автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI—XVII вв. (На примере произведений выдающихся распевщиков)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI—XVII вв. (На примере произведений выдающихся распевщиков)"

На правах рукописи

РГ6 од

1 4 АЛР 1доя

ПАРФЕНТЬЕВА Наталья Владимировна

ТВОРЧЕСТВО МАСТЕРОВ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА

XVI—ХУЛ ВВ.

(На примере произведений выдающихся распевщиков)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 1998

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник

Н. С. СЕРЕГИНА доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник

А. В. КОНОТОП доктор исторических наук, старший научный сотрудник А. П. БОГДАНОВ

Ведущая организация — Российская Академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится " 1998 г. в_ч. на заседа-

нии Диссертационного совета Д.092.08.01 в Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского (103871 г.Москва, ул. Б.Никитская, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского.

Автореферат разослан " 1998 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

Ю. В. МОСКВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы, ее актуальность. Древнерусское певческое искусство занимает достойное место среди великих достижений не только культуры средневековой Руси, но и всей мировой культуры. Оно явилось результатом творчества древних профессиональных мастеров церковного пения. В чем же заключалось это творчество, как оно развивалось, как понималось в среде самих мастеров? Эти и другие вопросы встают перед нами, когда мы обращаемся к проблеме творчества в условиях средневекового канонического искусства.

В нашем современном понимании, творчество в искусстве представляет собой деятельность, заключающуюся в создании новых художественных ценностей, что предполагает новаторство в содержании и форме произведений. Вместе с тем, оно включает в себя и освоение культурного наследия, опыта предшественников, традиций. Таким образом, традиции и новаторство выступают в творчестве в диалектическом единстве. В процессе же творчества вырабатывается система принципов, управляющих процессом создания произведений искусства. Именно изменяющаяся система творческих принципов выступает как основа формирования определенных направлений (школ) в искусстве.

В эпоху средневековья, когда профессиональные виды искусства развивались как церковные и это обстоятельство определяло их содержание и форму, выработанные, откристаллизовавшиеся, принятые и утвержденные церковью принципы творчества становились основой самого господствующего канона. Любой отход от этих принципов фиксировался и рассматривался как нарушение канонической традиции.

Отношение к этим «авторским трактовкам» принципов творчества в кругах самих мастеров и окружающей их среде менялось во времени. Ряд полемических сочинений XVI-XVII вв., рукопис-

ные певческие памятники свидетельствуют, как постепенно творчество наиболее видных мастеров заслуживает признания. Имена распевщиков получают известность, а их произведения переписываются и распространяются в многочисленных сборниках, появляется интерес к их личности. Некоторые письменные источники говорят и о возникновении среди мастеров желания понять суть нововведений выдающихся распевщиков («Християнин так говорил про сее: везде от скамеицы петь борзо»),

К творчеству мастеров древнерусского певческого искусства было обращено и внимание дореволюционных исследователей. Однако первые труды посвящались прежде всего разработке музыкально-исторических проблем. В лучшем случае в них предпринималась попытка показать мелодическое богатство древнего искусства посредством перечисления различных «напевов» или их анализа, скорее, с точки зрения эстетического восприятия авторами (причем в современной им транскрипции).

Выдающийся ученый Д.В.Разумовский, представив целостную картину исторического развития богослужебного пения в России с выделением особых периодов на основе музыкально-палеографических данных и раскрывая многие понятия древнерусской теории музыки, также не ставил задачей предпринять теоретический анализ произведений певческого искусства. Затрагивая проблему творчества мастеров-распевщиков, он ограничивался приведением замечаний по этому поводу самих древних те-оретиков-дидаскалов. Исходя из внешних характеристик мелодического материала, исследователь считал, что мастера создали свои распевы, отличающиеся лишь «широтою», т.к. в богослужебном пении «не могло быть места ни самостоятельности, ни искусству отделки мелодии» (напр., см.: Разумовский Д.В. Церковное пение в России. М., 1868.Вып.2. С.162-163, 166 и др.).

Основное внимание следующих выдающихся представителей музыкальной медиевистики было сосредоточено, главным образом, на проблемах музыкальной палеографии, на изучении памятников письменности, систем записи певческих произведений.

В.М.Металлов пришел к выводу, что «в каждом гласе знаменного распева есть гласовые попевки». Из них распевщик и должен был «составлять» мелодию к песнопению в соответствии со

своими способностями, художественными и другими требованиями. В основе творчества лежали «тематизм и рифмование гла-совых попевок» (Металлов В.М. Осмогласие знаменного распева. М., 1900. С.7, 37, 39 и др.).

С.В.Смоленский также писал, что каждый распев состоял из нескольких или многочисленных «коротких мелодий». Задача распевщика заключалась в том, «чтобы, пользуясь такими мелодиями, условными для данного распева, связать их между собой, вставить между ними своего рода "интермедию"... как бы своеобразную разработку в пределах между такими мелодиями, какие считаются показателями музыкальной формы» (Смоленский C.B. О древнерусских певческих нотациях. СПб., 1901. С.6-7).

А.В.Преображенский, изучая письменные памятники «древнейшего греческого пения» и русские певческие рукописи XI-XII вв., пришел к выводу, что и нотация и «напевы» в древнейших песнопениях заимствованы у «греческой церкви». Р1зменения были внесены в ходе приспособления «греческих напевов» к переведенным на славянский язык текстам (см.: Преображенский A.B. О сходстве русского музыкального письма с греческим в певческих рукописях XI-XII вв.// Русская музыкальная газета. 1909. №8-10). Эти изменения он рассматривал лишь как отступления от оригинала, не видя в них возможных в условиях канонического искусства творческих приемов, возникших в ходе адаптации заимствованного материала. В дальнейшем ученый вообще отказывает древнерусским мастерам в творчестве, подчеркивая, что певческое искусство на протяжении своей истории претерпело незначительные изменения, но не развитие, т.к. новые тексты распевались по образцу старых (см.: Преображенский A.B. Культовая музыка в России. Л., 1924. С. 19-22 и др.).

Блестящее знание источников, современный и оригинальный научный подход отличает труды по исторической и источниковедческой тематике, написанные М.В.Бражниковым, Ю.В.Келдышем, В.В.Протопоповым. Наряду с изучением традиционных проблем музыкально-исторического и музыкалыю-палеографи-ческого характера в советскую и современную эпохи происходит расширение тематики научных работ. Новое поколение исследователей (Алексеева Г.В., Богомолова М.В., Гусейнова З.М., Крав-

ченко С.П., Кручинина А.Н., Лозовая И.Е., Пожидаева Г.А., Серегина Н.С., Фролов C.B., Шиндин Б.А. и др.) сосредоточивают внимание главным образом на внутреннем строении и структуре произведений различных стилевых направлений древнерусской музыки. Ряд ученых обращается и к проблеме публикации и исследования авторских распевов. В области изучения этого явления складываются разные системы приемов.

Вместе с тем мы не обнаруживаем специального монографического исследования, посвященного определению общих принципов творчества древнерусских мастеров-распевщиков, а также выявлению сложившихся индивидуальных особенностей преломления этих принципов в рамках канонического искусства. Это и стало главной проблемой нашего исследования.

Актуальность данной проблемы для науки определяется тем, что, являясь одной из важнейших, центральных проблем, она остается недостаточно изученной. Существующие исследования, посвященные отдельным авторским произведениям, как правило, содержат частные выводы, а нередко носят и описательный характер, преследуя цели публикации песнопений. К тому же и эти работы далеко немногочисленны.

Главная цель исследования заключается в том, чтобы на основе усовершенствованной нами методики изучения авторских произведений раскрыть общие принципы творчества древнерусских мастеров и процесс складывания индивидуальных особенностей преломления этих принципов в произведениях выдающихся распевщиков.

Выбор проблемы определил задачи исследования.

1. Выявить созданные выдающимися мастерами отдельные произведения и крупные певческие циклы в рукописных источниках XVI-XVII вв.

2. Проследить эволюцию этих песнопений, начиная с самых ранних списков и завершая поздними, поддающимися расшифровке.

3. Показать развитие теории певческого искусства в личном творчестве выдающихся распевщиков, т.е. реконструировать авторские музыкально-интонационные «азбуки» — приемы распе-вания сложных знаков и формул, без знания которых невозмож-

ны точное прочтение и анализ произведений этих мастеров.

4. Установить общие принципы творчества выдающихся мастеров древнерусского певческого искусства.

5. Раскрыть индивидуальные особенности преломления общих творческих принципов в авторских произведениях.

6. Показать претворение принципов творчества в крупных авторских циклах, являющихся вершиной творческой деятельности выдающихся распевщиков.

7. Выполнить расшифровку произведений выдающихся мастеров с целью их анализа с точки зрения музыкально-образных связей, а также для введения в науку и концертно-певческую практику.

Масштабы проблемы и поставленных задач потребовали от нас ограничить изучение творчества распевщиков только областью главного из стилевых направлений в древнерусском певческом искусстве — Знаменным (Столповым) распевом.

Хронологические рамки работы определяются временем наивысшего расцвета авторской творческой деятельности русских распевщиков — ХУ1-ХУН столетиями.

