автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Визуальный облик прозаического текста как литературоведческая проблема

Полный текст автореферата диссертации по теме "Визуальный облик прозаического текста как литературоведческая проблема"

На правах рукописи

Семьян Татьяна Фёдоровна

ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБЛИК ПРОЗАИЧЕСКОГО ТЕКСТА КАК ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

10.01,08 Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора филологических наук

Самара 2006

На правах рукописи

Семьян Татьяна Федоровна

ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБЛИК ПРОЗАИЧЕСКОГО ТЕКСТА КАК ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

10.01,08 - Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора филологических наук

Самара - 2006

Работа выполнена в ГОУ ВПО «Южно-Уральский государственный университет»

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор Орлицкий Юрий Борисович Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Фоменко Игорь Владимирович доктор филологических наук, профессор Саморукова Ирина Владимировна доктор филологических наук, профессор Кораблев Александр Александрович

Ведущая организация:

Томский государственный педагогический университет

Защита состоится 6 декабря 2006г. ыоС ч. на заседании диссертационного совета Д 212.218.07 при ГОУ ВПО «Самарский государственный университет» по адресу: 443011, г. Самара, ул. Академика Павлова, д.1. зал заседаний.

Автореферат разослан ¿2006г

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»

Ученый секретарь диссертационного совета

КаРпенко гю-

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В последние годы активизировался интерес к проблемам визуалышети в самых разных сферах жизнедеятельности, Дяя сегодняшней науки очевидно, что визуальное восприятие и коммуникация посредством визуальных образов заслуживают разностороннего анализа.

Психофизиологии определяют зрение как единственную сенсорную модальность. Изучая процессы восприятия, сснсорно-перцептивную организацию человека, исследователи (Б, Ананьев) отмечают, что в психическом развитии человека, как и в духовном, важна такая тенденция как перевод образов любой модальности на зрительные схемы, т.е. тенденция визуализации чувственного опыта, Р, Арнхейм, занимаясь проблемами психологии искусства, высказал мнение, что перцептуальное мышление обычно бывает визуальным; на основании этого тезиса им было предложено понятие «визуальное мышление»,

Культурологи (Б, Сапунов) считают, что наша культура как бы возвращается от «гутгенберговской» цивилизации, основанной на книге, к «цивилизации картинки», где ведущую роль начинает играть визуальное восприятие, М, Мак-Люэн видит причину развития процессов визуализации в том, что изобретение письма раскалывает аудиотактильное единство сознания племенного человека и выдвигает иа первый план визуальную составляющую человеческой чувственности. Причём, именно фонетический алфавит с его абстрагированием значения от звука и переводом звука в визуальный код создает условия для трансформации человека. По мнению учёного, главным следствием книгопечатания стала трансформация устного слова в визуальное.

В период существования постиндустриального общества визуальное начало становится ведущим как в материальной, так и в художественной культуре, В.Дж.Т. Митчелл, один из теоретиков визуальных исследований, отмечает, что в последние годы произошёл настоящий переворот в гуманитарных науках, связанный с изучением визуальной культуры в широком смысле, По мнению ученого, визуальная реальность предстала как культурный конструкт, подлежащий вследствие этого «чтению» и интерпретации в той же мере, в какой этим процедурам поддается литературный текст, В новейших исследованиях визуальность изучается с точки зрения тендерной теории (А, Усманова), в аспекте гносеологии (П, Родькин), По мнению П, Родькина, наступает эпоха нового перцептуального вызова, бытие делогоцентрируется, происходит визуализация мира, текст заполняется изображением, и современные технологии во многом фатализируют этот процесс, М, Ямпольский, последовательно развивающий теорию визуалышети в ряде работ, указывает, что с периода появления «Критики чистого разума» И, Канта субъект всё в меньшей степени понимается как «человек мыслящий» и в большей степени как «человек наблюдающий», Это превращение субъекта в наблюдателя становится особенно очевидным в XX веке, требующем от наблюдателя безостановочного синтеза рваного потока визуальных образов,

Сегодня представляется возможным вывод о существовании определенных визуальных стандартов, зависящих от общего менталитета эпохи и психоэмоционального состояния общества. Культурологи, подчеркивая ведущую роль зрительного восприятия в формировании искусства как феномена, приходят к выводу, что на протяжении всей истории человек стремился исказить, преувеличив, интересующий его элемент внешней формы, чтобы усилить >ффект эстетического удовольствия. На этом механизме основан общий принцип визуализации.

