автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: "Вечные образы" мировой литературы и нравственные искания А. С. Пушкина 1830-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Вечные образы" мировой литературы и нравственные искания А. С. Пушкина 1830-х годов"



» о

гг

л

ленинградский ордена Ленина

и ордена трудового красного знамени государственный университет

На правах рукописи

АСТА5Ш5А Ольга Васильевна

ВЕЧНЫЕ ОБРАЗЫ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И НРАВСТВЕННЫЕ ИСКАНИЯ А.С.ПУШКИНА 1830-х ГОДОВ

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кш!двдата филологических наук

Ленинград 1991

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы Ленинградского ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени государственного университета.

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор В.М.Маркович

Официальные оппоненты - доктор филологических наук.

С.А.Оомичев

кандидат филологических наук

Л.Е.Ляпина

Ведущая организация - Московский государственный педагогический университет.

Защита состоится «/С" ои? ефм 1991 года в " " час. на заседании специализированного совета К 063.57.42 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Ленинградском государственном университете (159164, Ленинград, Университетская наб., II).

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке имени А.М.Горького ЛГУ.

Автореферат разослан " "

Ученый секретарь специализированного соьета кандидат филологических наук

1991 г.

I

А.И.Владимирова

, т ¡Творчество А.С.Пушкина остается постоянном предметом вни-Мани?1 современных исследователей - как с точки зрения внутренней эволюции, так и в контексте становления ^„сской литературы и шире - в контексте мирового литературного прсцесса. В этой связи снимание пушкинистов издавна привлекало присутствие в творчестве Пушкина так называемых Еечных образов мировой литературы: Клеопатры, Фауста, Дон Жуана, Цезаря, Иуды, блудного сына и др. Некоторые аспекты соотношения произведений, созданных Путиным, с предшествовавшей га литературной традицией рассматривались в работах М.П.Алексеева, А.Л.Ахматовой.Д.Д.Ела-гого, С.М.Бонди, М.Н.Вирэлайнен, Г.А.Гуковского, В.И.Яирмунс-кого, С.М.Лотмана, Г.П.Макогоненко, И.М.Нусшюва, Н.Н.Петруни-ной, Б.В.Томашевсього, С.А.Фомичева, Т.Г.ЦявловскоП. но с целью исследования общих закономерностей, присущих пушкинским интерпретациям "вечных образов" они рассматриваются в -реферируемой диссертации впервые, чем и обусловлена научная новизна исследования. Наиболее наглядно работу Пушкина с художественными моделями такого типа позволяют проследить образы Клеопа ры, Фауста и Дон дуана. Тем сагшм определяется материал исследования. Предметом анализа становятся стихотворение "Клеопатра" и связанные с этим образом прозаические замыслы 1830-х годов, а таете "Сцена гз Фауста* и "Каменный гость".

Задачи и цели работы: I). Установить круг возможных литературных источников Пушкина при обращении к тому или иному "вечному образу". 2). Проследить те изменения, которые претерпевает легендарный образ и сюжет в литературной традиции до Пушкина. 3). Исследовать соотношение пушкинских вариаций на темы данного "вечного образа" с различными этапами его предшествующей литературной истории. 4). Выяснить, в каком контексте впервые возникает у Пушкина образ или тема, связанные с данным "вечным образом" и проследить их дальнейшую эволюцию в творчестве Пушкина.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее отдельные положения и выводы могут использоваться при разработке общего курса истории русской литературы первой половины XIX века, спецкурсов по творчеству Пушкина, а также при комментировании изданий сочинений Пушкина.

Основные выводы и положения диссертации были изложены в форме докладов на заседаниях аспирантского семинара кафедры истории русской литературы ЛГУ /1907-1990 гг/ и на Первых Владикавказских-пушкинских чтениях /мая 1990 г/.

Характер анализируемого материала определяет структуру диссертации, которая состоит из введения, 3 глав и заключения.

Во введении мотивируется актуальность и новизна избранного направления исследования, формулируются цели и задачи работы, определяется ее состав и композиция.