Материалы (источники) исследования составляют рукописные певческие сборники ХУ1-ХУИ вв., а также памятники XII-XV вв., дающие возможность проследить эволюцию распевов, выявить архетипы и промежуточные этапы становления (прототипы, производные) авторских произведений.

Методика исследования основана на приемах, идея о которых была высказана М.В.Бражниковым и затем получила разработку в научной литературе в результате анализа произведений на структурно-текстологическом уровне. Метод предполагает изучение песнопения в его эволюционном развитии на протяжении всей истории бытования. При этом определяются черты общности и различия между списками, близкими по времени, а также особенности распевов, обусловленные местной традицией.

Для проведения более точного анализа произведений нами выявляется формульная (попевочная, лицевая, фитная) структура распевов на всех этапах их бытования. В ряде случаев необходима реконструкция недостающих начертаний или разводов формул, без чего нельзя провести синхронного поформульного со-

поставления разных распевов песнопения. Последнее производится с учетом того, что одна и та же формула может фиксироваться различными способами: либо "тайнозамкненными" начертаниями, комплексами, "гнездами" сложных знаков, либо — в виде более простых знамен, образующих развод, по которому только и можно судить о мелодическом содержании формулы. Этот метод поформульного сопоставления позволил в ряде случаев уточнить атрибуцию распевов, выявить характер генетической связи прототипов, производных и авторских интерпретаций песнопения, дал определенные представления о степени общности и различия рассматриваемых произведений, показал динамику творческого процесса, выраженную в формульно-преобразующей и формульно-обновляющей вариантности. Но метод поформульного сравнения, выявляя принципы творчества, не дает ответа на вопрос о своеобразии их преломления в разных авторских распевах. Для изучения этого вопроса следовало обратиться к образно-мелодическому строю произведений, выяснить, как решены художественные задачи в творчестве мастеров, что стало возможно только при дешифровке (переводе на современную нотацию) песнопений. Данная система приемов исследования авторских распевов используется в настоящей работе.

Научная новизна исследования в том, что впервые указанная проблема стала предметом специального монографического рассмотрения. Привлечен обширный круг источников: результаты исследования базируются на материалах около 200 (всего изучено более 600) рукописных певческих сборников ХН-ХУН вв. В целях получения более точных данных усовершенствована методика анализа песнопений, разработан метод их поформульного сопоставления. Введены новые понятия, характеризующие этапы развития авторских распевов, определяющие творческие принципы мастеров, раскрывающие особенности формы музыкальных произведений. На основе анализа многочисленных авторских и анонимных песнопений установлены общие принципы творчества древних распевщиков. В ходе рассмотрения эволюционного развития произведений показан процесс формирования индивидуальных особенностей преломления творческих принципов в авторских распевах. Показано развитие теории певческого ис-

кусства в личном творчестве выдающихся распевщиков, реконструированы, составлены и переведены на современную нотацию авторские музыкально-интонационные «азбуки» — индивидуальные приемы распевания сложных знаков и формул, без знания которых невозможны прочтение и анализ произведений этих мастеров. Всего проанализировано 80 песнопений на разных этапах их существования (ХН-ХУН вв.), в том числе 37 в составе крупных циклов, принадлежащих выдающимся распевщикам различных школ. Анализ каждого песнопения осуществлялся по 50-150 спискам. Выполнена расшифровка более 40 авторских произведений. Всего впервые вводится в науку 67 произведений.

Практическая значимость работы заключается в выработке метода исследования произведений мастеров древнерусского певческого искусства, позволяющего определить принципы творчества. Составленные авторские музыкально-интонационные азбуки дают возможности более точного прочтения (расшифровки) музыкальных текстов. Расшифрованные произведения выдающихся распевщиков могут быть использованы в научной работе и концертно-певческой практике. Материалы диссертации могут включаться в вузовские специальные курсы по истории музыкальной культуры России.

Апробация результатов работы состоялась в докладах на специальных международных, республиканских и региональных научных конференциях в Москве, Екатеринбурге, Перми, Тюмени, Челябинске, Сольвычегодске. Основные положения исследования отражены в научных публикациях общим объемом 48 п.л. Материалы работы активно используются в вузовском лекционном курсе по древнерусскому певческому искусству (Челябинский государственный институт искусства и культуры), в курсе по истории духовной культуры России (Челябинский государственный университет). Произведения, расшифрованные автором, исполняются в концертных программах, записаны на грампластинку. На основе материалов исследования Челябинской гостелерадиокомпанией снят документальный телефильм «Храм: Страницы вечности» (Номинант-дипломант ТЭФИ-97).

Структура работы. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы, приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается историографический обзор научных трудов, затрагивающих тему диссертации, осуществляется постановка проблемы и обосновывается ее актуальность, определяются цель и конкретные задачи, а также хронологические рамки и ис-точниковая база исследования, раскрывается методика изучения произведений древнерусского певческого искусства.

Первая глава «Развитие теории знаменного пения выдающимися мастерами-распевщиками» посвящена изучению авторских музыкально-интонационных азбук, выработавшихся в процессе творчества. Под «авторской азбукой» понимается сумма сложных знамен и мелодических формул (попевочных, лицевых, фиг-ных), имеющих индивидуальные особенности в раскрытии (разводе) их интонационного содержания.

В последней четверти XVI в. и особенно на рубеже XVI-XVII столетий в записи певческих произведений на месте тайнозамк-ненных начертаний стали широко появляться длительные разводы «простым» знаменем, которое сами мастера называли «дробным» или «розводным». По-новому стали излагаться попевоч-ные, лицевые и фитные мелодические формулы. Приданная им разводность изменила графический облик всего музыкального произведения. В каждом крупном певческом центре шел процесс фиксирования собственного прочтения сложных начертаний формул. В образовавшихся разводах к ним проступали иногда едва заметные разночтения, свойственные выпеванию той или иной формулы в традициях местной школы мастеров. Источники свидетельствуют, что этот процесс происходил всюду в России. Чуть позже разводы стали обозначать в соответствии с авторством или местностью происхождения. В сборниках первой половины XVII в. содержатся Крестьяниновы, Шайдуровы, Лу-

кошковы, Логиновы, Московские, Усольские и другие разводы «строк мудрых». Они выделены в составе песнопений, выписаны в отдельных разделах или на полях певческих рукописей.

Различия в разводах начертаний одних и тех же мелодических формул могли возникнуть по нескольким причинам. До появления разводов песнопения излагались в виде цепи тайнозамк-ненных начертаний, музыкальное значение которых передавалось не письменно, а в исполнительской традиции от учителя к ученику. Внутрислоговые распевы в рукописях ХП-ХУ вв. — редкое явление. Вплоть до появления указанных разводных списков в записях преобладали всё усложняющиеся начертания формул. Эти начертания имели различную графическую фиксацию. Умением распевать (разводить) их обладали мастера, имеющие незаурядную музыкальную память, способности свободно владеть распевами формул, содержащими иногда около 100 звуков. Понятно, что в разных регионах и певческих центрах возникали различия, обусловленные к тому же несовершенством самого музыкального письма. . , .

В своей деятельности мастера стремились следовать канону и каждый был уверен, что именно его учитель имел верный кшоч к пониманию теории пения. Собираясь вместе, певцы с удивлением отмечали «нестроение», несовпадение разводов одних и тех же формул в разных певческих школах, у различных учителей-дидаскалов. Для нас сегодня кажется, что эти несовпадения при исполнении должны быть едва различимы на слух. Для древнерусских же распевщиков и певцов, представлявших каноническое искусство, они казались чрезвычайно заметными и важными. Мастера собирали разные варианты разводов мелодических формул и «строк» песнопений в отдельные справочники, сопровождая обозначениями авторства.

Приступая к изучению творчества выдающихся распевщиков, таких как Варлаам (Василий) Рогов, Федор Крестьянин, Исайя (Иван) Лукошков, Логин Шишелов или Фаддей Суботин, следует прежде всего собрать воедино их авторские разводы мелодических формул и сложных знамен, разбросанные по многочисленным рукописям. Необходимо систематизировать эти разводы, определить авторские особенности, сопоставив с другими

разводами, а затем учитывать данные особенности при анализе песнопений. Такой подход позволит получить наиболее верную картину в оценке распевности, изучении стилистики и принципов творчества, при расшифровке авторских произведений.

Начальный этап в реконструкции интонационной азбуки того или иного распевщика — выявление разводов мелодических формул, сложных знамен, «строк», обозначенных его именем и помещенных в различные виды справочников XVII в. (разделы сборников с разводами фит, «строк мудрых» и т.п.). Продолжение реконструкции осуществляется на основе авторских распевов, которые в большинстве случаев записаны дробным знаменем с разводами тайнозамкненных начертаний. Но только по этим начертаниям можно с большой долей уверенности определить, что данные разводы являются попевочными, лицевыми или фитны-ми формулами. Необходимо выявить списки распевов, в которых записи содержали бы и разводы и начертания формул (иногда рукописи дополняют друг друга). При сопоставлении всех списков выявляется соотношение разводов в соответствующих авторских разводных списках начертаниям. Затем важно выяснить степень авторства самих разводов, для чего они сравниваются с соответствующими разводами других мастеров или певческих центров, а также с бытовавшими в то же время анонимными распевами. Отличие разводов формул или сложных знамен в авторских распевах с большой степенью вероятности позволяет считать их индивидуальными особенностями творчества того мастера, чьим именем обозначены произведения.