Осознание роли визуального компонента в быту, культуре, психологии актуализировало изучение этого аспекта с теоретической и методологической точек зрения в разных областях науки. Достаточно разработанной является проблема визуального образа книги; существует огромное количество грудов по искусству полиграфии. По мнению полиграфистов, такое повышенное значение и внимание уделяется типографике потому, что именно эта сфера наиболее ярко отвечает новейшим перцептуальным вызовам

Несмофя на некоторые пересечения полей интересов, векгшр изучения визуальнооти в теории книги и в теории литературы разнополярный. Полиграфисты в целом не учитывают феномена авторства; в их задачи входит создание книги, физиологически удобной для восприятия глазом, улучшение процесса чтения - удобочитаемым шрифтом, разметкой для лучшего запоминания и пр. Ю Я. Герчук в фундаментальной работе «Художественная структура книги» высказывает точку зрения, что литературовед, занимаясь анализом произведения, не только вправе, но обязан отрешиться от особенностей его полиграфического воплощения По мнению теоретика искусства полиграфии, формат, бумага, выбор шрифта, орнаменты, наличие и характер иллюстрации - все это представляется несущественным, лежит где-то и пределами текста, вне художественного произведения.

В литературоведческой науке большое количество исследований посвящено визуальному аспекту стихотворного текста: это труды Ю.Н. Тынянова, В.М. Жирмунского, Б.В Томашевского, Ю.М. Лотмана, А.Л. Жовтиса, М.Л Гаспарова, С.А. Матяш. Такой повышенный интерес определяется спецификой стихотворной структуры, где графическая сегментация является абсолютным стихообразующим фактором. В последнее время выделилось специальное направление исследования — «визуальная поэзия», широко известны труды на >гутему Дж. Янечека, С.Е. Бирюкова.

Проблема визуализации художественной прозы находится в стадии формулирования, мало изучена и не получила теоретического осмысления. В сегодняшнем литературоведении практически нет работ целиком посвященных изучению визуального облика прозы конкретных писателей, можно выделить лишь отдельные частные наблюдения, отсутствуют также теоретико-монографические работы по проблемам визуального облика прозы. Этими обстоятельствами обусловлена актуальность данной диссертации; исследование представляет собой первую попытку системного теоретического исследования процессов визуализации прозаического текста.

Несмотря на отсутствие общетеоретических работ по проблемам визуализации в литературе, определение самого явления было включено в хрестоматийный сегодня «Поэтический словарь» А.П, Квятковского как термин «графическая форма», А.П. Квятковский определяет основные элементы визуальной структуры на примере только поэтического текста.

Нужно отметить, что в связи с невыработанностьга терминологии, до сих пор существуют дублирующиеся понятия: исследователи употребляют две формулировки - «визуальный облик» и «графическая форма». Закономерно, что понятие «графический» должно иметь узко-специальную сферу применения в живописном искусстве; графика - это особая область живописи. Слово «визуальный» сегодня употребляется чрезвычайно широко и, чащо всего, под ним понимают зрительное представление или описание внешнего облика,

В данной работе понятие «визуальный» используется в его прямом значении, закрепленном в нескольких словарях. Самый популярный «Словарь русского языка» С,И, Ожегова предлагает такое определение слова «визуальный» - «производимый простым или вооруженным глазом»; «Толковый словарь иноязычных слов» - «непосредственно воспринимаемый зрением (простым или вооруженным глазом)»,

Первые наблюдения в области визуального облика прозаического текста были сделаны на материале творчества А. Белого, Б.В. Томашевский предпринял попытку определить роль и функции явления, которое назвал «графической формой». Под графикой Б,В, Томашевский понимал «расположение печатного текста» и указывал, что деление речи на абзацы, пробелы, разделение строк черточками или звездочками даСт зрительные указания, дающие опору восприятию построения произведения. По его мнению, перемена шрифтов, способ начертания слов — все это может играть свою роль в восприятии текста.

