устоявшихся канонов и схем в искусстве Источником вдохновения для художников все чаще становито непосредственное восприятие явлений окружающей действительности, чт< повлияло на становление жанровой и пейзажной тематики, а в жанр« портрета - способствовало утверждению нового идеала «естественной человека», который раскрывался в общении со свободным от условностей человеческого общества миром природы.

На развитие ранне-романтических настроений в польском искусств! значительное влияние оказало появление во второй половине XVIII ст. новоп чувства природы, следствием чего стало изменение интерпретации пейзажа Не случайно, именно в эпоху Просвещения на первый план выходит садово парковое искусство, семантика и утопический характер которого сказалис на ментальности эпохи в целом. Мечта о жизни среди природы, нашедша свое воплощение в концепции пейзажного парка, способствовала развитии заложенного в рококо и сентиментализме особого эмоциональноп переживания. Такая активизация области чувств посредством определенной эмоционального и психического состояния, вызванного созерцанием ] восприятием природы, становится сигналом появления романтизма : польском искусстве того времени.

Другим подобным сигналом стал целенаправленный поворот возрождению старопольских традиций, особенно выразительн проявившийся в культурной политике Чарторыских в Пулавах. Наряду общей для Европы реабилитацией средневековья и готики, здесь появляетс интерес к деталям и характерным признакам национального пейзаж; особенностям быта и истории народа, что отразилось, например, в создани

графических циклов, посвященных памятникам исторического прошлого поляков в творчестве 3. Фогеля.

Крах просветительского оптимизма с его верой в человеческий разум и общественный прогресс, способствовал увлечению мистикой, благодаря чему "век разума" стал одновременно и веком мистики. Для характеристики поэтики раннего романтизма в польском искусстве следует добавить, что последняя оказалась во многом созвучной идеалам франкмасонства. Соединение мистики и масонства обнаруживается в их общей символике, в частности, в концепции разбивки пейзажных парков, как и в изобразительном искусстве. Во времена правления Станислава Августа масонство переживало период своего наивысшего расцвета в Польше. С масонством были связаны почти все ведущие польские художники того времени - М. Баччарелли, 3. Фогель, А. Орловский, К. Войняковский, Я. Фрей, В. Лессерович и др.

Черты романтизма, присутствующие во взаимопереплетающихся направлениях классицизма, рококо и сентиментализма, заметно кристализуются к концу XVIII в. под воздейстием новой политической и исторической ситуации в Польше, пик которой приходится на начало -середину 90-х гг. В результате, в изобразительном искусстве этих лет появляется новый тип выразительности, проявившийся в обостренном эмоциональном восприятии явлений реальной жизни и современных исторических событий, в том числе патриотических и революционных настроений. Параллельно, наблюдается усиление утопических тенденций, преобладание поэтических, меланхолических настроений, которые оказались созвучны семантике пейзажного парка и наиболее ярко выразились в попытке воссоздания гармонии человека и природы. Обе указанные тенденции часто сосуществовали в творчестве одного художника (в частности, К. Войняковского).

Одной из особенностей романтизма в польском искусстве было то, что его появление совпало с формированием основ национальной школы. В 90 гг. на арену культурной жизни выходит поколение польских художников, в среде которых формируется новый тип творческой личности-. В их состав входили как те, кто освободился из-под зависимости цеха, как К. Войняковский, так и те, кто оставаясь в зависимости от своих меценатов, начинает работать для все более широкого круга заказчиков, включая и бюргерскую варшавскую среду. Переход от средневековых цеховых форм искусства к

основам национальной школы Нового времени, осуществленный н; протяжении одного поколения, способствовал сохранению прочно] преемственности национальной традиции, особенно в области портретно! живописи. В своем новом качестве и интерпретации, эти черты демократизм, острота индивидуальной характеристики, восходящая 1 барокко декоративность и звучность колорита) привели к постепенному разрушению образной системы, присущей живописи XVIII в., обусловил! появление новых оттенков изобразительного языка и трактовки человекогс образа.