В результате проделанной работы удалось реконструировать авторские интонационные азбуки тех мастеров, чье творчество нами исследовалось, — В.Рогова, Ф.Крестьянина, И.Лукошко-ва, Л.Шишелова, Ф.Суботина. Сами азбуки помещены в приложении (№1) к диссертации.

Вторая глава «Принципы творчества мастеров древнерусского певческого искусства» состоит из четырех параграфов, цель каждого из которых показать на наиболее ярких примерах проявление того или иного творческого принципа.

В первом параграфе — «Мелодическая вариантность (Вариантность внутреннего порядка)» — рассматривается принцип,

который является универсальным и пронизывает все творчество распевщиков. Суть его заключается в авторском разводе мелодических формул с привнесением особенностей, которые отражаются в ритмо-интонационных различиях, не затрагивающих ладо-композиционное строение формул. В этом разделе диссертации показывается наиболее полное воплощение данного принципа творчества — применение на всех структурных уровнях авторских произведений.

Чрезвычайно яркое проявление этот принцип нашел в авторских распевах песнопения «Да молчит всяка плоть», исполнявшегося на Литургии Василия Великого вместо Херувимской песни. Песнопение привлекало внимание распевщиков многих певческих центров, в том числе таких выдающихся, как представитель Московской школы Федор Крестьянин, мастер Усольской школы Иван (Исайя) Лукошков, а также дьякон Троице-Серги-' евского монастыря Иона Зуй. Встречаются в древних певческих рукописях и варианты этого песнопения безымянных авторов, обозначенные как произведения определенных традиций — Усольский, Троицкий распевы. Обнаружившийся подбор распевов одного песнопения дает уникальную возможность рассмотрения особенностей творчества мастеров в контексте традиций тех школ, которые эти мастера и представляли в своих произведениях. В какой мере распевщики следовали данным традициям, велика ли степень отхода от них и привнесения индивидуального? Насколько близки принципы творчества, претваренные мастерами одного певческого центра? Вместе с тем мы имеем и материалы для изучения творческих принципов выдающихся распевщиков, относящихся к разным школам — Московской (Ф.Крестьянин) и Усольской (И.Лукошков).

Рассматривая песнопение «Да молчит» в эволюционном развитии, мы убедились, что уже его древнейшие записи (с конца XV в.) отличаются многовариантностью распевов, которые несмотря на различия в музыкально-графическом облике имеют и общее—сложный мелодический стиль пения. Один из певческих вариантов становится типовым и с небольшими музыкально-графическими разночтениями бытует на протяжении XVI в. На рубеже ХУ1-ХУН вв. появляется множество его модификаций, в том

числе и обозначенных как произведения выдающихся мастеров.

Построчное сравнение распевов Ф.Крестьянина, И.Лукошкова, И.Зуя, а затем сопоставление их с Усольским и Троицким вариантами показало, что черты общности ярко воплощены в структурном решении всех певческих версий как на уровне мелодических формул, так и в более крупных построениях —строках, частях. Решающим фактором осознания своеобразия распевов являются количественные показатели разночтений, связанные с разводами формул. Так, распев Ф.Крестьянина имеет с распевом И.Лукошкова 82 разночтения по характеру мелодического движения (всего — 160, включая звуковысотные, ритмические и прочие), с распевом И.Зуя — 110 разночтений (всего — 185) и т.п. Для распевов единой традиции (Лукошков—Усольский, Зуевс-кий—Троицкий) общее число разночтений уменьшается в 3-4 раза (колеблется от 46 до 66). Таким образом, в жестко заданных границах структуры, не изменяя контуров мелодики, а лишь чуть их касаясь, мастера зафиксировали живое дыхание исполнительской практики разных певческих школ.

Изучаемый принцип творчества находит яркое проявление и в других произведениях, например, в распевах прокимна «Да ся исправит». Первые котированные тексты песнопения датируются рубежом XV-XVI вв. Записи характеризуются сочетанием силлабических участков с тайнозамкненными начертаниями фитных формул. В последней четверти XVI в. появляются списки произведения, в которых фиты даны в разводах. Нами проведено исследование распева, связанного с именем выдающегося мастера-усольца И.Лукошкова, и распева прокимна, бытовавшего в Усо-лье. Построчное сравнение обоих вариантов показало, что только в силлабических участках мастер отказался следовать традиции, привнося собственные изменения на уровне вариантности внутреннего порядка. В сумме эти едва заметные разночтения (вместе с усольскими разводами фит) определили авторское лицо его «перевода».

Еще одно произведение, авторская особенность которого основана на претворении принципа мелодической вариантности внутреннего порядка — распев выдающегося дидаскала Усольс-кой школы Фаддея Суботина к славнику в честь Архангела Ми-

хайла «Яко чиноначальник и пособник». Появлению этого авторского варианта предшествовало шестивековое бытование песнопения. Уже в глубокой древности (ХП-ХУ вв.) оно отличалось многораспевностыо. Значительная переработка гимнографичес-кого текста славника была выполнена Второй московской комиссией по исправлению певческих книг (1669-1670), в которой работал и Ф.Суботин. При распеванни заново переведенного (отредактированного) текста мастер проявил себя как справщик-редактор уже бытовавшего в Усолье песнопения. Он сохранил самобытную традицию выпевания мелодических формул, внося более дробное их изложение, однако на уровне вариантности внутреннего порядка изменил участки распева, приходящиеся на измененную подтекстовку.

Таким образом, вариантность внутреннего порядка, являлась универсальным и широко применяемым принципом творчества. В каноническом музыкальном искусстве этот принцип давал возможность мастерам создавать свои авторские распевы, сохраняя традиции, идущие из глубины веков, либо восходящие к тем школам, которые мастера представляли.

Параграф второй «Пение на подобен» посвящен следующему творческому принципу, применявшемуся мастерами древнего певческого искусства. Одной из важнейших теоретических проблем в изучении творчества распевщиков является выяснение степени авторского участия в претворении ими в песнопениях этого принципа. Создание произведений на основе устойчивых образцов-моделей — характерная черта древнерусского искусства. На Руси мастерами певческого дела образцы-стихиры назывались «подобнами». Составляя группы песнопений, каждое из которых имело известное число строк, они помещались в крюковых сборниках и использовались при распевании ненотированных гим-нографических текстов с соответствующим строчным строением. Большую сложность для изучения принципа подобия представляет обилие музыкальных версий самих подобное, которые не были раз и навсегда застывшими музыкально-графическими образцами. Трудность состоит в том, чтобы определить, какой именно певческий вариант лег в основу той или иной стихиры, восходящей к подобну.

Использование принципа распевания произведений на подобен строго канонически — полное подчинение распева существующему образцу — хотя и требовало высокого профессионализма, но почти не оставляло места творчеству. Поэтому песнопений, абсолютно идентичных (подобных) заданной модели и одновременно обозначенных как авторские, видимо, и не могло существовать. В рукописях указывалось авторство нетрадиционных, самобытных произведений.

Пожалуй, впервые исследование приемов создания авторского распева, в основе которого лежит подобен, на примере стихир Владимирской иконе Богородицы «творения» Ивана Грозного предприняла Н.С.Серегина. Чтобы определить степень творческого начала, ею был выявлен мелодический тип подобна, послуживший образцом для распевания стихир. В результате удалось установить, что «структура стиха — количество строк, основные соотношения кадансов строк остались неизменными». Одновременно в песнопениях Грозного обнаруживается «большая свобода в развитии мелодического стереотипа» (Серегина Н.С. Отражение исторических событий в стихирах Владимирской иконе и проблема авторства Ивана Грозного II ПКНО, 1985. - М., 1987. С.154-155).

Изучение действия принципа пения на подобен начато нами со стихир в честь Рождества Богородицы в распеве усольских мастеров. В этих песнопениях его творческое переосмысление заключается в оригинальном преломлении формульно-структур-ных особенностей модели. Причем мы встретились с различными методами реализации данного принципа. В первом случае наблюдается общность стихир и подобна вследствие сохранения одних и тех же формул в узловых моментах формы и единства основной части попевочного фонда. В то же время каждая из стихир обладает самобытностью, которая проявляется в индивидуальном подходе к структурным решениям попевочного строения строк и в использовании новых по сравнению с подобном формул. Другой метод — применение уже описанного только к первой стихире в микроцикле и создание последующих за ней по ее образцу; в данном случае эта стихира сама приобретает статус подобна. Столь разнообразные подходы раскрывают приемы

творческой переработки принципа пения на подобен, свидетельствуют о высокой степени мастерства распевщиков.

Особенности применения принципа, о котором идет речь, в творчестве выдающихся мастеров певческого искусства нами также изучены на примере произведений известного троицкого головщика Логина и усольского мастера Ф.Суботина. Учитывая, что эти песнопения входят в крупные авторские циклы и вне их не могут рассматриваться, исследование методов претворения принципа пения на подобен продолжено в соответствующих параграфах (5 и 6) следующей главы.