В последующем М.Л, Гаспаров в книге «О стихе» также на материале творчества А, Белого исследует «графическую технику», «графическое оформление», делает анализ «нестандартных графических приемов», Дж. Янечек в специальной главе своей монографии «The Look of Russian Literature: avant-garde visual experiments, 1900-1930», посвященной авангардному визуальному эксперименту, рассматривает эволюцию визуальных экспериментов А, Белого от Симфоний к романам, статьям и мемуарам поздних лет.

Большой вклад в исследование визуального облика прозы внес Ю.Б, Орлицкий, который рассматривает проблему визуализации в аспекте взаимоотношений стиховых и прозаических элементов, В монографии «Стих и проза в русской литературе» Ю.Б, Орлицкий даёт следующее определение: «Графической прозой мы предлагаем называть тип организованного прозаического речевого материала, подразумевающий нетрадиционное расположение текста на плоскости страницы и использование при этом особых знаков препинания и разных типографских шрифтов»1. В своем исследовании

1 Орлицкий Ю, Е, Стих и проза в русской литературе, - М.; РГГУ, 2002, С, 281,

Ю.Б Орлицкий расширил круг изучаемых писателей, что позволило углубить и конкретизировать проблему визуального облика прозаического текста

Визуальный облик произведения - очень уязвимый аспект с точки зрения его воспроизведения в типографском виде Всегда существует опасность редакторского произвола, невнимательности И поскольку доступ к рукописям в значительной степени сложен, мы вынуждены работать с прижизненными изданиями, памятуя о том, что прежде, чем отдать рукопись в печать авторы согласуют свою волю с издателями*. Кроме того, в изучении визуального аспекта художественной прозы немаловажной является проблема рецепции, читательской реакции, понимания визуальных экспериментов. Поэтому мы строим свои выводы на материале книг, дополнительно сопоставляя издания разных лет. Сравнительный анализ изданий показывает, что примеры разночтения визуально-графических приёмов возможны, но не столь часты

Материалом настоящей работы стали прозаические произведения русской классической литературы XIX (А. Вельтмана, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстою, Ф. Достоевско1 о, М. Салтыкова-Щедрина, И. Гончарова, Н. Лескова), русской литературы XX века и современных авторов (А. Белого, В Розанова, А Ремизова, А. Весёлого, Б. Пильняка, В. Хлебникова, Е. Гуро, А. Мариенгофа, Д. Хармса, А. Платонова, М. Цветаевой, В. Набокова, В Ерофеева, С. Соколова, 11. Улитина, В Сидура, Г Сапгира, В Казакова, В Хлебниковой, А. Королёва, Т. Грауз, Г Брускина, С Юрьенена, А. Башаримова, Д. Осокина, М. Меклиной), а также произведения зарубежных писателей (Ф Рабле, Л. Стерна, Дж. Джойса, X. Кортасара, М Павича, Ф. Ахляйтнера, Ф. Торберга, Ф. Брауна, У. Эко, Т. Пинчона, Д Барта, Д. Бартельми, П. Эстерхази, Дж. Данливи).

Предметом исследования является теоретическое осмысление процессов визуализации художественной прозы. Объектом - корреляция визуального облика текста с другими уровнями художественного целого прозаическою текста.

Цель диссертации заключается в исследовании визуального облика художественной прозы как формально-содержательной категории. Исследование впервые ставит и решает следующие задачи:

1 )разработать терминологический аппарат для изучения процессов визуализации художественной прозы;

2)определить теоретико-философские основы феномена визуального облика прозаического текста,

3) выявить генезис и историю развития процессов визуализации,

4)осмыслить элементы, формирующие визуальный облик прозаического текста, как литературоведческую проблему;

5)определить функции визуально-графических приёмов в художественной прозе;

! Известно, что до XIX века рукописи являлись исключительно частной собственностью и никогда не выходили la пределы кабинета писателя На всеобщее обозрение выставлялась только та редакция, которая была доверена типографии Известны также факты, что отдельные авторы tie желали оставлять свои рукописи после смерти (Малларме, Кафка)

6)прослсдить динамику функционирования и трансформацию визуально-графических приемов.

