автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ударная установка

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ударная установка"

0046

На правах рукописи

Соколов Григорий Владимирович

УДАРНАЯ УСТАНОВКА (вопросы эволюции и исполнительства)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 8 ОКТ

Ростов-на-Дону - 2010

004611695

Работа выполнена на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Маслов Размик Авраамович

доктор искусствоведения, профессор

Леонов Василий Анатольевич

Ведущая организация:

кандидат искусствоведения, доцент

Гилев Александр Геннадьевич Московский

государственный университет культуры и искусств

Защита состоится «21» октября 2010 г. в 18 часов на заседании диссертационного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В.Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В.Рахманинова.

Автореферат разослан «20» сентября 2010 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета , __

кандидат искусствоведения С/г И.П.Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. В современной музыкальной культуре, особенно в сфере оркестрово-ансамблевого исполнительства, наблюдается заметное усиление роли ударных инструментов. Богатство темброво-колористических красок, огромные художественно-выразительные возможности, мелодико-ритмический потенциал, широкий спектр динамико-штрихового разнообразия - вот далеко не полный перечень достоинств этой инструментальной группы.

На сегодняшний день игра на ударной установке, как частный случай исполнительства, является неотъемлемой частью современной музыкальной культуры в целом. Данный вид деятельности занимает свое особое место в концертной практике.

Нет никаких сомнений в том, что владение искусством игры на ударной установке1 является для нынешнего музыканта-ударника неотъемлемой частью его профессионального мастерства. Современная исполнительская практика предполагает использование данного комплексного инструмента во многих жанрах музыкального искусства. Однако особое место ударная установка занимает в сфере неакадемической или нонар-тифициалыюй музыки, то есть «...включающей в себя фольклор, а также бытовую, развлекательную, танцевальную и иную музыку прикладного характера, достаточно адекватно воспринимаемую без сколько-нибудь значительного опыта общения слушателя с наиболее высокоразвитыми формами музыкального искусства»2.

С появлением на мировой художественной сцене джазовых произведений, с развитием рок- и поп-музыки, введением в академическое искусство элементов эстрадного толка, возникновение и развитие ударной установки, как одного из важнейших ритмообразующих элементов в эстрадных жанрах, стало необходимостью, без которой указанные жанры не смогли бы существовать в виде, столь привычном для восприятия и понимания современного человека.

Становление профессионального музыканта-инструменталиста и достижение им высокого профессионального мастерства в рамках общих закономерностей исполнительского процесса - одна из целей активности инициирующей свою энергию и способности личности. Исполнительство на ударной установке на сегодняшний день развивается бурными темпами, но теоретическая база, необходимая для наиболее полного осмысления этого вопроса, разработана еще недостаточно, хотя в фондах Российской

'Несмотря на то, что ударная установка представляет собой набор разнообразных ударных инструментов, ее принято считать одним инструментом, как и любой иной комплекс.

2 Ерохин В., Уинтроп Саржент и его книга о джазе (Вступительная статья) / Сард-жент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. - М.-1987 - С.10.

Государственной Библиотеки имеются десять кандидатских диссертаций, темы которых связаны с изучением ударных инструментов. Две из них,

A.Горкиной и А.Никанорова, посвящены колоколам и традиционным звонам; Ю.Евсеев исследовал гонги, С.Шамов - связи ударных инструментов с театральной музыкой. Искусствоведами разрабатывались такие вопросы и проблемы, как: некоторые аспекты теории исполнительства - А.Рало, методика обучения художественному интонированию на ударных инструментах - В.Бурдь, феномен народного музыканта (на примере северобелорусских цимбалистов) - А.Ромодин, использование ударных в современной музыкальной культуре - В.Филатов. Две диссертации, С.Саидий и М.Дориной, посвящены инструментоведческим исследованиям в области ударных инструментов, бытующих в различных этносах.

Феномен же ударной установки, как целостной перкуссионной системы, в отечественной науке не разработан. В зарубежной музыкальной науке можно выделить лишь несколько работ, в какой-то мере связанных с ударной установкой. Их авторами являются МЛЬгашБ, .^ВЫев, Т.Вгонп, ЛСИарт, Т.^ое.

Степень изученности проблемы. Информационную базу современных представлений об исполнительстве на ударной установке составляют отечественные труды - Д.Рогаль-Левицкого, Д.Браславского,

B.Тутунова, В.Бибергана, А.Панайотова, Г.Дмитриева, Э.Денисова, Е.Андреевой, Г.Корнилова, Г.Гараняна, и др. В зарубежной научной и методической литературе имеются работы весьма известных авторов, среди которых значатся В.Людвиг, Т.Игоэ, Ф.Малабе, Дж.Крупа и др. Однако изучение феномена ударной установки с позиции ее возникновения и генезиса, а также создание частной классификации составляющего ее инструментария остается пока за пределами существующих исследований. Нуждаются в типологизации и систематизации также ритмические формулы-паттерны, определявшие структурно-функциональную эволюция инструмента на протяжении всей истории исполнительства.

Объект исследования - функционирование ударных инструментов в контексте музыкальной культуры.

Предмет исследования - ударная установка как перкуссионная система. В такой связи рассмотрены ее история, крнструкция, инструментальный комплекс, акустические особенности, исполнительство, сфера применения. Все перечисленное освещается во взаимосвязи с ритмическими формулами нонартифициальной музыки в единстве исторических, теоретических и методико-практических аспектов, с учетом последних достижений отечественной и зарубежной науки.

Выдвинутая в работе гипотеза о том, что ударная установка, как часть музыкально-исполнительского инструментария, является целостной эквифинальной системой, имеет под собой некоторые основания, поскольку данный комплексный инструмент, сформировавшись в количест-

венном и качественном плане, имеет свои предельные, прежде всего, количественные возможности. Целостность и мобильность указанной системы обеспечиваются благодаря возникновению новых системообразующих (интерактивных) факторов, ранее отсутствовавших среди ее компонентов. Причем сами новые компоненты, вводимые в комплекс, приобретают новые же свойства и качества. Эти положения теории систем особенно важны и необходимы в тех случаях, когда музыкальный инструмент (материальная система) исследуется в его диалектической взаимосвязи с творческой практикой современного музыкально-исполнительского искусства.

Цель диссертации - создание теории ударной установки с опорой на комплексный анализ ее функциональной и структурной эволюции.

Задачи исследования предопределены его целью, для достижения которой необходимо сделать нижеследующее:

- найти общие черты у ряда явлений из истории инструментальной культуры для того, чтобы изучить закономерности их возникновения и развития, а также синтезировать знания об изучаемом инструменте;

- выявить типичные и специфические функции ударной установки в современной музыкальной практике, их связи с результатами анализа стилистических направлений в нонартифици-альной музыке;

- определить сущность изучаемого инструмента, как целостной эквифинальной перкуссионной системы, которая адаптирована для игры одним исполнителем;

- дать характеристику художественным и техническим предпосылкам возникновения и генезиса ударной установки в качестве самостоятельного комплекса;

- проследить процесс формирования структуры указанного инструмента и обоснованность ее существования в современной музыкальной практике;

- проанализировать основные конструктивные особенности ударной установки;

- показать функциональную дифференциацию инструментов ударной установки и сформировать их частную классификацию;

- создать классификацию ритмических формул-паттернов, имеющихся в музыке неакадемической традиции, базируясь на таких характерных особенностях жанровых произведений, как специфика ритмического внутридолевого движения, характерная долевая акцентуация на основе метрических свойств такта, их этническая и стилистическая принадлежность;

- подвергнуть разбору сущностные элементы исполнительской техники при игре на ударной установке в общем контексте искусства игры ударника;

- рассмотреть пути дальнейших исследований в сфере исполнительства на ударных инструментах. Теоретико-методологическая основа. Методология исследования, ставшая базой для формирования адекватного исследовательского подхода, имеет логико-гносеологический, научно-содержательный и методический уровни.

Логико-гносеологический уровень затрагивает процесс формирования и генезиса ударной установки; научно-содержательный - анализ объекта и предмета, взаимосвязь и взаимозависимость их составляющих; методический - разбор соотношений теории и практики, а также структуру, принципы и закономерности исполнительской деятельности в части, касающейся темы диссертации.

При освещении объекта исследования используется как структурно-функциональный, так и системный подход, с целью поиска соответствующих средств, способствующих формированию представлений об изучаемом явлении и его свойствах. По сути дела, в основе диссертации лежит концепция комплексного искусствоведческого исследования, применяемая в современном музыкознании.

Программа исследования включает в себя формирование основных направлений в изучении ударной установки и порядок применения методов исследования, как инструментария для его проведения.

Детерминированность путей, учитывающая принцип единства логического и исторического, продиктована комплексным характером изысканий. В первой главе преобладают теоретические методы - причинно-следственный анализ истории возникновения и генезиса ударной установки, синтез, сопоставление, обобщение, экстраполяция; во второй и третьей главах теоретические подходы дополняются обсервационными методами - наблюдением и самонаблюдением, основанными на накопленном личном практическом исполнительском и педагогическом опыте.

Источниками получения информации при проведении

исследования послужили различные виды фактологического материала: нотные издания, звукозаписи, видеозаписи, школы игры на ударной установке различных авторов; научно-методические работы, посвященные вопросам истории, теории и практики исполнительства, инструментоведе-нию, инструментовке; междисциплинарные исследования; материалы периодической печати (каталоги продукции фирм-производителей ударных инструментов, журналы - «Музыкальные инструменты», «Modern Drummer Magazine», «Community Drum», «Back Beat»; литературные источники; фотоматериалы; личные наблюдения и записи бесед с признанными мастерами игры на ударной установке (артистами оркестров и эстрадных ансамблей), педагогами классов ударных инструментов музыкальных учебных заведений; ресурсы глобальной сети Internet (Web-сайты, которые имеют ведущие мировые джазовые и эстрадные коллективы, крупнейшие производители ударных инструментов и соответствующих аксессуаров).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Ударная установка - это новый уровень развития принципа комплексных инструментов: от тамбуринообразных ударных, через соединение большого барабана и тарелок для игры одним музыкантом (в традициях маршевого оркестрового исполнительства), через первые попытки объединения малого и большого барабанов с тарелками в начале XX века для игры сидя, опять же, одним исполнителем, до многообразия инструментария, которое привело к появлению сложнейших приспособлений в конструкции современной ударной установки.

2. Процесс начального формирования нового комплексного инструмента можно отнести к концу XIX - началу XX века.

3. Генезис ударной установки тесно взаимосвязан с индивидуализацией исполнительского процесса. На трансформации в составе комплекса инструментов повлияли несколько причин:

- изменение ситуационного местоположения исполнительства, напрямую сказавшееся на возможности приспособления нескольких инструментов для игры одним исполнителем;

- объединение ударных инструментов явилось следствием воздействия экономической составляющей музыкальной практики;

- задачи ритмического сопровождения в различных формах и стилях исполнительства требовали дифференцированного подхода к инструментарию, составляющему ударную установку;

- индивидуализация процесса игры, запросы к тембровому разнообразию, личные предпочтения исполнителя напрямую влияли на выбор инструментария, являясь детерминантом для формирования инструментального комплекса;

4. Ударная установка - целостная эквифинальная музыкально-перкуссионная система.

5. Эволюция комплексного инструмента постоянно обнаруживает тенденцию к структурной бинарности.

6. Нонартифициальная музыка в контексте метро-ритмической структуры опирается на многократное повторение ритмических формул, которые, в свою очередь, состоят из базового элемента и набора нескольких построений-паттернов, определяющих стилистические и жанровые особенности произведения. Подобная повторяемость является также главным фактором, объединяющим метр и ритм.