В третьем параграфе «Создание музыкальных композиций на основе архетипа» предпринято исследование еще более сложного процесса возникновения авторских распевов. Речь идет о песнопениях, для которых можно выявить архетип, или древнейшую запись, исходную для всей дальнейшей эволюции песнопения. Мастера создавали свои распевы на основе архетипов, восходящих к Х1-ХУ вв. К таким произведениям относится и славник «Давыд провозгласи» в честь праздника Введения Богородицы во храм. Изучение его в варианте выдающегося московского рас-певщика Ф.Крестьянина проводилось в сравнении с параллельно бытовавшим вариантом славящихся усольских мастеров. Интересно, что произведение Ф.Крестьянина (ум. ок. 1607 г.) получило признание в среде профессиональных певчих при жизни автора.

Изучение древних певческих сборников показало, что йотированная запись славника существовала на Руси уже в XII в. В процессе эволюции данного распева только на рубеже ХУ-ХУ1 вв. появился вариант, послуживший в будущем основой (прототипом) авторских версий. В последней четверти XVI в. возникли производные от этого варианта, отразившие местные московскую и усольскую традиции выпевания славника. Наконец, в начале XVII в. рукописи зафиксировали рождение самих авторских произведений (Крестьянинова и Усольского распевов). Сравнение распева Ф.Крестьянина с производным московской традиции показало, что из 31 формулы песнопения мастер сохранил 23, преобразовав шесть и полностью обновив две. Творчество московского распевщика проявилось на уровне преобразующей

и обновляющей вариантности. Усольские же мастера показали себя большими приверженцами древних традиций. Сопоставление авторских распевов показало, что в произведении Ф.Кресть-янина преобладает мелизматический тип распевания слов над силлабическим. В Усольском варианте мелизматика применяется в исключительных случаях (в начале разделов формы, в момент наивысшей эмоциональной выразительности текста). В каждом произведении наблюдается свое понимание прекрасного. Ф.Кре-стьянин увлечен «плетением» гибкой, исполненной тончайших ритмо-интонационных колебаний мелодической линии строк, как правило, более протяженной, чем в Усольском распеве. Отметим, что наибольшие различия между авторскими распевами наблюдаются в участках, где обозначены новые повороты в смысловом содержании гимнографического текста.

В параграфе исследованы также другие произведения выдающихся распевщиков Ф.Крестьянина (славник «Во вертепо во-селился еси») и И.Лукошкова (славники «Волсви персидстии» и «О колико блага»). Процесс создания песнопений на основе архетипа тесно связан с логикой музыкального формообразования, а также с точностью передачи содержания словесного текста. Он основан на принципе преемственности в развитии канонического музыкального произведения. Зависимость авторского распева от древнейшего может выражаться в наличии отдельных общих фрагментов, близких или идентичных архетипу, в едином композиционном строении, в лицевых и фитных формулах, закрепленных за одними и теми же словами и т.д. Творчество же мастеров проявлялось как в тонкой «прорисовке» разводов формул, так и в частичном преобразовании, а иногда и полном обновлении формульного состава песнопений. Это творчество могло осуществляться в жестко заданных структурных рамках, которые предопределялись, как правило, на уровне прототипа XV в. Большей степенью свободы отличается прием композиционно-обновляющей вариантности, который предполагает выведение распева за структурные грани прототипа или производного от прототипа. Последним приемом мастера добивались преобразования силлабических музыкально-текстовых связей в мелиз-матические. Прием композиционно-обновляющей вариантности

привел к гипертрофированным внутрислоговым распевам, в которых все внимание сосредоточивалось на изощренной технике мелодического развода. Все эти приемы свидетельствуют, что выдающиеся мастера владели сложной и многообразной техникой создания музыкальных композиций на основе архетипа. Их творчество не носило замкнутый характер. В песнопениях усваивались и перерабатывались достижения предшествующих веков.

Параграф четвертый «Создание собственных музыкальных композиций» посвящен высшему проявлению творчества мастеров древнерусского певческого искусства —= написанию самобытных распевов, не имевших аналогов в предшествующей музыкальной эволюции песнопений.

Этот принцип творчества рассмотрен на примере произведения выдающегося мастера Усольской школы И.Лукошкова. Одним из первых, если не первым среди русских распевщиков, он решился на создание новой певческой версии в стиле Большого знаменного распева на текст стихиры «Царю небесный». В каноническом искусстве это мог себе позволить только авторитетный и высокоталантливый распевщик.

Стихира исполнялась в праздник Святой Троицы. Ее певческие записи ХН-ХШ вв. отразили распев знаменной попевочно-фитной структуры (7 попевок, 2 фиты). В последующее время количество формул возросло до 11. Сложившийся к началу XVI в. тип распева имел широкое распространение, а его списки отличались на уровне знаковой вариантности. Авторский распев И.Лукошкова появился в рукописях начала XVII в. Если в типовом распеве количество формул (11) соответствовало числу строк песнопения, то в произведении мастера 12 строк содержало 21 формулу. В его распеве полностью изменен знаковый состав. Силлабо-мелизматический тип соотношения текста и напева уступил место мелизматическому, в котором преобладают внутри-слоговые фитные и лицевые разводы. Создавая собственную композицию, И Лукошков добивался для известного гимнографичес-кого текста нового звучания. В то же время он не вышел из круга интонаций и композиционных приемов, присущих его эпохе. Свободное творчество проявилось не в поисках нового музыкального языка, а в совершенном владении техническими тонкостями

написания Большого знаменного распева. Его мастерство проявилось также в собственном прочтении сложных мелодических формул. Искусно сплетая попевочные, лицевые и фитные обороты в единую масштабную форму, выдающийся мастер придал каноническому гимнографическому тексту стихиры необычайную напевность.

Принцип творчества, заключающийся в написании оригинальных авторских композиций, рассматривается и на другом примере — на двух стихирах, для которых И.Лукошков создал распевы в стиле среднего, или умеренного, знамени. Оба песнопения вошли в цикл Крестных стихир мастера (см. параграф 3 следующей главы).

Глава третья «Воплощение основных принципов творчества мастеров-распевщиков в крупных певческих циклах» состоит из шести параграфов и посвящена изучению уникальных масштабных авторских произведений. «Стихиры крестные» В.Рогова, «Стихиры евангельские» Ф.Крестьянина, «Ипакои воскресные» И.Лукошкова, Стихиры Святителю Николе Л.Шишелова, Стихиры праздничные Ф.Суботина — каждый из этих циклов в авторском распеве заслуживает отдельного монографического исследования. Интересно проследить, каким образом распевщика-ми претворялись основные принципы творчества при создании столь крупных произведений.

В параграфе первом «Варлаам (Василий) Рогов. Стихиры крестные (Большойраспев)» анализируется цикл песнопений в распеве выдающегося мастера Новгородской школы (ум.ок. 1603 г.). Уникальный список памятника середины XVII в. обнаружен среди рукописей, являющихся записями государевых певчих дьяков. Он предваряется указанием «Стихиры крестные Варламовские» и включает три песнопения: «Христе Боже наше» (глас 3), «Дене-се владыка твари» и «Денесе непреступеным существом» (глас 8).

Стихиры имеют глубокие корни в древности. По XV в. включительно они излагались в виде цепи тайнозамкненных начертаний и были многласниками, имея на границах некоторых строк проставленные мартирии. С заменой староистинноречного текста на раздельноречный на рубеже XV-XVI вв. произошло становление нового типа распева стихир, запись которого просуще-

ствовала вплоть до начала XVII в. Сравнение этого распева с древнейшим архетипом показало полное отсутствие здесь мар-тирий, различное обновление формул, а также увеличение их общего числа. В то же время, например, в первой стихире из 14 формул складывается некий ее канонический «остов». При преобразовании формул сохраняется та или иная степень близости к архетипу.

Итак, в момент общего интонационного перелома возникает прототип авторского распева, также состоящий из цепи тай-нозамкненных начертаний. В нем обнаруживаются черты сходства с архетипом. Но благодаря преобразованию и обновлению формульного ряда возникают новые соотношения текста и напева —силлабические уступают место мелизматическим. Увеличивается общее количество формул, они становятся более сложными. Списки данной версии стихир на протяжении XVI в. обнаруживают более или менее устойчивый графический облик. Разночтения проявляются в начертаниях сложных комплексов, возникших в результате применения мастерами обновляющей и преобразующей вариантности к формулам архетипа. В последней четверти XVI в. складываются варианты распева являющиеся производными от прототипа. На основе этих вариантов идет формирование «разводных» (т.е. преодолевающих тайнозамкнен-ность) списков, в том числе авторских. Производное — последний этап перед появлением авторского произведения.