Первая глава посвяцена образу Клеопатры. Констатируется, что роль, которую последняя египетская царица сыграла в римской истор:!и, определила и ее место в античной литературе. О ней неизбежно пиаут римские авторы, касаясь бурных событий крушения республики. Зсе они единодушны в изобретении Клеопатры как "рокового чудовща" /Гораций/, "бесстыдной царицы кровосмесительного Египта" /Пропорций/, "Рима распутной смерти" /Лукан/, "царственной куртизанки", способной на любые"злодейские поступки" /Плиний/. В диссертации обосновывается вероятность знакомства Пушкина с произведениями названных авторов и возможные реминисценции из них в пушкинским творчестве. В работе подчеркивается, что для недоброжелательного отношения римлян к Клеопатре были основания. С ее именем связаны воспоминания о бедствиях, принесенных последним этапом гражданских воКн. Сама личность цари15д стала для римлян символом мира восточно'.: деспотии, противоположного римскому идеалу аскетичного и деятельного служения республике. В соотвзтствии с традиционным представлением о Клеопатре как о женщине властолюбивой, жестокой и развратной написана главка о ней и в книге Аврелия Виктора "О знаменитых мужах города Рима", где находится привлекшее Пушкина свидетельство. Сообщив, что Клеопатра добилась царства и да'ке убиения своего брата-супруга благодаря любовной связи с Цезарем, историк, стремясь углубить теш развращенности царицы и всевластия ее красоты, добавляет, что она даже торговала собой, но купить ее ночь можно было лишь ценой жизни. Кроме Аврелия Виктора ото известие о страшной плате за любовь Клеопатры ни у кого из историков не встречается, что заставляет внимательнее его рассмотреть.

Дело в том, что ото не единственное в книге отступление

от исторической традиции. В зтих отступлениях есть определенная логика: всякий раз исторический факт деформируется в угоду устоявшемуся образу данного персонажа и ь .зменно согласуется с некими архетипами. Такая закономерность особенно очевидна при рассмотрение того, как Аврелия Виктор изображает смерть Илия Цезаря, Марка Антония, Клеопатры. Эпизод продажи ночей ценой жизни любовника, не подтверждающийся исторической традицией, также уходит корнями в мифологию. Истоки архетипа любви-оке рт и - в древнейших представлениях о неразрывной связи ме:;ду погребением семени и оплодотворением земли. Не случайно юные возлюбленные богинь, связанных с землей, плодородием, продолжением рода, чувственной любовью, - во многих мифах обречены на гибель. Несомненно, что именно к этим архетипическим представлениям и восходит свидетельство Аврелия Виктора о страдной цене, назначаемой Клеопатрой своей любви. Но архаические мотивировки сюжета в нем лишь угадываются, по замыслу историка отот огшзод должен подчеркнуть жестокость и развращенность Клеопатры, типичного восточного деспота в восприятии римлян.

В древнеримской литературе, ориентированной на принцип меры и гармонии во всем, сложный и неоднозначный образ Клеопатры не мог получить и не получил углубленного осмысления. Но та .те противоречивость, чрезмерность страстей, причастность великим событиям истории делают образ Клеопатры привлекательным для литературы нового времени, и пре;еде всег;1 для сценического воплощения. Из многочисленных драм о Клеопатре по крайней мере три могли быть известны Пушкину. Это "Антоний и Клеопатра" Шекспира, "Помпей" Корнеля и "Клеопатра" Мармонтеля. И если творения французских драматургов не отразились на пушкинской трактовке образа египетскоП царицы, то Шекспир, как показывает сравнительный анализ, сыграл едва ли не решающую роль в осмыслении Пушкиным темы Клеопатры.

В "Антонии и Клеопатре" отношения героев, воспринимавшиеся их современниками как порочная и недостойная страсть, возвышены и опоэтизированы. Любовь в трагедии Шекспира не только прекрасна, она всесильна. Веления богов для Анюния - ничтожны в сравнении с привязанностью к Клеопатре. Славу, власть над Римом, даже честь полководца приносит он в жертву своей страсти. Известие о смерти Клеспатры разркзает последнюю нить, связывав-

ауа Антония с мирим, и он добровольно покидает его. Самоубийство царицы, спеиацеП навстречу опередившему ее возлюбленному, также исполнено благородства. Героиня уверена, что даже Окта-виан, одержавший победу над Антонием, - лишь раб Фортуны, а истинно велик тот, кто может сам установить предел превратностям судьбы. О "жакде Сессыетр;:я" говорит Клеопатра на пороге добровольной гибели. В работе отмечается, что именно Шекспир придал добровольно избираемой смерти такую значительность, согласно античным представлениям самоубийство есть выражение покорности року.

Торг Клеопг~ры, бывший для Аврелия Виктора выражением ее крайней распущенности, у Пушкина представляется героине священнодействием. В работе делается предположение с том, что звеном, связующим эти противополо:.\Нке трактовки, также является трагедия Шекспира, в частности, стзыв о Клеопатре шекспировского Оно-барба, утверздавшего, что жрецы благословляют царицу в часы ее сладострастия. Как представляется, у Пушкина не только оформление торга как жреческого служения, но и сам вьбор богов, к ко' торим обращается царица, происходит не без влияния Шекспира. Глубинная связь любви и смерти, обозначенная в клятве пушкинской героини, явно ощутима и в "Антонии и Клеопатре". Не только в гибельном характере страсти героев, но и в атмосфере удивительного сладострастия смерти.

Еде два литературных источника в силу их значимости рассматриваются особо: "Змиль" Н.-Н.Руссо и "Варнав" Е.Жалена. С воздействием первого связан интерес Пушкина к тем, кто принял условие Клеопатры, к личности, способной добровольно принести свою жизнь в жертву страсти. Второй, очевидно, повлиял на решение Пушкина представить "египетский анекдот" на фоне современного светского общества.