В контексте катастрофы третьего раздела страны, в польском обществ« конца XVIII - начала XIX ст. возрастает социальная потребность в моральное опоре, которую современники ищут в религии. Возрождение религиозной жизни, идущее в одном русле с обращением к национальным ценностям, г также культ Наполеона, в котором видели посланного Богом спасител? Польши, подготовили благоприятную почву для развития польскогс мессианизма и мистицизма, которые определят развитие польскогс романтизма в соответствующих исторических условиях XIX ст.

Данная глава позволяет вплотную подойти к проблематике творчества К. Войняковского.

Вторая глава посвящена реконструкции жизненной и творческой биографии Войняковского, а также анализу его живописного и графического наследия.

В биографии художника до настоящего времени существует много «белых пятен» в связи с очень ограниченным количеством сохранившейся прижизненной информации о художнике. В результате проделанной работы нам удалось собрать новые данные, позволившие пролить свет на точную дату смерти художника, уточнить время переезда Войняковского из Кракова в Варшаву ( около 1788 г.) Была подтверждена связь Войняковского в начале 90 гг. со двором Станислава Августа Понятовского и школой-мастерской М. Баччарелли, в частности, факт привлечения художника к работам по росписям дворца в Лазенках в 1791 г. Помимо архивных данных, эти сведения косвенно подтверждаются также несколькими академическими штудиями художника учебного характера. ( В этот период Войняковского связывают дружеские отношения и общая художественная среда с 3. . Фогелем, Ю. Косиньским, А. Орловским.)

На основании изучения старых инвентарных книг и упоминаний в штературе, нам удалось собрать сведения о ряде несохранившихся зроизведений Войняковского, частично известных лишь по описаниям. На к основе, а также на основе дошедшего до нас художественного наследия судожника, можно сделать вывод о связях Войняковского в различные 1ериоды его жизни с меценатством Потоцких ( в частности, Станислава Костки), Чарторыских ( Изабеллы Чарторыской), Ланцкоронских, Эстровских, Вильгов. Немаловажное значение для понимания творчества Зойняковского имеет принятиие художника в члены масонской ложи в Заршаве в августе 1797 г.

Графическое наследие Войняковского анализируется на примере ^скольких десятков рисунков из собраний в Кракове, Варшаве, Познани, Зроцлаве и Львове. Для раннего периода творчества художника (конца 80-х ■ начала 90-х гг.) характерными являются натурные штудии, многочисленные гипажные и карикатурные зарисовки представителей различных социальных ;лоев польского общества, жанровые сцены с сатирическим и социальным жцентом, свидетельствующие о влиянии на художника в этот период рафической манеры Ж.П. Норблена.

Отдельную группу составляют несколько ранних пейзажно-архитеюурных шсунков художника - виды королевского замка, дворца Красиньских, ^сохранившегося Саксонского дворца и парка, а также парка Мнишков. В IX значении выделяются два аспекта: с одной стороны важность для :арактеристики творчества Войняковского-пейзажиста, с другой - не меньшая их значимость для изучения иконографии ряда архитектурных гамятников и дворцово-парковых ансамблей Варшавы.

Значительная группа рисунков Войняковского несет на себе печать ггмосферы сентиментально-пейзажных парков. При анализе их образной :истемы особое внимание уделяется характеристике тех тенденций в юльском искусстве, которые были связаны с новым восприятием и рактовкой природы. Просветительский культ «естественного человека», [еренесший центр светской жизни на лоно природы, способствовал формированию новой эстетики "паркового быта" (И. Свирида). Согласно той эстетике, идеал «естественного человека» раскрывался в общении со вободным от стеснительных условностей человеческого общества миром [рироды.

Наиболее непосредственное воплощение эти идеи нашли в многочисленных рисунках Войняковского, где человек изображался в окружении природы, роль которой здесь играл пейзажный «английский» парк. Так, мотив прогулки, который являлся одним из програмных элементов концепции пейзажного парка, встречается в ряде рисунков художника. В задумчивых женских или мужских фигурах, представленных на фоне парка, подчеркнуты мотивы элегических воспоминаний, уединенного созерцания природы. В этих рисунках Войняковского впервые в польском искусстве проявилась идея единой среды, включающей в себя человека и природу.

