автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Визуальное изображение (картина) в прозе немецких романтиков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Визуальное изображение (картина) в прозе немецких романтиков"

На правах рукописи

ИНОЗЕМЦЕВА ЕКАТЕРИНА ВЛАДИМИРОВНА

ВИЗУАЛЬНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ (КАРТИНА) В ПРОЗЕ НЕМЕЦКИХ

РОМАНТИКОВ

Специальность 10 01 03 - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2007

003064843

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы Филологического факультета

Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Научный руководитель- доктор филологических наук, профессор

Чавчанидзе Джульетта Леоновна

Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор

Седельник Владимир Денисович

кандидат искусствоведения, доцент Захарченко Ирина Николаевна

Ведущая организация Тверской государственный университет

Защита состоится _ _2007 года, на

заседании диссертационного совета Д 50^ 001.25 при Московском государственном университете им М В Ломоносова

Адрес 119992, г Москва, Ленинские горы, МГУ им МВ. Ломоносова, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета Московского государственного университета им МВ Ломоносова

Автореферат разослан 2007 года

Ученый се1фетарь диссертационного совета Кандидат филологических наук, доцент

Сергеев А В

Данная работа посвящена исследованию феномена визуального изображения (картины) в прозе немецкого романтизма

Немецкие романтики, проявившие особенный интерес к эстетическим проблемам, разрабатывают понятие «картины» не только в контексте истории искусства, устанавливая иную систему координат, переосмысливая прошлые достижения в живописи, но, что кажется более значительным, формируют качественно новые отношения между визуальным изображением и литературным текстом Визуальное изображение становится, так сказать, пластической формой, которая определяет архитектонику текста, собственно слово постепенно утрачивает прежнее значение и функции, «работая» теперь, по выражению А В Михайлова, на «разворачивание заложенной зримости» Более того, именно через картину, через целостный образ происходит познание человеком законов мироустройства подлинное произведение искусства, являясь в новой романтической интерпретации отражением и выражением универсальной божественной идеи, способно вместить в себя все многообразие явлений внутренней и внешней жизни, открыть истинный смысл вещей

При рассмотрении непосредственного объекта исследования, визуального изображения и способов его бытования в литературном произведении кажется особенно важным уделить внимание осуществлению теоретических принципов в художественной практике раннеромантического периода Йенцы активно вводят в пространство своих текстов многочисленные живописные полотна, причем это происходит по двум основным «направлениям» с одной стороны, Тик и Вакенродер заняты утверждением новых эстетических принципов, перед ними стоит задача переосмыслить, «реинтерпретировать» сущность и значение искусства живописи в контексте божественного предназначения художника, его объективной связи с пространством абсолютных идей Реальные картины, принадлежащие кисти мастеров итальянского Возрождения, Дюрера, Ватто и тд, преодолевают в текстах ранних романтиков свою чисто эстетическую составляющую, обретая сокровенный духовный смысл, становясь не столько фактами творческой, биографии художника, сколько свидетельствами его непреходящей связи с божественным абсолютом

С другой стороны, такие сочинения, как «Фантазии об искусстве» и «Странствия Франца Штернбальда» открывают читателю целую галерею фиктивных изображений, под которыми мы понимаем те, что были созданы героем-художником в действительности художественного текста - в его воображении или на холсте Фиктивные картины суть непосредственная проекция тех теоретических положений, какие пытались утвердить ранние романтики Более того, эти изображения выполняют еще одну важную функцию они обеспечивают жизнеспособность общих рассуждений об искусстве и открывают возможность их реализации в живописной практике

Позднеромантический литературный опыт, и в первую очередь творчество ЭТА Гофмана, демонстрирует более стабильные формы присутствия картины, целостного визуального образа в прозаическом произведении Гофман не просто исследует феномен романтического творчества, тематизируя особое, предельное положение художника и его творения в системе мироздания, его бытование «на границе» между трансцендентной сферой идей и профанной действительностью, но и формирует совершенно особенный тип текста, который призван осуществить внутреннюю связь между визуальным и вербальным началом, «проверить на истинность» эффективность подобного соединения

Актуальность выбранной темы определяется несколькими важными факторами Во-первых, в современной культуре всесторонне осваивается и исследуется феномен визуального, в сущности, сегодня мы имеем дело с визуальноцешричной системой, где все процессы и явления подчинены общему стремлению явить читателю/зрителю убедительный образ, поддающийся мгновенному и максимально полному восприятию Очевидное преимущество визуального начала в культуре побуждает исследователя обратиться к истокам возникновения тех явлений, которые определили генезис нового типа духовной деятельности человека Во-вторых, анализируя способы и формы присутствия картины в литературном тексте, мы поднимаем один из ключевых вопросов, актуальный не столько собственно для романтиков, сколько для их «преемников» в искусстве конца 19 - 20 вв Здесь мы имеем в виду проблему соотношения, взаимодействия слова и изображения как универсальных эстетических категорий Романтический опыт в утверждении внутренней связи между вербальным и визуальным, исследование возможностей их синтеза, обоюдного использования

средств закладывает необходимую базу, дает «онотологическое оправдание» многочисленным экспериментам в культуре 20 века литературное и художественное творчество дадаистов, сюрреалистов, концептуалистов настойчиво возвращает нас к романтической эпохе, когда впервые произошло всестороннее осмысление возможностей эффективного соединения слова и визуального образа

Научная новизна исследования заключается в попытке целостного анализа сущности и функций визуального изображения в романтической прозе от йенцев до Гофмана и позднего Тика, тем более что эта тематика не получила достаточного освещения в отечественной и даже зарубежной германистике Подробное исследование отдельных жанров — роман об искусстве, роман о художнике1, новелла о художнике - не затрагивает, как правило, собственно картины как базового элемента эстетической теории романтизма Особый интерес ученых (Питера Фэзи, Катарины Вайсрок, Кэте Гарниш и др ) сосредоточен на фигуре художника, его специфическом статусе в романтическом мироустройстве С другой стороны, ряд современных работ, опубликованных в таких сборниках, как «Слово и изображение в романтическую эпоху», «Романтизм и Ренессанс Рецепция итальянского Ренессанса в немецком романтизме», обладают известными приметами постмодернистской критики, которая игнорирует объективную целостность литературного произведения, его «включенность» в определенный культурно-исторический контекст и эволюцию авторского движения В отечественной германистике попытки осмыслить феномен эстетического сознания романтизма исчерпываются всего лишь несколькими фундаментальными исследованиями и отдельными статьями (Д J1 Чавчанидзе «Феномен искусства в немецкой романтической прозе средневековая модель и ее разрушение», M, 1997, А В Михайлов «Вакенродер и романтический культ Рафаэля», «Проблемы анализа перехода к реализму» и др в сборнике «Языки культуры», M, 1997). Искусствоведческие работы, посвященные романтической эпохе, вполне закономерным образом не тематизируют особого положения картины в литературном романтизме, ограничиваясь общими замечаниями о синтетическом характере творчества в этот период Однако подобное положение не исключает наличия

1 См, например, H Marcase Der deutsche Kunstlerroman Leipzig, 2004, S Hausdorfer Rebellion im Kunstschein. Heidelberg, 19S7, Die Kunst als Spiegel des Lebens Romantik und Realismus Greifswaid, 1999, M Bollacher Wackenroder und die Kunstauffassung der frühen deutschen Romantik Darmstadt, 1983 и др

5

отдельных трудов, которые претендуют на всеохватность представления романтической культуры, оказавшей влияние практически на все области творческой деятельности человека, и здесь можно назвать, например, книгу Т Жолковски «Немецкий романтизм и его институции» (Рппсе1ш1,1990) 2

Объектом изучения в диссертации являются теоретические и литературные тексты немецкого романтизма Подробному анализу подвергаются сочинения братьев Шлегелей, опубликованные в журналах «Лицеум» и «Атенеум», Ф Шлегеля, собранные в «Воззрениях и идеях о христианском искусстве», «Философия искусства» Ф Шеллинга, «Речи о религии» Ф Шлейермахера Отдельным образом рассматриваются теоретические труды предшествующего классического периода, непосредственно повлиявшие на формирование романтической эстетики (И И Винкельман «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», ГЭ Лессинг «Лаокоон», КФ Мориц «О творческом подражании прекрасному», «Метафизическая линия прекрасного» ИД Фьорилло «История изобразительного искусства», В Г Гейнзе «Ардингелло и блаженные острова», «Письма о выдающихся картинах Дюссельдорфской галереи») Особое внимание в диссертации уделяется целостному представлению воззрений романтических художников таких, как К Д Фридрих, Ф О Рунге, К Г Карус3, зафиксированных в различных комментариях, сборниках афоризмов, письмах, относительно сущности искусства и значения визуального изображения В тексте диссертации содержится детальный анализ литературных произведений раннего и позднего немецкого романтизма (В Г Вакенродера, Л Тика, Ф Шлегеля, ЭТА Гофмана)

Цель данного диссертационного исследования - определить специфику категории картины в теоретических и литературных произведениях немецкого романтизма, а также представить в необходимой целостности эволюцию эстетических взглядов, которые знаменуют собой новую эпоху в европейском культурном сознании Для этого необходимо выполнить следующие задачи

2 Более подробный обзор важнейших критических исследований см в тексте диссертации

3 К Г Карус, врач по профессии, был виднейшим теоретиком романтизма, сам практиковал занятия живописью

- проследить развитие теоретических позиций романтиков относительно сущности и искусства и функций картины, выявить точки сближения и расхождения с классической традицией,

- проанализировать на примере конкретных художественных текстов раннего романтизма формы и способы реализации новых теоретических убеждений,

систематизировать основные приемы освоения визуального материала в литературных произведениях йенцев,

- выявить различия между ранними романтиками и ЭТА Гофманом, наглядно продемонстрировать причины и способы, как картина из объекта описания становится внутренним принципом организации повествования,

- наметить пути трансформации романтических убеждений в последующую эпоху бидермайера, дать общую характеристику сущностных расхождений в перспективе особого значения категории картины в эстетике романтизма

Методологическая основой данной работы являются исследования российских и зарубежных ученых по следующим проблемам формирование романтической эстетики (Э Ауэрбах, А В Михайлов, ВМ Жирмунский, М Ямпольский, М Тальман, С Вьетга, Р Литтлджонс, Г Ноймайер, Р Богардс, Г Остерле, Г Нойман и др), творчество ранних романтиков в контексте нового понимания искусства (В Колыпмидт, П Фэзи, С Хаусдерфер, Э В Шульц), значение искусства в творчестве ЭТА Гофмана (А Б Ботникова, Д Л Чавчанидзе, Ф Китглер, Г Мюллер, М Фрей, Д Кремер, П Матг и др ), понятие пространства картины и эволюция визуального восприятия (Б Раушенбах, Э Панофски, Г Вельфлин, Г Гаснер, каталоги различных выставок) Основные методы, использованные в данной работе, - историко-культурный и детальный анализ текстов романтической эпохи

Научно-практическое значение результатов диссертации заключается в возможности их использования для разработки курсов, посвященных романтической прозе об искусстве и художнике, а также введенному романтиками новому пониманию возможностей синтеза визуального и вербального начала, что кажется особенно актуальным в контексте культуры модернизма

Апробация результатов диссертации проводилась на международных и российских конференциях и круглых столах в 2005-2007 гг, а также в ходе разработанного

автором диссертации цикла семинаров «Роман о художнике как специфический жанр немецкой литературы» (1 семестр 2006/2007 года) Основные положения работы обсуждались на заседаниях кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им МВ Ломоносова и отражены в ряде публикаций в научных изданиях

Структура диссертации определяется ходом исследования Работа состоит из введения, трех глав (Сущность понятия картины в контексте становления эстетического сознания романтизма, Реальная и фиктивная картина в прозе раннего романтизма, Живописное произведение в прозе позднего романтизма), заключения и библиографии

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во введении приводится обоснование актуальности поставленной задачи, кратко рассматривается история вопроса, а также обсуждается круг теоретических вопросов, связанных с темой диссертации