Анализ известных Пушкину произведений о Клеопатре убеждает в том, что он был знаком с основными этапами освоения этого образа литературой, и каждый из них оставил след в пушкинской интерпретации "египетского анекдота" Аврелия Виктора, более-10 лет занимавшего Пушкина. Границы сюжета оставались постоянны, но трактовка его претерпела существенные изменения, которые и прослеживаются в работе.

Впервые Пушкин обратился к теме Клеопатры в одноименном стихотворении 1324 года. Стихотворение это соотносимо с актуальной для лирики этого периода ткмой любви, с темой цены, которую можно заплатить за нее, иначе говоря - с темой значения страсти в человеческой судьбе. Интуитивно угадывая истоки поразившего его предания, Пушкин делает свою героиню носительни-[13П мифологического сознания. Клеопатра воспринимает предложенный ей торг как служение богам, йребии, назначенные искателям ее любви - благословлены жрецами. В своей клятве Клеопатра обращается одновременно к божествам любви и смерти, представление о которых изначально было неразделимо. Кроме того, сама страшная цена любви царицы назначена в соответствии с мифологическими представлениями. Предлагая неслыханней торг, Клеопатра заявляет, что готова ниспровергнуть неравенство, существующее меяаду ней и безвестными искателями ее благосклонности. Пушкин не разъясняет, почему готовность отдать жизнь за ночь любви сделает любого равным Клеопатре. Но читатель может вспомнить о героике Шекспира, уверенной в том, что велик линь тот, кто может самовольно распорядиться своей жизнью. Страстный и страдный вызов, брошенный царицей другим, освещен для читателя знанием о ее собственной гибели и ее способности смертью доказать силу своей любви.

Кто же принял вызов царицы? Для римского историка это было не ваяно - многие. Пушкин дает им знаменательные определения, представив различное отношение к любви и смерти. Первый, Аргилай, откликнулся именно на вызов надменной царицы. Как истинный римлянин, он не позволит женщине, даже царице, унизить себя, и противопоставит ее высокомерному презренью доблесть воина, выступив "на вь-зов роковых, последних наслаждений, как смело выступал на славный клик сражений" /III,687/i Вторрй, Кри-тон, грек, в речи Клеопатры услышит призыв к неслыханным наслаждениям, достойном того, чтобы отдать за них жизнь. "Последний имени векам не передал" /111,688/. И его безнмян-ность - принципиальна. За ним не стоит определенной традиции

Здесь и далее сочинения Пушкина цитируются по изданию: Пушкин A.C. Поли.собр.соч.: В Хб т. - Ц.; Л.: Изд. АН СССР, 1937-1949, указывая том и страницу в скобках в тексте.

мировосприятия, й римскому ригоризму, и греческому эпикурейству он противопоставлен кал символ юности и преображающей силы любви. И не случайно завершает стихотворение описание впечатления, произведенного этим юношей на царицу. Можно предположить, что сложность чувств, овладевших Клеопатрой, связана с противоречием между безличием человека перед лицом языческих богов и ценность» индивццуального существования. Ибо, готовая принести в жертву любого, кто примет се вызов, царица неожиданно проникается к жертве ответным чувством, природа которого, быть может, не ясна еще и ей самой.

Вновь обратившись к "Клеопатре" в 1633 г., Пушкин перерабатывает стихотворение, придавая ему больший динамизм и афористичность, подчеркивая "вневременную данность" сюжета. В "Клеопатре" отчетливо проступают черты притчи, сближающие стихотворение с "Маленькими трагедиями", в которых также в предельно концентрированном виде находят отражение пушкинские раздумья над ролью страсти в человеческой судьбе.

В 1630-е годы Пушкин предполагал включить разговор о Клеопатре в три различные повести, ни одна из которых не была завершена. Однако, несмотря на незавершенность этих произведений, изменения, которые претерпевает тема Клеопатры в пушкинской интерпретации - очевидны. Поздний Пушкин расстается с трагико-герои-ческим идеалом самоутверждающейся личности,воплощенным в "Клеопатре". Закономерно, что образ Клеопатры, возникающий в кон-• тексте поэтических исканий и духовного опыта Пушкина середины 1620-х годов, становится теперь принадлежностью прозы, а с лирикой 1830-х годов интерпретация темы Клеопатры соотносима уке по принципу контраста. На первый план выходит этическая проблематика привлекшего Пушкина сюжета и его историческое осмысление. Теперь образ Клеопатры связан с размышлениями о цене и смысле человеческой жизни, а "египетский анекдот" осознан как яркий пример языческого миропонимания, исчерпавшего себя и противоположного христианской системе жизненных ценностей, которые становятся определяющими в миропонимании Пушкина в 1830-е годы.-

Необходимо .также отметить, что несмотря на эволюцию пушкинской интерпретации теми Клеопатры, ее сюжетные границы на всех этапах определялись "египетским анекдотом" Аврелия Виктора. Этот выбор сюжета позволил поэту связать тему Клеопатры с древ-

нейшими представлениями о бытии. Поразительное проникновение в глубины архаического сознания - и признание высокой ценности индивидуального существования, неведомое язычеству. Постижение истоков поразившего его свидетельства в сочетании с творческим усвоением богатства литературной традиции, связанной с образом Клеопатры, позволило Пушкину создать глубоко оригинальное произведение на "общую тему", вписанное в контекст его собственных искания, и этических, и эстетических.