Целью пейзажного парка было создание определенного настроения, посредством микропейзажей с использованием элементов архитектуры: руин, скульптур, гробниц, храмов и т.д. Одной из распространенных идей, нашедших пластическое выражение в парковых знаках-объектах, была утопическая идея сада как Эдема, утраченного рая на земле. Одно из ярких воплощений эта идея получила в философско-литературной программе парка в Аркадии, заложенного Хеленой Радзивилл. Выражением элегического мотива смерти был микропейзаж с урной или условной гробницей, которые воспринимались как символические памятники, отмечающие границу двух миров: жизни и смерти, материи и духа, природы и культуры. Такие искуственные знаки смерти могли как навевать раздумья о смысле жизни, так и служить напоминанием о чьей-то конкретной судьбе. В этом контексте рассматриваются несколько рисунков Войняковского, возникшие в связи с работой над групповым графическим портретом семьи Четвертинских в 1795 г.

В ряде рисунков середины 90-х гг. получили отражение такие события тех лет, как восстание Костюшко и последствия его трагического поражения. Однако, в отличие от своих современников - Ж.П. Норблена, А.Орловского, М. Плоньского, в графике которых эти события обрели почти документальную точность, трактовка современных событий у Войняковского получила более опосредованную и субъективную форму выражения, в которой часто присутствует оттенок элегии и меланхолии.

В графической манере Войняковского середины 90 гг. намечен выход к новому, свободному от академической нормативности и сентиментальной условности стилю. Рисунок приобретает ярко выраженный живописный и эмоциональный характер. Напряженность ракурсов, сила свето-теневых контрастов, экспрессивность линии создают впечатление «романтической»

^договоренности, стимулирующей работу воображения. По сравнению с >аботами начала 90 гг. , в более поздних портретных изображениях на 1ейзажном фоне подчеркнуто настроение одиночества и обостренного гереживания природы, в котором проступают оттенки беспокойства и тревоги. Повышенная динамизация изобразительных средств свидетельстует ) появлении характерных ранне-романтических черт в творчестве художника.

Отдельную группу составляют рисунки на религиозную тематику, интерес с которой наблюдается на протяжении всей жизни художника. В процессе шализа этих рисунков нами были уточнены сюжеты, как правило, ¡имволически зашифрованные, выделены рисунки, предположительно юслужившие эскизами для известных только по описаниям несохранившихся штарных картин художника. Среди прочих - рисунок с изображением Марии Магдалины, который, как нам удалось установить, явился эскизом для фопавшей одноименной картины, написанной для С.К. Потоцкого и сходившейся в его галерее в Вилянове до Второй мировой войны.

Во второй части данной главы анализируется живописное наследие Зойняковского, в котором доминирующее место занимал портрет. Анализ юртретного жанра в творчестве Войняковского позволяет проследить троцесс включения польского портрета в орбиту общеевропейского типа пображения человеческой личности.

На сложение портретного стиля художника повлияло творчество двух зедущих в то время живописцев, работавших в Польше - М. Баччарелли и А. Грасси, что позволило ему овладеть профессиональной живописной культурой, а также обусловило восприятие актуальных тенденций европейского искусства. Однако, уже ранние портреты Войняковского, татированные 1793 г., свидетельствуют об отходе от придворного идеала, творческой переработке западно-европейских влияний и национальных особенностей старопольского портрета. Связь в юности с краковским живописным цехом обусловила в раннем творчестве Войняковского ряд характерных черт так называемого «сарматского» портрета - остроту видения •а отсутствие идеализации, жестковатую правдивость, что способствовало углублению индивидуальной характеристики портретируемых. Стилистика портретов в творчестве Войняковского, их образный и эмоциональный строй в каждом конкретном случае определялись индивидуальным, субъективным отношением художника к модели.

Портреты середины 90-х гг. демонстрируют гибкость и восприимчивость художника к новым веяниям, воспринятым через призму сентиментализма Грасси, под опосредованным влиянием английской портретной живописи. Одновременно, в ряде портретов Войняковского можно обнаружить типологическое сходство с творчеством В.Л. Боровиковского.

При анализе портретов 90-х гг. основное внимание в диссертации уделяется изменению характеристики портретируемых в соответствии с эмоционально тонким восприятием личности модели художником, с установкой на раскрытие внутреннего мира, нарастанию элементов интимности и соответственно, ослаблению репрезентативности.