Романтическое эстетическое сознание представляет собой совершенно уникальный феномен, аккумулирующий, с одной стороны, опыт предшествующих традиций рассуждения об искусстве, а с другой - являющий радикально новый подход, который в своих общих чертах будет функционировать вплоть до середины 20 века, подспудно инспирируя творческие эксперименты эпохи авангарда Утвержденное и «узаконенное» романтиками мощное субъективное начало художественного творчества знаменует новую эпоху, в которой нераздельно будет царствовать воля художника-творца, а «объективное», выношенное историей и традицией, утратит свою прежнюю ценность

Важным кажется представить эстетические воззрения романтизма в неразрывной связи с полемичными, на первый взгляд, по отношению к ним теориями, которые в действительности предвосхищают и направляют ход романтической мысли Опыт классиков Винкельмана, Лессинга, отчасти Гете, эмоционально-чувственный всплеск эпохи Бури и Натиска, деятельность отдельных теоретиков и мыслителей, как, например, Карла Филиппа Морица, дают тот необходимый фон, ту животворную среду, в недрах которой сформировалось новое эстетическое сознание Мы имеем в

виду общую систему романтического мышления, принципы которой были сформулированы в уже ставшем хрестоматийным 116 фрагменте «Атенеума» «Романтическая поэзия есть прогрессивная универсальная поэзия Она охватывает все, что только принадлежит к поэзии, начиная с обширной системы искусства (курсив мой — Е И) , кончая вздохом, поцелуем, которые живут в безыскусственной песни ребенка . »4 Любое явление окружающего мира, любая сфера умозрительной деятельности человека пронизана индивидуальным творческим духом поэзии, он есть первоначало и конечная цель, «представляющий непредставимое, прозревающий незримое, чувствующий неощутимое» - как говорит о нем Новалис5 Подчиненные поэтическому началу, романтики сделали практически прозрачными границы между различными видами духовной активности художники (Фридрих, Рунге), теоретики и писатели (братья Шлегели, Тик, Новалис), несколько позднее - музыканты (Франц Шуберт, Карл Мария фон Вебер, Генрих Маршнер), философы (Фихте, Шеллинг), теологи (Шлейермахер), физики (Риттер), геологи (Стеффенс), врачи (Карус) - все находились в едином творческом поле, занимались одними и теми же проблемами Весьма условно, как нам представляется, можно выделить в таком контексте существенные отличия между теоретической работой и реальной литературной практикой романтиков в любом теоретическом выводе заложена потенция практической реализации, точно так же всякий художественный опыт способен приобрести статус общего положения Поэтому в данном исследовании мы позволяем себе сравнить, например, сочинение Винкельмана «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» с романтическим текстом Вакенродера «Сердечные излияния монаха-отшельника, любителя искусств» Подобное сравнение оказывается чрезвычайно продуктивным и с наглядностью демонстрирует не столько различие двух систем эстетических воззрений, сколько указывает на существенные точки и механизмы сближения

Романтический тезис об универсальности поэтического чувства исходит из того, что познание мира романтиками происходит в визуальной системе Они видят, прозревают, угадывают очертания, и, наконец, воплощают в целостности и полноте

4 Фрагменты (Атенеум 1800, Лицеум 1798) //Литературная теория немецкого романтизма Л, 1934, с 72 Далее цит по этому изданию

5 Новалис Фрагменты Там же, с 122

зафиксированное духовным, внутренним взглядом В этой перспективе визуальное изображение, картина есть основной элемент романтической гносеологии, из которого формируется все последующее знание

В первой главе диссертации рассматривается процесс формирования эстетических взглядов романтизма и постепенного переосмысления сущности понятия «картины», ее значения и функций

1. Вопрос об источнике художественного творения: И.И. Винкельман и В.Г, Вакенродер.

Античная эпоха, будучи на протяжении всей истории европейского духа вплоть до 19 века главным ориентиром и своего рода «отправной точкой» всех творческих экспериментов, как для классиков, так и для романтиков явилась той животворной средой, которая предоставляла богатый материал для размышлений о сущности подлинного искусства и построений собственных эстетических систем Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768) наиболее влиятельная фигура в стане приверженцев классической эстетики Винкельмановские «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1755), «История искусства древности» (1764) оказались своего рода пограничной зоной, на которой встречались и расходились классические и романтические представления о сущности искусства Едва ли найдется в раннем романтизме текст об искусстве, где бы явно или скрыто не присутствовала полемика с идеями Винкельмана Наиболее характерный в этом отношении пример - «Сердечные излияния монаха-ошельника, любителя искусств» (1796) Тем интереснее последовательное сравнение основных положений Винкельмана и романтика Вакенродера

Винкельман, размышляя о природе вдохновения и о том, откуда появляется в воображении художника прообраз будущего произведения, приводит отрывок из знаменитого письма Рафаэля к графу Бальдассаре Кастильоне « возможность частых наблюдений человеческого тела побудила греческих художников к тому, что они в дальнейшем начали составлять определенные общие понятия о красоте как отдельных частей, так и общих пропорций тел, которые должны были стать выше природы Прообразом сделалась для них творимая только разумом духовная природа

Так Рафаэль создал свою Галатею» - и далее «Так как красота встречается среди женщин так редко, то я воспользуюсь определенной идеей в моем воображении»6 Путь к постижению духовной природы вещей открывается через непосредственное созерцание реальной эмпирической натуры, которая, как считает Винкельман, представляет грекам наглядные модели для подражания, требуя от художника достаточного умения в отображении действительности

Но даже в том случае, когда внешняя среда предоставляет греческому художнику «подходящий материал», он, согласно мысли Винкельмана, в поисках первообраза произведения обращается к «духовной природе», т е. вектор его творческого движения радикально меняет направление и стремится к внутреннему, сокровенному опыту самого художника Таким образом, Винкельман устанавливает последовательную связь между природой, являющей совершенные образы и вещей и внутренним освоением и преображением этих образов, которые закономерно обретают иную, духовную, нематериальную сущность Винкельман просто снимает оппозицию между подражанием природе и подражанием внутренней идее, делая один вид подражания следствием другого При этом Винкельман не просто свидетельствует о закономерной последовательности и смене двух типов подражания, но и недвусмысленно устанавливает между ними иерархические отношения, полагая, что греческие художники «пошли еще дальше (курсив мой - ЕИ )» освоив опыт восприятия непосредственной природы, они «стали создавать для себя более общие понятия о красоте», которые должны были возвыситься над естественным (природным) и привести к постижению неких прообразов, существующих в сознании художника Творческий акт, источник которого кроется в духовном (а не в подражании эмпирической природе), заведомо обладает большей подлинностью и способен являть образы «идеальной красоты»

Винкельман «реконструирует» и дополняет схему Рафаэля, устанавливая между реальной натурой и духовным первообразом - с одной стороны - линейно-последовательные отношения (полнота внешнего закономерно переходит в полноту внутреннего), а с другой - иерархические (приоритет «духовной натуры»)

6 Винкельман, И И Избранные произведения и письма М-Л, Academia, 1935 С 94

11

Рафаэлевская «certa idea» неожиданно обретает в интерпретации Винкельмана источник прекрасная и совершенная природа

Вильгельм Генрих Вакенродер в первом эссе из сборника «Сердечные излияния отшельника, любителя искусств» (1797) «Видение Рафаэля» также цитирует письмо художника к 1рафу Кастильоне Винкельман и Вакенродер опускают одни и те же моменты из оригинального текста письма Рафаэля, а именно рассуждения Рафаэля о поисках во многих пре1фасных женских образах черты для идеального прообраза И Винкельман, и монах-отшельник устраняют любое вмешательство извне, даже намек на непосредственное подражание эмпирической природе, оба склонны видеть истоки художественного творчества только во внутреннем опыте самого художника

Винкельман оставляет рафаэлевское понятие идеи (Idee), a «mente» превращается в немецком варианте «Мыслей о подражании » в «воображение» (Einbildung) В «Сердечных излияниях » Вакенродера «идея» (idea) переводится как «духовная картина, образ в духе» (Bild im Geiste), а «голова» (mente) - как «душа» (Seele) Таким образом, Вакенродер полностью исключает наличие понятийного, «мыслительного» начала в идеале, оставляя только изобразительное, образно-визуальное И при этом он «удваивает» внутренние «инстанции» художника появляются понятия «дух» и «душа» Если картина, образ подчиняются духу, то место души остается не вполне определенным, однако, с очевидностью можно утверждать, что оно не находится в области изображенного - это не винкельмановская «спокойная и благородная душа» греческих произведений - а то, что присутствует в «изображающем» субъекте, то есть в самом художнике Распознать божественное присутствие, проникнуть в сокровенные тайны бытия и в молитвенном преклонении и благоговении приобщиться к ним возможно только через образ логико-понятийные механизмы познания только удаляют от бесконечного, погружая человека в смуту неясных предчувствий и догадок Окончательно формулирует романтическую схему познания Фридрих Шлегель именно визуальное изображение - картина - является медиумом и основным инструментом в постижении божественной тайны Подтверждение соображениям Шлегеля находим в «Речах о религии» В Шлейермахера, который утверждает, что через картину возможно прозреть подлинное в его полноте и завершенности Занятия искусством суть философствование, а фигура художника

получает совершенно уникальный статус, позволяющий ему действовать в соответствии только со своим «автономным законодательством» 7 2. Эволюция понятия «подражание» В традиционной эстетике проблема подражания как базового принципа художественного творчества является доминирующей С одной стороны, она связана со сформулированным Аристотелем учением о «мимесисе», а с другой - с исторически возникшим постулатом о подражании античным образцам, которые представляют собой наиболее полную эстетическую реализацию принципа подражания природе

Процесс постепенного критического анализа учения о мимесисе как о единственно продуктивной стратегии исполнения художественного произведения наметился уже в середине 18 века (в частности в трудах И И Бодмера, И Г Гамана), но наиболее существенное влияние на формирование нового романтического концепта об источнике художественного творчества, который окончательно зафиксировал непродуктивность подражательного принципа в традиционном понимании, оказал Карл Филипп Мориц, создавший в качестве историка и теоретика искусств сочинения «О творческом подражании прекрасному» (1788) и «Метафизическая линия прекрасного» (1793)

Эстетические рассуждения Морица были живо восприняты, в частности, AB. Шлегелем в «Лекциях о философском учении об искусстве» прочитанные им в 1798 году в Йенском университете Для Шлегеля особенно важно положение, что отношения подражания сводятся к аналогии прекрасной формы, которая имеет трансцендентное происхождение и не относится к эмпирической действительности «Любое прекрасное целое, вышедшее из под кисти художника, есть малый образ (Bild) великой целостности вселенной (Universum)»8 Практически дословно цитируя Морица, Шлегель употребляет вместо «природы» слово «вселенная», удаляя объект подражания от непосредственной реальности, в то же время морицовское «отображение» Шлегель трактует как более абстрактное, не имеющее коннотаций с механикой подражания понятие «образ»

'Шеллинг, ФВИ Философия искусства М, 1966 С127

8Цит по Bild und Schrift ш der Romantik Würzburg, 1999, S 44

3. Сущность произведения искусства. Требования к художественному воплощению

Произведение искусства, являясь результатом духовного усилия художника и божественного озарения, представляет собой совершенное единство смысла и образа, конечного и бесконечного, идеи и предмета Картина есть тот медиум, который осуществляет непосредственную связь между видимым (воспринимаемым глазом) и царством невидимого духа, она проявляет «истинные первообразы форм», выраженные лишь смутно в эмпирической природе Шеллинг в «Философии искусства» постулирует особое положение живописного произведения, полагая его точкой соединения, взаимного проникновения духовной идеи и непосредственного визуального опыта В основе такой дефиниции лежит романтическое понимание категории символа чтобы осуществить свое предназначение, искусство должно быть в полном смысле слова символическим Шеллинг настаивает на том, что «изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме»9