Основная заслуга мастера В.Рогова в том, что он, опираясь на производное и сохраняя певческие традиции древней Новгородской школы, распел сложнейшие тайнозамкненные формулы. Подобный вид творчества оттачивался многими поколениями русских средневековых музыкантов вследствие существования устной формы передачи мелодического содержания формул. Для хранения этой традиции требовалась уникальная память, а для изложения ее письменно надо было стать высокообразованным теоретиком музыки. Выдающийся распевщик не пошел по пути создания новой композиции. Творчество В.Рогова развивалось в рамках канонического искусства. Именно на основе производного от древнейшего архетипа мастер создал свою авторскую версию распева. В общей сложности он раскрыл 113 формул, ко-

торые до него выпевались по памяти и не имели четкого объяснения и музыкально-графической фиксации. В то же время его формульные разводы имеют индивидуальные особенности, базирующиеся на применении принципа вариантности внутреннего порядка, а также преобразующей и даже обновляющей вариантности. «Стихиры крестные Варламовские» можно отнести к произведениям Большого знаменного распева. Изучение эволюции их музыкально-графического воплощения с XII в. по существу дает нам представление о процессе складывания этого стилистического явления.

Второй параграф «Федор Крестьянин. Стихиры евангельские» посвящен певческому циклу выдающегося московского распев-щика (ум.ок. 1607 г.). Изучение памятника проведено с учетом уже имеющегося исследования М.В. Бражникова. Ученый опубликовал Стихиры, дал их расшифровку, проанализировал музыкально-поэтическое содержание. Опыт текстологического исследования песнопений, начиная с древнейшей записи в Благовещенском кондакаре (рубеж Х1-ХН вв.), предпринят З.М.Гусейновой. Ею выявилен процесс кристаллизации кадансовых формул (в частности кулизм) знаменного распева Стихир, а также сложных начертаний, в том числе фитных, которые не изменяли своего местоположения в тексте с течением времени.

Нами изучена эволюция песнопений и выявлен их формульный состав уже в древнейших списках. Особое внимание обращено на записи 80-х годов XV в. Певческие варианты этого периода стали основой для формирования в дальнейшем единого типового распева, просуществовавшего до последней четверти XVI в. Типовой распев был широко распространен в певческих сборниках. Он представляет собой цепь тайнозамкненных начертаний попевок, лиц, фит, а также внутрислоговых разводов, которые не «свернуты» в формулы (вероятно, это лица, получившие разводное изложение уже в конце XV в.). Состав знамен сложен, изобилует фитами, «змийцевыми» комплексами, сочетаниями знаков с признаками тайнозамкненности. Списки типового распева отличаются высокой степенью устойчивости музыкально-графического ряда.

С новым вариантом записи Стихир встречаемся в сборнике

из Строгановского скриптория 1584 г., вобравшем произведения прежде всего в традициях Московского и Усольского пения. В этой рукописи времени интенсивной творческой деятельности Ф.Крестьянина Стихиры имеют много общего с записями типового распева XVI в. Однако здесь наблюдаем и яркие различия. Наиболее важным является то, что после идентичных подводов в типовом распеве даны начертания фит и лиц, а в записи 1584 г. — их разводы. Таким образом, к середине 80-х годов XVI в. была предпринята попытка изложить часть формул в записях распева в виде «дробного» столпового знамени.

Анализ всех 11 Стихир евангельских по соотнесению мелодических формул типового распева с формулами разводного по списку 1584 г. дает следующую картину. Идентичны и расположены над одними и теми же словами 12 попевок, 61 лицо и 22 фиты. Изменено на уровне преобразования 7 попевок, 90 лиц и 5 фит. Полностью обновлено 18 лицевых формул. Огромное количество лиц (110) и фит (54) соотносятся как начертания в списках типового распева и их разводы в списке 1584 г. То, что 164 мелодические формулы представлены в последней рукописи в виде длительных внутрислоговых разводов, полностью изменило музыкально-графический облик распева Стихир.

Как видим, в начале 80-х годов XVI в. в записи распева Стихир евангельских происходит перелом. Выполнить сложнейшую задачу раскрытия музыкального содержания 164 тайнозамкнен-ных начертаний мелодических формул можно было только с участием мастера, обладавшего уникальными познаниями в области теории древнерусской музыки. Столь грандиозную работу должен был предпринять крупный певческий центр, располагавший высокопрофессиональными творческими силами. Скорее всего, разводной вариант распева стал плодом творчества Московской певческой школы при активном участии ее ведущего дидаскала-теоретика и распевщика Ф.Крестьянина.

В новом разводном варианте сохранено прежнее композиционное строение Стихир. Творческая переработка опиралась на традицию, уходящую в XII в. Именно тогда оформились основные фитные и лицевые начертания. Древнейшие записи можно считать архетипом распева. Затем в 80-е годы XV в. ему было

придано новое звучание. Записи фиксируют этот прототип авторского произведения. Наконец, в начале 80-х годов XVI в. была проведена грандиозная работа по раскрытию певческого значения мелодических формул, а в ряде случаев и по преобразованию и даже обновлению музыкально-графического и интонационного облика Стихир евангельских.

На рубеже XVI-XVII вв. появляются списки Стихир, в которых формульная разводность нарастает. Процесс раскрытия сложных мелодических формул не был единовременным и продолжался на протяжении первой половины XVII в. Список, содержащий «перевод» Ф.Крестьянина, датируется серединой XVII в. Запись «перевода» представляет самую разводную версию, в которой все тайнозамкненные формулы распеты. Если ранее названные разводные списки отличались высокой степенью устойчивости графики, то данная запись обладает индивидуальными особенностями, проявляющимися как вариантность внутреннего порядка. В данном уникальном списке воспроизводится личная творческая манера выпевания мелодических формул самим Ф.Крестьянином. Но количество разночтений с более ранним распевом, вошедшим в сборник 1584 г. настолько мало, что не позволяет отделить оба варианта друг от друга. Вероятнее всего, они оражают разные этапы бытования одного авторского распева. Созданный некогда мастером (или при его активном участии) при царском дворе, этот распев позднее тем же мастером был слегка переработан.

Итак, в ходе изучения величественного цикла «Стихиры евангельские» выявляется грандиозный размах творческой деятельности выдающегося московского распевщика. Благодаря великолепным познаниям в области теории певческого искусства Ф.Крестьянин смог представить в разводах все сложнейшие формульные комплексы распева, появившегося еще в конце XV в. Не изменяя структуру Стихир, он подверг значительное количество мелодических формул преобразованию и обновлению. Мы же еще раз встретились с примером творчества на основе архетипа.

В параграфе третьем «Исайя (Иван) Лукошков. Стихиры крестные («Меньшое знамя»)» изучен певческий цикл выдающегося представителя Усольской школы (ум.ок. 1621 г.). Песнопения

обнаружены в рукописи первой половины XVII в. и сопровождаются обозначением «Меньшое знамя, перевод Исайя Лукошки». Этот цикл распет в ином стиле, чем Варлаамовский (Большого знамени), и заслуживает отдельного исследования. Первой в нем помещена стихира «Приидите вереные» (глас 2), за ней следуют стихиры «Денесе владыка твари» и «Денесь непреступеным существом» (глас 8).

Музыкальный текст первой стихиры существовал уже в XII-XIII вв. и обладал высокой степныо устойчивости графики. Произведение представляло силлабо-мелизматический тип распева и имело богатый формульный состав. Следующий этап в музыкальном развитии стихиры пришелся на XV в. Во второй половине XV — на рубеже ХУ-ХУ1 вв. вводится раздельноречный текст, распев все больше отходит от архетипа, но сохраняется общее количество мелодических формул. Большое число формул закрепилось на одних и тех же словах. Вместе с тем 17 новых формульных начертаний изменили музыкально-графический, а следовательно и интонационный облик песнопения. На протяжении ХУ1-ХУИ вв. в многочисленных списках бытовал именно этот типовой распев.

Открывающее цикл «перевода» И.Лукошкова песнопение вместе с тем не является чем-то особенным. Его формульная конструкция — типовая. Распев не имеет ярко выраженного авторства усольца. Очевидно, И.Лукошков предпочел начать свой цикл каноническим произведением силлабо-мелизматического стиля в противовес появившемуся в начале XVII в. безымянному распеву «Большого знамени»,Здесь мастер выдержал традицию, освященную веками.

Следующие две стихиры (они изучались и в певческой версии В.Рогова) уже в рукописях XII в. характеризовались масштабностью формы и наличием большого количества сложных формульных начетаний. Как мы выяснили, творчество В.Рогова выразилось прежде всего в изложении дробным знаменем тайно-замкненных формул типового распева данных песнопений, сложившегося в конце XV в. Это творчество совершалось в рамках канона, предопределившего структуру песнопений, их формульный состав, стилистику. В.Рогов следовал традиции сложного ме-

лизматического распева стихир «Большого знамени».

Мастер Усольской школы И.Лукошков поставил иную задачу. Он отказался от традиции, освященной веками и авторитетом выдающегося новгородца. Стихиры выпевались во время Великого поста, в период напряжения не только духовных сил, но и сил физических. На рубеже XVI-XVII вв. усольский мастер решил создать для песнопений более облегченный и краткий распев. Будучи прекрасным знатоком теории пения, обладая авторитетом и общероссийским признанием, он решил эту задачу и явил великолепные образцы силлабо-мелизматического распева «умеренного» знамени.