7. Возникновение и трансформация ритмических паттернов протекают на фоне слияния и взаимопроникновения различных музыкально-этнических культур, вследствие чего появляются новые стили и направления нонартифициальной музыки.

8. Процесс формирования и развития ритмических формул нонартифициальной музыки обусловливают нижеследующие факторы:

- специфика ритмического внутридолевого движения (т.е. специфические временные соотношения между «мелкими» составляющими ритмической формулы);

- характерная долевая акцентуация во взаимосвязи с основой метрических свойств такта, имеющей определяющее значение для ритмической формулы;

- этническая и стилистическая принадлежность, которая помогает понять глубинную, внутреннюю сущность той или иной ритмической формулы.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

- впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка целенаправленной, комплексной разработки вопросов, затрагивающих формирование и генезис ударной установки, а также осознание ее сущности во взаимосвязи с музыкальной теорией и практикой;

- впервые создана частная классификация инструментария ударной установки, позволяющая раскрыть суть и функциональную дифференциацию отдельных ее элементов. На основе анализа исполнительства на данном инструменте делаются выводы, характеризующие сольную, ансамблевую и оркестровую практику ударника с позиции специфики деятельности;

- рассмотрен процесс возникновения и трансформации ритмических формул, тесно связанный со слиянием и взаимопроникновением различных музыкально-этнических культур;

- подтверждена гипотеза, объясняющая появление новых ритмических формул причинно-следственной связью смешения музыкальных культур различных этносов, которое происходило в силу тех или иных социальных коллизий.

Практическая значимость. Материалы диссертации и ее выводы могут быть использованы средними и высшими специальными учеб-

ными заведениями в курсах методики обучения игре на ударных инструментах, а также при проведении занятий в соответствующих классах; в Институте военных дирижеров для чтения лекций по инструментоведе-нию, методике обучения игре и практическому ознакомлению с инструментами военного духового оркестра.

Апробация результатов исследования, в целом, и отдельных глав (фрагментов) диссертации, в частности, прошла в ходе практического сотрудничества с Отдельным Показательным оркестром Министерства Обороны РФ и концертным оркестром Московской военной консерватории, с оркестрами штабов Ленинградского и Московского военных округов, а также в ходе проведения педагогических экспериментов в классе ударных инструментов доцента Аникина В.И. (Институт военных дирижеров). Кроме того, материалы работы были представлены на военно-научной конференции «Военная культура, история и современность» в 2010 году в Военном университете (г. Москва).

Результаты исследования внедрены в учебный процесс военного института (военных дирижеров) Военного университета, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств и Московского военно-музыкального училища. Материалы диссертации используются также при чтении лекций на офицерских курсах повышения квалификации военных дирижеров.

Диссертация обсуждена на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории и рекомендована к защите.

Структура диссертационной работы обусловлена общей логикой ее композиции: история возникновения и генезис ударной установки, структура инструментария ударной установки, ритмические формулы музыки неакадемической традиции в контексте исполнительства на ударной установке (анализ и классификация).

Диссертация включает в себя три главы, Введение, Заключение, Библиографию и Приложения. Общий объем работы - 172 страницы, в том числе - 34 страницы Приложений. Диссертация содержат 120 нотных примеров, 32 иллюстрации. Аналитические результаты и фактические данные сведены в 4 схемы и 10 таблиц.

Библиография насчитывает 181 наименование, в том числе-44 на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается степень изученности, определяется объект и предмет исследования, устанавливается цель и круг исследовательских задач, характеризуется теоретико-методологическая основа и методы исследования, приводятся положения, выносимые на защиту, раскрываются научная новизна, практическая значимость и структура диссертационного исследования.

Первая глава «История возникновения и происхождение комплексного инструмента» представляет собой ретроспективный взгляд на историю зарождения и развития основных ударных инструментов и их дальнейшее объединение в комплекс.

В первом разделе рассматриваются генезис и развитие основных ударных инструментов, их первые объединения в комплекс.

Как свидетельствуют исследования К. Закса в области хронологии зарождения музыкальных инструментов1, первыми возникли незамысловатые ударные конструкции. Ученый подразделил последние на мембранофоны и идиофоны.

Таким образом, согласно общепринятой классификации, первыми из ударных были костяные, каменные или деревянные идиофоны (т.е. самозвучащие инструменты) без определенной высоты звука. Древнейшим же мембранофоном стал появившийся в период раннего неолита односторонний барабан2, т.е. инструмент с единственной мембраной, сделанной из шкуры какого-либо животного. Усложнение конструкции произошло очень не скоро, лишь в бронзовом веке. В третьем тысячелетии до н.э. появился двусторонний барабан, т.е. с двумя мембранами. А спустя несколько веков, в практику античного музицирования вошли и тарелки.

Древнейшие ударные инструменты выполняли функцию передачи команд при управлении большим количеством людей. Кроме того, по мнению К.Бюхера, «во время охоты главную часть работы составляет отправление на место охоты и возвращение домой с добычей. И то и другое совершается под пение и барабанный бой...»3.

Синтез мембранофонических и идиофонических признаков, т.е. охват тесситурных и тембровых особенностей двух основных групп ударных инструментов произошел очень давно. Объединение заключалось в сочетании одностороннего барабана вариативных размеров с металлическими идиофонами, которые монтировались в его корпус. Такого рода конструкции смогли появиться только с изобретением способов обработки бронзы, т.е. в период раннего бронзового века. Семейство подобных инструментов можно назвать условно «бубнообразными» или «тамбуринооб-разными». Г.Дмитриев трактует данную группу как «сочетающую мембранное и металлическое звучание», рассматривая ее в качестве «переходной» между двумя основными категориями ударных - мембранофонами и идиофонами4.

Одним из самых известных и широко распространенных инструмен-

' Sachs С., Vergleichende Musikwissenschaft in ihren Grundzügen. - Leipzig. - 1930.

2 Такого рода конструкция сохранилась до наших дней в виде бубна, имеющего различные геометрические очертания (круг, прямоугольник и т.д.).

3 Бюхер К. Работа и ритм. М. - Новая Москва - 1923. С. 187.

4 Г.Дмитриев. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. - М., Сов. композитор. 1991.- С.51.

тов вышеуказанного семейства является тамбурин. А. Панайотов, характеризуя его, отмечает следующее: «Тамбурин - один из древнейших инструментов, известный, по-видимому, более двух тысячелетий. (Скорее всего, гораздо дольше, если принять во внимание факт его широкого быто-ванияя и использования в таких старейших г^вилизациях, как древнеегипетская и шумеро-вавилонская - Г.С.) Он распространен во многих странах мира. Тамбурин (бубен) применялся для сопровождения песен, плясок, шествий народами Дальнего и Ближнего Востока, Южной Европы (Испания, Франция, Италия), кочующими цыганами, скоморохами на Руси и т.д.»1.

При игре на тамбурине используется различная исполнительская техника: удары руками и пальцами, дающие возможность извлекать звуки с широкой тембровой палитрой; встряхивание, при котором мембрана лишь резонирует частоты, образуемые встроенными идиофонами.

Во многих странах Азии и на Кавказе, существует еще один инструмент этой группы, название которого варьируется: А. Панайотов2 в своем труде пишет «дайра», Е. Андреева3 - «дойра». Общий принцип соединения двух видов ударных в данном инструменте остается, но вместо тарелочек к его корпусу прикреплено множество медных колечек, издающих бряцающий звук.

На Руси инструмент, обладающий мембранофоническими и идиофо-ническими признаками, издревле был известен как бубен. Отличие его от тамбурина заключается в том, что внутри обода протянута звездообразно или крестообразно проволока, на которой подвешены маленькие бубенчики, колокольчики и побрякушки, звенящие при встряхивании или ударе. Таким образом, в русском бубне наблюдается усиление роли идиофонов.

В Бразилии, куда тамбурин был завезен испанцами во времена колонизации Нового Света, этот инструмент имеет другое название - «пандей-ра». Он используется в народной музыке, в таких жанрах как самба, босса-нова и др. Принцип игры на пандейре тот же, что и на обычном тамбурине, но с некоторым превалированием в использовании звучания именно встроенных тарелочек, чем ударов по мембране4.

Рассматривая различные качества этой группы инструментов можно прийти к следующему выводу: объединение мембранофонов и идиофонов

1 А.Панайотов. Ударные инструменты в современных оркестрах. - М., 1973. -

С.58.

1 Там же. С.62.

3 Е.Андреева Ударные инструменты современного симфонического оркестра. - К. -1990,- С. 21.

4 Упрощенная форма пандейры не имеет мембраны и представляет собой четырехугольную деревянную раму, в которую вставлено несколько пар маленьких тарелочек, идентичных тамбуриновым. В данном варианте тембровые признаки мембранных конструкций полностью отсутствуют.

в одной конструкции применялось в исполнительстве на ударных еще в древнейшей истории многих народов. Причем, несмотря на различие в музыкально-культурных идиомах, такое объединение преследовало несколько целей, идентичных во всех музыкальных этнических культурах:

1. Объединение тембровых характеристик двух основных категорий инструментов в одном.

2. Возможность наиболее полного тесситурного охвата музыкальной фактуры1.

3. Гибкость и разнообразие исполнительских приемов, дающих возможность вариативно-импровизационного подхода к темброво-колористи-ческим характеристикам музыкальной ткани.

4. Вероятность самовыражения музыканта за счет индивидуализации2 процесса исполнительства.

Таким образом, группа «тамбуринообразных» инструментов, явилась прообразом ударной установки, как структурного комплекса, сущность которого заключена в слиянии тембров мембранофонов и идиофонов. Отсюда проистекали и общие задачи, которые решались при создании тамбурина. Они целиком совпадают с таковыми, поставленными перед первыми исполнителями-изобретателями ударной установки.

Во втором разделе рассмотрено формирование соответствующего инструментального комплекса.

Объединение ударных инструментов в систему для возможности игры на них одним исполнителем происходило вследствие целого ряда причин.

Первой и главной из них можно назвать изменение ситуационного местоположения исполнительства музыки неакадемической традиции.

Второй причиной объединения инструментов в комплекс является стремление музыканта к наибольшему творческому самовыражению.

Третьей причиной объединения ударных инструментов для игры одним исполнителем стала экономическая составляющая деятельности творческих коллективов.

В двадцатые годы XX века в Новом Орлеане, который по праву считается центром зарождения джаза, сложился следующий набор инструментов в составе ударной установки: большой и малый барабаны, различ-

1 «Тамбуринообразные» инструменты способны воспроизводить весь диапазон частот, доступных человеческому слуху. Низкие колебания образуются вследствие сильного удара всей ладонью в центр мембраны, средние - различными ударами пальцев по краю мембраны, а высокие - при встряхивании, когда начинают звучать мелкие металлические идиофоны.

2 Под «индивидуализацией» здесь понимается возможность полного индивидуального охвата исполнителем всех свойств совмещенного «комплексного» инструмента.

ные блоки (перкуссионные ударные), прикрепленные сверху большого барабана, одна подвесная тарелка, которая впоследствии стала называться «заглушённой»1.

Основные выполняемые функции и стилистические задачи, решаемые исполнителями при игре на ударной установке в тот период, можно свести к следующему:

1. Придание тембрового разнообразия джазовой музыке.

2. Усложнение ритмических рисунков при помощи малого барабана и дополнительной перкуссии.

3. Ритмические противопоставления и оппозиции с основной мелодической линией солиста.

4. Внезапные короткие остановки в игре, дающие возможность другим участникам ансамбля сыграть свои импровизации.