Органическое единство, неразличимость конкретного и общего, буквально «райское» состояние содержания и выражения возможно воплотить только в символе И, следовательно, наличие символического становится главным критерием оценки произведения искусства оно может только в том случае считаться таковым, если единовременно представляет конкретный единичный предмет и его идеальную духовную сущность, если смысл непосредственно выявляется из образа, если идея «просвечивает» сквозь изображение Произведение искусства ценно настолько, насколько оно способно вызывать чувство предстоящи перед вечностью, узнавание прообразов форм вещей, и поэтому формальные критерии оценки полностью теряют свою состоятельность

Ограничение роли индивидуального технического мастерства как средства в создании идеального является общим убеждением для йенских романтиков Если формальное совершенство произведения искусства становится для художника главной заботой и конечной целью, то, во-первых, это неизбежно приводит к бессодержательности, бессмысленности и бесполезности картины, а во-вторых,

9Шашганг, ФВИ Философ!®искусства §39,с 106-107

14

свидетельствует об отсутствии божественного дара у художника Август Вильгельм Шлегель в «Лекциях о драматической литературе и искусстве» (1809-1811) вводит понятие «органической формы», отличая его от «механической», то есть той, которая подтверждает «незыблемость застывших правил» и точно им следует

4. Проблемы восприятия художественного произведения: новый тип зрителя и критика

Романтическое осмысление проблемы восприятия искусства последовательно происходит на основе тех выводов, которые делаются относительно сущности искусства как такового и базовых принципов художественного творчества Как и практически во всех вопросах эстетической теории, романтики, рассуждая о визуальном восприятии произведения искусства и о новом типе суждения о нем, находились в зоне перманентного идеологического спора с представителями классицистической эстетики и отдельными воззрениями эпохи Бури и Натиска

Поколение романтиков ставит под сомнение возможности зрения воспринимать и запечатлевать художественный образ «Лучше рассматривать картины вовсе закрытыми глазами, чтобы не повредить фантазии»10 Зрение слишком конкретно охватывая нечто взглядом, мы получаем представление единичное, ограниченное самим объектом созерцания Выявить настоящую глубину произведения - может внутреннее чувство зрителя, претворяющее многообразие и рассеянность визуального впечатления в прозрение идеи художника

Художественный образ раскрывается в своей полноте только при участии животворной силы воображения созерцающего субъекта, который предоставляет ему новые пространства и наделяет новыми состояниями Таким образом, зритель оказывается непосредственным соучастником творческого процесса и его бесконечным продолжателем

Однако не всякому зрителю доступно подобное проникновение Только тот, кто верует в сакральность творческого акта, может претендовать на подлинное созерцание произведений искусства Если в системе классицистической эстетики зрителю, чтобы постигнуть сущность произведения, необходимо было воспитать в себе вкус, а герою эпохи Бури и Натиска было достаточно только собственного

10 Athenäum. Fragmente Leipzig, 1984 1 Band, 2 Stück. №175 S86

15

чувства, то зритель в раннеромантической интерпретации проходит через своего рода религиозный обряд инициации

В романтическом эстетическом сознании окончательно оформляется и зацепляется не только формальная, но в большей степени содержательная замена понятия, обозначающего человека, профессионально рассуждающего об искусстве на смену судье (КипзШс^ег) приходит критик (КипвЙтйкег) Романтическому пониманию искусства была чужда сама мысль о том, что художественному творению можно вынести «вердикт» на основании кем-либо системно сформулированных норм и законов

В той же мере романтики ощущали разрыв с моделями восприятия эпохи Бури и „ Натиска, которые, основываясь на безграничной вере в человеческую гениальность, вообще упразднили все законы и критерии суждения об искусстве, доверив «свободному духу» говорить именно о том и таким образом, как ему кажется необходимым и важным Романтизм пытался избежать и преодолеть две крайние позиции (собственно - догматизм классицистической мысли и скептицизм эпохи Бури и Натиска) и, полагаясь на внутреннее чувство и даруемое озарение, выработать собственный тип суждения об искусстве

Во второй главе диссертации рассматриваются конкретные способы воплощения новой эстетической теории в художественных текстах раннеромантической эпохи Исследование проходит по двум основным направлениям, с одной стороны, в работе анализируется функционирование и формы существования реальной картины в литературном произведении, с другой - выявляются общие для ранних романтиков модели представления и «вживления» в текст картины фиктивной Под реальной картиной понимается то произведение живописного искусства, которое было написано реальным художником, фиктивной картиной мы называем ту, что была создана в художественной действительности литературного произведения или в воображении романтического героя-художника Подобное разделение кажется оправданным не только в силу того, что оно отображает сосуществование в литературном тексте реальных художников (и, соответственно, их произведений) и вымышленных «художников», воплощающих представления ранних романтиков об

идеальном герое Гораздо важнее оказывается, что выделение понятий «реальной» и «фиктивной» картины раскрывает сущностные черты романтической прозы об искусстве и художнике и представляет универсальные модели литературного освоения визуального материала

I. Реальная картина в прозе раннего романтизма

1. В.Г. Вакенродер. Л. Тик. «Сердечные излияния отшельника, любителя искусств»

Для романтика Вакенродера только факт божественного избранничества делал для героя возможным занятия искусством, которые более не являлись атрибутом талантливой личности, но приобретали статус единственного подлинного призвания, определявшего земную жизнь художника Участие Провидения в судьбе художника, его изначальная сопричастность вечности определяет значимость его произведений, собственно картина есть этап духовного восхождения к трансцендентному, некая чистая сущность его мессианского предназначения Живописное произведение в «Сердечных излияниях » есть воплощенная и явленная в физическом мире «единица» идеального, обладающая силой преображения, то есть способная выявлять истинные смыслы вещей и связи между явлениями

1.1 «Примечательная смерть известного в свое время художника Франческо Франча, первого из Ломбардской школы»

Вторая вслед за «Видением Рафаэля» история Вакенродера в «Сердечных излияниях »" развивает романтическое представление о творческом пути художника, проникнутого участием божественного абсолюта Предвечная заданность этого пути, его метафизическая цельность задают необходимую механику повествования начальное смятение и блуждание преодолевается художником благодаря божественному вмешательству, чуду преображения и, обретя истину (подлинное знание собственного пути), он уверенной поступью приближается к «вратам царства абсолютного духа» Как и в «Видении Рафаэля», в «Примечательной смерти Франческо Франча» именно реальная картина («Св Цецилия» Рафаэля) является пульсирующим «органом», направляющим токи художественной фантазии,

11 Авторство «Тоски по Италии» принадлежит Л Тику

делая зримыми «узловые» моменты божественного соучастия, которые отсылают к канону жития праведника

1.2 «Образец высокоодаренного в искусстве и притом весьма ученого художника, представленный в жизни Леонардо да Винчи, прославленного родоначальника флорентийской школы»

Следуя логике представления об идеальном художнике, озаренным светом божественного вдохновения, Вакенродер предлагает специфическую интерпретацию деятельности Леонардо, отличную от той, которая закрепилась в искусствоведческой традиции Если у Бёма, Фьорилло и, естественно, Вазари в фигуре Леонардо воплощается ренессансный идеал универсального гения, то в «Сердечных излияниях » в рассказе о Леонардо Вакенродер с особой тщательностью перечисляет области деятельности художника Но вместо описания собственно живописного процесса Вакенродер прибегает к романтическому риторическому приему, говоря о невозможности «пера передать всю красоту и великолепие многочисленных картин нашего Леонардо»12 Всего несколько строк он посвящает «Тайной вечере» (1495-97), ссылаясь на «старых собирателей анекдотов о художниках», которые рассказывают о промедлении Леонардо, когда он должен был закончить головы Христа и Иуды В версии Вакенродера Леонардо чаял дождаться момента «счастливого вдохновения», чтобы как можно точнее изобразить лицо предателя-Иуды и возвышенный лик Христа История «Тайной вечери» как нельзя лучше подходила для новой мистико-религиозной интерпретации и предлагала куда более достоверный фактический материал, нежели тот, который Вакенродер использовал в «Видении Рафаэля»

На первый взгляд, небрежную, вскользь данную характеристику вместо обстоятельного описания произведений Леонардо, которые к моменту написания «Сердечных излияний » пользовались заслуженной славой и признавались каноническими образцами живописи высокого Ренессанса, можно объяснить романтическим, связанным с идеей «божественного творчества» пониманием заслуг того или иного художника В иерархии «Сердечных излияний » есть только один пример, когда божественное происхождение творчества не подвергается сомнению -

12 ~ЪУаскепго<Зег Ш Н, Ъеск Ь Неггеике^еВшщеп ешей кищйшЬеЫеп Кк^егЬгискгз ЭШ^аЯ, 1997 8 37

18

это Рафаэль В рассказе о Леонардо для Вакенродера важнее отобразить историю духовного подвига, неустанное смиренное старание мастера, благодаря которому он добивается небывалых высот в искусстве живописи

1.3 «Хроника художников»

В рассказе «Хроника художников», завершающем в «Сердечных излияниях .»

цикл на тему изобразительного искусства, герой Вакенродера повествует о событии своей юности, когда он однажды оказался в «незнакомом графском замке, где в течение трех дней не мог насмотреться на многочисленные картины»13 Первое в раннем романтизме появление пространства художественного зала знаменует собой важный этап в осмыслении деятельности художника Интимная ситуация мастерской-кельи, сакрального места индивидуального духовного труда и божественного откровения, расширяется до масштабов музейного зала Ощущаемая романтиками потребность в музее как в унифицирующей институции, сводящей в едином пространстве художественный опыт различных эпох, восстанавливает этапы эволюции искусства, а также - что кажется более существенным - разрывает герметичную сферу «эпического» бытования того или иного произведения и вводит категорию исторической протяженности, словно «выпрямляя» замкнутую линию, сменяя статику созерцания отдельной картины в мастерской или церкви на движение сквозь анфилады музея

Вакенродер помещает своих героев в вымышленное экспозиционное пространство, при этом картины, находящиеся в нем, вполне кошфетные, принадлежащие кисти мастеров итальянского Ренессанса Наличие фиктивного зала не только определяет механику повествования - перемещение от одной картины к другой предполагает краткий сущностный комментарий и постоянно новый объект созерцания, но и оправдывает невероятную плотность шедевров на «единицу площади»

Интерпретируя в этой истории в уже привычном религиозно-мистическом контексте практически только материал «Жизнеописаний . » Вазари, Вакенродер представляет идеальные «жизни» художников, где картины являют собой высший момент божественного откровения

13 Негеепзег^еВш^ев 8 90

2. JLThk. В.Г. Вакенродер. «Фантазии об искусстве, для друзей искусства»

В «Фантазиях об искусстве» (1799), которые, как следует из предисловия, «должны были стать продолжением «Сердечных излияний отшельника, любителя искусств»14, Тик как бы выравнивает тон «Сердечных излияний », облекая в гармоническую литературную форму наивно-сбивчивое, обретенное в мистическом прозрении знание отшельника Представляя в «Страшном суде Микеланджело» и «Картинах Ватто» конкретные произведения, Тик демонстрирует читателю универсальные образцы усвоения и верного понимания духовидческого опыта отшельника, любителя искусств

2.1 «Страшный суд Микеланджело»

Приступая к описанию, Тик выстраивает блестящую симметричную конструкцию, которая способна охватить грандиозность замысла Микеланджело и явить читателю исключительную метафизическую значимость его творения

Если «дух Рафаэля»15 передает мистическое созвучие всех естественных сил и идеальное воплощение соития гения природы и человека, то автор «Страшного суда », не теряя «всеохватности» взгляда, вершинной точки обозрения, описывает иное состояние природы, когда все ее существо приходит в движение»16, покой и замирание вдруг сменяются грандиозным сдвигом, наделяя энергией изменения все явления окружающего мира И именно произведение Микеланджело дает прочувствовать «таинственную аллегорию», воплощенную мощь естества