Распевая стихиры 8-го гласа, И.Лукошков ориентировался на первое в цикле песнопение (глас 2). Сохранив его стилистику, он создал оригинальные композиции. Конечно, мастер не мог выйти за рамки фонда гласовых формул, но применял их индивидуально. Творчество Лукошкова проявилось здесь в создании для древних песнопений нового певческого варианта силлабо-мелизматического типа. Если в стихире «Денесе владыка твари» еще можно обнаружить слабые отголоски как самого древнего, так и распева рубежа XV-XVI вв. (а также Варлаамовского), то в завершающей цикл стихире «Денесь непреступеным сущес твом» влияние предшествующих певческих вариантов едва ощутимо. И.Лукошков создал собственные композиции, в которых внут-рислоговые красочные распевы фит особенно ярко выделяются на фоне скромных попевочно-лицевых строк, становясь как формообразующими, так и эмоционально-кульминационными вершинами песнопений.

Цикл Стихир крестных ь «переводе» И.Лукошкова свидетельствует о большом мастерстве распевщика.о его целеустремленности в решении единой художественной задачи, а также о великолепном знании распевов, предшествующих его творениям.

Параграф четвертый «Исайя (Иван) Лукошков. Ипакои воскресные» продолжает изучение творчества выдающегося мастера Усольской школы. Его уникальный авторский цикл Ипакоев, обнаруженный в сборнике второй четверти XVII в. более двадцати лет назад А.М.Ратьковой, до сих пор не исследовался.

Древнейшие йотированные записи Ипакоев встретились нам

в кондакарях XII в. Здесь они представлены в кондакарной нотации с наличием широкой внутрислоговой разводности и частым введением в распевы добавочных слогов (хо-хе-хи и т.п.)- Следующие певческие списки Ипакоев появляются во второй половине XVI в. и бытуют сразу в нескольких варантах. Наиболее распространенным был краткий вариант. Более сложный, который мы характеризуем как «умеренный», «средний» тип знаменного распева, обнаружен в сборнике 1584 г. из Строгановской мастерской. В последней четверти XVI в. Усольская певческая школа только складывалась. Проходило это под руководством мастера-новгородца Стефана Голыша, у которого и обучался И.Лу-кошков. Можно предположить, что «средний» распев Ипакоев отразил прежде всего новгородскую традицию пения, поэтому условно назовем его Новгородским. Запись еще одного распева Ипакоев находим в другой строгановской рукописи, относящейся к рубежу ХУТ-ХУИ вв. Он отличается и от краткого и от «среднего» (Новгородского). В других сборниках эту музыкальную версию обнаружить не удалось. Можно полагать, что она не только бытовала в строгановском Усолье, но и создана усольскими мастерами. Далее будем именовать ее Усольским распевом.

Сравнение Новгородского и Усольского певческих вариантов Ипакоев, бытовавших в последней четверти ХУЬначале XVII в., показал, что цикл Новгородского распева состоит из 105 формул (29 попевок, 50 лиц и 26 фит), Усольского распева — из 107 формул (41 попевка, 38 лиц и 28 фит). Формулы на одних и тех же участках текста соотносятся: на уровне вариантности внутреннего порядка — 8, преобразующей — 8, обновляющей вариантности —28, как идентичные — 2, как начертания и их разводы — 17. В песнопениях 1-го и 4-го гласов большая распевность присуща Усольскому варианту, в песнопениях 5-го и 6-го гласов — Новгородскому. В ипакое 3-го гласа усольцы следовали новгородской традиции. Распев песнопения 5-го гласа они уменьшили до уровня краткого. Ипакои 2,7 и 8-го гласов содержат участки и усложняющие и сокращающие распев. Здесь усольские мастера также сохранили некоторые черты новгородской традиции. Все это свидетельстует, что при создании собственной версии Ипакоев усольцы не ставили задачу выполнить распев каждого пес-

нопения в едином стиле. Это было первой попыткой мелодического обновления цикла. Усольские мастера владели формульно-композиционной техникой и умело применяли общие принципы творчества.

Цикл Ипакоев в «переводе» И.Лукошкова представляет собой полное раскрытие всех имеющихся в нем мелодических формул. Источниками для создания цикла послужили Новгородский и Усольский певческие варианты. Их бытование в Усолье приходится на время, когда мастер И.Лукошков еще проживал здесь. Обращение к этим распевам и опора на них явственно прослеживаются в его авторском цикле. Такой принцип творчества можно определить как формульно-комбинаторный. Однако мастер не просто "собирал" свой распев из двух уже готовых. Он поставил перед собой задачу создать цикл песнопений в едином стиле Большого распева, усложненного и насыщенного мелизматикой. Поэтому он отбирал те формулы, которые помогали решению данной задачи, часто жертвуя даже приверженностью традициям своей школы (ипакои 5-го и 6-го гласов).

Но И.Лукошков не был простым компилятором. Он обогатил распевы Ипакоев новыми до него не употреблявшимися формулами, значительно развившими мелодическое пространство песнопений. Именно в данных лицевых и фитных формулах проявилось индивидуальное, неповторимое содержание "перевода" мастера. В общей сложности в Ипакоях насчитывается 17 таких формул. В целом же по количественному содержанию формул (112) "перевод" И.Лукошкова превосходити Новгородский (105), и Усольский (107) распевы. Выдающийся мастер виртуозно применяет общие принципы творчества: благодаря вариантности внутреннего порядка вносит неповторимые авторские детали в длительные разводы лиц и фит; применяя принцип композиционно-обновляющей вариантности, вводит 17 новых лицевых и фитных формул, значительно обогативших произведения. В условиях канонического искусства, выполняя задачу создания цикла Ипакоев в едином стиле Большого распева, он сознательно выбирает мелодические источники, применив принцип формульно-комбинаторной композиции.

Для достижения более полного раскрытия содержания гим-

нографического текста и оформления структуры песнопений И.Лукошков по своему применил общие приемы творчества. Выделим наиболее важные.

1. Деление песнопения на строки при помощи конечных кадансов, в том числе типизированных.

2. Использование ладовых устоев, срединных и конечных, в качестве формообразующих элементов.

3. Смена типа мелодического движения в переломных моментах формы (восходящее, нисходящее, колеблющееся).

4. Изменение высоты звучания для обозначения кульминаций и начальных строк частей, передачи смысла ключевых слов.

5. Искусное композиционное чередование более и менее распевных строк.

Ипакои в "переводе" И.Лукошкова явились результатом высочайшего достижения теоретической и художественной мысли в певческом искусстве ХУ1-ХУ11 вв. Не случайно его авторский распев закрепился в практике богослужебного пения, вошел в опомеченные певческие сборники.

В параграфе пятом «Логин Шишелов. Стихиры Святителю Николаю» исследуется цикл песнопений в распеве выдающегося распевщика и головщика хора Троице-Сергиевского монастыря (ум. в 1624 г.), обнаруженный в сборнике первой половины XVII в. Цикл распадается на две группы произведений: три стихиры на 8-й глас ("На небо текуще", "Молебными песнеми", "Анге-лескимо желанием") и три стихиры на 4-й глас ("Звезду незахо-димую", "Во мире святителю", "Дивным восхожением"). Все песнопения исполнялись на празднование Принесения мощей св. Николая. Краткий безымянный распев данных стихир 8-го гласа имел широкое бытование в рукописях второй половины ХУ1-пер-вой половины XVII в. Он был типовым и сложился раньше, чем появился авторский Логиновский. Типовой распев создан на подобен "На небо текуще".

Л.Шишелов, зная о существовании краткого распева песнопений, созданных по единому образцу и обладающих единой попевочно-лицевой структурой знаменного стиля, поставил задачу по-новому распеть стихиры особо почитаемому на Руси святому. При создании своего распева к первой стихире 8-го гласа

Л.Шишелов сознательно предпринял ряд изменений с целью интонационного усложнения и увеличения распевности песнопения. Он опирался на уже существовавший вариант типового краткого распева. Его авторство не было полным отрицанием более ранней традиции. Но все же общность типового и Логиновского распевов носит эпизодический характер, а различия в них превалируют вследствие обновления формульного состава: введено две новых и четыре преобразованных попевки, разнообразные лица (7) и фиты (2). За счет применения принципа композиционно-обновляющей вариантности в ряде случаев Логин добивается преобразования силлабического соотношения текста и напева в ме-лизматическое. Создав, по сути, новое произведение 8-го гласа, Л.Шишелов взял его в качестве модели для распевания последующих стихир. Так "самогласная" стихира стала образцом-подоб-ном для двух других. Мастер творчески претворил принцип подобия в своем цикле. Последовательность формул в распеве не является для него застывшей догмой: в зависимости от текста он в единичных случаях допускает нарушение этой последовательности, а иногда вводит новые формулы. Однако в целом он действует в соответствии с созданным образцом. Фактически Л.Шишелов внес свою лепту в развитие теории пения на подобен. Создав новую модель для распевания стихир, он показал, как разнообразно можно использовать ее в музыкальном творчестве.