В 1918 году В.Людвиг начал производить и продавать первый серийный набор ударных инструментов, который назывался «Ludwig Jazz-er-up». Данный комплект включал в себя следующие компоненты (их размеры традиционно даны в дюймах):

1. Большой барабан - диаметр - 24", глубина корпуса - 8".

2. Малый барабан, соответственно, - 12" и 3".

3. Педаль для большого барабана с колотушкой для тарелки.

4. Подвесная тарелка.

5. Вудблок.

После 1928 года такие фирмы-производители ударных инструментов, как «Leedy», «Ludwig» и «Slingerland», параллельно с механизмом «Lowboy», стали предлагать в каталогах своей продукции уже привычную на сегодняшний день стойку для хай-хета.

Появилась модель хай-хета, сделанная для Дж.Крупы - основного исполнителя на ударной установке в оркестре джазового кларнетиста Б.Гудмена. Новую конструкцию выпустила на рынок фирма «Slingerland».

К 1935 году сотрудничество Дж.Крупы с этой фирмой увенчалось выпуском ударной установки с новым обликом. В кругах исполнителей тех лет эта установка называлась «голой» или «раздетой». Крупа исключил из набора инструментов все приданные перкуссионные инструменты для создания звуковых эффектов - гудки, свистки, гольцтоны, ков-беллы и т.п., оставив в ней, помимо хай-хета и подвесной тарелки, большой и малый барабаны, подвесной и напольный том-томы.

На дальнейшее сужение инструментального состава ударной установки большое влияние оказала манера нерегулярного акцентирования (характерна для стиля би-боп), которая явилась причиной поворота от тембрового много-

1 От англ. - choke - заглушённый. Это способ звукоизвлечения, характеризующийся быстрым прекращением звучания тарелки путем ее глушения сразу же после удара. Впоследствии название перешло к самому инструменту.

образия к ритмической вариативности исполняемой партии, что и предопределило отказ исполнителей от дополнительных перкуссионных инструментов.

Примерно с этого времени ударная установка приобретает привычные на сегодняшний день очертания:

1. Большой барабан.

2. Малый барабан.

3. Два или три том-тома.

4. Хай-хет.

5. Тарелка-райд.

6. Тарелка-крэш.

Во втором разделе рассмотрена также взаимосвязь генезиса ударной установки и индивидуализации исполнительского процесса.

В результате ретроспективного анализа сделаны выводы о том, что на появление, развитие и изменения в составе инструментов ударной установки повлияли нескольких причин:

- изменение ситуационного местоположения исполнительства создало возможность для приспособления нескольких инструментов к игре одним исполнителем;

- экономическая составляющая музыкальной практики сложилась таким образом, что уменьшение количества оркестрантов стало напрямую влиять на размер материального вознаграждения каждого музыканта. Данное обстоятельство повлекло за собой расширение функций исполнителя на ударных инструментах, привело к объединению последних в систему, «обслуживаемую» одним человеком;

- задачи ритмического сопровождения в различных формах и стилях исполнительства требовали дифференцированного подхода к инструментарию, составляющему ударную установку;

- индивидуализация процесса игры, запросы к тембровому разнообразию, личные предпочтения исполнителя повлияли на выбор инструментария для ударной установки.

Третий раздел первой главы освещает генезис комплекса ударных инструментов во второй половине XX - начале XXI века.

Рассматривая эволюцию ударной установки во второй половине XX столетия, необходимо обратить внимание на тесную взаимосвязь данного процесса с разностилевой фактурой музыки неакадемической традиции и с влиянием творческой личности исполнителя на создание тембро-во-ритмической составляющей изложения, т.к. основные тенденции в развитии указанной инструментальной системы прослеживаются только в таком случае. Следует также учитывать воздействие технического прогресса на совершенствование производства, в связи с внедрением новых технологий, использованием новых материалов. Важную роль в эволюционном процессе играло и изобретение новых высокотехнологичных уст-

ройств, приспособлений для ударной установки, существенно расширяющих технико-исполнительский потенциал музыканта-ударника.

По пессимистическому суждению У.Саржента, джаз, как феномен музыкальной культуры, остановился в своем развитии примерно в начале 60-х годов, оттесняясь постепенно набирающими популярность кантри- и рок-музыкой1. Конечно, есть доля правды в рассуждениях этого ученого.

Неоспоримый факт определенного спада интереса к джазу был следствием массового увлечения в конце 50-х - начале 60-х годов модной популярно-развлекательной и танцевальной музыкой, такой как рок-н-ролл, твист, халли-галли и т.д. Появившаяся же следом за ними рок-музыка сделала более рельефной тенденцию джаза к созданию высокохудожественных образов, что способствовало его обогащению новыми музыкальными средствами, помогая развиваться не только в уже определенных ранее рамках мэйнстрима, но и за счет стилистического слияния с роком.

Рок-музыка ведет происхождение от песенно-танцевальных жанров негритянского фольклора. К наиболее ранним ее разновидностям можно отнести некоторые формы госпел2, а также ритм-энд-блюз (англ. -rhythm and blues, сокр. R&B)3 - стиль, возникший в период свинга и выросший из танцевально-ритмизованного блюза 20-х годов. Еще одним источником рок-музыки, получившим массовое распространение в 50-е годы стал рок-н-ролл4 (rock'n'roll, производное от rock and roll - англ. - качаться и вертеться).

К концу 60-х годов популярность рок-музыки начала расти, что стало выражаться во все более массовом ее потреблении зрительской аудиторией. Ансамбли, работающий в данном жанре5, появились в разных странах по обе стороны Атлантического океана, их выступления приносили все больший коммерческий доход продюсерам и самим артистам. Фактура, в которой изложены музыкальные произведения, исполняемые такими ансамблями, подразумевает обязательное звучание ударной установки. Поэтому популярность игры на данном инструменте стала сильно возрас-

1 У.Саржент Джаз: Генезис. Музыкальный язык. ЭстетикаУ/Предисловие к изданию 1975 года. М. - 1987. - С.24.

2 От англ. - gospel - Евангелие. Представляет собой более поздний, по сравнению со спиричуэле, жанр сольной евангелической песни, создаваемый чаше всего профессиональными композиторами и поэтами.

3 Стиль R&B по сегодняшний день занимает свою нишу в популярной музыке для массового слушателя. Однако развитие современных технологий работы со звуком привело его к отклонению в сторону «электронизации» тембровых сочетаний.

4 Этот термин появился впервые в 1934 году на пластинке с записью негритянских

блюзов.

5 Сейчас в музыкальной публицистической и критической литературе для такого рода коллективов принято название «рок-группа».

тать. Данное обстоятельство благотворно повлияло на развитие исполнительства на ударных инструментах в целом.

С течением времени рок-музыка начала видоизменяться, что не могло не повлиять как на состав инструментария ударной установки, так и на трансформацию исполнительской традиции. Сложилось два вектора развития в новом музыкальном направлении.

Первый из них был связан со стремлением к «утяжелению» тембров, особенно струнно-щипковых электроинструментов - гитар и бас-гитар, к «огрублению» вокально-тембровой составляющей, усилению громкости в звучании всего ансамбля, к ускорению темпов музыкальных произведений, и в то же время - к упрощению ритмических формул с одновременным превалированием в ритме шестнадцатых длительностей. На развитие рок-музыки в таком ракурсе повлияли не только выбор образов и тем, близких широкому кругу слушателей, но также появление и совершенствование усилительной аппаратуры и электромузыкальных инструментов.

Второй вектор развития рок-музыки был обращен в сторону слияния с джазовой и латиноамериканской музыкой. Результатом такого объединения стало появление множества совершенно новых стилей, каждый из которых имеет свои, присущие только ему черты. Качественные изменения и джаза, и рока, и латиноамериканской музыки, трансформируясь при слиянии, создали нечто совершенно новое, обладающее индивидуальными характеристиками. Среди таких стилей можно назвать джаз-рок, смуз, фьюжн, фанк, фри-джаз, софт-джаз, латин-джаз, лаундж, некоторые ответвления стиля рэггей и т.д.

Требования к ритмоинтонационной и темброво-колористической составляющей музыкальной ткани, выдвинутые композиторами, творящими в подобных смешанных стилях, подтолкнули исполнителей-ударников, как к поиску новых ритмических формул (проявлений1 симбиоза), так и к расширению состава ударной установки. В данном случае количественные и качественные изменения в инструментарии происходили несколькими путями.

Во-первых, дальнейшая функциональная дифференциация, как внутри инструментальных групп, так и между отдельными категориями инструментов, позволила существенно увеличить их количество. В результате, рельефно проявились функциональные градации в группах мембранофонов и идиофонов. В каждой из основных подгрупп инструментов возникли новые разновидности.

На дальнейшее формирование инструментального состава ударной установки, на видоизменение качеств и свойств отдельных инструментов значительно повлиял технический прогресс. Иначе говоря, ини-

' Здесь имеется в виду трансформация ритмических формул на основе слияния их характерных индивидуальных черт.

циация указанных изменений исходила не только со стороны исполнителей и композиторов, но и от фирм-производителей ударных. Изобретение новых материалов и технологий, сделавших возможным производство более качественных конструкций, рыночные законы конкуренции, борьба за потребителя и покупателя - вот основные причины активности соответствующих фирм. В итоге, стремление к изобретению и внедрению различных ноу-хау в производственный процесс привело к улучшению качественного состояния отдельных инструментов и к изобретению их новых форм и видов.

Технический прогресс и изобретательская активность в вопросе разработок новых вспомогательных (приданных) устройств и механизмов (hardware), вылились в создание таких изделий как двойная ножная педаль для большого барабана с карданной передачей и стойка для хай-хета с дистанционным управлением, осуществляемым с помощью специального троса, подобного приводу велосипедных тормозов. Все аппаратные средства, внедряемые производителями, служат достижению лишь одной цели - обеспечению наибольшего удобства при игре. К примеру, двойная карданная педаль для большого барабана создана для увеличения технических возможностей игры с помощью ног, усложнения ритмических рисунков, а дистанционная стойка хай-хета дает возможность располагать его по желанию исполнителя в любом удобном месте, например, справа для игры правой рукой, а не слева, как обычно принято.

Небывалой активности в конце XX века достигли эксперименты с электронными ударными, которые приобрели два вида: цифровая барабанная машина (англ. - Drum Machine) и электронная ударная установка. Различие между ними состоит в том, что первая воспроизводит ранее записанные композитором (инструментовщиком) в цифровую память прибора ритмические рисунки на основе синтетических звуковых файлов, позволяя музыкальным коллективам обходиться без исполнителя на ударных инструментах, а вторая представляет собой набор специальных резиновых пластин со звукоснимателями, подключенными к процессору, который создает синтетические звуки.

На электронной ударной установке исполнитель играет в реальном времени, воспроизводя необходимые ритмические структуры. В некоторых случаях осуществляется синтез возможностей акустических и цифровых (электронных) ударных инструментов. При этом они взаимно дополняют друг друга, позволяя добиться чрезвычайно интересных темброво-колористических эффектов, особенно в сочетании звучания, как по вертикали, так и по горизонтали.

Итак, проанализировав состояние и варианты использования ударной установки в контексте музыкальной ситуации в указанный период, можно сделать вывод, что индивидуальность человека первична и является основой для формирования ударной установки, как инструментальной системы,

хотя требования музыкального стиля и накладывают отпечаток на тембровые предпочтения исполнителя.