Методологической и теоретической основой диссертации послужили труды философов и культурологов, занимающихся проблемами психологии восприятия (Э. Гуссерля, М, Мсрло-Понти, М, Хайдеггсра, Р. Ингардена, Ч; Пирса, Р, Барта, У.Эко, Ж. Деррида, Р. Арнхейма, А, Моля, В.ДжЛГ, Митчелла, М, Мак-Люэна, П.А, Флоренского, В.Н, Топорова), теоретиков литературы (В.Б, Шкловского, Б,В, Томашевского, М.М, Бахтина, Д.С, Лихачева, Ю.М, Лотмана, М.Л, Гаспарова, Дж, Янечека, Ю.Б, Орлицкого), работы лингвистов по изучению элементов, сопровождающих письменную речь (Е.Е, Анисимоной, Н.С. Валгиной, И.Н, Горелова, И.Э, Клюкалова, И.М, Колегаевой), а также работы теоретиков искусства полиграфии (A.A. Реформатского, Ю.Я, Герчука, В.Н, Ляхова, В.А. Фаворского, А.Г, Шицгала, А. Капра).

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые: 1) определены теоретико-философские основы феномена визуального облика прозаического текста; 2) выдвинута концепция визуального «облика-тела» текста;

3) визуально-графические приемы определяются как семиотические знаки;

4) как нарративные компоненты; 5) как стилеразличительный фактор; б)визуальное пространство литературного текста осмыслено как онтологическая категория.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что выводы работы могут быть учтены для дальнейшего изучения визуального облика как прозаических, так и стихотворных текстов, и применены в исследованиях поэтики отдельных авторов. Практическая значимость работы определяется возможностью применения материалов при подготовке историко- и теоретико-литературных общих и специальных курсов, а также необходимостью предложить новый аспект анализа текста в преподавании литературы,

Положения, выносимые на защиту:

1.Многоаспектная проблема визуального облика прозаического текста фундируется в трСх отраслях науки: феноменологии, теории пространства и семиотике,

2.В соответствии с положениями феноменологии понятие «визуальный» употребляется в его прямом значении как «непосредственно воспринимаемый зрением». В целях уточнения терминологии совокупность приемов визуализации прозы предлагается называть визуально-графическими как соединяющими визуальное воплощение, графическое изображение и образную сущность,

3.Изучение феномена визуализации позволило выдвинуть идею визуального «облика-тела» текста, которая декларирует, что внешний уровень текста может выражать физические и ментальные проявления человеческой сущности,

4.Физическое пространство текста находится в феноменологическом единстве с символическим пространством произведения, Членение текста создает пространственный облик литературного текста и определяет разную семантику визуально выделенных фрагментов.

5.Визуально-графические приемы проявляют безусловную знаковую природу и представляют организованную систему структурных отношений Основываясь на понятии семиозиса, закономерно рассматривать процесс интерпретации визуальных знаков и способы их функционирования. Визуально-графические приемы являются одним из модусов интерпретации текста.

6 Визуальный облик прозы формируется посредством: 1) расположения текстового материала на плоскости страницы; 2) приёма шрифтовой акциденции; 3) интеграции вербального и иконического компонентов.

7.Существуют определённые визуальные модели прозы, основные характеристики которых детерминированы менталитетом эпохи и психоэмоциональным состоянием общества. В соответствии с этим можно выделить визуальную модель классического и неклассического типа, основная разнииа которых заключается в плотности заполнения пространства страницы и активности того или иного вида визуально-графических приемов

8. Приёмы визуализации текста являются категорией рецептивной. Визуально-графические приемы - что один из способов организации читательского восприятия; они актуализируют отношения автор — текст — читатель Напряжение между «видимым» и «подразумеваемым» провоцирует активную интерпретацию текста.

9.Визуально-графические приемы, являясь авторским решением облика текста, определяются как стилеразличительный фактор.

10.Визуально-графический облик прозаического текста коррелирует с концептуальными уровнями структуры художественного произведения — надтекстовым, подтекстовым, сюжетным, композиционным, нарративным. Визуальный облик осуществляет функции трансмиссии и не просто связан с внутренней формой, но образует с ней нерасторжимое, диалектически и феноменологически сложное единство. Этот фактор в совокупности со свидетельствами писателей (документальными, в письмах и ответах на анкету, и художественными, в текстах произведений) позволяет рассматривать визуальный облик прозаического текста как литературоведческую проблему.