Вторая глава посвящена пушкинскому образу Фауста. И прежде всего характеристике его связи с легендоГ: о Фаусте, одним из многочисленных сказаний о союзе смертного с дьяволом. Причины, побуздавшие личность к договору с бесом, издавна трактовались различно: сладострастие, честолюбие, просто безденежье. На фоне откровенно низменнкх стремлений неудовлетворенность Фауста предолом, положенным человеческому разуму в познании мира /а именно она приводит его в итоге к вечному осуждению/, не воспринимается читателем Х1Х-ХХ зеков как безусловно греховная. Между тем, во всех фольклорных вариантах легенды Фауст 5речен на адские муки, тогда как в других преданиях о союзо человека с дьяболом допускается возмо;шостъ спасения грешника. С точки зрения религиозного сознания преступление Фауста - более тяжкое, ибо уповая в познании творения лишь на собственные силы, в гордыне своей Фауст отрекается от Бога. И договор с бесом, и последующая страшная смерть, и загробные мучения - это закономерное следствие дерзновенного вызова Творцу, скрытого в неудовлетворенности пределом, положенным смертному. В этой мотивировке падения Фауста несомненна связь с перэыт.: в христианской мифологии грехопадением, также вызванным желанием людей стать мудрыми, как боги. /Не случайно Мефистофель Гете не раз вспоминает библейского змия, искушавшего Адама и Езу, как своего доброго родственника/. Современное богословие понимает посягательство на Древо Познания именно как попытку человека присвоить себе высшую власть над миром и его тайнами и сделать это независимо от Бога. Глубинная связь Грехопадения и Магизма, в основе которых стремление овлвдеть ключами могущества независимо от Творца, объясняет мотивировку осуждения Фауста: греховна не жекда углубленного познания, но именно стремление к автономии, . независимости от Бога, отдающее человека во власть демонических

сил. Этот фольклорный отал развития легенды, закрепленный в народной книге о Фаустс, изданной Шписом, стал известен Пушкину во французской обработке.

В литературе наибольший интерес к образу Оауста приходится на вторую половину ХУШ в. Из ряда произведений "бурных гениев", увидевших в судьбе Фауста не только драму познания, но и трагедию родственного их времени индивидуалиста, Пушкину были известны творения Клингера и Гете. Сни рассматривается в связи с этим особо.

Обратившись в своем романе "Жизнь, деяния и гибель Фауста" к проблеме взаимоотношения героя с Творцом и дьяволом, Клингер во многом сходится с народной трактовкой легенды, порой более ярко высвечивая мотивы, лишь намеченные в сказании. Свое обращение к магии Фауст Клингера объясняет стремлением определить отношение человека к вечному, узнать причину нравственного зла. Фауст начинает думать, что виденное им зло коренится е природе творения, тогда как оно, по мысли Клингера, происходит от ее искажения: Ьог создал человека свободным, а потому и ответственна за выбранный путь. Однако в дьявольском ослеплении Фауст не ввдит этого и требует немедленного наказания порока. А если Бог не спешит с ним - герой готов использовать силы ада для того, чтобы самому творить праведный суд. Но он берет на себя миссии Всемогущего, не обладая его всеведением, и потому справедливое, как казалось Фаусту, возмездие, лишь множит существующее зло. Представляется, что Пушкин не прошел мимо трактовки легенды, предложенной Клингером. Одержимый пылким воображением, которое в самый миг наслачаденил замечало пустоту и неполноту достигнутого, приходящий в итоге жизненного пути к опустошенности и пресыщению, берущий на себя миссию наказания порока - герой Клингера во многом близок Фаусту Пушкина.

В трагедии Гете тема Фауста также связана с проблемой взаимоотношения Бога, Дьявола и человека. Однако в своей трактовке легенды Гете не акцентирует внимания на ситуации грехопадения в результате соглашения с бесом. "Пролог на небе", в котором Бог и Сатана ведут спор о душе смертного, очевидно связан с книгой Иова. Уже в самой этой ориентации на книгу Иова, завершающуюся торжеством праведника, заключен намек на возможность спасения для Фауста, чего не допускало народное предание. Борьба божест-

венного и дьявольского начал переносится во внутренний мир героя, составляя дви*ущую силу его жизненных стремлений.