Стихиры Святителю Николаю 4-го гласа в распеве Л.Шише-лова являются завершающим этапом в их эволюции. Первоначально текст первой из стихир был распет в середине XVI в. безымянными мастерами на основе подобна "Яко добля". В следующей стихире подобен положен в основу только ее первой части. Третье же песнопение уже полностью обновлено по сравнению с подобном и представляет собой самогласен. Следующий этап работы над стихирами пришелся на конец XVI в., когда возник типовой распев. На основе ранее существующих были созданы новые варианты, соотносящиеся между собой как самостоятельные произведения с более богатым формульным составом. В стихирах Логина и типовых встречается значительное количество общих формул. В то же время мастер привнес новые и усложненные формулы, в том числе фиты. За счет обновления формул, а

также за счет полного изменения структуры его распевы к стихирам стали протяженнее и сложнее.

Л.Шишелов распел цикл стихир св. Николе по принципу структурно-обновляющей вариантности, создав новые произведения. В песнопениях 4-го гласа он выступил и в роли редактора гимнографического текста.

Параграф шестой «Фаддей Суботин. Стихиры праздничные» посвящен изучению произведений выдающегося дидаскала и рас-певщика Усольской школы (ум.ок. 1685 г.). Цикл обнаружен в рукописи последней четверти XVII в. Текст песнопений истин-норечный, нотация с признаками. Это говорит о том, что творения мастера получили известность за время его работы во Второй московской комиссии по исправлению "раздельноречного пения". В той же рукописи находим данные стихиры в ином распеве (для современников он являлся традиционным), что дает возможность сравнительного анализа обоих вариантов.

Первые из распетых Ф.Суботиным песнопений "Иоаким и Анна торжествуют" и "Еже прежде неплодная страна" (глас 1) исполнялись на Рождество Богородицы. Удалось установить, что усольский мастер в своих композициях сохранил формулы, которые были использованы в Усолье при распевании стихир на аналогичные тексты на рубеже XVI-XVII вв. и при создании песнопений на подобен "Небесным чином". Но несмотря на традиционность формульного состава в песнопениях Ф.Суботин не придерживался порядка следования формул, присущего ранним усольским распевам. Новизна его творений состоит в том, что в них он полностью отошел от расположения формул, заданного в Усольском варианте. При создании стихир мастер использует следующую технику: 1) соединяет в мелодические строки уже сложившиеся в певческой традиции попевки и фиты, стремясь каждую строку текста истолковать новыми, почти не повторяющимися формулами; 2) употредляет фитные распевы в качестве формообразующих элементов, создает произведения упорядоченные по форме, сближает крупные части согласованным единством их структурного решения.

Следующие обозначенные именем Ф.Суботина стихиры "Све-тосиянен звездами" и "Восплещем днесь" (глас 2) исполнялись в

праздник Крестовоздвижения. Распетые тексты этих песнопений, но на 4-й глас, существовали уже в XII в. На рубеже XVI-XVII вв. они получили широкое распространение как песнопения 2-го гласа. Стихиры, чрезвычайно близкие в музыкальном отношении к атрибутированным усольскому мастеру, обнаружены в рукописях первой половины XVII в.Ф.Суботин как справщик Второй комиссии привел в соответствие напевы стихир с истинноречным текстом. Редакторская работа дидаскала заключалась во внесении незначительных изменений в подводы при сохранении архетипов попевок, а также структуры мелодических строк в целом. Отредактированные Ф.Суботиным и анонимные стихиры из той же рукописи являются различными музыкальными произведениями. Вероятно, материалом для редакторской работы мастера послужили распевы усольской традиции. Не случайно исправленные песнопения атрибутированы "Фаддею-усольцу". Они являются примером его работы как справщика Второй комиссии.

Далее в цикле праздничных стихир в распеве Ф.Суботина следуют песнопения "Днесь рождает Дева" и "Господу Иисусу рождьшуся" (глас 3), исполнявшиеся на Рождество Христово. С XIV по XVII в. текст первой стихиры выпевался в 8-м гласе, второй — во 2-м. В рукописи 1422 г. удалось обнаружить эти стихиры в 3-м гласе. Их исследование показало, что усольский мастер наречного пения исправлял тексты своих стихир следуя староис-тинноречной традиции. Музыкально-графическая же запись произведений Ф.Суботина, а значит и их распевы, различаются с древними. Отметим, что первой стихире несколько близка графика напевов в рукописях первой половины XVII в., когда вновь появились распевы на 3-й глас. Музыкальных прототипов второй стихиры дореформенного периода не обнаружено. Следовательно, усольский распевщик создал два новых произведения, руководствуясь задачей объединения их в микроцикл общностью гласовых формул. Стихиры Ф.Суботина и анонимного автора — принципиально различные произведения, что выражается: 1) в несовпадении мелодического содержания сопоставляемых строк; 2) в полном отсутствии фитных оборотов у анонимного автора, тогда как Ф.Суботин употребляет их, тем самым интонационно обогащая распев; 3) в выборе формообразующих средств.

Выявленные приемы формообразования и средства раскрытия содержания текста не изобретены Ф.Суботиным "лично". Но характер использования данных приемов в его произведениях свидетельствует об их многообразном и индивидуальном развитии выдающимся мастером.

В заключении диссертации представлены общие итоги работы и выводы по исследованной проблематике.

Изучение произведений выдающихся распевщиков ХУ1-ХУИ вв. дает яркое представление об их необычайно плодотворной творческой деятельности в области развития теории и практики древнерусского певческого искусства. В то же время эта деятельность подчинялась законам той эпохи — эпохи Средневековья, и прежде всего определялась действием некоего регламента, или освященного многовековой традицией канона. Однако было бы неверно видеть в приверженности мастеров каноническим традициям отсутствие музыкального воображения. Творить в рамках канона — большое мастерство. Необходимо было обладать огромными теоретическими познаниями, высоким уровнем композиторской техники своего времени, чтобы привносить в уже отстоявшиеся формы канонического искусства новые краски.

Главным содержанием древнего церковного музыкального канона была формулъность, тесно связанная с гласовостыо песнопений. Мастера мыслили не отдельными звуками, а целыми мелодическими оборотами, которые составляли музыкальное содержание попевок, лиц и фит. К рубежу ХУ1-ХУ11 вв. был создан громадный фонд певческих произведений, состоящих из великого множества формул. В песнопении формулы соединялись так называемыми подводами, или более свободными участками с несложным графическим оформлением в виде последовательностей простых знамен. Графика этих участков, возможно, и подтолкнула распевщиков к новому способу изложения формул, а именно - к фиксации их музыкального содержания простыми знаменами. Записи песнопений приобрели новый облик, наполнившись длительными внутрислоговыми разводами в тех местах, где раньше располагались сложнейшие тайнозамкненные начертания. Эти разводы могли выполнить только очень грамотные мастера, обладавшие уникальной памятью и глубокими музы-

кально-теоретическими познаниями. Благодаря необычайной одаренности они "знамя накладовали наизусть".

В рамках канонического искусства было естественным стремление музыкантов следовать древнему традиционному, идущему из глубины веков распеву той или иной формулы. Однако несовершенство нотации, тайнозамкненность записи песнопений до рубежа XVI-XVII вв., устная передача музыкального содержания длительных формульных разводов (иногда включающих до ста звуков) привели к тому, что одна и та же мелодическая формула получила разные варианты распева. Чаще всего эти варианты возникали как "переводы" местные (Московский, Новгородский, Усольский), монастырские (Троицкий, Кирилловский, Соловецкий) или связанные с конкретными авторскими именами (Крестьянинов, Лукошков, Логинов и прочие). Каждый певческий центр, имеющий выдающихся распевщиков, стремился сохранить свои традиции в выпевании формул, опираясь на авторитет этих мастеров. В практике пения накопились различия. Они не изменяли ладо-интонационного строения формульных распевов, слегка касаясь мелодической линии. Однако древними теоретиками они фиксировались как авторские. Такой тип разночтений мы определили словосочетанием "формульно-мелодичес-кая вариантность внутреннего порядка ".

В творчестве распевщиков ХУЬХУИ вв. данный принцип являлся всеобъемлющим. Он получил теоретическое осмысление в справочных руководствах того времени. Изощренный слух мастеров отличал даже в предельно усложненном мелодическом рисунке песнопений Большого распева (а именно к данному мелодическому стилю относятся многие авторские произведения) самые мелкие подробности, характерные для определенной местной традиции или творчества конкретного мастера. Анализ произведений рисует колоритную картину непрекращающихся творческих процессов на уровне формул. Образуется своеобразная динамика художественного творчества, каким бы статичным, средневеково-традиционалистским оно не казалось на первый взгляд. Стимул творческой деятельности мастеров заложен в узорчатой вариантности мелодических формул. В их жестких рамках канон оставлял возможность для живого творчества и даже под-

черкивал тонкое мастерство распевщиков.

Другим и прямо противоположным творческим принципом, также ведущим и широко применяющимся в искусстве выдающихся мастеров певческого дела, стала формульная обновляющая вариантность "внешнего порядка". Она заключается в полной замене распевщиком в каком-либо участке песнопения той или иной формулы. Большая степень свободы творчества и в этом случае ограничена твердыми нормативными условиями. "Новая" формула, введенная в распев мастером, как правило, не была сочинена им лично, а являлась уже данной ему. Напев этой формулы обычно вырабатывался местной традицией, школой, к которой мастер принадлежал. Существуют примеры, когда, следуя принципу обновляющей вариантности, творчество мастеров перемещается в сферу достижения максимально большей протяженности распева. За счет композиционно-обновляющей вариантности мастера трансформировали распев "умеренного" знамени в "Большой".