1 (.Будучи аспектом общей проблемы визуализации текста, визуальный облик прозаического текста имеет свои специфические особенности, проявляющиеся, прежде всего, в зрительно явленном и доминантном горизонтальном векторе.

Апробация работы. Результаты исследования были представлены на международных научных конференциях «Художественный текст как динамическая система» (Москва, 2005); «Пушкинские чтения» (Санкт-Петербург, 2004-2005); «Андрей Белый в изменяющемся мире», посвященной 125-лешю со дня рождения писателя (Москва, 2005); «Творчество Г. Айги в контексте мировой культуры XX века» (Москва, 2004); «Творчество Г. Сапгира и русская поччия конца XX века» (Москва, 2003-2004); Восьмых Международных Хлебниковских чтениях (Астрахань, 2003), «Восьмых пильняковских чтениях» (Коломна, 2004); Всероссийских розановских чтениях «Наследие Василия Розанова и концептуальные модели культуры ХХ-ХХ1 веков» (Кострома, 2005); «Литература в контексте современности» (Челябинск,

2003, 2005); «Русское литературоведение в начале нового тысячелетии» (Москва, 2003-2004); седьмых РучьСвских чтениях (Магнитогорск, 2004); девятой Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы филологического образования: наука - ВУЗ - школа» (Екатеринбург, 2003); «Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания» (Пермь, 2005); ежегодной Межвузовской научно-методической конференции «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» (Москва, 2003-2004); Всероссийской научной конференции языковедов и литературоведов «Русский язык и литература рубежа ХХ-ХХ1 веков: Специфика функционирования» (Самара, 2005); Вторых БочкарСвских чтениях (Самара, 2006); а также обсуждались на семинаре «Проблемы поэтического языка» в Институте русского языка РАН (Москва, 2004), Научные результаты диссертационной работы отражены в монографии «Визуальный облик прозаического текста» (Челябинск, 2006) и двадцати трёх публикациях. Материалы исследования были применены в ходе чтения курсов «Теория литературы» и «История русской литературы XX века» в Южно-Уральском государственном университете,

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка использованной литературы и двух Приложений, первое из которых содержит ответы писателей на анкету, второе - примеры визуально-графических приемов,

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении формулируется научная проблематика, определяющая тему диссертационного исследования, представлена степень изученности проблемы, обоснованы актуальность, предмет и объект, цель и задачи, методологическая база исследования, раскрыта его научная новизна, сформулированы основные положения, выносимые на защиту» определены теоретическая и практическая значимость работы, уровень апробации,

В Главе 1. определены «Теоретико-философские основы изучения феномена визуального облика текста», опирающиеся на положения трСх отраслей науки: феноменологии, теории пространства и семиотики,

В параграфе 1,1, «Феноменологические основы изучения визуального облика текста» внимание сосредоточено на положении феноменологии о «наивном контакте» человека с миром, когда рождается дорсфлсксивный опыт; нас интересует проблема онтологически первичного, бытийного пласта человеческого опыта, Содержания, смыслопорождающие структуры и механизмы этого слоя продуцированы через тело, в аспекте изучаемой проблемы ~ через визуальное восприятие. Исследование проводится путем анализа обширного материала: от концепций философов античности (Платона и Аристотеля) до философских изысканий основателя феноменологического учения Э, Гуссерля,

В. параграфе 1.2. обоснованы «Методологические принципы Феноменологического анализа литературного текста», базирующиеся на дескриптивном и структурном анализе, при котором сложные феномены

разделяются на отдельные составные части, уровни, пласты, и, тем самым, выявляется структура феномена; при этом определяется не только эстетическая ценность каждого элемента, но его роль и значение в целостной структуре текста

Методоло! ические принципы феноменологического анализа, применяемые в настоящей работе, были впервые описаны Гуссерлем, построившим модель послойной структуры воспринимаемого сознанием объекта. В исследовании литературного произведения эти принципы впервые были применены последователем Гуссерля Р. Ингарденом, в размышлениях которого содержатся предпосылки развития актуальных сегодня исследований визуального облика текста Методология Ингардена основывается на его тезисе о необходимости анализа формы и способа существования реального мира. Ученый смещает акценты в сторону интереса к зрительным явлениям, что, по его мнению, представляет один из уровней литературного произведения (а именно, четвертый слой) - слой зримо представленных «видов» людей и вещей. По мысли Ингардена, именно в нем заключается своеобразие феноменологического подхода к искусству: «вид» какой-либо вещи составляет в первоначальном значении конкретное зрительное явление, которое мы переживаем, наблюдая данную вещь, и в котором проявляются она сама и ее качества.