Бце одним проявлением новаторства Гете было введение в .легенду истории Маргариты, в которой, наряду с социальными мотивами, Гете усматривает и универсальней смысл. Эта любовь становится важнейшим отапом в духовной эволюции Зауста. В финале именно душа Гретхен сопутстзует восхождению дуии Фауста к еыс-ш сферам. В лучах небесной славы уравнены бесконечное самопожертвование любви и вечное стремление к совер^нст-ву.

Первым знакомством с этой трагедией Гете Пушкин был обязан книге мадам Д(; Сталь "О Гаркании". В изложении Сталь "Фауст" Гете претерпевает настолько сущестпеннке изменения, что мы в^прьве рассматривать ее интерпретацию у.с.л самостоятельную версию легенды. Такое рассмотрение приводит к выводу о модернизации проблематики предания. Оставляя без внимания могучий потенциал дуда гетевсксго Фауста, писательница считает гтот образ воплощением всех человеческих слабостей. Ко те, что она перечисляет, не есть слабости человеческого характера вообще, они присущи именно современникам Стань: речь вдет о пресыщенности и эфемерности чувств (по мнению Сталь, Фауст пресьздает-ся и любовью .Маргариты). Подлинным героем этой пьесы Сталь счи- ■ тает Мефистофеля, чьи рассуждения проникнуты духом разрушительного скептицизма. В трактовке Сталь вопросы божественного предназначения человека и его утраты в результате дьявольского искушения оказываются несущественны. Конфликт легенды переведен в психологический план.

Тем более знаменательным представляется тот факт, что знакомясь с преданием в его позднейших интерпретациях, значительно удаляющихся от древнейшего смысла легенды, Пушкин угадывает изначальную связь темы Фауста с библейским мм]:ом о Грехопадении. Более того, оставляя без внимания такие атрибуты легенды, как занятие Зауста магией и подписание договора с бесом, он делает это зерно леп.щы еще более очевидным, вцдьигая на перзый план вопросы, связанные с библейской проблематикой: утрату гармонического мировосприятия в результате демонического искушения и попытку смертного преступить положенный ему предел.

Первоначально тема Фауста, как и тема Клеопатры, возникает в контексте пушкинской лирики и воспринимается в романтическом аспекте.

Фаустовское и Мефистофельское начала поняты как своеобразные модификации "болезней века": холодной разочарованности и разрушительного скептицизма. Однако у;де в стот период раздумья о "нравственности нашего времени" /XI, 30/ соотносимы с библейской проблематикой. Первоначальное состояние лирического героя, радостное упоение новизной "всех впечатлений бытия", соотносимо с гармоническим мироощущением человека в первые дни его сотворения, а "лукавый демон" пушкинских стихов подобно библейскому Змию возмущает "беспечное незнанье" героя обещанием "истолковать... все твореньз и разгадать добро и зло" /II, 805-606/. .

. Не менее актуальны библейские ассоциации и для "Сцены из С у та". На фоне границы земли и вод, положенной Творцом, разворачивается разговор человека и беса о пределе, положенном смертному. Отот предел обозначается Мефистофелем как скука, состояние дисгармонии с миром, появляющееся как следствие рассудочного подхода к бытию. Не случайно лукавый бес советует Фаусту, ищущему выхода из этого состояния, довольствоваться лиаь доказательством рассудка, принимая пресыщение как благо. Однако воспоминание о Гретхен открывает Оаусту возможность иного отнояения к действительности - непосредственного духовного переживания бытия. Сочетание двух душ в пламени чистой любви герой воспринимает как "прямое благо", дар Творца. Воспоминания эти окрашены в тона райского блаженства и лишены чувстэешюго оттекла. Заметим, что согласно библейскому сказани» о сотворении женщины Господь имел целью не продолжение рода людского, но восстановление целостности человека.

Подвергая благое воспоминание разрушительному анализу, Мефистофель искушает Фауста сомнением в дарах Творца. А "доказательство рассудка" - и есть "скуки семя". Таким образом состояние дисгармонии с миром не есть предел, положенный смертному Творцом, оно появляется именно в результате демонического воздействия. Поддавшись искушению, Фауст неизбежно попадает во Еласть темных сил, умножая смерть к разрушение. Фауст обрушивает свой гнев на судно, которое Мефистофель описывает как средоточие греха. Но избирая, подобно Творцу, орудием.наказания порока водную стихию, йауст не Еедает действительных результатов своего приказания. А можно предположить, что они будут ужасны, ибо Мефистофель исчезает с готовность» и удовлетворени-

ем. Знаменательно, что одним из аспектов греховного познания является способность лично решать, что есть добро и зло, и действовать в соответствии с этим решением.