В раннеромантической эстетике значение терминов «символ» и «аллегория», утвердившееся в 18 веке, в контексте тотального проекта по «романтизации» мира претерпевает ряд изменений Теперь не происходит резкого и однозначного противоположения понятий аллегории и символа17 Романтики утвердили абсолютную

14 Tieck, L, Wackemoder, WH Phantasien über die Kunst Stuttgart, 2000 S 5

15 Phantasien über die Kunst S 31

16 Ibld

17 Шеллинг в «Философии искусства» выделит понятия схемы, аллегории и символа, говоря о различных

системах в искусстве Однако, как нам представляется, данная Шеллингом понятийная структура имеет значение в контексте его собственной логики размышлений, направленной на теоретическое обоснование

символичной (в романтическом понимании) сущности искусства, а не отображает реального расхождения этих понятий в коллективной художественной практике эпохи

20

преобразующую силу фантазии, любая действительность поддается преображению внутри сознания, в ней как бы изначально заложена потенция «символизации» И поэтому, в отличие от классического понимания символа как имманентного природе и произведению искусства, романтиков в большей степени интересует не столько собственно символы, сколько их динамическая смена, бесконечное варьирование в пределах фантастического ландшафта Аллегория в условиях тотальности созданного фантазией пространства, в априорности его символической сути, превращается из условного знака, выражающего определенные идеи в традиции характерной визуальной иконографии, в дополнительное средство символизации, проявляя субъективно-эмоциональные особенности автора

В творении Микеланджело природа и поэзия образуют два основных направления «аллегоризации» Это именно направления, свободные течения фантазии, не ограниченные конкретностью образов и однозначностью их интерпретации Они представляют собой многослойные структуры, в которых для читателя текста заложена потенциальная возможность бесконечного всестороннего расширения и парадоксальным образом дополнительной «символизации» внутри аллегории

Параллельные линии «аллегоризации», нарушая евклидову логику классического повествования, сходятся в единой точке - фреске Микеланджело Но сама работа итальянца тоже является аллегорией, задавая новый смысловой уровень, открывая читателю божественную перспективу вечности

3. Л.Тик «Странствия Франца Штернбальда»

Рассуждения об искусстве в «Сердечных излияниях » и главным образом в «Фантазиях об искусстве», данные в вольной фрагментарной форме эссе, легенды (притчи) о художнике, писем вымышленных мастеров живописи, попадая в роман, неизбежно должны были подвергнуться определенным изменениям В «Странствиях Франца Штернбальда» Тик, в сущности, компилирует схемы романа воспитания (ВхИит^готап), представленные Гете в «Годах учения Вильгельма Мейстера» (1795),

отчасти КФ Морицем в «Антоне Райзере»18 (1790), и романа об искусстве (КипвИотап), наиболее ярким примером которого является «Ардингелло и блаженные острова» (1787) В Г Гейнзе

3.1 Средневековое искусство и его романтическая интерпретация

Продолжая традицию вакенродеровского жизнеописания художника («Памяти нашего досточтимого предка Альбрехта Дюрера»), Тик представляет идеализированный романтической фантазией образ средневекового мастера, творящего по божественному наитию, со-творящего с Богом Романтик Тик, «заранее простивший себе исторические неточности»19 (А В Михайлов), видит своей целью наделить художественной конкретностью сформированный новым эстетическим сознанием идеальный образ художника, «небесный дух» которого «мерцает» сквозь произведения Сознательно отказавшись от реконструкции (исторической, фактической), Тик создает условную конструкцию, помещая своих героев в пространство средневековой мастерской Дюрера Религиозная категория смирения, которая определяла творчество средневекового художника, обретает полноценное выражение в ученичестве Штернбальда Схема отношений «мастер-ученик» создает необходимую атмосферу преданности, любви, уважения - неотъемлемой составляющей «эстетической религии» раннего романтизма

«Безыскусная и простодушная» творческая манера напрямую связана с вакенродеровским принципом, высказанным им в эссе «Памяти нашего досточтимого предка Альбрехта Дюрера » Познанию божественной сущности художественного произведения не должна препятствовать усложненность формы, пустое стремление художника достичь совершенства технического исполнения. Именно в непосредственности, нарочитой безыскусности открывается подлинное величие всякого мастера

В романе творчество Дюрера и Луки Лейденского сопряжено с понятием особого ремесленного дарования - искусности, рукотворности, тактильного ощущения

18 В обоих романах главный герой - человек, причастный к искусству, однако их образы даны в несколько ином

преломлении, нежели в романе о художнике

1 Тик, Л Странствия Франца Штернбальда. С 286 Ср Предисловие Тика к роману «Прошу не судить меня

слишком строго за мелкие хронологические неточности и не подходить к этой книжечке как к историческому труду» (с 6)

материала Мастерство, органически усвоенное через национальные традиции умение, навык художника «в чистом виде» противопоставляется последовательному академическому обучению

Присутствие реальных художественных произведений в первой части романа (изображение св Петра, входящего в диптих Дюрера «Четыре апостола», гравюра «Св Евстахий») обусловлено, на наш взгляд, не условным «декоративным» эффектом, необходимостью изящного обрамления для общих рассуждений о художественном творчестве Формы и функции их представления в романе Тика раскрываются через и благодаря тем особенностям романтического восприятия средневекового искусства и интерпретации образа средневекового художника, на которые мы указали ранее

3.2 Картина итальянского Ренессанса в «Странствиях Франца Штернбальда»

Эволюция героя Тика от смиренного ученика до типа ренессансного энтузиаста, «универсально» талантливой личности Возрождения, определяет представление реальных художественных произведений во второй части романа Происходят ощутимые изменения в рассуждениях об искусстве В окружении новых друзей Франц все более отдаляется от набожного, молитвенного состояния духа - необходимого условия творческой деятельности в начале романа Описанная Флорестаном композиция Рафаэля на вилле Фарнезина (1510) выглядит «обрамлением» прекрасной реальности

В тексте романа можно обнаружить еще одно весьма примечательное описание произведения изобразительного искусства, на этот раз раннего итальянского Ренессанса вероятно, речь идет о фреске «Триумф смерти» (кладбище Кампосанто в Пизе) Вопрос об авторстве этого произведения представляется весьма спорным и по сей день, искусствоведческая традиция еще во времена Тика не имела единого мнения по этому поводу 20 Среди художников, которые могли бы написать фреску, назывались Орканья, Беноццо Гоццоли, Буонамико Буффальмакко, позднее - Пьетро Лоренцетги, Франческо Траини, Томмазо да Модена Фридрих Шлегель в рецензии книги о Кампосанто писал «Здесь видишь и грубые начала неловкого художественного устремления, - Буффальмакко, и дерзкие, странные фантазии,

20 Вопреки свидетельству Вазари, который не подвергал сомнению авторство Орканьи

23

сравнимые с дантовскими, - Орканья, и обилие благородных фигур, богатство и возвышенность мысли, - Беноццо Гоццоли» 21 Более позднее высказывание Шлегеля отчасти проясняет мотивы, побудившие Тика обратиться к этой фреске У Тика «Триумф смерти» оказывается как бы плодом коллективного творчества и позволяет ему рассмотреть это произведение как выражение общего духа искусства Треченто, в наивности и техническом «несовершенстве» которого открывается подлинная тайна творчества

П. Фиктивная картина в прозе раннего романтизма.

Созданные романтиками в пространстве литературного текста картины, визуальные изображения суть выражение общих представлений о цели и сущности искусства, данные в разрозненном виде, вне целостной эстетической системы, в характерной произвольной форме откровения/мистического прозрения22, они нуждались в хсггь в какой-то стабильности и завершенности И эту стабильность и, заметим, жизнеспособность, им обеспечивает фиктивная картина как воплощенная совокупность принципов идеального творчества, согласно суждению Вольфганга Изера, «целесообразно оформленный образ»23 Если представление реального художественного произведения в романтическом тексте служит для прояснения эстетико-теоретических позиций, формирования принципов собственной, «воображаемой» истории искусств, то фиктивная картина, используя этот опыт воображения, «ирреализации», являет пример устойчивого целостного образования, в котором усвоены и художественно освоены основные эстетические установки раннего романтизма

Исследование конкретных примеров фиктивного изображения в раннеромантических текстах («Благовестие пастухам» и многочисленные портреты кисти Штернбальда) обнаруживает еще одну характерную особенность для

21 Schlegel, Friedrich Kritische Ausgabe München u а, 1959 Bd 4 (Ideen und Ansichten von der christlichen Kunst), S 210

22 Cp отдельные фрагменты Новалиса, фрагменты «Атенеума», отрывочные замечания Вакенродера и т д. «Философия искусства» Шеллинга, если принимать ее за наиболее полный и систематизированный труд по эстетике, вышла в свет только после смерив автора в 1859 году, хотя общеизвестно, что его идеи получили распространение благодаря отдельным лекциям по эстетике, прочитанным им в 1798-1803 гг

Изер, Вольфганг Акты вымысла, или что фиктивно в фикдиональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней СПбГУ, 2001 С 189

художника равноценны акты реального создания картины и «умозрительного творчества», когда тот или иной образ возникает в его воображении, «душе», по словам Вакенродера Изначальная задача романтической прозы об искусстве и художнике состоит не в том, чтобы явить образ активно действующего художника, который оправдывает свое присутствие в художественном тексте созданными произведениями, но в том, чтобы представить некую универсальную модель творчества, выявить первоидею всякой творческой деятельности, по выражению А В Шлегеля, «объективную необходимость явления искусства» Визуальный образ в силу своего трансцендентного, божественного происхождения как бы изначально присутствует, он заранее воплощен в видении художника, и его задача состоит в том, чтобы зафиксировать его в сознании или на живописной поверхности

В третьей главе диссертации рассматривается процесс трансформации раннеромантических эстетических воззрений в творчестве ЭТА Гофмана, смена функций и значения визуального изображения в таких произведениях как «Фермата», «Дож и Догаресса», «Угловое окно» и др

Представление реальных и фиктивных живописных произведений в раннеромантической прозе не только свидетельствует о пристальном интересе первого поколения романтиков к эстетическим проблемам, но и регистрирует более общие изменения в культурном сознании эпохи Как отмечают исследователи (А Михайлов, М Ямпольский)24, эволюция романтической литературы об искусстве и художнике идет по пути постепенного вытеснения слова, языкового начала и приближения к новой объективности визуального образа В текстах ранних романтиков Вакенродера и Тика присутствие реальных и фиктивных изображений отражает стремление к формированию иного типа восприятия произведений искусства и разработке «творческого законодательства» романтического художника, вместе с тем многочисленные картины, которые создают или описывают герои, накапливают необходимую «критическую массу», благодаря которой оказывается возможным переход из пространства общей эстетической теории к собственно

24 Михайлов, А В Проблемы анализа перехода к реализму//Языки культуры М, 1997 С 66 Ямпольский, М Ткач и визионер Очерки истории репрезентации, или О материальном в идеальной культуре М, НЛО, 2007 С 371-372

литературе, когда живописное произведение, наделенный конкретикой образ становится средством организации повествования Литература, так сказать, уступает натиску, «агрессии» визуального начала, открывая позднеромантическим авторам, и прежде всего ЭТА Гофману, ресурс для создания иной «визуальноцентричной» системы, претендующей на большую объективность и убедительность в глазах читателя

Сближения поэзии и живописи, обоюдное заимствование средств, постоянные аналогии и сравнения двух видов искусства настойчиво присутствуют во многих теоретических и художественных текстах раннеромантического периода Но ни в теории, ни в художественной практике ранние романтики не представили убедительно-целостного варианта сосуществования поэзии и живописи, продуктивного сочетания живописной и поэтической техники И только позднеромантическая эпоха представит нам многообразие форм органического соединения живописного и поэтического, их непреходящей связи и эффективного взаимодействия

Сознательное стремление Гофмана к органичному соединению слова и живописного образа проявляется на самых различных уровнях, претендует на статус повсеместно действующего принципа Уже в названиях двух сборников рассказов «Ночные этюды» и «Фантазии в манере Калло», а также в концепции «Серапионовых братьев» можно обнаружить значимые указания, прямые отсылки к сфере живописного творчества, которые получают оригинальную трактовку и развитие непосредственно в самих текстах