Вторая глава: «Структура комплекса инструментов ударной установки» освещает функциональную дифференциацию и классификацию инструментария ударной установки. Здесь сделан вывод о том, что изменения состава комплексного инструмента протекают на фоне осознания функциональной дифференциации компонентов, а также причинно-следственных связей, присущих индивидуализации процесса исполнительства и стилистическим требованиям нонартифициальной музыки.

Структурный анализ разнородных материалов позволил заключить, что:

Современная ударная установка это - целостная эквифиналь-ная музыкально-перкуссионная система, комплексный ударный инструмент, состоящий из множества разнофункциональных элементов и адаптированный для выполнения многообразных музыкально-художественных задач в самых различных музыкальных стилях и жанрах.

В первом разделе рассмотрена функциональная дифференциация инструментария ударной установки, выявлен выработанный десятилетиями набор конструкций, входящих в состав установки, что позволило выделить семь основных и четыре дополнительных инструментальных групп. Данные группы образуют два больших семейства:

1. Основные инструменты, присутствующие в любой установке и несущие важную функциональную ритмообразующую нагрузку, включают в себя семь групп: малые барабаны; большие барабаны; том-томы; хай-хеты; тарелки райд (ride1); тарелки крэш (crash2); тарелки сплэш (splash3).

На расположение основных инструментов ударной установки решающее влияние оказывает пространственный фактор. Казалось бы, можно довольно легко установить тарелки так, чтобы исполнителю было удобно играть на них. Однако такое впечатление обманчивоЛ Хотя пространственное расположение тарелок, как и других инструментов ударной установки, по сути, индивидуально и субъективно, но, все же, подчинено определенному алгоритму, на развертывание которого влияют несколько причин:

- частота использования инструмента в процессе исполнения;

- функция инструмента в музыкальнрй фактуре и особенности звукоизвлечения на нем;

- акустическое взаимодействие с другими инструментами, составляющими ударную установку;

' англ. - скачка, поездка.

2 англ. - крушение, крах.

3 англ. - всплеск.

- акустическое взаимодействие с другими инструментами, составляющими ударную установку;

- индивидуальные физические данные исполнителя;

- субъективные предпочтения, сложившиеся в процессе исполнительской деятельности.

2. Дополнительные инструменты, добавляемые индивидуально каждым исполнителем1. В этом семействе есть четыре группы: перкуссионные мембранофоны; перкуссионные идиофоны; электронные ударные инструменты (во взаимодействии с различными компьютерными программами, семплерами и т.д.); нестандартные ударные, которые невозможно отнести ни к одной из предложенных групп (инструменты «к случаю»).

К фуппе дополнительных инструментов следует отнести и так называемые урбанистические идиофоны. Они представляют собой предметы, созданные техногенной цивилизацией, которые современные исполнители сочли возможным использовать в составе ударной установки, например: амортизирующие пружины от автомобиля, тормозной барабан2, водосточные трубы, листы кровельного железа, дверные пружины и множество других.

Группа электронных ударных инструментов, существенно расширяют выразительные возможности ударной установки, увеличивают ее тембровые возможности, благодаря использованию компьютерных технологий. Применяя их, исполнитель может воспроизвести огромное множество тембров, имея всего лишь один электронный датчик.

Несмотря на огромные возможности, у электронных конструкций есть и существенные минусы:

- во-первых, при использовании таких инструментов обязательно необходима звукоусилительная аппаратура. В результате, утрачивается возможность регулировать подачу, громкость и баланс их звучания посредством физического воздействия исполнителя;

- во-вторых, некоторые музыканты негативно относятся к самой идее использования электронных инструментов, в связи с недостаточным качеством их звучания. Такие субъективные характеристики как жесткость, плоскость, тембровая несостоятельность и холодность (мертвость) звука не дают исполнителю полного ощущения тембрового профиля в исполняемом произведении;

1 Их количество определяется непосредственно решаемыми художественными задачами, стилистикой исполняемого музыкального сочинения и, в определенной мере, субъективным выбором музыканта-исполнителя.

2 «Brake drum», см. Дмитриев Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. - М., 1991.-С.53.

- в-третьих, немаловажным фактором исполнительства является ощущение физического контакта с инструментом, т.е. его отдачи, вибрации, передающейся через палочки к рукам. Подобное чувство при игре на электронных ударных инструментах отсутствует. Именно поэтому, некоторые исполнители в поисках «свежего» звучания, новых тембровых красок, используют неординарные конструкции, особые приемы игры, звуко-образующие предметы, различные принципы настройки инструментов и т.д.

Второй раздел освещает классификацию инструментария ударной установки.

Современная теория исполнительства и инструментоведения выработала ряд целенаправленных подходов для решения задач, стоящих при изучении музыкальных инструментов:

1. Описательный.

2. Инструментоведческий.

3. С позиций науки об инструментовке.

4. Классификационный.

Описательный подход предполагает разностороннее освещение существующего инструментария. При этом рассматриваются и способы исполнения, и рамки применения, и функциональная специфика. Данный подход помогает сформировать общее представление о количестве, технологических особенностях, внешнем виде и других признаках изучаемых конструкций.

Инструментоведческий подход предполагает изучение ударных с позиции генезиса в общемузыкальном и историческом контексте, что позволяет осознать не только историческую перспективу возникновения и развития того или иного инструмента, но и выявить этнические и функциональные особенности, сообразно с общекультурным развитием цивилизации.

Классификация, опирающаяся на науку об инструментовке, позволяет изучать ударные во взаимосвязи с фактурой и темброво-колористическими функциями, что дает возможность определять критерии, согласно которым используется инструментарий в оркестровом исполнительстве, и вырабатывать практические рекомендации по применению ударных в творческих коллективах, имеющих различные составы и функции. Описание ударных с такой позиции в свое время сделали Г.Берлиоз, Ф.Геварт, Э.Гиро, Н.Римский-Корсаков, Д.Рогаль-Левицкий, Д.Браславский и многие другие.

В работах вышеупомянутых композиторов и инструментоведов получали отражение качественные и количественные изменения ударного инструментария в свете оркестрового применения, что не могло не сказаться на появлении признаков системности в этих трудах.

Классификационный подход предполагает структуризацию инструментария по различным признакам, таким, например, как материал, из которого изготовлен инструмент, способ формирования звуковых колебаний, форма и конструктивные особенности, способы звукоизвлечения и др. Подобный подход дает возможность выявить типологические черты инструментов, объединенных по указанным чертам, и сопоставить группы между собой.

В данном разделе выявляется также качественная «картина» всего инструментария, используемого в современной ударной установке': 1) большой барабан; 2) малый барабан; 3) парные тарелки на специальной подставке, или хай-хет; 4) том-том; 5) тарелка райд; 6) тарелка крэш; 7) тарелка сплэш; 8) тарелка чайна; 9) тамбурин без мембраны; 10) ков-белл; 11) вуд-блок; 12) бонго; 13) конга; 14) джембе; 15) тимбалес; 16) гонг-бас барабан; 17) гонг; 18) там-там; 19) рото-том; 20) октобан; 21) чаймс; 22) дополнительные электронные ударные инструменты.

Есть еще ряд ударных, которые не перечислены здесь. Они крайне редко включаются в установку и только для выполнения строго определенных функций. Можно лишь назвать данные ударные: литавры, маримба, колокольчики, кротали и т.д.

Существует определенное число конструкций, не представленных в приведенном списке - так называемые, инструменты «к случаю». Они используются очень редко, поэтому тоже будут выделены в особую группу.

В качестве вывода в конце раздела представлена схема общей классификации инструментария ударной установки.

Третья глава - «Ритмические формулы в музыке неакадемической традиции» - содержит анализ и классификацию ритмических формул, присущих соответствующим жанрам.

В первом разделе анализируются сущностные особенности ритмических паттернов.

Эволюция ударной установки тесно связана с возникновением и развитием разностилевых направлений музыки неакадемической традиции. Основой такой музыки является повторение ритмических структур (формул) с целью создания более благоприятных условий для ее восприятия слушателем в формах экстраполяции и сопереживания. Многократное воспроизведение тех или иных паттернов способно вводить человека в состояние «экстатического опьянения»2. И это не случайное явление, т.к. ритм в музыке есть некое отражение эмоционального в жизнедеятельности человека.

' Данное перечисление составлено на основе анализа современной исполнительской практики.

2 Грубер Р. История музыкальной культуры. - Т. 1. - Л., 1941. - С. 21.

Раскрывая специфику художественного моделирования эмоций, как второго уровня человеческого сознания, В.Медушевский отмечает, что «все многообразие человеческих движений - шага, бега, прыжков, жестов - музыка воспроизводит с величайшей точностью, а через движение воссоздает разноголосую симфонию чувств и переживаний людей»1.

Определение ритма как чередования музыкальных длительностей и акцентов2 не будет полным, если при этом не вскрыть главную особенность ритма, - проявляющуюся в нем иерархию тяготения.

Метр и ритм соединяют свои свойства в многократном воспроизведении одного и того же паттерна. В основе такого слияния лежит естественная дифференциации акцентов в долевой структуре метра, а также искусственная акцентуация внутри образовавшихся ритмических структур. Подобное соединение обнаруживается в большей степени именно в музыке неакадемической традиции, что подтверждает гипотезу о естественности ритмической повторяемости для музыки такого рода. Следовательно, здесь паттерны играют сущностную роль.

В первом разделе содержатся следующие выводы:

1. Нонартифициальная музыка в контексте метро-ритмической структуры опирается на многократное повторение ритмических формул, которые, в свою очередь, состоят из основообразующего ритмического элемента и набора нескольких патернообразных построений, определяющих стилистические и жанровые особенности произведения. Подобная повторяемость является также главным объединяющим фактором метра и ритма.

2. Возникновение и трансформация ритмических формул протекают на фоне слияния и взаимопроникновения различных музыкально-этнических культур. При этом они порождают новые стили и направления нонартифициальной музыки, что в свою очередь приводит к появлению соответствующих паттернов.

Во втором разделе рассмотрена классификация ритмических построений.

В настоящее время музыкальное искусство неакадемической традиции отличается многообразием стилей и направлений. Джаз, рок-, поп-, латиноамериканская музыка, а также сформировавшиеся в результате их слияния совершенно новые стилистические ответвления, такие, например, как джаз-рок или фьюжн, составляют огромный пласт всей современной музыкальной культуры.

' Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. -М., 1976-С.66.

2 Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. - М., 1971. - С.

12-13.

Данные направления породили большое многоцветие жанров, предполагающих обязательное использование ударных инструментов1.

Множественность стилей и жанров порождает большое разнообразие в ритмических формулах. Поэтому современному исполнителю на ударной установке для полноценной творческой деятельности необходимо четко ориентироваться в подобном разнообразии и знать отличительные черты каждого из паттернов. Ведь профессиональные ударники, обычно, не ограничивают свою деятельность каким-либо одним стилем или направлением, а пытаются самореализоваться во многих из них. Поэтому музыкант должен владеть большей частью существующих ритмических формул.

В отечественном музыкознании нет отдельных работ, посвященных только изучению ритмических формул. Данная проблематика рассматривается, в основном, во взаимосвязи с теорией инструментовки, в контексте аранжировки для эстрадных оркестров и ансамблей. Партия ударной установки воспринимается в них лишь как часть оркестрово-ансамблевой фактуры, что не позволяет сделать целостный анализ всего многообразия существующих ритмических формул. Поэтому в данном разделе рассматривают работы, посвященные ритмическим формулам (структурам)2, выявляются основные признаки, по которым созданы три классификационные таблицы:

1. Специфика ритмического внутридолевого движения.

2. Характерная (определяющая) долевая акцентуация на основе метрических свойств такта.

3. Этническая и стилистическая принадлежность.