В 1630-е годы попытка осмыслить фаустовскуи коллизию в контексте современности и общечеловеческих проблем сменяется замыслом представить легендарный образ в контексте эпохи, некогда его породившей: образ Фауста появляется в набросках незавершенных драм на исторические ся.кеты. В соответствии с преданием о знаменитом чернокнижнике в интерпретации теми Фауста начинают звучать мотивы гибельности того знания, к которому стремится герой и неизбежности его вечного осуждения.

Знаменательно, что еще в начале 1820-х годов осознав связь легенды о *аусте с мифом о Грехопадении, на всех этапах работы над этой те!.:ой Пушкин сохраняет значимость библейской проблематики. Однако признание гибельности демонического искушения, связанное с изначальным зерном легенды, в пушкинской интерпретации теш 1ауста сочетается с усвоением достижений последующей традиции. Именно к ней восходит представление о неустанном духовном труде и любви как о возможности преодоления фаустовской коллизии.

Третья глава посвящена образу Дон Жуана. Речь вдет о том, . что в "Каменном госте" литературная преемственность наиболее ощутима: Пушпин сохраняет не только имена и традиционный облик героев, но и легендарный поворот смета, эпизоды со статуей. • Это сохранение традиционного финала было для Пушкина принципиально, что он и подчеркнул двшкды. В качестве ¡эпиграфа из "Дон Жуана" "оцарта выбран именно фрагмент приглашения статуи, а окончательно« заглавие - "Каиекньй гость" - отра.т.ает появление изваяния, хотя в рабочих планах пьеса называлась "Дсн Жуан", что более традиционно. Это совпадение в названии с литературным первоисточником легенды о Дон ЗКуане, драмой Тирсо де Мэлина "Севильский озорник или Каменный гость", рассматривается в работе как знаменательное. Пушкин не был знаком с этой пьесой, и тем не менее в своей интерпретации легенды о Дон Яуане он оказывается поразительно близок её истокам, литературным и да>кв фольклорным. Можно предположить, что он и на этот раз интуи-ив-но угадывает изначальную связь повествования о веселом гуляке с глубинными народными представлениями о ценностях бытия.

• Установлено, что фольклорный источник пьесы Тирсо - испанский романс о повесс и черепе, вариант распространенного фольклорного сюжета 3 оскорблении праха. Почему именно на его основе происходит соединение тем карающего изваяния и юного сластолюбца, постоянно меняющего возлюбленных, пре^кде существовавших независимо? В работе предпринята попытка стсстить на этот вопрос. В основе пре,",ания о мести загробного мира оскорбившей его личности лежит идея мести всеобщего отрывающемуся от него индивиду. Потусторонний мир был для фольклорного сознания универсальным воплощением родового начала, не случайно в некоторых варианта:: предания об осквернении праха останки принадлежат г.р„:.1ому предку озорника. Личность, рвущая связи с родом, обречена. Фоль'уюрное сознание карает героя именно за этот отрыв, и наказание заключено в самом сюжете. Озорник приглашает мертвеца на у;;ин, нарушая тем самым магический запрет. Совместная трапеза соединяет ее участников, и герой таким образом сам обрекает себя на гибель. Знаменательно, что в испанском романсе кощунственное приглашение брошено героем по дороге в церковь, куда он направляется с целями отн.здь не благочестивыми: любоваться дамами. Таким образом уже в фольклорном варианте сюжета вццзлены новерие и сладострастие героя - те черты, которые станут определяющими для типа Дон Нуана. Зерном же, из которого развилась легецда о нем, был фольклорный сюгет о кощунственном вызове мертвецу, и Пушкин, выбирая из богатого репертуара сюжетных положений именно эпизоды со статуей, воспроизводит то, что являлось первоначальным зерном предания.

Литературная история легенды - ото история постепенного удаления от фольклорной мотивировки финала. Первые "симптомы" этого провеса можно обнаружить уже в пьесе Тирсо де Молина, который осложняет разрыв героя с идеалами всеобщего новыми мотивами, связанными с проблемами предопределения. Дон Хуан, сделавший других послушными исполнителями своих желаний, сам оказывается подчинен высшему замыслу. Последовательность событий, воспринимаемая героем как цепь удач, на самом деле неотвратимо ведет его к гибели. Клятвопреступник наказан в той форме, которую сам избрал себе в казавшейся безобидной клятве: он гибнет именно от десницы мертвеца, с чем связано •требование дать руку статуе, исполнение которого-оказывается роковым. Не признавав-

ший реальности иных миров наказан именно их сестьиком, утверждающим те божествешгые установления, над которыми надругался Дон Нуан. Таким образом то, что возмездие осуществляет статуя Командора, у Тирсо убедительно мотивировано. Но почему статуя приглашается именно на ужин? И почему это приглашение оказывается роковым? Сакральное отношение к трапезе в литературной традиции утрачено, и Тирсо вынужден дополнительно мотивировать этот скаетный ход клятвопрестуачениеы и необходимостью продолжить дуэль.