Усиление этих характеристик к середине 90-гг. позволяет говорить о появлении романтических черт в живописи художника. На волне патриотического энтузиазма создаются образы национальных героев, что нашло отражение в портретах Т. Кбстюшки и Ю. Коссаковского. Здесь трактовка модели соединяет в себе открытое проявление отваги, полноты сил с выражением мечтательности, мягкости и непосредственности чувств, что рождает предощущение нового романтического образа.

Вторая половина 90-х гг. - время окончательного формирования пластического языка портретов Войняковского. Изысканность стиля сочетается с трезвостью и свежестью восприятия. Художнику удается разрешить проблему локального фона, фигура погружена в свето-воздушную среду и естественно увязывается с пространством. Лучшим женским портретам художника присуща чувственная одухотворенность с оттенками меланхолии, и одновременно точность и определенность в изображении характера.

Следует отметить, что живописное творчество художника в целом носило неровный и порывистый характер, знало взлеты и падения, как нельзя больше соответствующие его беспокойной натуре.

Работы, написанные в 1797 г. - «Портрет А. Гоженьского» и «Общество в парке», свидетельствуют о тесных контактах Войняковского с масонской средой.

Наибольшее количество дошедших до нас живописных произведений Войняковского относится к периоду около 1800 г. Наряду с религиозной живописью, портрет был единственной областью, в которой художник мог получить заказ. Ряд портретов указанного времени можно отнести к лучшим

достижениям польской живописи начала XIX ст. Несмотря на различия индивидуальных характеристик, наиболее удачным портретам этого периода зрисущи черты новой выразительности - беспокойство и порыв, динамика 1 разнообразие мазка, возникновение живой пространственной среды. Эттенки усталости и скрытой меланхолии отражают настроения, характерные для польской интеллигенции первых лет после разделов Польши.

В ряде лучших портретов прослеживается тенденция к использованию ювой колористической гаммы, построенной на резких контрастных цветовых сочетаниях, разрушающих единство тонального решения, присущее живописи XVIII в.

В связи с ликвидацией королевского двора и сокращением магнатского меценатства, Войняковский, как и немногие оставшиеся в Варшаве судожники, вынужден искать заказы среди горожан и мелкопоместной шшхты. Это не могло не повлиять на характер портретов, в которых наряду ; усилением классицистических тенденций, заметно усиление >еалистических черт в передаче индивидуальных характеров и общего демократизма в их трактовке.

В последующие годы во взгляде художника на модель можно отметить юзрастание суховатой объективности и трезвости. На смену свето-теневой ;ыбкости и мягкости, приходит трезвость и конкретность живописных характеристик. Несмотря на некоторую графичность и дробность деталей, юздние портреты сохраняют присущее Войняковскому мастерство и (бъективность пластического выражения.

В портретном творчестве Войняковского позднего периода можно фоследить линию, ведущую через так называемый «мещанский».портрет в лубь XIX столетия.

В последние годы жизни художник пишет полотно «Аллегория Надежды» ¡езыскусная и подчеркнуто "наивная" трактовкалсоторой возвещала о новой нтиклассицистической и антисентименталистской ориентации образа, [увствуется, однако, что костяк образной системы, подчиненной канонам ллегорического мышления, еще сковывает художника. Для того, чтобы ицущение «романтического перелома» из сферы предощущений перешло феру свершившегося факта, необходимы были перемены в программе и труктуре искусства.

В последние годы жизни художник разделил судьбу большинства представителей польской творческой интеллигенции, которые ) неблагоприятных условиях для развития искусства в Польше, вынуждень были умирать в нищете или на чужбине.

Третья глава посвящена рассмотрению корпуса рисунков из львовскоп собрания, возникших во время «сентиментального путешествия) Войняковского по Волыни в 1797-98 гг. Эта группа рисунков, созданная ) период наивысшего расцвета таланта и творческой активности художника является наименее изученной из его наследия. Их качественное отличие о' рисунков предшествующего периода было вызвано, в частности тем, что вс время путешествия по Украине художник получил сумму новых впечатлений Результатом пребывания на Волыни стала серия пейзажных, жанровых I портретных рисунков, которые по своему уровню можно отнести к наиболе* новаторским и оригинальным произведениям польского искусства конц; XVIII в., не имеющих прямых аналогий в творчестве других польски? мастеров того времени.