В Заключении сформулированы основные результаты исследования.

Ударные инструменты играют огромную роль в бытовой, военной, обрядовой, трудовой и иной деятельности на протяжении всего существования человеческой цивилизации. Два их основных типа - мембранофоны и идиофоны - возникли в древнейшие периоды человеческой истории. Объединение данных семейств в одном инструменте применялось в исполнительстве еще в «младенческих» цивилизациях и этнических культурах.

' Самой распространенной формой применения ударных в подобной музыке является комплекс инструментов, адаптированный для игры одним исполнителем.

2 Браславский Д. Основы инструментовки для эстрадного оркестра. - М., 1967.; Га-ранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей, 2-е дополненное изд. - М., 1986.; Корнилов Г. Аранжировка для эстрад-

ных оркестров и ансамблей. Уч. пособ. 2-е изд. перераб. и доп. - М., 2007.; Igoe Т. Groove Essentials. - New York, 2004.; Igoe Т. Groove Essentials 2.0. - New York, 2006.

Группа «тамбуринообразных» конструкций явилась прообразом большой системы инструментов, сущность которой заключена в слиянии тембров мембранофонов и идиофонов.

Дальнейшее развитие по пути наиболее полного тесситурного охвата музыкальной фактуры привело к зарождению соответствующего инструментария. Так появился большой барабан, являющийся низкочастотной основой (басом), малый барабан, «отвечающий» за характерную сред-нечастотную метро-ритмическую акцентуацию при образовании ритмической формулы, и тарелки, обладающие высокочастотными звуковыми характеристиками.

Ударная установка - это новый уровень развития принципа комплексных инструментов.

В результате проведенного анализа жанровой основы различных произведений было доказано:

1. Ритмические формулы состоят из основообразующего ритмического элемента и набора нескольких патернообразных построений, определяющих стилистические и жанровые особенности произведения.

2. Нонартифициальная музыка в контексте метро-ритмической структуры опирается на многократное повторение этих ритмических формул, как главного объединяющего фактора метра и ритма.

3. Возникновение и трансформация ритмических формул протекают на фоне слияния и взаимопроникновения различных музыкально-этнических культур.

4. Процесс формирования и развития ритмических формул нонар-тифициапьной музыки определяют сущностные факторы: а) специфика ритмического внутридолевого движения; б) характерная долевой акцентуацией, во взаимосвязи с основными метрическими свойствами такта; в) этническая и стилистическая принадлежность.

В ходе работы определились возможные направления дальнейших исследований в сфере изучения ударных инструментов, вообще, и ударной установки, в частности:

- уточнение и расширение классифицируемых объектов;

- изучение новейших электронных конструкций;

- освещение персоналий выдающихся исполнителей.

Основное содержание диссертации нашло отражение в следующих публикациях:

1. Соколов Г.В. Инструменты ударной установки и их частная квалификация // Известия Самарского научного центра РАН, т.12, №3. - Самара, 2010. - С.268-274 (0,37 п.л.).

2. Соколов Г.В. Классификация инструментария ударной установки // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств, №5(31). - М., 2009. - С.180-184 (0,25 п.л.).

3. Соколов Г.В. Генезис ударной установки в контексте музыкальной обстановки второй половины XX - начала XXI веков // Сборник научных статей адъюнктов и соискателей ВИ(ВД)ВУ. - М., 2009. - С. 14-28 (0,87 п.л.).

4. Соколов Г.В. Классификация инструментария ударной установки // Теория, методика и история исполнительства на духовых инструментах/Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 175. - М„ 2010. - С. 96-104 (0,5 п.л.).

5. Соколов Г.В. Развитие структуры ударной установки // Сборник научных статей адъюнктов Военного университета №17, ч. 3. - М., ВУ, 2009.-С. 166-185 (1,2 п.л.).

Подписано в печать 02.09.2010 г. Заказ 547 Формат 60x84/16 Объём 1,5 п.л. Тираж 100 экз. Типография Военного университета.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Соколов, Григорий Владимирович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. История возникновения и происхождение комплексного инструмента

1.1 Зарождение и функционирование основных ударных инструментов, их первые объединения в комплекс

1.1.1. Большой барабан

1.1.2.Тарелк и

1.1.3.Малый барабан

1.1.4. Появление комплексных конструкций

1.2 Формирование соответствующего инструментального комплекса

1.3 Генезис комплекса ударных инструментов во второй половине XX — начале XXI веков

ГЛАВА 2. Структура инструментария в ударной установке

2.1 Функциональная дифференциация

2.1.1. Основные группы инструментов

2.1.2. Дополнительные группы инструментов

2.2. Классификация инструментария^

ГЛАВА 3. Ритмические формулы в музыке неакадемической традиции

3.1 Анализ ритмических структур в контексте исполнительства на ударной установке

3.2 Классификация ритмических построений

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Соколов, Григорий Владимирович

Актуальность темы. В современной музыкальной культуре, особенно в сфере оркестрово-ансамблевого исполнительства, наблюдается заметное усиление роли ударных инструментов. Богатство темброво-колористических красок, огромные художественно-выразительные возможности, мелодико-ритмический потенциал, широкий спектр динамико-штрихового разнообразия - вот далеко не полный перечень достоинств этой инструментальной группы.

На сегодняшний день игра на ударной установке, как частный случай исполнительства, является неотъемлемым компонентом современной музыкальной культуры, в целом. Этот вид деятельности занимает свое особое место в концертной практике.

Нет никаких сомнений в том, что владение искусством игры на ударной установке1 является для нынешнего музыканта-ударника неотъемлемой частью его профессионального мастерства. Современная исполнительская практика предполагает использование данного комплексного инструмента во многих жанрах музыкального искусства. Однако особое место ударная установка занимает в сфере неакадемической или нонартифщиалъной музыки, то есть «.включающей в себя фольклор, а также бытовую, развлекательную, танцевальную и иную музыку прикладного характера, достаточно адекватно воспринимаемую без сколько-нибудь значительного опыта общения слушателя с наиболее высокоразвитыми формами музыкального искусства» [47, 10].

С появлением на мировой художественной сцене джазовых произведений, с развитием рок- и поп-музыки, введением в академическое искусство элементов эстрадного толка, возникновение и развитие ударной установки, как одного из важнейших ритмообразующих элементов в эстрадных жанрах,

1 Несмотря на то, что ударная установка представляет собой набор разнообразных ударных инструментов, се принято считать одним инструментом, как и любой иной комплекс. стало необходимостью, без которой указанные жанры не смогли бы существовать в виде, столь привычном для восприятия и понимания современного человека.

Становление профессионального музыканта-инструменталиста и достижение им высокого исполнительского мастерства в рамках общих закономерностей исполнительского процесса — одна из целей активности инициирующей свою энергию и способности личности. Исполнительство на ударной установке на сегодняшний день развивается бурными темпами, но теоретическая база, необходимая для наиболее полного осмысления этого движения, разработана ещё недостаточно.

Имеющиеся в фондах Российской Государственной Библиотеки десять кандидатских диссертаций, темы которых связаны с изучением ударных инструментов, посвящены колоколам и традиционным колокольным звонам [37], [81], гонгам [46], связи ударных инструментов и театральной музыки [135]; разработаны некоторые аспекты теории исполнительства на звуковы-сотных ударных [95], методика обучения художественному интонированию [15], феномен народного музыканта (на примере северобелорусских цимбалистов) [102], использование ударных в современной музыкальной культуре [120]. Две диссертации посвящены инструментоведческим исследованиям в области ударных инструментов различных этносов [104; 45].

В зарубежной музыкальной науке можно выделить работы (в той или иной мере касающиеся ударной установки) следующих авторов: M.Abrams [138], J.Blades [142], T.Brown [143], J.Chapin [144], T.Igoe [153; 154], W.Ludwig [159; 160; 161].

Феномен же ударной установки, как целостной перкуссионной системы не разработан вовсе. Очевидно, давно назрела необходимость проанализировать сложный и многообразный процесс деятельности ударника в рамках комплексного искусствоведческого исследования.

Благодаря высокому уровню развития медиа-технологий, современным исполнителям доступно получение большого объема информации, которая бпостоянно нуждается в осмыслении фактологического материала, его реклас-сификации, точной выборочной экстраполяции необходимых сведений на свою специфическую практическую деятельность. Нужен взвешенный научный подход и безошибочно выработанные критерии оценки для того, чтобы можно было отделить главное от второстепенного. Поэтому актуальность в систематизации разрозненных сведений, которые накоплены в области искусства игры на ударной установке, продиктована не только недостаточной изученностью отдельных сторон теории и практики исполнительства, но и назревшей потребностью в анализе и обобщении имеющихся материалов.

Знания, навыки и умения, как слагаемые творческого процесса музыканта, являются неотъемлемой частью таких базовых понятий как история, теория и практика исполнительства. Поэтому проведение всестороннего анализа ударной установки, как эквифинальной перкуссионной системы, а также специфики игрового процесса, включающего сольную и ансамблевую практику, имеет большое значение. Лишь собрав воедино все доступные факты, осмыслив их взаимозависимость и направленность причинно-следственных связей, а также расширив уже имеющиеся знания, можно надеяться на переход количества научной информации в новое качество.

Степень изученности проблемы. Информационную базу современных представлений об исполнительстве на ударной установке составляют труды видных отечественных авторов — Д.Рогаль-Левицкого [101], Д.Браславского [14], В.Тутунова [113], В.Бибергана [10], А.Панайотова [84], Г.Дмитриева [44], Э.Денисова [43], Е.Андреевой [2], Г.Корнилова [64], Г.Гараняна [26], и др. В зарубежной научной и методической литературе имеются труды весьма известных авторов, среди которых значатся В.Людвиг [160], Т.Игоэ [153], Ф.Малабе [163], Дж.Чапин [144], Дж.Крупа [156], и др.

Однако изучение феномена ударной установки с позиции её возникновения и генезиса, а также создание частной классификации составляющего её инструментария остаётся пока за пределами существующих исследований.

Нуждаются в типологизации и систематизации также ритмические формулы-паттерны, определявшие структурно-функциональную эволюция инструмента на протяжении всей истории исполнительства.

Объект исследования - функционирование ударных инструментов в контексте музыкальной культуры.

Предмет исследования — ударная установка как перкуссионная система. В такой связи рассмотрены её история, конструкция, инструментальный комплекс, акустические особенности, исполнительство, сфера применения. Все перечисленное освещается во взаимосвязи с ритмическими формулами нонартифициальной музыки в единстве исторических, теоретических и методико-практических аспектов, с учетом последних достижений отечественной и зарубежной науки, музыкальной культуры, в целом.

Выдвинутая в работе гипотеза о том, что ударная установка, как часть музыкально-исполнительского инструментария, является целостной эквифи-нальной системой, имеет под собой некоторые основания, поскольку данный комплексный инструмент, сформировавшись в количественном и качественном плане, имеет свои предельные, прежде всего, количественные возможности. Целостность и мобильность указанной системы обеспечивается, благодаря возникновению новых системообразующих (интерактивных) качеств, ранее отсутствовавших среди ее компонентов. Причем сами новые компоненты, вводимые в комплекс, приобретают новые же свойства и качества. Эти положения теории систем особенно важны и необходимы в тех случаях, когда музыкальный инструмент (материальная система) исследуется в его диалектической взаимосвязи с творческой практикой современного музыкально-исполнительского искусства.

Цель диссертации — создание теории ударной установки с опорой на комплексный анализ ее функциональной и структурной эволюции.