Гофман апеллирует прежде всего к зрению читателя, к тому механизму, который действует при созерцании живописных полотен, когда целостность изначально задана, но в ее пределах допускается и даже необходима некая душевная активность, выявляющая ценность частного и заново открывающая красоту общего

1. Принцип картины: абрис и колорит

В «ночном этюде» «Песочный человек» (1815) Гофман размышляет о живописном принципе организации повествования, который действует в рассказе Чтобы начать историю значительным и оригинальным способом, он предлагает

рассматривать три письма, данные в самом начале повествования и проясняющие отношения между персонажами, в качестве контура, рисунка, которые преодолеют сопротивление словесного материала и полностью реализуют авторское намерение Письма как набросок или эскиз, как первоначальное действие живописца, робкими штрихами намечающего будущий образ, сообщают читателю «необходимую» информацию, демонстрируют потенциально возможные пути развития повествования, как бы фиксируя, проявляя для самого рассказчика детали замысла и способы его воплощения в тексте

Несколько измененная, но в сущности та же схема действует в двух других новеллах Гофмана «Фермата» (1815) и «Дож и Догаресса» (1816-1817), вошедших в сборник «Серапионовы братья» Здесь в качестве абриса, общего контура повествования выступают реальные живописные произведения «Фермата» начинается описанием полотна Иоганна Эрдмана Гуммеля (1769-1852) Более чем нейтральный тон первой фразы, общее, довольно заурядное замечание об особой «жизненности» картины превращается у Гофмана в объект пристального интереса, в «точку опоры» всей структуры новеллы То, что при взгляде на картину было «кажимостью», смутным предчувствием обращается в объективную реальность (один из персонажей новеллы Теодор вдруг делает признание, что «на ней в точности изображена картина из моей жизни с совершеннейшим портретным сходством действующих лиц»)25

Герои картины Гуммеля существуют в тексте как пластическая форма, щедро заполняемая «цветом» литературной фантазии Каждый сюжетный фрагмент добавляет им новые оттенки, уточняет «карнацию», и только в финале новеллы, когда герой окончательно осознает разрыв между воображаемым идеалом и реальностью, снова упоминается «Компания в итальянском трактире»26, читатель способен сформировать «полноцветное», завершенное представление

В отличие от «Песочного человека», контур повествования в «Фермате» изначально задан, он не проявляется постепенно, буквально имитируя технику живописца, который в первых штрихах пытается запечатлеть внутренний образ

25 Там же, с 56

25 «Впрочем, ты видишь, что компания, в какую я попал, и есть та самая, которую изобразил Гуммель, изобразил в тот миг, когда аббат как раз собирается оборвать фермату Лауретты» Там же, с 68

27

Реальное полотно Гуммеля являет собой уже законченный эскиз с определенными границами, объективную, действительную целостность, которая подвергается вольной интерпретации, расцвечиванию красками авторской фантазии

Новелла «Дож и Догаресса», вошедшая во второй том «Серапионовых братьев», повторяет повествовательную схему, использованную Гофманом в «Фермате», однако естественным образом в ней обнаруживаются индивидуальные черты, которые позволяют дополнить авторскую позицию относительно «картинного» принципа организации текста

Как и в «Фермате» в качестве общего наброска, контура выступает реальное живописное полотно, принадлежащее кисти К Кольбе. Созданная значительно позже тех событий, что изображены на холсте, картина Кольбе интерпретируется как произведение подлинно талантливое, вдохновленное божественным присутствием Дар «вчувствования» художника, внутреннего вживания в собственную картину обеспечивают ей вневременность, в сущности чистый вымысел Кольбе - зарисовка сцены венецианской жизни - наделяется «предикатом» реальности, притом давно прошедшей

2. Принцип картины: «картина как окно» и живописное зрение

Говоря о картинном принципе организации гофмановского повествования, нельзя не упомянуть о позднем рассказе «Угловое окно» (1822), который «еще сильнее, чем «Фантазии » или исторические рассказы серапионовых братьев определяются визуальными формами и картинными структурами» (Детлеф Кремер)27 В нем всесторонне воплощается известный еще со времен раннего Ренессанса постулат о картине как окне (Леоне Баттиста Альберта «О живописи»), сквозь которое зритель видит явления окружающего мира. Окно становится важнейшим композиционным приемом, своего рода картинной рамой, «заполняемой» живыми изображениями легкими набросками общего движения на площади, тщательно «прорисованными» портретами ит д

21 Kremer, Detlef „Orbis pictus" Physiognomik und Kameralwissenschaft//E T A Hoffmann Zur Einführung Hamburg, 1998 S 169

«Угловое окно» в силу отсутствия характерного для «классических» произведений Гофмана мощного фантастического начала, иногда рассматривается как свидетельство тяготения писателя к бидермайеру Однако можно убедительно продемонстрировать, что «Угловое окно» - вовсе не первый реалистический текст, еще меньше в нем от прозы эпохи бидермайера

Именно живописная природа гофмановского повествования, его сознательное намерение организовать текст таким образом, чтобы читатель смог получить целостный визуальный образ, наконец, формулировка (правда несколько измененная) «серапионовского принципа» указывают на то, что «Угловое окно» является одновременно продолжением и завершением избранной Гофманом писательской стратегии Следует четко понимать, что подробные описания людей и событий на рыночной площади не сводимы к наивному отображению реалий, точному воспроизведению действительных очертаний Мы видим перед собой далеко не реалистическую зарисовку, а результат непомерного визуально-внутреннего напряжения, когда смотрящий «прорывается» сквозь внешнюю оболочку, заостряя и даже утрируя отдельные черты, но только для того, чтобы сделать более очевидным внутреннюю сущность, выявить абсолютный смысл Читатель не узнает ни одного достоверного, действительно объективного факта относительно увиденных персонажей Он заведомо «имеет дело» с результатами наблюдения, вольными «додумываниями» и индивидуальными толкованиями

Для Гофмана по-прежнему первостепенна идея, внутренний образ, формы воплощения которого варьируются и всесторонне обыгрываются в повествовательном пространстве Идеальное и способ его претворения в чувственно воспринимаемой действительности, собственно материя, принципиально разделены, если и происходит некое пересечение, когда «идея просвечивает сквозь материал» (А В Михайлов), то оно, как правило, случайно и иллюзорно, подобно тому, что мы видим в «Угловом окне»

3. Арабески

Использованные Гофманом живописные приемы в создании прозаических произведений характеризуются разнообразием и многоликостью проявлений

Отдельного рассмотрения - среди прочего - заслуживают арабески, тем более, что они занимают особое место как в эстетической теории, так и художественной практике романтизма

Арабески принципиально не принадлежат пространству картины, и, несмотря на вполне натуралистические изображения птиц, животных, человеческих фигур, их сущность несводима к миметическому подражанию В них в причудливо-избыточной форме варьируются различные реалистические элементы, объединяясь и расходясь по воле авторской фантазии Ничем не ограниченные, они обретают уникальную свободу, становятся автономными образованиями, никак не связанными внутренне и тематически с основным изображением, но вместе с тем они могут существовать только в качестве орнамента, декоративного обрамления Арабеска есть некий чистый вымысел, в сущности, абсолютная абстракция, и именно это обстоятельство позволяет ей стать некой универсальной аллегорией, иероглифом Иероглифическая природа арабески делает ее особенно значимой и актуальной для теории и художественной практики романтизма

Гофман, органически усвоивший раннеромантический эстетический опыт, обратился к арабескам в рассказе «Каменное сердце» (1817), вошедшем во вторую часть сборника «Ночные этюды» Он рассматривает арабеску как проявление абсолютного идеального начала, не имеющего связи и не подчиняющегося законам действительного мира Зрителю или читателю, этого не осознающему, она может показаться странной, излишне причудливой, даже безвкусной Но она скрывает в себе драму хрупкой души, не находящей удовлетворения в земной реальности, не имеющей объективной возможности «мирного» с ней сосуществования Таким образом, арабеска есть нечто иное, как очередная форма романтической иронии В ней постоянно сталкиваются различные миры, она может выводить повествование в зону идеальных абстракций или наделять его чистой телесностью и фактичностью

Отрывок из «Каменного сердца» дает относительно целостное представление об отношении Гофмана к арабескам и позволяет наметить в общих чертах способ и цель их использования в литературном тексте. Однако это далеко не единственное произведение, где появляются арабески - неугасающий интерес Гофмана-писателя к этой живописной технике можно проследить, в частности, на примере новеллы-сказки

«Золотой горошок» (1814, «Фантазии в манере Калло») и рассказа члена «серапионова братства» Лотара «Выбор невесты» (1818-1819)

4. От позднего романтизма к бидермайеру.

Поздняя новелла Л Тика «Картины» (1822) являет собой однозначный и убедительный пример преодоления романтической эстетической теории и художественной практики, открывая новую страницу в истории немецкой литературы

Романтические определения подлинного и фиктивного произведения искусства в «Картинах» радикально смещаются и получают дополнительное толкование Здесь фиктивная картина приобретает свое первичное значение - ненастоящая, подделанная, а не творимая в реальности художественного текста или воображении художника

Тик выступает теперь скорее в качестве критика романтической идеологии тотальной эстетизации действительности,28 насыщая «Картины» самыми разнообразными проявлениями обмана, лжи, подмены, замещения реального вымышленным и наоборот, обнажая условность идеализированных романтических построений и все более приближаясь к художественным стратегиям бидермайера

В заключении приводятся основные выводы по результатам исследования, делаются необходимые обобщения относительно сущности понятия «картины» в эстетике романтизма и форм ее существования в художественном тексте, а также намечаются дальнейшие перспективы разработки темы в контексте культуры модернизма

Опыт романтической эпохи, не только утвердившей совершенно особенный статус визуального изображения, картины в общекультурном, эстетическом контексте, но и сделавший ее действенным инструментом в организации повествования, как это убедительно доказывают произведения ЭТА Гофмана, открывает возможности для последующей литературы Исключительное значение достижений романтиков состоит в том, что они, во-первых, благодаря обширным теоретическим разработкам ввели

28 Более подробно по этому поводу см например Gneuss, Christian Der späte Ludwig Tiecfc als Zeitkntiker Düsseldorf, 1971 S 22

иное понимание, иную систему внутренних мотивировок творческой деятельности художника Во-вторых, романтики завершили процесс постепенного вытеснения активного языкового начала из литературы, окончательно утвердив «право» визуального на исчерпывающее представление действительности Многообразие форм присутствия картины в литературе немецкого романтизма - реальные и фиктивные изображения, картина как внутренний принцип организации новелл, имитация живописной техники от создания абриса и колорита до использования арабесок - свидетельствуют о тотальном стремлении литературы преодолеть самое себя Предвосхищая многие эксперименты искусства модернизма (в самом широком смысле слова), романтики открыли и освоили новое измерение бытования как слова, так и визуального образа, осуществляя плодотворный синтез между ними

Эстетическое сознание немецкого романтизма выделяет картину как базовый принцип, в соответствии с которым познается видимая и духовная действительность Обретение целостного визуального образа приравнивается акту прозрения истины, художник становится не исполнителем и продолжателем традиции, верно отображающим реальность, но носителем духовной мудрости Автономия творящего субъекта простирается так широко, что ему оказывается доступным преображение мира, нарушение естественных, воспринимаемых глазом форм ради воссоздания единственно объективного внутреннего образа От раннеромантической непоследовательности, известной случайности в представлении полотен реальных и фиктивных художников литература переходит к визуальному изображению как основе всего повествования Опыт йенских романтиков, переосмысливших основные постулаты классической эстетики и воплотивших новые представления об искусстве и художнике в литературной практике, органически усваивается позднеромантическим поколением, прежде всего ЭТА Гофманом Гофман глубоко переживает визуальное, постигает, так сказать, изнутри природу живописного творчества и открывает во всей полноте и убедительности в своих прозаических произведениях потенциал использования картины

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях

1 Эволюция понятия «подражание» в эстетике раннего немецкого романтизма // Материалы XIV Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» Секция «Филология» - М Изд-во МГУ, 2007 -С 414-416

2 О представлении живописного произведения в литературе раннего немецкого романтизма (Л Тик «Страшный суд Микеланджело») // Вестник РГУ им И Канта Сер Филология 2007, № 2 С - 96-102

3 Старонемецкая живопись в теоретическом осмыслении Фридриха Шлегеля (журнал «Европа» 1802-1804)//ВестникМГУ им МВ Ломоносова Серия 9 Филология, 2007, № 4 С -100-108

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Иноземцева, Екатерина Владимировна

Введение.