Рассматриваемая группа рисунков происходит из собрания известногс коллекционера Юзефа Гвалберта Павликовского (1782-1852) из Медыки пох Львовом, прозванного за свою меценатскую деятельность «польскт Медичи». В 1848 г. Ю. Г. Павликовский перевозит собрание во Львов. Е 1921 г. внук Павликовского, выполняя волю основателя коллекции, передае! собрание в дар городу и помещает в музей им. Оссолинских во Львове. В 1946 г. часть собрания была вывезена во Вроцлав, куда перенес свок деятельность Оссолинеум. Оставшаяся часть, в которой оказались рисунки Войняковского, перешла на хранение в отдел искусства Львовской научной библиотеки АН Украины.

Хотя первое упоминание о наличии рисунков Войняковского в собрании Павликовских появилось еще в начале 40-х гг. прошлого столетия, они долгое время не привлекали к себе внимания. Семь рисунков были опубликованы в 1936 г. в связи с их документальной ценностью польским историком искусства 3. Ревским. Ревский был первым, кто заявил о факте пребывания Войняковского на Волыни в 1797-98 гг. В процессе обработки материала, нам удалось выделить 45 графических листов, связанных с пребыванием художника в данной местности. Это позволило расширить рамки «живописного путешествия» Войняковского от Люблина на западе до

(итомира на востоке и реконструировать путь художника, который пролегал ерез следующие пункты : Быхава, Люблин, Красныстав, Ковель, Ружин, олобы, Луцк, Межирыч-Корецкий, Корец, Гульча, Погорыля, Житомир, ердичев.

Следует отметить, что если сведения о пребывании художника в Голобах, Ъвеле, Ружине, Гульче и Луцке благодаря предвоенным публикациям были звестны в литературе, то факты о посещении Войняковским Люблина, ;расныстава, Корца, Межирыча, Погорыли, Житомира и Бердичева становлены нами впервые.

В процессе изучения данной группы рисунков была произведена [дентификация изображенных анонимных объектов. В результате, удалось пределить ряд уникальных памятников архитектуры и дворцово-парковых омплексов Волыни, не сохранившихся до нашего времени или значительно вменивших свой первоначальный вид. В первую очередь, это касается 1Исунков усадьбы в Голобах, замка в Корце, древнейшей деревянной церкви I Ковеле, дворцово-паркового комплекса в Межирыче-Корецком и Гульче, :идов Луцка, Житомира и Бердичева.

В контексте рассматриваемых в настоящей главе рисунков ставится вопрос ) значении Волыни как важного культурного региона, роль которого »собенно возрастает в конце XVIII ст. Несмотря на отдаленность от Варшавы, ведущие культурные и художественные традиции Просвещения )аспространяются по всей территории Волыни. Именно на этих богатейших украинских землях до 1795 г. входивших в состав Речи Посполитой, возникло 1аибольшее количество дворцово-парковых ансамблей, в которых слассицистическая «палладианская» архитектура гармонично сочеталась с сонцепцией пейзажного парка. Войняковскому удалось как прямо, так и эпосредованно, через сумму определенных настроений, отобразить жизнь тогдашних обитателей магнатских усадеб.

Преобладающая часть рисунков выполнена пером и кистью, иногда эдной кистью по наброску карандашом. Наибольшее их количество (11 ) связано с пребыванием художника в Голобах, в имении Вильгов, первые контакты с семьей которых относятся еще к 1794 г. (на основании датированного портрета Казимиры Вильги). На рисунках представлены пейзажи с видами усадьбы и села в Голобах, сцены из жизни их обитателей, эскизы портретов.

Усадьба в Голобах являлась одной из наиболее крупных представительных барочных магнатских поместий на Волыни, о внешне: облике которой не сохранилось никаких данных (жилой дворец сгорел пере 1870 г. и на наиболее ранних рисунках Н. Орды представлен уже в руинах В этой связи, огромный интерес представляет рисунок с изображение] кареты на фоне неизвестного барочного здания. На основе определения герб на фасаде и стилистического анализа сохранившихся фрагментов усадьбь нам удалось идентифицировать рисунок как изображение несохранившегос дворца в Голобах. Рассмотренные рисунки Войняковского являютс единственным документально-художественным свидетельством, дающш представление о том, как выглядела эта усадьба в конце XVIII в.