В комедии ¡.'.ольера "Дон ¡Хуан или пиленный пир" сохрани ш ставшие уже традиционными приглашение статуи на пир, ее появление, рокозое рукопожатие. Однако трактует эти элементы с.чаета Мольер совершенно оригинально. У Тирсо чудесный финал, связанный со всем предшествующим развитием действия, им предсказанный и опра[)данный, воспринимался как ед/лственно возможный и необходимый. У Мольера гибель героя как нечто неизбежное не воспринимается. А поскольку с киьым Командором ш в пьесе но встречаемся, и часовня, где находится его изваяние, случайно встречена на пути, то из реального противника Дсн Зуапа статуя у Мольера превращается в олицетворение тех сверхъестественных и непозназаемых сил, которые отрицаются героем-рационалистом. В схватке с ними Дон Жуан гибнет, но гибнет, не раскаявшись. Поскольку природа сил, противостоящих герою.загадочна, соперничество с ними придает иной масштаб и фигуре Дон Жуана. В дальнейшем отказ от покаяния станет традиционным - и будет восприниматься не столько как торжество безбожия и свободы от нравственных установления, сколько как торжество сильной личности над теми силами, что противостоят ей в земном самоутверждении.

линия, намеченная в комедии Мольера, развита в опере Моцарта "Дон £уал", в которой противостояние Дон «„ана и Командора становится воплощением философского осмысления трагических противоречий бытия. Такое осмысление противопоставленности Дон /Хуана и Командора вытекает не из либретто, а дано средствами чисто музыкальными. Уже в увертюре заданы контрастные темы радостного упсеиия жизнью и сурово-аскетического отношения к ней, жизнеут-черждающей веры в собственные силы и смерти, знаменующей конечную победу над непобедимо;: доселе личностью. Традиционный финал сохранен. Однако, вопреки традиции, вмешательство статуи - это

не отпет на кощунственный вызов. Изваяние заговаривает первым, от лица мистических сил предрекая Дон Куаку неизбедаый конец земного существг-ания. Но и пред лицом страшного гостя не отказывается Дон Нуан от притязаний на радость и счастье. Его гордое "нет" звучит дерзким вызовом, неведомым силам. Образ веселого гуляки в момент единоборства со статуей достигает трагического величия.

Романтическая трактовка легендарной коллизии предложена в новелле Гофмана "Дон Куан". Истоки трагедии героя, по Гофману, -- в принципиальной недостижимости идеала, в том, что притязания духовные он пытается воплотить телесно. Гибель Дон Куаиа у Гофмана есть результат исчерпавшего себя принципа романтического самоутверздсния, и обусловлена'она причинами внутреннего порядка. Статуя Командора оказывается лишь механическим атрибутом развязки. Следующий шаг был сделан Байроном, который,по-видимому, вовсе отказался от легендарного финала.

Проблематика религиозная, социальная, философская, актуальная на разных этапах эволюции легенды о Дон Жуане, каждый раз по-своему изменяла облик героя * делая его фигурой все более значительной и привлекательной. Одновременно о этим происходило разрушение изначальной связи традиционного финала и предшествующего действия. Тем удивительнее то обстоятельство, что Пушкин» знавший именно и только те произведения, где уже утрачена обусловленность" вмешательства статуи брошенным ей вызовом, как бь; сквозь них ощутил древнеГалую мотивировку появления Каменного гостя. Сюлсзт, традиционно противопоставлявший саыоутвсрудаацуюся личность и те устои, на которые ей не дано посягнуть безнаказанно, гармонично аключился в логику пушкинского творчества.

Аналнз "Каменного гостя" убеждает, что многие темы, связанные с образами Дон Гуана и Командора, также первоначально осваивались в лирике. Лирическое начало присутствует и в самом "Каменном госте". Но выход за пределы прежнего лирического мироощущения очевиден, "Каменный гость" создан в тот период, когда Пушкин осознает односторонность и гибельность того отношения к жизни, которое олицетворяет собой тип Дон Жуана, и которое сам поэт не раз воспевал в лирике 1820-х годов. Индивидуалистическому самоутверждению Пушкин противопоставит "самостоянье человека", основанное на двух "животворящих святынях" - "любви к родному пе-

пелищу, любви к отеческим гробам" /III, 847-€-19/. Таким образом бытие личности сказывается включено в непрерывный поток времени: в почтении к смерти человек приобщается :< прошлому, а обращение к ценностям семейственным размокает его существование а будущее. Трагизм осознания конеч;;ггти кздивидуалыюго существования снимается приобщением к ценностям родовым.