Глава I. Сущность понятия картины в контексте становления эстетического сознания романтизма.

1.Вопрос об источнике художественного творения: И.И. Винкельман и В.Г. Вакенродер.

2. Эволюция понятия «подражание».

3. Сущность произведения искусства. Требования к художественному воплощению.

4. Проблемы восприятия художественного произведения: новый тип зрителя и критика.

Глава II. Реальная и фиктивная картина в прозе раннего романтизма.

I. Реальная картина в прозе раннего романтизма

1. В.Г. Вакенродер. JI. Тик. «Сердечные излияния отшельника, любителя искусств».

1.1 «Примечательная смерть известного в свое время художника Франческо Франча, первого из Ломбардской школы».

1.2 «Образец высокоодаренного в искусстве и притом весьма ученого художника, представленный в жизни Леонардо да Винчи, прославленного родоначальника флорентийской школы».

1.3 «Хроника художников».

2. Л.Тик. В.Г. Вакенродер.

Фантазии об искусстве, для друзей искусства».

2.1 «Страшный суд Микеланджело».

2.2 «Картины Ватто».

3. Л.Тик «Странствия Франца Штернбальда».

3.1 Средневековое искусство и его романтическая интерпретация.

3.2 Картина итальянского Ренессанса в «Странствиях Франца Штернбальда».

II. Фиктивная картина в прозе раннего романтизма.

1. Л. Тик. В.Г. Вакенродер. «Фантазии об искусстве». «История, переведенная из одной итальянской книги».

2. Л. Тик. «Странствия Франца Штернбальда».

2.1 Ландшафт и пейзажная живопись в «Странствиях Франца Штернбальда».

3. Ф. Шлегель «Люцинда».

Глава III. Живописное произведение в прозе позднего романтизма (Э.Т.А. Гофман).

1.Принцип картины: абрис и колорит.

2.Принцип картины: «картина как окно» и живописное зрение.

3. Арабески.

4.Процесс творчества и его результаты в позднеромантическом осмыслении.

5. От позднего романтизма к бидермайеру.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Иноземцева, Екатерина Владимировна

Актуальность выбранной темы определяется несколькими важными факторами. Во-первых, в современной культуре всесторонне осваивается и исследуется феномен визуального; в сущности, сегодня мы имеем дело с визуальноцентричной системой, где все процессы и явления подчинены общему стремлению явить читателю/зрителю убедительный образ, поддающийся мгновенному и максимально полному восприятию. Очевидное преимущество визуального начала в культуре побуждает исследователя обратиться к истокам возникновения тех явлений, которые определили генезис нового типа духовной деятельности человека. Во-вторых, анализируя способы и формы присутствия картины в литературном тексте, мы поднимаем один из ключевых вопросов, актуальный не столько собственно для романтиков, сколько для их «преемников» в искусстве конца 19-20 вв. Здесь мы имеем в виду проблему соотношения, взаимодействия слова и изображения как универсальных эстетических категорий. Романтический опыт в утверждении внутренней связи между вербальным и визуальным, исследование возможностей их синтеза, обоюдного использования средств закладывает необходимую базу, дает «онотологическое оправдание» многочисленным экспериментам в культуре 20 века: литературное и художественное творчество дадаистов, сюрреалистов, концептуалистов настойчиво возвращает нас к романтической эпохе, когда впервые произошло всестороннее осмысление возможностей эффективного соединения слова и визуального образа.

Научная новизна исследования заключается в попытке целостного анализа сущности и функций визуального изображения в романтической прозе от йенцев до Гофмана и позднего Тика, тем более что эта тематика не получила достаточного освещения в отечественной и даже зарубежной германистике. Подробное исследование отдельных жанров - роман об искусстве, роман о художнике1, новелла о художнике - не затрагивает, как правило, собственно картины как базового элемента эстетической теории романтизма. Особый интерес ученых (Питера Фэзи, Катарины Вайсрок, Кэте Гарниш и др.) сосредоточен на фигуре художника, его специфическом статусе в романтическом мироустройстве. С другой стороны, ряд современных работ, опубликованных в таких сборниках, как «Слово и изображение в романтическую эпоху», «Романтизм и Ренессанс. Рецепция итальянского Ренессанса в немецком романтизме», обладают известными приметами постмодернистской критики, которая игнорирует объективную целостность

1 См., например, Н. Marcuse. Der deutsche Kiinstlerroman. Leipzig, 2004; S. Hausdorfer. Rebellion im Kunstschein. Heidelberg, 1987; Die Kunst als Spiegel des Lebens: Romantik und Realismus. Greifswald, 1999; M. Bollacher. Wackenroder und die Kunstauffassung der friihen deutschen Romantik. Darmstadt, 1983 и др. 5 литературного произведения, его «включенность» в определенный культурно-исторический контекст и эволюцию авторского движения. В отечественной германистике попытки осмыслить феномен эстетического сознания романтизма исчерпываются всего лишь несколькими фундаментальными исследованиями и отдельными статьями (Д.Л. Чавчанидзе «Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение», М., 1997; А.В. Михайлов «Вакенродер и романтический культ Рафаэля», «Проблемы анализа перехода к реализму» и др. в сборнике «Языки культуры», М., 1997). Искусствоведческие работы, посвященные романтической эпохе, вполне закономерным образом не тематизируют особого положения картины в литературном романтизме, ограничиваясь общими замечаниями о синтетическом характере творчества в этот период. Однако подобное положение не исключает наличия отдельных трудов, которые претендуют на всеохватность представления романтической культуры, оказавшей влияние на практически все области творческой деятельности человека, и здесь можно назвать, например, книгу Т. Жолковски «Немецкий романтизм и его институции» (Princeton, 1990).2

Объектом изучения в диссертации являются теоретические и литературные тексты немецкого романтизма. Подробному анализу подвергаются сочинения братьев Шлегелей, опубликованные в журналах «Лицеум» и «Атенеум», Ф. Шлегеля, собранные в «Воззрениях и идеях о христианском искусстве», «Философия искусства» Ф. Шеллинга, «Речи о религии» Ф. Шлейермахера. Отдельным образом рассматриваются теоретические труды предшествующего классического периода, непосредственно повлиявшие на формирование романтической эстетики (И.И. Винкельман «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», Г.Э. Лессинг «Лаокоон», К.Ф. Мориц «О творческом подражании прекрасному», «Метафизическая линия

2 Более подробный обзор важнейших критических исследований см. в тексте диссертации 6 прекрасного» И.Д. Фьорилло «История изобразительного искусства», В.Г. Гейнзе «Ардингелло и блаженные острова», «Письма о выдающихся картинах Дюссельдорфской галереи»). Особое внимание в диссертации уделяется целостному представлению воззрений романтических художников таких, как л

К.Д. Фридрих, Ф.О. Рунге, К.Г. Карус , зафиксированных в различных комментариях, сборниках афоризмов, письмах, относительно сущности искусства и значения визуального изображения. В тексте диссертации содержится детальный анализ литературных произведений раннего и позднего немецкого романтизма (В.Г. Вакенродера, Л.Тика, Ф.Шлегеля, Э.Т.А. Гофмана).

Цель данного диссертационного исследования - определить специфику категории картины в теоретических и литературных произведениях немецкого романтизма, а также представить в необходимой целостности эволюцию эстетических взглядов, которые знаменуют собой новую эпоху в европейском культурном сознании. Для этого необходимо выполнить следующие задачи:

- проследить развитие теоретических позиций романтиков относительно сущности и искусства и функций картины, выявить точки сближения и расхождения с классической традицией;

- проанализировать на примере конкретных художественных текстов раннего романтизма формы и способы реализации новых теоретических убеждений; систематизировать основные приемы освоения визуального материала в литературных произведениях йенцев;

- выявить различия между ранними романтиками и Э.Т.А. Гофманом; наглядно продемонстрировать причины и способы, как картина из объекта описания становится внутренним принципом организации повествования;

- наметить пути трансформации романтических убеждений в последующую эпоху бидермайера; дать общую характеристику сущностных расхождений в перспективе особого значения категории картины в эстетике романтизма;

3 К.Г. Карус, врач по профессии, был виднейшим теоретиком романтизма, сам практиковал занятия живописью. 7

Методологическая основой данной работы являются исследования российских и зарубежных ученых по следующим проблемам: формирование романтической эстетики (Э. Ауэрбах, А.В. Михайлов, В.М. Жирмунский, М. Ямпольский, М. Тальман, С. Вьетта, Р. Литтлджонс, Г. Ноймайер, Р. Богардс, Г. Остерле, Г. Нойман и др.), творчество ранних романтиков в контексте нового понимания искусства (В. Кольшмидт, П. Фэзи, С. Хаусдерфер, Э.В. Шульц), значение искусства в творчестве Э.Т.А. Гофмана (А.Б. Ботникова, Д.Л. Чавчанидзе, Ф. Киттлер, Г. Мюллер, М. Фрей, Д. Кремер, П. Матт и др.), понятие пространства картины и эволюция визуального восприятия (Б. Раушенбах, Э. Панофски, Г. Вельфлин, Г. Гаснер, каталоги различных выставок). Основные методы, использованные в данной работе, - историко-культурный и детальный анализ текстов романтической эпохи.

Научно-практическое значение результатов диссертации заключается в возможности их использования для разработки курсов, посвященных романтической прозе об искусстве и художнике, а также введенному романтиками новому пониманию возможностей синтеза визуального и вербального начала, что кажется особенно актуальным в контексте культуры модернизма.

Структура диссертации определяется ходом исследования. Работа состоит из введения, трех глав (Сущность понятия картины в контексте становления эстетического сознания романтизма; Реальная и фиктивная картина в прозе раннего романтизма; Живописное произведение в прозе позднего романтизма), заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Визуальное изображение (картина) в прозе немецких романтиков"

Заключение

Опыт романтической эпохи, не только утвердившей совершенно особенный статус визуального изображения, картины в общекультурном, эстетическом контексте, но и сделавший ее действенным инструментом в организации повествования, как это убедительно доказывают произведения Э.Т.А. Гофмана, открывает возможности для последующей литературы. Исключительное значение достижений романтиков состоит в том, что они, во-первых, благодаря обширным теоретическим разработкам ввели иное понимание, иную систему внутренних мотивировок творческой деятельности художника. Во-вторых, романтики завершили процесс постепенного вытеснения активного языкового начала из литературы, окончательно утвердив «право» визуального на исчерпывающее представление действительности. Многообразие форм присутствия картины в литературе немецкого романтизма - реальные и фиктивные изображения, картина как внутренний принцип организации новелл, имитация живописной техники от создания абриса и колорита до использования арабесок - свидетельствуют о тотальном стремлении литературы преодолеть самое себя, обратиться к «слову, которое не говорит, оно есть», по выражению М. Бланшо.413 Предвосхищая многие эксперименты искусства модернизма (в самом широком смысле слова), романтики открыли и освоили новое измерение бытования как слова, так и визуального образа, осуществляя плодотворный синтез между ними.

Эстетическое сознание немецкого романтизма выделило картину как базовый принцип, в соответствии с которым познается видимая и духовная действительность. Обретение целостного визуального образа приравнивается акту прозрения истины, художник становится не исполнителем и продолжателем традиции, верно отображающим реальность, но носителем духовной мудрости. Автономия творящего субъекта простирается так широко,

413 Бланшо M. Выход в пространство литературы// Пространство литературы. М., Логос, 2002. С. 29.