Особенно ярко указанные принципы творчества выявляются при рассмотрении авторских произведений, созданных на основе древнейшего архетипа. Проследив эволюционный путь развития музыкальных текстов в ХП-ХУИ вв., мы смогли определить в их ряду место авторских вариантов. Результаты исследования показали, что новый тип записи песнопений приходится на переломную вторую половину XV столетия или - на рубеж ХУ-ХУ1 вв. (тогда же появляются и песнопения, распетые впервые). При сопоставлении этих списков с более древними выявляются не только черты различия, но и общности. Это, как правило, "кулизменные" и фитные начертания, приходящиеся на одни и те же слова. Имеются и другие устойчивые фрагменты. Таким образом, записи песнопений древнейшего и переломного этапов тончайшими нитями связаны между собой. Первые из них мы называем архетипом, вторые — прототипом авторских распевов. На протяжении XVI в. прототипы обладают достаточно устойчивой графикой и обычно представляют собой цепь тайнозамк-ненных начертаний.

В последней четверти XVI в. на основе прототипа возникают новые версии певческих записей, названные ншипрошводны-

мы. Они олицетворяют последний этап перед появлением авторских произведений. Иногда производные варианты строго следуют типовому прототипу XVI в., иногда же на этапе прототип-производное происходит обновление мелодических формул, которое может повлечь смену силлабических соотношений текста и напева на мелизматические, что ведет к изменению структуры и даже стилистики песнопения. Главное различие производных и авторских вариантов заключается в форме фиксации распевов: в производных все формулы тайнозамкненны, в авторских — преимущественно разведены. Личное творчество мастеров проявляется в собственном разводе тайнозамкненных формул (принцип вариантности внутреннего порядка) и в частичном обновлении формульного состава произведения (обновляющая вариантность).

Еще один общий творческий принцип, применявшийся рас-певщиками,- создание произведений на основе устойчивых моделей — "пение на подобен". Творческое переосмысление принципа заключается в оригинальном преломлении формульно-струк-турных особенностей модели. В исследованных циклах стихир на подобен встречаются разные методы реализации этого принципа. Они свидетельствуют о высокой степени мастерства распевщиков, о стремлении выйти за рамки стереотипного музыкального мышления.

Однако высшим проявлением этого стремления, несомненно, являлось создание собственных музыкальных композиций, не имеющих аналогов. Данное наиболее смелое в каноническом искусстве творческое направление связано, главным образом, с песнопениями сложных мелизматических стилей — Большого знаменного, Путевого, Демественного. Вместе с тем на рубеже XVI-XVII вв. мастера могли создавать новые композиции и в стилистике Малого или "Умеренного" знамени. Но и здесь не было полностью свободного творчества в нашем, современном, понимании. Оно также основывалось на определенных формульных структурах, уже сложившихся в теории пения и подчиненных в ряде случаев еще и гласовой принадлежности.

Изучение крупных авторских циклов показало индивидуальные особенности преломления выявленных общих принципов

творчества выдающимися распевщиками (В.Роговым, Ф.Кресть-янином, И.Лукошковым, Л.Шишеловым, Ф.Суботиным), а так-жераскрыло ряд приемов, применявшихся для отражения образно-смысловых связей текста и напева.

Выявленные приемы формообразования и средства раскрытия содержания гимнографического текста не были изобретены "лично" теми мастерами, к творчеству которых мы обратились. Они складывались на протяжении веков, образуя некие канонические правила. Но характер использования этих приемов и средств в авторских произведениях свидетельствует о многообразном и индивидуальном их развитии. Произведения выдающихся распевщиков стали вершинами в эволюционном преобразовании песнопений, покоряя динамикой мелодического развертывания и логикой формообразования. Замечательное мастерство древнерусских музыкантов выдвигает их в ряд великих деятелей русской средневековой культуры.

Основные результаты исследования отражены: .

а) Научные публикации

1. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI— XVII вв. — Челябинск, 1993. — 348 с. — 23 п.л. (в соавт.; авторские— 16 п.л.).

2. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI—XVII вв. (На примере произведений выдающихся распевщиков) —■ Челябинск, 1997. — 340 с. — 21,25 п.л.

3. Славник «О колико блага» как пример творчества мастеров Усольской (Строгановской) школы // Археография и изучение духовной культуры. III Уральские археографические чтения. Тезисы докладов международной научной конференции. —Свердловск: УрГУ, 1987. С.16-17. — 0,1 п.л.

4. Русский распевщик и музыкальный теоретик XVII в. Фаддей Никитин Суботин и его новооткрытые произведения // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник за 1987 г. — М.: Наука, 1988. С.138-149.— 1,3 п.л. (в соавт.; авторские—1,0п.л.)

5. Основные направления творчества усольских (строгановских) мастеров XVI—XVII вв. (По материалам певческих руко-

писей средневековья) // Письменность и книгопечатание. Материалы межвузовской научной конференции. — Тюмень: ТюмГУ, 1989. С.40-41. — 0,1 п.л.

6. Развитие теории знаменного пения усольскими (строгановскими) распевщиками XVI—XVII вв. // Устные и письменные традиции в духовной культуре народа. Тезисы докладов научной конференции. — Сыктывкар, 1990. С.67-70. — 0,3 п.л.

7. О некоторых особенностях авторских разводов фит (По певческим рукописям XVII в.) // Музыкальная культура Средневековья. Сборник научных трудов. — М., 1990. С. 133-140. — 0,4 п.л.

8. Славник «Во вертепо воселился еси» в Московском и Усоль-ском «переводах» // Древнерусская певческая культура и книжность. Сборник научных трудов ЛГИТМиК. — Л., 1990. Вып.4. С.81-99. —1,2 п.л.

9. Разработка теории пения усольскими мастерами Строгановской школы ХУ1-ХУН вв. // Народная культура Урала в эпоху феодализма. Сборник научных трудов УО АН СССР. — Свердловск, 1990. С.3-7. — 0,4 п.л.

10. Создание усольскими (строгановскими) мастерами XVI— XVII вв. демественных и путевых распевов // Статьи музыковедов Урала и Сибири. Сборник научных трудов. — Челябинск, 1993. С.100-119. — 1,2 п.л.

11. Создание усольскими (строгановскими) мастерами XVI— XVII вв. собственных музыкальных композиций II Статьи музыковедов Урала и Сибири. Сборник научных трудов.—Челябинск, 1993. С.119-136.—1,1 п.л.

12. Славник «О колико блага» усольского распевщика И.Т. Лукошкова // Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. — СПб., 1993. Т.46. С.320-333. — 1,2 п.л.

13. Произведения строгановских мастеров XVI—XVII вв. Нотное приложение // Парфентьев Н.П. Промышленники Строгановы и русская музыкальная культура XVI—XVII вв. Пособие для преподавателей истории русского искусства, руководителей хоров, студентов музыкальных вузов. — Челябинск, 1994. С.35-52.-1,1 п.л.

14. К реконструкции азбуки попевок «Усольского мастеро-пения» (На примере «Извещения» старца Александра Мезенца) // Музыкальная культуры православного мира: Традиции. Практика. Теория. Материалы международных научных конференций 1991-1994 гг. —М., 1994. С.222-227. — 0,6 пл.

15. Произведения мастеров знаменного пения XIX—начала XX в. Нотное приложение (Расшифровка знаменной нотации) // Парфентьев Н.П. Традиции и памятники древнерусской музыкально-письменной культуры на Урале (XVI—XX вв.). —Челябинск, 1994. С.439-444. — 0,3 п.л.

16. Творчество выдающихся распевщиков Усольской певческой школы XVII в. Ивана Лукошкова и Фаддея Суботина // Россия и Восток: Проблемы взаимодействия. Тезисы международной научной конференции. — Челябинск, 1995. — 0,2 п.л.

17. Произведения мастеров древнерусского певческого искусства XVI—XVII вв. Нотное приложение (Расшифровка знаменной нотации) // Парфентьев Н.П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI— XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. — Челябинск, 1996 (Репринт, воспр. изд.: Свердловск, 1991). С.237-254. — 1,2 п.л.

18. Научные труды о древнерусском певческом искусстве: I. Труды отечественных ученых конца XVIII—начала XX в. // Искусство. Культура. Образование. Сборник материалов научной конференции. — Челябинск, 1997. — 0,3 п.л.

б) Использование материалов диссертации и песнопений в расшифровке автора:

19. Придите, ублажим Иосифа. Стихира. Усольский распев в стиле Большого знамени конца ХУГ-начала XVII в. // Грампластинка «С нами Бог». Исп.: Ансамбль духовной музыки «Октоих» (рук. В.Усольцев). — Фирма «Мелодия», 1993. — 20 мин. — Авторская расшифровка знаменной нотации.

20. Храм: Страницы вечности. // Телефильм (Номинант-дипломант ТЭФИ-97). Авт. сцен. В.Понуров, реж. Р.Эйленкриг. — ЧелГТРК, 1996. — 40 мин. — Консультант, участник-ведущий.