Пребывание в Голобах было особенно плодотвоным для Войняковскогс так как к этому времени относятся и несколько портретных рисунков н; фоне пейзажа, наиболее выразительных и мастерских во всем графически наследии Войняковского. В этих портретах появляется новое соотношени! человеческой фигуры и окружающего ее пейзажа. Богатая градация тоно] создает ощущение живописной пространственной атмосферы, в которо! разворачивается индивидуальная жизнь образа. В данных рисунках зримс выражена идея гармонии человека и природы, актуализированная под кони XVIII ст. концепцией пейзажного парка, получившего особенно широко! распространение на Волыни. Подобные графические портреть Войняковского, в гораздо большей степени чем живописные, позволяют охарактеризовать его как одного из первых провозвестников романтизма £ польском искусстве.

Большой интерес представляют рисунки с видами Луцка, являющиеся наиболее ранними художественными изображениями этого древнейшегс города Волыни. В этих рисунках появляется характерный мотив путника, погруженного в молчаливое созерцание величественных замковых стен, неподвластных времени на фоне всеобщего упадка и разорения .

В Луцке Войняковским было исполнено также несколько вольных графических копий с алтарных картин, находившихся в местных костелах. Среди них - "Архангел Михаил" с несохранившейся картины Тадеуша Кунтце (Конича) из кафедрального собора в Луцке.

Рисунок с изображением парадного двора усадьбы в Гульче, где въездные ворота украшали скульптуры сфинксов на каменных саркофагах,

редставляет редчайший документированный пример использования "ипетских мотивов в архитектурно-парковых ансамблях Волыни. Жемчужиной так называемой "палладианской" архитектуры на Волыни злялся дворцовый комплекс в Межирыче-Корецком, построенный по роекту варшавского архитектора Ш. Б. Цуга для Я.К. Стецького в 1783г. а рисунках Войняковского представлены виды дворца и парка, а также естного барочного костела св. Антония, возведенного в 1725 г. Уникальным документом для исследователей архитектурных памятников олыни является рисунок, представляющий замок Чарторыских в Корце, в астоящий момент находящийся в руинах.

Жанровая тематика нашла отражение в ряде рисунков художника. Хотя а них отсутствуют обозначения местности, художнику удалось запечатлеть зрактерные детали традиционной народной одежды украинского Полесья, е оставляющие сомнений в принадлежности их к данному региону. Однако, рактовка персонажей и их одежды у Войняковского еще лишена той гнографической сухости и детализации, которая станет характерной для одобных мотивов в следующем столетии.

Крайним «восточным» пунктом пребывания художника на Волыни были ердичев и Житомир. Указом Павла I от 1796 г. правление волынской убернии было временно сосредоточено в Житомире, где оно так и осталось осле утверждения состава губернии в 1804 г. Карандашный набросок ¡ойняковского, подписанный « Palac gubiernialny w Zytomierzu» видетельствует о том, что местом расквартирования губернских властей ыло выбрано несуществующее теперь здание монастыря иезуитов. Еще дин набросок дает представление об общем виде Житомира с ротивоположнош берега р. Каменки.

Рассмотренные в данной главе рисунки Войняковского имеют характер епосредственных путевых зарисовок с натуры и, несмотря на тщательность тделки некоторых из них, были сделаны, скорее всего, не на заказ, а для ебя. В этом убеждает как незавершенность многих рисунков, так и лучайность некоторых мотивов, неожиданно привлекших внимание удожника своей живописностью. Одной из особенностей пейзажных исунков волынской серии является простота выбранного в большинстве лучаев мотива. В них художник дает выход своему наблюдению и ереживанию реальной, не приукрашенной природы, будь то

незамысловатые виды украинских сел или фрагменты паркового пейзажа усадебной архитектурой.