215 что ему оказывается доступным преображение мира, нарушение естественных, воспринимаемых глазом форм ради воссоздания единственно объективного внутреннего образа. Опыт йенских романтиков, переосмысливших основные постулаты классической эстетики и воплотивших новые представления об искусстве и художнике в литературной практике, органически усваивается позднеромантическим поколением, прежде всего Э.Т.А. Гофманом. Будучи всесторонне талантливой личностью, Гофман глубоко переживает визуальное, постигает, так сказать, изнутри природу живописного творчества и открывает во всей полноте и убедительности в своих прозаических произведениях потенциал использования картины. От раннеромантической непоследовательности, известной случайности в представлении полотен реальных и фиктивных художников литература переходит к визуальному изображению как основе всего повествования. Для йенцев Вакенродера, Тика, Ф. Шлегеля было особенно важным утвердить новое понимание живописи и доказать его подлинность и эффективность действия через описания картин и творческой эволюции художника, позволяя новым воззрениям свободно «циркулировать» в пространстве литературного текста. Гофман же скорее отстраняется от избыточной конкретики в размышлениях о сущности искусства живописи, он сознательно не претендует на всеохватность, исчерпывающее представление истории искусства в парадигме новых эстетических воззрений. В его писательском сознании визуальный образ изначально присутствует, является «импульсом» творческого движения и одновременно базовым, организующим элементом многих новелл, как это было показано в 3 главе диссертации. Тексты Гофмана обретают дополнительное измерение внутренней глубины, предельной осмысленности каждого писательского жеста. Картина в такой ситуации раскрывается не только и не столько как результат деятельности художника и этап в истории искусства, свидетельствующий о «божественности» живописи, но как онтологическая основа литературы, предоставляя читателю возможность более полного и объективного познания мира.

Романтизм, сформировавшийся в эпоху исторического слома, зафиксировавший радикальные перемены в культуре и индивидуальном человеческом сознании, вполне закономерным образом сменяется более «беспроблемной», успокоенной эпохой бидермайера. Постепенно исчезает драматизм противоречия между действительной и идеальной сферой, высокое творчество, связанное с категорией божественного, растворяется в материальном и насущном, нивелируя особенный романтический статус искусства и художника. Характерная в этом отношении новелла позднего Л.Тика «Картины» являет нам полотно живописца как атрибут повседневной человеческой жизни, оно становится средством обретения материального благополучия и вполне органично существует в бытовой реальности, как будто ему и не было присвоено уникального значения в произведениях Вакенродера, Шлегеля, самого Тика. Только в конце 19 века - и особенно в начале 20 -литература и культура в целом вновь обратятся к романтическому наследию, обнаружив несоответствие между действительностью и той художественной системой, что сложилась в постромантический период. Вновь для художника и писателя искусство приобретет черты идеального пространства, где воплощаются абсолютные идеи, принципиально несовместимые с обыденностью. Возродится интерес к идее синтеза различных видов искусств, и визуальное в его различных проявлениях станет неотъемлемой, соприродной частью литературы. Поколение модернистов будет снова и снова черпать вдохновение в романтической эстетике, ощущая неиссякаемость духовного источника, и освещать «божественным светом» романтической истины собственные литературные и художественные эксперименты.

Список научной литературыИноземцева, Екатерина Владимировна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Литературная теория немецкого романтизма. JI. 1934

2. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980

3. Эстетика немецких романтиков. Сост. и комментарии А.В. Михайлова. СпбГУ. 2006

4. Вакенродер, В.Г., Тик, Л. Фантазии об искусстве. М., 1983

5. Шлегель, Фридрих. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. М., 1983

6. Шлейермахер В. Речи о религии. Спб., 1994

7. Фихте, И.Г. Сочинения в 2 т. Спб., 1993

8. Винкельман, И.И. Избранные произведения и письма. М-Л., 1935

9. Гердер, И.Г. Избранные сочинения. Сост. и комментарии В.М. Жирмунского. М.-Л., 1959

10. Ю.Шеллинг, Ф.В.И. Философия искусства. М., 1966 1 ЬГейнзе, В.Г. Ардингелло и блаженные острова. М.-Л., 1935

11. Новалис. Гимны к ночи. М., 1996

12. Тик, Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987 М.Избранная проза немецких романтиков в 2 т. М., 1979 15.Э.Т.А. Гофман. Собрание сочинений в 6 т. М., 1991-2000

13. Goethe, J.W. Goethes Werke in 12 Bd. Berlin-Weimar, 1963-1966

14. Wackenroder, W.H. Samtliche Werke und Briefe. Hrgs. von Silvio Vietta und Richard Littlejohns. Heidelberg, 1991

15. Lessing, G.E. Laokoon // Gesammelte Werke in 10 Bd. Berlin-Weimar, 1968

16. Wackenroder, W.H. Herzenergieflungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Reclam, Stuttgart, 1997

17. Athenaum. Hrgs. von Gerda Heinrich, Leipzig, 1984

18. Novalis. Schriften. In 2 Bd. Stuttgart, 1960

19. Bodmer, J.J. Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie. Stuttgart, 1974

20. Hamann, J.G. Schriften. Leipzig, 1931

21. Moritz, K. P. Gesammelte Werke in 2 Bd. Berlin-Weimar, 1973

22. Novalis' Werke. Munchen, 1981

23. Carus, Carl Gustav. Werke in 4 Bd. Berlin, 1942-1943

24. Carus, Carl Gustav. Briefe und Aufsatze uber die Landschaftsmalerei. Leipzig, Weimar, 1982

25. Meine siiBe Augenweide. Dichter uber Maler und Malerei. Berlin, 1978

26. Athenaum. Fragmente. Leipzig, 1984

27. Tieck, L., Wackenroder, W.H. Phantasien uber die Kunst. Stuttgart, 2000

28. Heinse, W.H. Briefe aus der Dusseldorfer Gemaldegalerie. Leipzig-Wien, 1914

29. Schlegel, Friedrich. Kritische Ausgabe. Munchen u.a., 1959 33.Schlegel, A.W. Kritische Ausgabe. Bonn u. Leipzig, 1923

30. E.T.A. Hoffmann in Aufzeichnungen seiner Freunde und Bekannten. Eine Sammlung von F. Schnapp. Munchen, 1974

31. Hoffmann, E.T.A. Schriften zur Musik. Hrgs. von F. Schnapp. Darmstadt, 1978

32. E.T.A. Hoffmanns Briefwechsel in 2 Bd. Gesammelt und erlautert von Hans vonMiiller. Munchen, 1971

33. Ludwig Tiecks Werke in 2 Bd. Aufbau-Verlag, Berlin-Weimar, 1985

34. Lavater, J.K. Physiognomische Fragmente, zur Beforderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. Zurich, 19681. Исследования

35. Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. Изд-во МГУ, М., 1997

36. Тураев С.В. Вакенродер и Тик. Близость и расхождения // Philologica. Исследования по языку и литературе. Л., 1973. С. 316-327

37. Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983

38. Бахтин М.М. Эпос и роман. Спб., 2000

39. Изер, Вольфганг. Акты вымысла, или что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней. Изд-во СпбГУ, 2001

40. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Спб., 2001

41. Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997

42. Михайлов А.В. Эстетический мир Шефтсбери // Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975

43. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М., 1978 Ю.Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или Оматериальном в идеальной культуре. М., 2007

44. Бланшо, Морис. Пространство литературы. М., 2002

45. Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990

46. Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма. СПб., 1914

47. М.Жирмунский, В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996

48. Жирмунская Н.А. От барокко к романтизму. СПб., 2001

49. Грешных В.И. Мистерия духа. Калининград, 2001

50. Мир романтизма / Под ред. И.В. Карташовой. Тверь, 2002

51. Бент М. Художественный мир Гофмана. М., 1982

52. Гайм, Рудольф. Романтическая школа. Спб., 2006

53. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж, 2004

54. Ауэрбах, Э. Мимесис. М., 1986

55. Мисюров Н.Н. «Фантазии об искусстве» В.Г. Вакенродера и идея национального своеобразия искусства в литературе немецкого романтизма. Л., 1987

56. Brown, Marshall. The shape of German romanticism. London, Cornell Univ. press, 1979

57. Man, Paul de. Aesthetic ideology. Minneapolis, Minnesota Univ. Press, 1996

58. Grundy, J.B.C. Tieck and Runge. A study in the relationship of literature and art in the romantic period. Strasburg, 1930.

59. Wittkower, Rudolf. Allegory and migration of symbols. London, 1977

60. Ziolkowski, Theodore. German romanticism and its institutions. Princeton Univ. Press, 1990

61. Studies in romanticism, (12), 1973; (17), 1978

62. Romanticism and Enlightment. The Cambridge companion to British Romanticism, ed. S. Curran. Cambridge Univ. Press, 1993

63. Leone Battista Alberti. Trattati d'arte, ludi rerummathematicarium, grammatica della lingua toscana, lettere. Bari, Laterza, 1973

64. Frey, Marianne. Der Kunstler und sein Werk bei W.H. Wackenroder und E.T.A. Hoffmann. Vergleichende Studien zur romantischen Kunstanschauung. Bern, 1970

65. Kittler, Friedrich. Eine Mathematik der Endlichkeit. E.T.A. Hoffmanns „Jesuitenkirche in G.". Berlin, 1996

66. Kohlschmidt, Werner. Dichter, Tradition und Zeitgeist. Bern, Munchen, 1965

67. Jehle, Mimi Ida. Das deutsche Kunstmarchen von der Romantik zum Naturalismus. /Urbana/ Univ. of 111., 1935

68. Pongs, Hermann. Das Bild in der Dichtung. Bern, 1967

69. Kastinger, Riley; Helene, M. Das Bild der Antike in der deutschen Romantik. Amsterdam, 1981

70. Laserstein, Kate. Die Gestalt des bildenden Kunstlers in der romantischen Dichtung. Berlin und Leipzig, 1931

71. Muller, Andreas. Landschaftserlebnis und Landschaftsbild. Studien zur deutschen Dichtung des 18. Jahrhunderts und der Romantik. Stuttgart, 1955

72. Europaische Hochschulschrifiten. 1. Deutsche Literatur und Germanistik. Bd. 278. Frankfurt a. M., 1979

73. Thalmann, Marianne. Romantiker entdecken die Stadt. Munchen, 1965

74. Thalmann, Marianne. Zeichensprache der Romantik, Heidelberg, 1967

75. Thalmann, Marianne. Romantik in kritischer Perspektive. Heidelberg, 1976

76. Thalmann, Marianne. Romantik und Manierismus. Stuttgart, 1963

77. Utz, Peter. Das Auge und das Ohr im Text: literarische Sinneswahrnehmung in der Goethezeit. Munchen, 1990

78. Vietta, Silvio. Literarische Phantasie: Theorie und Geschichte: Barock und Aufklarung. Stuttgart, 1986

79. Studien zur Asthetik und Literaturgeschichte der Kunstperiode. Hrgs. von Dirk Grathoff. Frankfurt a.M., 1985

80. E.T.A. Hoffmann. Hrgs. von Helmut Prang. Darmstadt, 1976

81. Janssen, Brunhilde. Spuk und Wahnsinn: zur Genese und Charakteristik phantastischer Literatur in der Romantik, aufgezeigt an den "Nachtstucken" von E.T.A. Hoffmann. Frankfurt a. M., 1986

82. Miihler, Robert. Die Einheit der Kiinste und das Orphische bei E.T.A. Hoffmann // Stoffe, Formen, Strukturen. Munchen, 1962

83. Nipperdey, Otto. Wahnsinnfiguren bei E.T.A. Hoffmann. Koln, 1957

84. Schneider, Karl Ludwig. Kiinstlerliebe und Philistertum im Werk E.T.A. Hoffmanns // Die deutsche Romantik. Gottingen, 1967