Задачи исследования предопределены его целью, для достижения которой необходимо сделать нижеследующее:

- найти общие черты у ряда явлений из истории инструментальной культуры для того, чтобы изучить закономерности их возникновения и развития, а также синтезировать знания об изучаемом инструменте;

- выявить типичные и специфические функции ударной установки в современной музыкальной практике, их связи с результатами анализа стилистических направлений в нонартифициальной музыке;

- определить сущность изучаемого инструмента, как целостной эквифинальной перкуссионной системы, которая адаптирована для игры одним исполнителем;

- дать характеристику художественным и техническим предпосылкам возникновения и генезиса ударной установки в качестве самостоятельного комплекса;

- проследить процесс формирования структуры указанного инструмента и обоснованность ее существования в современной музыкальной практике;

- проанализировать основные конструктивные особенности ударной установки;

- показать функциональную дифференциацию инструментов ударной установки и сформировать их частную классификацию;

- создать классификацию ритмических формул-паттернов, имеющихся в музыке неакадемической традиции, базируясь на таких характерных особенностях жанровых произведений как — специфика ритмического внутридолевого движения, характерная долевая акцентуация на основе метрических свойств такта, их этническая и стилистическая принадлежность.

Подвергнуть разбору сущностные элементы исполнительской техники при игре на ударной установке в общем контексте искусства игры ударника; рассмотреть пути для дальнейших исследований в сфере исполнительства на ударных инструментах.

Теоретико-методологическая основа. Методология исследования, ставшая базой для формирования адекватного исследовательского подхода, имеет логико-гносеологический, научно-содержательный и методический уровни.

Логико-гносеологический уровень затрагивает процесс формирования и генезиса ударной установки; научно-содержательный — анализ объекта и предмета, взаимосвязь и взаимозависимость их составляющих; методический — разбор соотношений теории и практики, а также структуру, принципы и закономерности исполнительской деятельности в части, касающейся темы диссертации.

При освещении объекта исследования используется как структурно-функциональный, так и системный подход, с целью поиска соответствующих средств, способствующих формированию представлений об изучаемом явлении и его свойствах. По сути дела, в основе диссертации лежит концепция комплексного искусствоведческого исследования, применяемая в современном музыкознании.

Программа исследования включает в себя формирование основных направлений в изучении ударной установки и порядок применения методов исследования, как инструментария для его проведения.

Детерминированность путей, учитывающая принцип единства логического и исторического, продиктована комплексным характером исследования. В первой главе преобладают теоретические методы — причинно-следственный анализ истории возникновения и генезиса ударной установки, синтез, сопоставление, обобщение, экстраполяция; во второй и третьей главах теоретические подходы дополняются обсервационными методами — объективным наблюдением и самонаблюдением, основанными на накопленном личном практическом исполнительском и педагогическом опыте.

Источниками получения информации при проведении исследования послужили различные виды фактологического материала: нотные издания, звукозаписи, видеозаписи, школы игры на ударной установке различных авторов; научно-методические работы, посвященные вопросам истории, теории и практики исполнительства, инструментоведению, инструментовке; междисциплинарные исследования; материалы периодической печати (каталоги продукции фирм-производителей ударных инструментов, журналы - «Музыкальные инструменты», «Modern Drummer Magazine», «Community Drum», «Back Beat»; литературные источники; фотоматериалы; личные наблюдения и записи бесед с признанными мастерами игры на ударной установке (артистами оркестров и эстрадных ансамблей), педагогами классов ударных инструментов музыкальных учебных заведений; ресурсы глобальной сети Internet (Web-сайты, которые имеют ведущие мировые джазовые и эстрадные коллективы, крупнейшие производители ударных инструментов и соответствующих аксессуаров). Кроме того, большую помощь в процессе исследования оказали наблюдения за педагогической деятельностью в классах Российской академии музыки имени Гнесиных, в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.Римского-Корсакова, в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств, в Институте военных дирижёров.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Ударная установка — это новый уровень развития принципа комплексных инструментов: от тамбуринообразных ударных, через соединение большого барабана и тарелок для игры одним музыкантом (в традициях маршевого оркестрового исполнительства), через первые попытки объединения малого и большого барабанов с тарелками в начале XX века для игры сидя, опять же, одним исполнителем, до многообразия инструментария, которое привело к появлению сложнейших приспособлений в конструкции современной ударной установки;

2. Процесс начального формирования нового комплексного инструмента можно отнести к концу XDC — началу XX века;

3. Генезис ударной установки тесно взаимосвязан с индивидуализацией исполнительского процесса. На трансформации в составе комплекса инструментов повлияли несколько причин:

- изменение ситуационного местоположения исполнительства, напрямую сказавшееся на возможности приспособления нескольких инструментов для игры одним исполнителем;

- объединение ударных инструментов явилось следствием воздействия экономической составляющей музыкальной практики;

- задачи ритмического сопровождения в различных исполнительских формах и стилях требовали дифференцированного подхода к инструментарию, составляющему ударную установку;

- индивидуализация процесса игры, запросы к тембровому разнообразию, личные предпочтения исполнителя напрямую влияли на выбор инструментария, являясь детерминантом для формирования инструментального комплекса;

4. Ударная установка — целостная эквифинальная музыкальцо-перкуссионная система;

5. Эволюция комплексного инструмента постоянно обнаруживает тенденцию к структурной бинарности;

6. Нонартифициальная музыка в контексте метро-ритмической структуры опирается на многократное повторение ритмических формул, которые, в свою очередь, состоят из базового элемента и набора нескольких построений-паттернов, определяющих стилистические и жанровые особенности произведения. Подобная повторяемость является также главным фактором, объединяющим метр и ритм.

7. Возникновение и трансформация ритмических паттернов протекают на фоне слияния и взаимопроникновения различных музыкально-этнических культур, вследствие чего появляются новые стили и направления нонарти-фициальной музыки.

8. Процесс формирования и развития ритмических формул нонарти-фициальной музыки обусловливают нижеследующие факторы: и

- специфика ритмического внутридолевого движения (т.е. специфические временные соотношения между мелкими составляющими ритмической формулы);

- характерная долевая акцентуация во взаимосвязи с основой метрических свойств такта, имеющей определяющее значение для ритмической формулы;

- этническая и стилистическая принадлежность, которая помогает понять глубинную, внутреннюю сущность той или иной ритмической формулы.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

- впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка целенаправленной, комплексной разработки вопросов, затрагивающих формирование и генезис ударной установки, а также осознание её сущности во взаимосвязи с музыкальной теорией и практикой,

- впервые создана частная классификация инструментария ударной установки, позволяющая раскрыть суть и функциональную дифференциацию отдельных её элементов. На основе анализа исполнительства на данном инструменте делаются выводы, характеризующие сольную, ансамблевую и оркестровую практику ударника с позиции специфики деятельности,

- рассмотрен процесс возникновения и трансформации ритмических формул, тесно связанный со слиянием и взаимопроникновением различных музыкально-этнических культур,

- подтверждена гипотеза, объясняющая появление новых ритмических формул причинно-следственной связью смешения музыкальных культур различных этносов, которое происходило в силу тех или иных социальных коллизий.

Практическая значимость. Материалы диссертации и её выводы могут быть использованы средними и высшими специальными учебными заведениями в курсах методики обучения игре на ударных инструментах, а также при проведении занятий в соответствующих классах; в Институте военных дирижёров в лекциях по инструментоведению, методике обучения игре и практическому ознакомлению с инструментами военного духового оркестра.

Теоретический и практический материал диссертации может употребляться в исследовательской деятельности для дальнейшего освещения таких вопросов как:

- частная классификация инструментария ударной установки;

- типология ритмических формул нонартифициальной музыки;

- персонификация выдающихся исполнителей с анализом присущих им стилей игры и т.д.

Апробация результатов исследования, в целом, и отдельных глав (фрагментов) диссертации, в частности, прошла в ходе практического сотрудничества с Отдельным Показательным оркестром Министерства Обороны РФ и концертным оркестром Московской военной консерватории, с оркестрами штабов Ленинградского и Московского военных округов, а таюке в ходе проведения педагогических экспериментов в классе ударных инструментов доцента Аникина В.И. (Институт военных дирижёров). Кроме того, материалы диссертации были представлены на военно-научной конференции «Военная культура, история и современность» в 2010 году в Военном университете (г. Москва). В целом, по результатам исследования опубликовано пять работ общим объемом в 3, 75 п.л.

Результаты исследования внедрены в учебный процесс военного института (военных дирижёров) Военного университета, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств и Московского военно-музыкального училища. Материалы диссертации используются также при чтении лекций на офицерских курсах повышения квалификации военных дирижеров.

Диссертация обсуждена на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории и рекомендована к защите.

Структура диссертационной работы обусловлена общей логикой ее композиции: история возникновения и генезис ударной установки, структура инструментария ударной установки, ритмические формулы музыки неакадемической традиции в контексте исполнительства на ударной установке, анализ и классификация.

Диссертация включает в себя три главы, Введение, Заключение, Библиографию и Приложения. Общий объем работы — 170 страниц, в том числе -31 страница Приложений. Диссертация содержат 120 нотных примеров, 32 иллюстрации. Аналитические результаты и фактические данные сведены в 4 схемы и 10 таблиц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ударная установка"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведённое исследование, посвященное эволюции ударной установки в контексте развития музыкальной культуры XX - начала XXI вв., позволяет сделать ряд выводов.

Ударные инструменты играют огромную роль в бытовой, военной, обрядовой, трудовой и иной деятельности на протяжении всего существования человеческой цивилизации. Два их основных типа - мембранофоны и идиофоны - возникли в древнейшие периоды человеческой истории. Объединение данных семейств в одном инструменте применялось в исполнительстве ещё в «младенческих» цивилизациях и этнических культурах. Причем, несмотря на различие в музыкально-культурных идиомах, цели, которые преследовались подобным соединением, идентичны у всех народов:

- объединение тембровых характеристик двух основных категорий ударных инструментов в одном;

- возможность наиболее полного тесситурного охвата музыкальной фактуры;

- гибкость и разнообразие исполнительских приёмов, дающая возможность вариативно-импровизационного подхода к темброво-колористическим характеристикам музыкальной ткани;

- наиболее полное самовыражение музыканта за счёт индивидуализации процесса исполнительства.

Группа «тамбуринообразных» конструкций явилась прообразом большой системы инструментов, сущность которой заключена в слиянии тембров мембранофонов и идиофонов. Общие цели, которые преследовались при создании тамбурина, в полной мере совпадают с таковыми, стоявшими перед первыми исполнителями-изобретателями ударной установки.

Дальнейшее развитие по пути наиболее полного тесситурного охвата музыкальной фактуры привело к зарождению соответствующего инструментария. Так появился большой барабан, являющийся низкочастотной основой (басом), малый барабан, «отвечающий» за характерную среднечас-тотную метро-ритмическую акцентуацию при образовании ритмической формулы, и тарелки, обладающие высокочастотными звуковыми характеристиками.

Ударная установка - это новый уровень развития принципа комплексных инструментов: от тамбуринообразных ударных, через соединение большого барабана и тарелок для игры одним музыкантом в традициях маршевого оркестрового исполнительства, через первые попытки объединения малого и большого барабанов с тарелками для игры сидя одним исполнителем в начале XX века, до многообразия инструментария и сложнейших приспособлений современной установки, дающих музыканту огромные технические и темброво-колористические возможности.

Процесс начального формирования ударной установки можно отнести к концу XIX - началу XX века. Именно в это время большую популярность в мире стал завоёвывать джаз, как новая форма музыкально-импровизационного творчества. В данном направлении искусства ритм играет главенствующую роль, что, наряду со свободой творческого самовыражения, побуждало исполнителей - ударников к поиску нового инструментария.