Редко архитектурный обьекг сам по себе доминирует в композициях, отличие от серийных акварелей 3. Фогеля, или «Альбома видов Вильна» <3 Смуглевича, видовые рисунки Войняковского не имеют таког целенаправленного документального характера. Главным в них почти всегл является пейзаж и рожденные его созерцанием оттенки эмоций, которы объединяют в единое целое природу, стаффажные фигуры и элемент] архитектуры.

Войняковский стремится не столько к детализации, сколько к обобщени! своих впечатлений. Это находит отражение в изменении стилистически приемов в трактовке пейзажа, который приобретает более естественный непосредственный характер. Даже там, где изображенная природа по своем состоянию спокойна, динамичная и живописная манера исполнени отражает чувства художника. По сравнению с варшавскими пейзажам первой половины-середины 90-х гг., заметно возрастают также черт] реализма в трактовке пейзажного мотива, обусловленные само натурностью пейзажного рисунка.

В заключении суммируются основные положения высказанные диссертационной работе. Подчеркивается значение фигуры Войняковског как одной из самых ярких переходных фигур того времени в облает портретной живописи. Особого внимания заслуживает тот вклад, которьи был внесен Войняковским в развитие пейзажного жанра в польско! искусстве эпохи Просвещения. Наряду с традиционным признанием заслу в этой области за 3. Фогелем и школой Норблена, следует воздать должно и графическому наследию Войняковского. И если Фогеля принято называт «хроникером магнатских резиденций», то Войняковского можно назвать и: поэтом.

В специфических условиях существования художественной культуры : Польше после разделов, рассматриваемые в творчестве Войняковскоп ранне-романтические тенденции, не получили сразу развития и не сменилиа романтизмом как целостной системой. Между "предромантизмом" конц; XVIII ст. и собственно романтизмом следующего столетия лежит как бь пауза. В этом контексте творчество К. Войняковского явилось во многое уникальным.

По теме диссертации опубликованы следующие работы :

Путешествие К. Войняковского по Волыни ( по материалам собрания эисунков ЛНБ им. В. Стефаника АН Украины), ( на укр. яз.) — Проблеми :лов'янознавства . - Вип. 49. - Льв1в, 1996. - С. 126-131

Забытое путешествие Казимежа Войняковского на Волынь (на польск. яз.) — Рга^Ы \Vschodni, г. IV, х. 1 (13).- \Vaizawa, 1997. -Б. 75 - 98

Неизвестные виды Варшавы Казимежа Войняковского в собрании Павликовских во Львове ( на польск. яз.). - Кготка \Varszawy. -\Varszawa, 1997 ( в печати)

Влияние садово-паркового искусства Волыни на формирование пред-романтических тенденций в творчестве Казимежа Войняковского (1771/72 -1812), (на укр. яз ) — Гуматзм. Людина. Мистецтво. / Матер1али людинознавчих фшософських читань, Дрогобич,- Вип. IV. - Льв1в, 1997. С.

Творчество Казимежа Войняковского в контексте польского предромантизма. — Доклад, прочитанный на VI Международном коллоквиуме славистов. -Львов, 14-15 мая, 1997 г.

В 1995 г. (июль-август) во Львовской картинной галерее состоялась выставка "Неизвестный Войняковский", посвященная творчеству Казимежа Войняковского из собраний Львова. К выставке был подготовлен каталог, материалы которого легли в основу настоящего исследования.

188 - 194.

Галина Дергачова.

Творчкть Казшежа Войняковського в контекст{ мистецтва доби Просвтшцтва в Полыци

Дисертащя присвячена польському художнику Каз!меж Войняковському (1771/72 -1812 ). Його художня Д1яльшсть сшвпал з юнцем доби Просвтництва в Полыщ1 зародженням романтични тенденцш. 3 певних причин, творчкть Войняковського виявилас ключовою для розумшня багатьох процеав, що вщбувалися польському мистецтв! того часу.

Спадщина художника надзвичайно р!зномаштна. Войняковськи однаково проявив себе талановитим живописцем та графжоь усшшно працював у таких жанрах як портрет, пейзаж, побутови жанр, релитйний живопис.