Стержневая для ".'¿аленьких трагедий" проблема самоутверждения личности для Пушкина тесно связана с раздумьями о преходящем и вечном в человеческой чизни. Знаменательно: жсуда беспредельного самоосуществления неизбежно приводит героев к посягательству на незыблемые ценности бытия, к преступлен:« нравственного закона. Легенда о Дон Гуане потому столь органично зклйча-ется в цикл, что Пушкин уловил ее изначальный смысл, этапу народного предания: неотвратим.! итогом индивидуалистического самоутверждения является разрыв с родовыми ценностями. Два, казалось бы, незначительных отступления от традиции позволяют Пушкину связать легенду о соблазнителе с контекстом собственных духовных исканий и вернуть традиционному финалу внутреннею мотивированность. Дона Анна оказывается не дочерью, а вдозой убитого Гуаном командора. Таким образом в лице статуи ее погибшего мука вызоз брошен именно тому, что в представлении Пушкина свя- . зывает индивздуальное существование со всеобщим миропорядком: • почтенно к таинству смерти и святкнз семейных уз. Сакральное значение пищи, разно как и понимание обреченности того, кто приглашает мертвеца на ук.ы, в литературной традиции утрачено. И потому Пушкин заменяет традиционное приглашение на дружеский у.кин, участников уравниващии, кощунственным вызоь.м, ставящим представителя загробного мира в подчиненное человеку положение, заставляющий мужа быть свидетелем торжества соперника. Этот вызов, брошенный Гуаном статуе комэлдора, как б. продолжает лини») их прежнего столкновения и знаменует полное торжество Дон Гуана. Острота ;ке ситуации состоит в том, что Дон Альвар мертв, и ответить на это скорбление не может. Дон Гуан никак не предполагает, что его приглашение будет принято, потому так потрясает его кивок статуи и появление Каменного гостя. Вопреки традиции, он является вовсе не за тем , чтобы призвать грешника к покаянии. Сдн.яко его вмешательство - ото и не гнев оскорбленного ревнивца. "Брось ее", - говорит изваяние о падающей Доне Анне. С этим

миром статуи ничего не связывает, и судьба той, которую при жизни Дон Альвар любил столь ревностно, ей безразлична. "Я на зов явился", - е такими словами входит изваяние /УП, 171/. Его приход - именно ответ на вызоа. Док Гуаноа брсыеншй, возмездие за него, которое настигает личность, прсступазцуа нравственный закон. Как и в литературном первоисточнике легенды такой финал убедительно мотивирован всем предшествующим развитием действия.

Однако это восстановление связи с истоками легенды о Дон Нуане - не возврат к давно известным истинам, а предпосылка новаторской традиции. Обогащенный предшествующи« развитием легенды, „он Гуан и у Пушкина предстает фигурой значительной и неотразимо привлекательной. Более того, он лишен к традиционных отрицательных черт: жестокого отношения к отцу, лицемерия, привычного бессердечия по отношению к покинутым женщинам. Пушкин бесконечно далек от однозначных решений. Он вадит не только гибельность отрыва от прошлого и будущего, но и пленительное очарование мгновения, осознает и опасность, а безграничном саш-утверждении таящуюся, и красоту этого самоутверждения. Явление статуи командора знаменует победу неотменимых нравственных ценностей, но последняя реплика Дон Гуана - торжество силы человеческой страсти. "Вечные противоречия существенности" /XI, 301/, вскрытые в этой пьесе, не устраняются. В финале "Каменного гостя" сталкиваются непримиренные мгновенье и вечность, индивидуальное и всеобщее. Излагал легенду о Дон Нуане, Пушкин воссоздает диалектически подвижный облик бытия.

В заключении подводятся итоги работы. "Вечные образы"при-влекаят поэта прежде всего как возможность осмыслить проблемы современной жизни и первоначально осваиваются субъективно, посредством лирического переживания. Затем стремление к углубленному постижению образа оборачивается стремлением выйти за пределы современности и собственного "я", что выражается в движении от лирики к эпосу и драме. Знаменательно, что в пушкинских вариациях "взчных образов" всякий раз совершается интуитивная реконструкция древнейших, мифологических истоков, эти образы породивших. Но эволюция "вечного образа" в пушкинском сознании не означает возвращения к первооснове. Художественная мысль Пушкина синтезирует наиболее существенное содержание главных этапов раз-

вития данного образа в мировой культуре. Формой такого синтеза оказывается трагическая гармония: сочетание гибельных противоречий, открытое навстречу возможности еще непредставимого их разрешения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. Пушкин и Шекспир: своеобразие интерпретации античного источника // Время и творческая индивидаальность писателя.

- Ярославль, 1990. - С. 41-48

2. "Каменный гость" А.С.Пушкина и истоки легенды о Дон Жуане // Лен.гос.ун-т. - Л., 1990. - Рукопись деп. в ИКИОН ' АН СССР № 42764 от 27.08.1990. - 12 с.

3. Античные источники стихотворения А.С.Пушкина "Клеопатра" // Лен.гос.ун-т. - Л., 1990. - Рукопись деп. в ИНИ0Н АН СССР № 42821 от Сб.09.1990. - 14 с.