На развитие и изменения ударной установки повлияли нескольких причин:

- индивидуализация исполнительского процесса;

- изменение ситуационного положения исполнительства, напрямую повлияло на возможность приспособления нескольких ударных инструментов для игры одним музыкантом; задачи ритмического сопровождения в различных музыкальных формах и стилях потребовали дифференцированного подхода к инструментарию, составляющему ударную установку;

- требования к тембровому разнообразию, личные предпочтения исполнителя.

Изменения состава ударной установки протекают на фоне осознания функциональной дифференциации инструментария, а также причинно-следственных связей индивидуализации процесса исполнительства и стилистических требований нонартифициальной музыки. Требования музыкального стиля накладывают отпечаток на тембровые предпочтения исполнителя, однако его индивидуальность первична и является основой для формирования комплексного инструмента. В этом случае сама система вторична и зависит от индивидуума, как катализатора творческих идей.

Выявлены группы основных инструментов ударной установки, несущие важную функциональную ритмообразующую нагрузку: малые барабаны, большие барабаны, том-томы, хай-хеты, тарелки райд, тарелки крэш, тарелки сплэш. Также определены дополнительные инструменты, привлекаемые индивидуально каждым отдельным исполнителем, в зависимости от решения художественных задач. Эти конструкции тоже объединены в группы: перкуссионные мембранофоны, перкуссионные идиофоны, электронные ударные инструменты, нестандартные ударные инструменты.

В результате исследования сущности ударной установки, как во взаимосвязи с практическим исполнительством, так и с точки зрения инстру-ментоведческой теории, было сформулировано определение понятия «ударная установка» - целостная эквифиналъная музыкально-перкуссионная система, ударный инструмент, состоящий из множества разнофункциональных элементов и адаптированный для выполнения многообразных музыкально-художественных задач в самых различных направлениях, стилях и жанрах нонартифициальной и академической музыки.

Гипотеза о том, что в структуре ударной установки наблюдается заметное стремление к бинарности, подтверждена двумя фактами:

- основные ритмообразующие инструменты принадлежат к двум группам ударных с различными принципами звукообразования;

- каждый из этих инструментов является формообразующим для своей подгруппы.

В результате проведённого анализа жанровой основы различных произведений было доказано:

1 .Ритмические формулы состоят из основообразующего ритмического элемента и набора нескольких патернообразных построений, определяющих стилистические и жанровые особенности произведения;

2.Нонартифициальная музыка в контексте метро-ритмической структуры опирается на многократное повторение этих ритмических формул, как главного объединяющего фактора метра и ритма;

3 .Возникновение и трансформация ритмических формул протекают на фоне слияния и взаимопроникновения различных музыкально-этнических культур.

4.Процесс формирования и развития ритмических формул нонартифициальной музыки определяют сущностные факторы: а) специфика ритмического внутридолевого движения; б) характерная долевой акцентуацией, во взаимосвязи с основыми метрическими свойствами такта; в) этническая и стилистическая принадлежность.

Конечно, в рамках проведенного исследования не представляется возможным охватить в полной мере все вопросы, возникающие при изучении такого феномена как ударная установка. Поэтому в ходе работы определились возможные направления дальнейших исследований в сфере изучения ударных инструментов, вообще, и ударной установки, в частности:

- уточнение и расширение классифицируемых объектов, таких, например, как инструментарий ударной установки, или ритмические формулы музыки неакадемической традиции,

- изучение новейших электронных ударных инструментов,

- освещение персоналий выдающихся исполнителей на ударной установке. * *

Список научной литературыСоколов, Григорий Владимирович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Андреев М. Основные вопросы начального обучения игре на ударных инструментах // Основы начального обучения игре на инструментах военного оркестра. -М., 1972. С.164-211.

2. Андреева Е. Ударные инструменты современного симфонического оркестра. Киев, 1990. - 80 с.

3. Асафьев Б. Избранные труды. М., 1952. - Т. 1. - 399 с. - М., 1954. -Т. 3.-335 с.

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, Кн. 1, 2. 2-е изд. Л., 1971-312 с.

5. Баташев А. Советский джаз. М., 1972. - 176 с.

6. Бер М. О звуковых обобщениях в оркестровке / / Вопросы музыкознания. -М., 1960. Т. 3,-С. 266-281.

7. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М., 1972. - Т. 1. - 306 с. - Т. 2. - 527 с.

8. Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956. - 406 с.

9. Биберган В. К вопросу о классификации ударных // Вопросы оркестровки / Сб. тр. ГМПИ им Гнесиных. Вып. 47. М., 1980. - С.23-40.

10. Биберган В. Ударные инструменты в Пятнадцатой симфонии Д.Шостаковича // Оркестровые стили в русской музыке. J1., 1987. — С. 106-115.

11. Благодатов Г. История симфонического оркестра. JI., 1969. - 312 с.

12. Благодатов Г. Каталог собрания музыкальных инструментов. Л., 1972.-479 с.

13. Браславский Д. Аранжировка музыки для танцев (уч. пособие). М.5 1990. - 148 с.

14. Браславский Д. Основы инструментовки для эстрадного оркестра. — М., 1967.-324 с.

15. Бурдь В. Теория и методика профессионального обучения студентов-исполнителей художественному интонированию на ударных инструментах: Автореферат дис. . канд.пед. наук. Краснодар, 2005. -23 с.

16. Бушуев В. Методика обучения игре на ударных инструментах: уч. пособ. Кемерово, 2005. - 143 с.

17. Бюхер К. Работа и ритм М., 1923. - 287 с.

18. Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра. Т. 1. - М.,1952 - 396 е.; Т. П. - М., 1959. - 624 с.

19. Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. М., 1959. — 452 с.

20. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. 2-е изд. М., 1961. -300 с.

21. Вейгерт Д. Эффективная тренировка бас-гитариста и ударника // Музыкальное исполнительство и педагогика / Том. обл. учеб.- метод. центр культуры и искусства. Томск, 2007. - Вып 2: Джаз. — С. 69-76.

22. Вилковир Е., Иванов-Радкевич Н. Общие основы инструментовки для духового оркестра, 2-е изд. М., 1937. - 263 с.

23. Владимиров М. Практическое руководство по инструментовке для духового оркестра, 2-е изд. М., 1932. - 116 с.

24. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука / / Музыкальное искусство и наука. М., 1970. - Вып. 1.-С. 11-38.

25. Воробьева Т. История ансамбля «Битлз». JL, 1990. - 286 с.

26. Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей, 2-е дополненное изд. М., 1986.-224 с.

27. Гарбузов Н. Зонная природа тембрового слуха // Н.А.Гарбузов — музыкант, исследователь, педагог / Под ред. Ю.Рагса. М., 1980. — С. 256-270.

28. Гарбузов Н. Зонная природа темпа и ритма. — М. 1950. С.7-29.

29. Геварт Ф. Методический курс оркестровки (Пер. В.Ребикова). М., 1898.-350 с.

30. Геварт Ф. Новый курс инструментовки (Пер. Н.Арса). М., 1892. — 363 с.

31. Геварт Ф. Руководство к инструментовке (Пер. П.Чайковского) // Поли. собр. соч. П.Чайковского. Т. 3. — М., 1961. 360 с.

32. Герцман Е. Инструментальный каталог Поллукса // Из истории инструментальной музыкальной культуры. — JI., 1988. С. 7-30.

33. Герцман Е. Музыкальная культура Древней Греции и Византии. — СПб, 1994.-52 с.

34. Герцман Е. Языческие и христианские музыкальные древности. — СПб., 2006. 653 с.

35. Гиро Э. Руководство к практическому изучению инструментовки (Пер. Г.Конюса, ред. и доп. Д.Рогаль-Левицкого). -М., 1934. 350 с.

36. Головко С. К истории развития советского исполнительства на ударных инструментах // В помощь военному дирижеру. Вып. 27. М., 1989.-С. 37-71.

37. Горкина А. Музыкальная организация традиционных колокольных звонов: Дис. . канд. искусствоведения. -М., 2003. 156 с.

38. Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. I. - Л., 1941. - 595 е.; Т.П.-М., 1953.-414 с.

39. Гуревич Л. История оркестровых стилей. М., 1997. - 208 с.

40. Гуревич Л. О формообразующей и драматургической роли оркестровых средств в симфонических произведениях Кара Караева // Вопросы оркестровки / Сб. трудов ГМПИ. Вып. 47. М., 1980. - С. 95111.

41. Джаз-банд и современная музыка // Сб. статей, под ред. С.Гинзбурга (пер. с англ. и франц. ) JL, 1926. - 55 с.

42. Денисов Э.В. Ударные инструменты в современном оркестре. — М., 1982.-256 с.

43. Денисов Э. Ударные инструменты в музыке Стравинского // И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. - С. 23-55.

44. Дмитриев Г.П. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. -М., 1991. 144 с.

45. Дорина М. Духовые и ударные инструменты тюрков Саяно-Алтая (Опыт историко-этнографического исследования): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Томск, 2004. — 20 с.

46. Евсеев Ю. Гонги в музыкальной культуре: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. — Магнитогорск, 2008. — 21 с.

47. Ерохин В. Уинтроп Саржент и его книга о джазе (Вступительная статья) / Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. -М., 1987 С. 3-21.

48. Живайкин П. Ударные инструменты в компьютерной аранжировке // Музыка и электроника, № 3. М., 2005. - С. 15-16.

49. Зысь А. К вопросу о характере методологической проблематики в искусствознании // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987.-С. 105-145.

50. Иванов В.Г. Библиографический указатель отечественной литературы по теории и практике исполнительства на духовых и ударных инструментах //ВДФ при МГК им. П.И. Чайковского. Москва, 1990.-42 с.

51. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. М., Т. 1, 1933. - 128 е., Т. 2,1936. - 212 с.

52. Ильяшенко Т. К истории инструментальной музыки средневековья // Проблемы теории западноевропейской музыки ХП-ХШ в.в / Сб. тр. ГМПИ. Вып. 65. М., 1983. - С. 78-127.к

53. Каре А. История оркестровки. — М., 1989. — 304 с.

54. Кастнер Ж. Общее руководство по военной музыке (Пер. фрагментов Е. Куниной и Л. Генкиной). — Париж, 1848. — 199 с.

55. Киянов Б., Воскресенский С. Руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей. — 3-е изд., перераб. — Л., 1978. — 183 с.

56. Клопов В. Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестровке классической традиции.- Автореф. канд. дисс. — Л., 1988. — 23 с.

57. Ковалевский М. Школа игры на ударной установке: уч. пособ. М., 2000. - 124 с.

58. Коваленко О. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке. — Автореф. канд. дисс. — М., 1997. 23 с.

59. Кожевников Б. Материалы по истории военной музыки в ХУШ веке // Труды института военных дирижеров. М., 1957. - Вып. 4. — С. 161-191.

60. Кожевников Б., Хаханян X. Материалы по истории военной музыки в первой половине XIX века // Труды военно-дирижерского факультета. -М., 1961. Вып. 5. - С. 82-125.

61. Кокарев А. Панк-рок от А до Я. М., 1992. - 80 с.

62. Коллиер Дж. Становление джаза (популярный исторический очерк), пер. с англ. М., 1984. - 390 с.

63. Конен В. Рождение джаза, 2-е изд. М., 1990. - 320 с.

64. Корнилов Г. Аранжировка для эстрадных оркестров и ансамблей. Уч. пособ. 2-е изд. перераб. и доп. -М., 2007. 56 с.

65. Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М., 1967. - 107 с.

66. Кузнецов Л. Акустика музыкальных инструментов. М., 1989. - С. 368.

67. Кузьмин Ю. Школа игры на ударных инструментах (под ред. Пла-хоцкого В.), 4.2. -М., 1965. 188 с.

68. Кунин Э. Секреты ритмики в джазе, рок и поп-музыке. Раменское, 2000. - 53 с.

69. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. В 2-х ч. Л., 1973-1983. - Ч. 1. - 264 с. - Ч. 2. - 192 с.

70. Лысань Г. Составы военного оркестра русской гвардии в первой половине XIX века: историческое исследование: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1946. - 136 с.

71. Макиевский С. Техника игры на ударной установке. Киев. - ч. 1., 1989. - 168 с. - ч. 2., 1991. - 136 с.

72. Мархасев Л. В лёгком жанре. Очерки и заметки. Л., 1986. - 294 с.

73. Маслов Р.А. Исполнительство на кларнете (XV1II-XX в.в.). Источниковедение. Историография, дис. . доктора искусствоведения. -М., 1997.-302 с.

74. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. -М., 1976. 256 с.

75. Музыкальные инструменты Китая, пер. с китайского Алендер И. — М., 1958.-116 с.

76. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988. - 254 с.

77. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972.-283 с.

78. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., 2003. - 248 с.

79. Назайкинский Е., Pare Ю. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. -М., 1964, С. 79-100.

80. Неф К. История западно-европейской музыки (Пер. Б.Асафьева). -М., 1938.-304 с.

81. Никаноров А. Колокола и колокольные звоны Псковско-Печерского монастыря: Дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2000. - 273 с.

82. Озеров В. Комментарии // Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. -М., 1987. С. 216-263.

83. Панасье Ю. История подлинного джаза, пер. с франц. Никольская JI. -Л., 1978-128 с.

84. Панайотов А. Ударные инструменты в современных оркестрах. — М., 1973. 182 с.

85. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М., 1978. - С. 124-144.

86. Парамонов В. Новое в нотной графике ударных инструментов. // В помощь военному дирижеру. Вып. 29 -М., 1994. С.121-163.

87. Парамонов В. Современные ударные инструменты и их применение в военном оркестре// В помощь военному дирижеру. Вып. 23 М., 1984. - С.82-90.

88. Пекарский М. «История солдата» И. Стравинского. Некоторые вопросы исполнительской нотации для ударных инструмен-тов//Музыкальное исполнительство. М., 1989. - Вып. 10 -с. 131144.

89. Пекарский М. Моя коллекция // Муз. жизнь. № 21. М., 1972. — С.21-22.

90. Пекарский М. Нотация мультиперкуссии. М., 2006. - 54 с.

91. Пекарский М. Советы ударника-диетолога // Музыкальные инструменты №9. -М., 2006. С. 42-47.

92. Привалов Н. Тамбуровидные музыкальные инструменты русского народа. СПб., Вып. 4-6,1905. - Вып. 2, 1906.

93. Пушечников И., Волков Н.В. Современное исполнительство на духовых и ударных инструментах // ГМПИ им. Гнесиных. Сб. тр., Вып. 103. М., 1990. - С. 253-280.

94. Раздобудов А. Школа игры на ударных инструментах. М., 2003. — 157 с.

95. Рало А. Некоторые аспекты теории исполнительства на звуковысот-ных ударных инструментах: Автореф. канд. дис. Ростов н/Д, 1996. -21с.

96. Розенберг А. Русская культура духовых инструментов XVIII века: Дис. канд. искусствоведения. —М., 1976. — 183 с.

97. Риман Г. Катехизис истории музыки пер. с нем. Кашкин Н. М., 1897.-196 с.

98. Риман Г. Музыкальный словарь. — М., 1896. — 1531 с.

99. Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки // Полн. собр. соч. / Литературное наследие. Т. 3. -М., 1959. 805 с.

100. Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре. — М., 1961. — 288 с.

101. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. В 4-х томах. — Т. 2. М., 1953. - 446 с. - Т.З. - М., 1956 - 355 с.

102. Ромодин А. Феномен народного музыканта-солиста и ансамблиста. Северобелорусские цимбалисты: Дис. . канд. искусствоведения. -СПб., 2004. 339 с.

103. ЮЗ.Росетги Э. Игра на ударных в стилях фанк и хип-хоп, пер. с англ. Смолин К. М., 2005. - 48 с.

104. Саидий С. Ударные инструменты в культуре Центральной Азии (на примере узбеков и таджиков): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ташкент, 2005. - 17 с.

105. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. — М., 1987.-296 с.

106. Саульский Ю. Аранжировка для Биг-Бэнда. Методические заметки. -М„ 2001.-127 с.

107. Сенкевич Г. Собр. Соч. Т.2. Огнем и мечом: Роман. М., 1983 - 671 с.

108. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. -М., 1985. 285 с.

109. Соколов А. Громкостная динамика как предмет анализа // Проблемы музыкальной науки. -М., 1983. Вып. 5. - С. 107-137.

110. Стронг Дж. Ударные инструменты для чайников / пер. с англ. и ред. Ковалевский А. М., 2005. - 295 с.

111. Сурин Н. К истории русских воинских ритуалов и их музыкального оформления в период с IX по начало XVIII века // Хрестоматия по истории отечественной военной музыки. 4.1. — М., 1981. С. 291320.

112. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке. -Автореф. . докт. дис.-М., 1998.-42 с.

113. Тутунов В.И. История военной музыки России (под общ. ред. Аксёнова Е.). М., 2005. - 496 с.

114. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. Учебное пособие. -М., 1978. — 184 с.

115. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. Учебное пособие. М., 1986. - 192 с.

116. Учение и хитрость ратного строения пехотных людей. 1647 г. — СПб., 1904.-287 с.

117. Феофанов О. Рок-музыка вчера и сегодня. — М., 1978. 352 с.

118. Фёдоров Е. Рок в нескольких лицах. М., 1989. - 252 с.

119. Филатов В. К проблеме интерпретации ударных в «Кармен-сюите» Бизе-Щедрина-М., 1989.-39 с.

120. Филатов В. К проблеме использования ударных инструментов в советской музыкальной культуре 60-80-х годов: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1991. - 18 с.

121. Филатов В. Художественно-выразительные и конструктивные особенности ударного инструментария на современном этапе / Мое. го-суд. консерватория. М., 1991. - 30 с.

122. Финкельштейн И. Оркестровка как один из факторов формообразования: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л.,1967. - 23 с.

123. Флоренский П. Пристань и бульвар. М., 1972. - 343 с.

124. Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004. -384 с.

125. Фортунатов Ю. История оркестровых стилей (Учебная программа для музыковедческих и композиторских факультетов музыкальных вузов). -М., 1973.-20 с.

126. Холопова В. Теория музыки: Мелодика, ритмика, фактура, тема-тизм. СПб., 2002 - 368 с.

127. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971. - 304 с.

128. Холопова В. Музыкальный ритм. Очерк. М., 1980. - 72 с.

129. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. -М., 1983 281 с.

130. Царанкин Н. Арсенал технических средств мультиисполнителя (ударника) // Художественное образование в контексте современности: Материалы Всерос. науч.- практ. конф. Омск, 2007. - С. 230234.

131. Цукер А. И рок, и симфония. М., 1993. - 303 с.

132. Цыпин Г. Исполнитель и техника. — М., 1999. — 192 с.

133. Цытович В. Некоторые аспекты тембровой драматургии // Современные вопросы музыкознания. — М., 1976. С. 207-237.

134. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра, 4-е изд. М., 1983. - 184 с.

135. Шамов С. Выразительные и формообразующие функции ударных инструментов в музыке русского драматического театра рубежа XIX-XX веков (на примере спектаклей МХТ 1900-1910 гг.): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 2010. 23 с.

136. Шахалов Л. Переложение музыкальных произведений для эстрадного оркестра. -М., 1978. 271 с.

137. Котоньский В. Ударш шструменти в сучасному оркестр1. Кшв. 1971.

138. Abrams M. Modern Techniques for the Progressive Drummer. London, 1966.

139. Appice C. Realistic Rock. New York, 1972.

140. Arenson B. The Evolution of Jazz Drumming. New York, 2005. — 159 p.

141. Blades J., Dean J. How to Play Drums. New York, 1992.

142. Blades J. Percussion instruments and their history. New York, 1976.

143. Brown T. A History and Analysis of jazz Drumming to 1942. diss., U. Michigan, 1976.

144. Chapin J. Advanced Techniques for the Modern Drummer, vols. I and П. -New York, 1948-58, 1971.

145. Dahlgren M., Fine E. 4-way Coordination. New York, 1963.

146. Feather L. The Book of Jazz. New York, 1965.

147. Feather L. The New Edition of Encyclopedia of Jazz. New York, 1962.

148. Galpin F. The music of the Sumerians and their immediate successors the babilonians and assyrians. Cambridge., 1937. -215 c.

149. Goffin R. Jazz. From the Congo to the Metropolitan. New York, 1946.

150. Grossman N. Book of To-day's Drumming. New York, 1972.

151. Hodier A. Toward Jazz. New York, 1962.

152. Holland J. Percussion. London, 1978.

153. Igoe T. Groove Essentials. New York, 2004.

154. Igoe T. Groove Essentials 2.0. New York, 2006.

155. Kramme H. Das Schlagzeug in Pop, Rock und Jazz. Leipzig, 1981.

156. Krupa G. Drum Method. New York, 1938.

157. Lasch S. Instrumentarium des Rock. Berlin, 1987.

158. Lombardo J. Drum Rock Solos. Chicago, 1973.

159. Ludwig W. Modem Jazz Drumming. Chicago, 1959.

160. Ludwig W. My Life at the Drums. Chicago, 1972.

161. Ludwig W. '67 Years of Drum Pedals' in The Ludwig Drummer. Chicago. 1962.

162. Majer J. Can Beat the Machine // Back beat, № 004. M., 2008. - C.28-35.

163. Malabe F., Weiner B. Afro-Cuban rhythms for drumset. New York, 1990,- 64 p.

164. Meinl cymbal guide 2009. Germany - 2009.

165. Milhaud D. Jazz-Band and Negro Music. New York, 1924.

166. Modern Drummer Magazine, №11. Oregon. 2008.

167. Morello J. New Directions In Rhithm. Chicago, 1963.

168. Napier F. Noises Off. London, 1936-45.

169. Pawlowski J. Podstawy instrumentology. Krakow, 1970.

170. Reed T. Bass Drum Technique. New York, 1963.

171. Reisner R. The Literature of Jazz. — New York, 1959.

172. Remo. Drumheads. Drumheads Selection Guide. -Remo, 2005.

173. Rich B. Modern Interpretation Of Snare Drum Rudiments. New York, 1942.

174. Sabian Sound Catalog 2008. Meductic, 2008. - 32 p.

175. Sachs C. Vergleichende Musikwissenschaft in ihren Grundziigen. Leipzig,-1930.

176. Schuller G. Early Jazz. New York, 1968.

177. Shapiro N., Hentoff N. The Jazz Makers. New York, - 1957.

178. Stearns M. The Story of Jazz. New York, 1958.

179. Vaughan R. The Drumset Owner's Manual // a Heavily Illustrated Guide to Selecting, Setting up, and Maintaining all Components of the Acoustic Drumset. Jefferson, 1993.

180. Wilcoxon C. Modern Rudimental Swing Solos. Ohio, 1941.

181. Z <time>. The international magazine of the Avedis Zildjian Company. -Norwell, 2008, 2009.139