У дисертаци вперше дослщ^куеться не тшьки живописна, але : граф1чна спадщина Войняковського, зосереджена у художшх зб1рка Полыщ та Украши ( Львова ). Зокрема, в науковий об! впроваджуеться найбшьш значна (за кшьюстю та яюстю ) колекц! малюнюв художника з1 зб1рки Павлжовських у Львов!.

У першому роздш анал!зуеться художня ситуацш в мистецтв! доб: Просвтшцтва в Полыц!, зокрема його остання стад!я ( 90-Т1 рок 18 ст.). У другому роздш реконструюеться життева та творч бюграф!я Войняковського на тдстав1 арх1вних та л1тературни. матер1агпв, а також ВС1Х ниш в1домих живописних та граф1чни: твор!в художника, що збереглися. Третш роздш присвячени] "живопИснш подорож!" Войняковського по Волиш у 1797/98 рр. 1 результат! проведено"! ¡дентиф^аци серп пейзажно-видови: малюшав, створених художником у цей перюд, вдалося визначит] низку ушкальних пам'яток арх1тектурно-паркових комплекс!] Волин!, бшышсть з яких не збереглася, але яю мають величезн значения для досл!дження культурно"! спадщини цього регюн; Укра'ши.

Проведене дослщження дозволило не тшьки суттево збагатит] уявлення про творчу особист!сть К.Войняковського, але, в певнп м!р!, сформулювати новий погляд на проблематику польськоп мистецтва доби Просвтшцтва.

[aliña Dergaczowa

wórczosé Kazimierza Wojniakowskiego ' kontekscie sztuki Osmecenia w Polsce

Praca doktorska jest poáwi?cona polskiemu malarzowi Kazimierzowi Wojniakowskiemu (1771/72 - 1812). Jego artystyczna dziaialnoác zbiegfa si? z koñcem epoki polskiego Oáwiecenia i narodzinamí tendencji romantycznych. Twórczoác Wojniakowskiego, jak si? okazalo, zróznych powodów posiada kluczowe znaczenie día zrozumienia wielu procesów, nurtujqcych sztuk? polskq tego okresu.

Dziela tego malarza sq bardzo urozmaicone. Wojniakowski okazal si? w równej mierze utalentowanym malarzem i grafikiem, z powodzeniem pracowal w dziedzinach portretu, pejzazu, malarstwa rodzajowego i religijnego.

W dysertacji, po raz pierwszy przeprowadzone zostaly badania nie tylko malarstwa, ale i grafíki, stanowiqcych spuácizn? artysty, zgromadzong w zbiorach sztuki w Polsce i na Ukrainie (we Lwowie). W szczególnoáci, do kr?gu badañ naukowych zostala w caíoáci wprowadzona najwazniejsza (ilosciowo i jakoáciowo) kolekcja rysunków Wojniakowskiego ze zbiorów Pawlikowskich we Lwowie. W rozdziale pierwszym, przedstawiona jest analiza sytuacji malarstwa w sztuce okresu Oáwiecenia w Polsce, zwlaszcza w jego póznym stadium (lata dziewi?cdziesi^te XVIII wieku).

W rozdziale drugim, dokonana zostala rekonstrukcja koleji zycia i dróg twórczoáci malarza na podstawie archiwalnych i dost?pnych w literaturze materialów zródlowych oraz wszystkich zachowanych i znanych dziá dziel artysty (malarstwa i grafiki).

Rozdzial trzeci, poáwi?cony jest "podrózy malarskiej" Wojniakowskiego po Wolyniu w latach 1797/98. W rezultacie przeprowadzonej identyfikacji serii rysunków, o charakterze krajobrazowo-widokowym, wykonanych przez artyst? w tym okresie, udaío si? zidentyfikowac szereg unikatowych i, w wi^kszoáci wypadków, nie zachowanych zabytków zespoiów pafacowo-parkowych Woiynia, majqcych ogromne znaczenie día badaczy dziedzictwa kulturowego tego regionu Ukrainy. Dokonane badania pozwalily nie tylko istotnie wzbogacic wyobrazenia o caloksztalcie twórczoáci Kazimierza Wojniakowskiego, ale tez umozliwily, w szeregu wypadków, sformulowanie nowych pogl^dów na problematyk? sztuki polskiej wieku Oáwiecenia w uj?ciu caloáciowym.