85. Momberger, Manfred. Sonne und Punsch: die Dissemination des romantischen Kunstbegriffs bei E.T.A. Hoffmann. Munchen, 1986

86. Piana, Theo. E.T.A. Hoffmann als bildender Kiinstler. Berlin, 1954

87. Chelin, Henri. Friedrich Schlegels "Europa". Frankfurt a.M., 1981

88. Friedrich Schlegel und die Kunsttheorie seiner Zeit. Hrgs. von Helmut Schanze. Darmstadt, 1985

89. Garmann, Gerburg. Die Traumlandschaften L. Tiecks: Traumreise und Individuationsprozess aus romantischer Perspektive. Opladen, 1989

90. Hinger, Jorg. Romantik und Realismus im Spatwerk Ludwig Tiecks. Koln, 1955

91. K6nig der Romantik. Das Leben des Dichters L. Tiecks in Briefen, Selbstbezeugnissen und Berichten. Berlin, 1981

92. Schulz, Eberhard Wilhelm. Der mittelalterlicher Kiinstler in Tiecks Roman "Franz Sternbalds Wanderungen" // Wort und Zeit. Neumiinster, 1968. S. 35-48

93. Athenaum. Jahrbuch fur Romantik (1996, 1997, 1998, 1999, 2000, 2001). Padeborn, Munchen, Wien, Zurich

94. Neumann, Michael. Unterwegs zu den Inseln des Scheins. Frankfurt a.M., 1991

95. Beda, Allemann. Ironie und Dichtung. Pfullingen, 1969

96. Apel, Friedmar. Die Zaubergarten der Phantasie. Zur Theorie und Geschichte des Kunstmarchens. Heidelberg, 1978.

97. Auerbach, Erich. Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlandischen Literatur. Bern, Munchen, 1971

98. Benz, Ernst. Die Vision. Erfahrungsformen und Bilderwelt. Stuttgart, 1969

99. Bollacher, Martin. Wackenroders Kunstreligion. Uberlegungen zur Genesis der fruhromantischen Kunstanschauung // Germanisch-Romanische Monatsschrift 80,1980. S. 377-394

100. Frank, Manfred. Das Problem der "Zeit" in der deutschen Romantik. Zeitbewusstsein und Bewusstsein von Zeitlichkeit in der fruhromantischen Philosophie und Tiecks Dichtung.

101. Grassi, Ernesto. Macht des Bildes: Ohnmacht der rationalen Sprache. Zur Rettung des Rhetorischen. Koln, 1970

102. Heftrich, Eckhard. Das asthetische Bewusstsein und die Philosophie der Kunst // Beitrage zur Theorie der Kiinste im 19. Jahrhundert. Bd.l. Frankfurt a.M., 1971. S. 30-43

103. HilImann, Heinz. Bildlichkeit der deutschen Romantik. Frankfurt a.M., 1971

104. H6risch, Jochen. Die frohliche Wissenschaft der Poesie. Der Universalitatsanspruch von Dichtung in der fruhromantischen Poetologie. Frankfurt a.M., 1976

105. L6hmann, Otto. Die Rahmenerzahlung des Decameron. Ihre Quellen und Nachwirkungen. Halle, 1935

106. Nowak, Kurt. Schleiermacher und die Friihromantik. Eine literaturgeschichtliche Studie zum romantischen Religionsverstandnis und Menschenbild am Ende des 18. Jahrhunderts in Deutschland. Weimar, 1986

107. Pikulik, Lothar. E.T.A. Hoffmann als Erzahler. Ein Kommentar zu den „Serapionsbriidern". Gottingen, 1987

108. Pikulik, Lothar. Romantik als Unvergniigen an der Normalitat. Frankfurt a.M., 1979

109. Rosenfeld, Hans. Das deutsche Bildgedicht. Seine antiken Vorbilder und seine Entwicklung bis zur Gegenwart. Aus dem Grenzgebiet zwischen bildender Kunst und Dichtung. Leipzig, 1935

110. B6ckmann, Paul. Dichterische Wege der Subjektivierung. Studien zur deutschen Literatur im 19. und 20. Jahrhundert. Tubingen, 1999

111. Striedter, Jurij. Die Fragmente des Novalis als „Prafigurationen" seiner Dichtung. Heidelberg, 1954

112. Marcuse, Herbert. Der deutsche Kiinstlerroman. Leipzig, 2004

113. Die Kunst als Spiegel des Lebens: Romantik und Realismus. Greifswald, 1999

114. Bild und Schrift in der Romantik. Hrgs. von G. Neumann und G. Oesterle. Wurzburg, 1999

115. Romantik und Renaissance. Die Rezeption der italienischen Renaissance in der deutschen Romantik. Hrgs. von Silvio Vietta. Stuttgart-Weimar, 1999

116. Benz, Richard Die Botschaft der Kunst: Wilhelm Heinrich Wackenroder. Jena, 1938

117. Begriffsbestimmung der Klassik und des Klassischen. Hrgs. von H. 0. Burger. Darmstadt, 1972

118. Ederheimer, Edgar. Jacob Bohmes Einfluss auf Tieck und Novalis. Heidelberg, 1904

119. Harnisch, Kate. Deutsche Malererzahlungen. Die Art des Sehens bei Heinse, Tieck, Hoffmann, Stifter und Keller. Berlin, 193887Jessen, Karl Detlev. Heinses Stellung zur bildenden Kunst und ihrer Asthetik. NY, 1967

120. Neumeyer, Alfred. Der Blick aus dem Bilde. Berlin, 1964 89.0esterle, Giinter. Arabeske und Roman. Eine poetikgeschichtliche Rekonstruktion von Friedrich Schlegels „Brief iiber den Roman". Frankfurt a.M. u.a., 1985

121. Hammer, Dorothea. Die Bedeutung der vergangenen Zeit im Werk Wackenroders, Frankfurt a.M., 1960

122. Benjamin, Walter. Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Frankfurt a. Main, 1973

123. Osterkamp, Ernst. Im Buchsatbenbilde: Studien zum Verhalten Goethescher Bildbeschreibungen. Stuttgart, 1991

124. Requardt, Peter. Der Aphorismus. Zur Geschichte, zu den Formen einer literarischen Gattung. Darmstadt, 1976

125. Neumann, Gerhard. Ideenparadiese. Aphoristik bei Lichtenberg, Novalis, Friedrich Schlegel und Goethe. Munchen, 1976

126. Hubert, Ulrich. Karl Philipp Moritz und die Anfange der Romantik. Frankfurt a.M., 1971

127. Apfelstedt, Hartmut. Selbsterziehung und Selbstbildung in der deutschen Fruhromantik : Friedrich Schlegel-Novalis-Wackenroder-Tieck. Munchen, 1957

128. Hartmann, Hans. Kunst und Religion in der Fruhromantik. Solingen, 1916

129. Rudiger, Wolfgang. Musik und Wirklichkeit bei E.T.A. Hoffman: zur Entstehung einer Musikanschauung der Romantik. Pfaffenweiler, 1989

130. Nahrebecky, R. Wackenroder, Tieck, E. T. A. Hoffmann, Bettina von Arnim : ihre Beziehung zur Musik u. zum musikalischen Erlebnis. Bonn, 1979

131. Matt, Peter von. Die Augen der Automaten. E.T.A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erzahlkunst. Tubingen, 1971

132. Kremer, Detlef. E.T.A. Hoffmann. Zur Einftihrung. Hamburg, 1998

133. Kremer, Detlef. Prosa der Romantik. Stuttgart, 1997

134. Daiber, Jiirgen. Die Autofaszination des Blicks//E.T.A. Hoffmann. Reader. Humboldt Universitat zu Berlin, 2002

135. Miiller, Hans von. Gesammelte Aufsatze uber E.T.A. Hoffmann. Hrgs. von F. Schnapp. Hildesheim, 1974

136. Gneuss, Christian. Der spate Ludwig Tieck als Zeitkritiker. Diisseldorf, 1971

137. Asthetische Erfindung der Moderne? Perspektiven und Modelle 17501850. Hrgs. von B. Herrmann und B. Thums. Wurzburg, 2003

138. Antal, Frederick. Zwischen Renaissance und Romantik. Dresden, 1975

139. Erlauterungen zur deutschen Literatur. Klassik (1964), Zwischen Klassik und Romantik (1964-1965), Romantik (1966). Leipzig

140. Weisrock, Katharina. Gotterblick und Zaubermacht. Auge, Blick und Wahmehmung in Aufklarung und Romantik. Opladen, 1990

141. Schrapel, Claudia. Johann Dominicus Fiorillo : Grundlagen zur wissenschaftsgeschichtlichen Beurteilung der "Geschichte der zeichnenden Kiinste in Deutschland und den vereinigten Niederlanden". Hildesheim, 2004

142. Graczyk, Annette. Das literarische Tableau zwischen Kunst und Wissenschaft. Munchen, 2004

143. Romantik und Asthetismus. Hrgs. von B. Gruber und G. Plumpe. Wiirzburg, 1999

144. Ideal und Wirklichkeit. Berlin, 1984lH.Buch, Hans Christoph. Ut pictura poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukacs. Munchen, 1972

145. Литература по изобразительному искусству

146. Вазари, Джорджио. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, в 5 т. М., 1993-94

147. Вельфлин, Генрих. Основные понятия истории искусств. М., 2002

148. Головин В. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М.,2003

149. Панофски, Эрвин. Ренессанс и ренессансы в искусстве Запада. М., 2006

150. Рескин, Джон. Лекции об искусстве. Москва, 2006

151. Проблемы пейзажа в европейском искусстве 19 века (Материалы научной конференции). М., Советский художник, 1978

152. Ходаковский Е.В. К.Д. Фридрих и архитектура. Спб., 2003

153. Вольф, Норберт. Фридрих. М., 2006

154. Раушенбах, Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. Спб., 2002

155. Ю.Стоикита В. Краткая история тени. Спб., 2004ll.Ohly, Friedrich. Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. Darmstadt, 1977

156. Panofsky, Erwin. Das Leben und die Kunst Albrecht Diirers, Munchen, 1977

157. Panofsky, Erwin. IDEA. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie. Berlin, 1982

158. H.Malerei der Romantik in Deutschland, Koln, 1985

159. Busch, Werner; Beyrodt, Wolfgang. Die notwendige Arabeske. Wirklichkeitsaneignung und Stilisierung in der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1985

160. Baur, Christian. Landschaftsmalerei der Romantik. Munchen, 1979

161. Phlippot, Paul. Die Wandmalerei. Wien-Mtinchen, 1972

162. Sedlmayr, Hans. Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit. Frankfurt a.M., 1973

163. Meisterwerke der romantischen Malerei. Berlin, 2007

164. Die Nacht. Katalog der Ausstellung. Munchen, 1998

165. Wild, Adolf. Jacques Callot 1592-1635. Kupferstriche und Radierungen. Katalog der Ausstellung im Gutenberg Museum. Mainz, 1982

166. Goethe und die Kunst. Katalog der Ausstellung. Stuttgart, 2004

167. Antal, Frederick. Hogarth und seine Stellung in der europaischen Kunst. Dresden, 1966

168. Antoine Watteau. Berlin, 1973

169. Altdeutsche Tafelmalerei. Berlin, 1978

170. Begegnung mit dem Prado. Hrgs. von J. Rogelio Buendia. Madrid, 1979

171. Alte Pinakothek. Erlauterungen zu den ausgestellten Gemalden. Munchen, 1983

172. Die Uffizien. Hrgs. von Luciano Berti. Florenz, 1984

173. Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft (1928,1929)301 capolavori della pittura italiana. Firenze, 1997

174. The genius of Venice 1500-1600. Ed. by J. Martineau/C. Hope. London, 1983

175. Rosenblum, Robert. Modern painting and the Northern romantic tradition: Friedrich to Rothko. London, 1988

176. Murray, Linda. Michelangelo. London, 19801. Интернет-ресурсыhttp://gutenberg.spiegel.dehttp://www.romantikforschung.de/http://www.wikipedia.org/de