В параграфе 1.3. «Феноменология визуального «облика-тела» текста» указывается, что невнимание филологии к внешнему облику литературного текста, отношение к этому аспекту формы произведения как второстепенному сформировалось в русле классической философии, которая «разрывала дух и плоть», конституируя субъект как явление сугубо духовное (возвышенное, заслуживающее внимания, сакральное), резко противостоящее всему телесному (имеющему статус профанного). Концепции различных течений неклассической философии в целом направлены на доказательство постулата о неразрывности чувственного и интеллектуального начал. На более поздних лапах феноменоло! ии это решалось путём утверждения невозможности чисто созерцательного мышления вне чувственного опыта. В результате было переосмыслено и само представление о «внутреннем мире» человека, поскольку с внедрением понятия «телесности сознания» различие между «внутренним» и «внешним» было снято. Опираясь на эстетику Кьеркегора и Ницше, психоанализ Фрейда и ею последователей, а также на чудожественно-эстетический опыт искусства (Кафки, Арто, Беккета, Ионеско и других писателей и художников), круннейшие мыслители XX в. - М. Фуко, Р. Барт, М. Мерло-Понти, Ж. Делез, Ж - Л. Нанси и др. - ввели понятия телесности, тела, телесных практик, телесной топографии, ландшафта, поверхности, «феноменологического тела», «социального тела», «эротического текстуального тела» и близкие к ним в инструментальное поле современной философии, кульгуролшии, эстетики.

Опираясь на положения антропоморфизма, концепции телесности, выдвигаемые М. Мерло-Понти, Р. Бартом, идеи отечественных исследователей -Б. Эйхенбаума, В. Топорова, В. Подороги, М Ямпольскою - мы выдвигаем

и

идею визуального «облика-тела» текста, которая прокламирует, что внешний уровень текста может выражать физические и ментальные проявления человеческой сущности,

Визуально-графические приёмы могут выражать интонацию, имитировать момент усиления эмоций и увеличения силы голоса, голосовой нажим, означающий логическое ударение (и в данном смысле визуальные элементы текста можно рассматривать как паралингвистический компонент); передавать момент особого эмоционального переживания героя; создавать эффект суггестивной речи, измененного психофизического состояния; через драматургическую разбивку являют речевую динамику, смену речевых субъектов; маркируют речь героя в зоне речи повествователя, участвуя, таким образом, в создании образа персонажа,

Абзацы репрезентируют движение авторской мысли, сС начало и конец; объём абзацев манифестирует тип художественного мышления - эпический либо ассоциативно-фрагментарный,

Визуально-графические приемы, имитируя момент рукописности, могут создавать ощущение непосредственного, буквального авторского присутствия,

В параграфе 1.4, мы рассматриваем «Визуальное пространство текста кац онтологическую категорию», исследуя сущность пространства в рамках феноменологической концепции. Исходя из предложенного нами понимания визуального, в исследовании пространства мы ставим акцент на физическом проявлении названной категории, усматривая при этом глубинную, сущностную корреляцию внешнего и внутреннего (концептуального) уровней структуры текста. Пытаясь осмыслить ментальное пространство текста (в нашем исследовании - прозаического текста) посредством анализа визуального (внешне, физически организованного) пространства, мы находимся в рамках концепции пространственности, предложенной П.А. Флоренским, по мысли которого пространство имеет символические функции и духовное значение. Пространственная организация олицетворяет активность текста, стремящуюся предопределить получаемый в акте чтения смысл, а процесс символизации-означивания олицетворяет активность читателя, которая (будучи смоделированной или не смоделированной текстом, - это зависит ужо от конкретного и реального акта чтения) является единственной реальной силой для формирования эстетического объекта, В свою очередь, эстетический опыт оказывается настолько же телесно-пространственным, насколько смысловым, В результате зрительного восприятия визуально-графических элементов физического пространства страницы и смыслоформирующсй, конституирующей деятельности сознания моделируется символическое пространство произведения. Экстраполируя идею Ю.М. Лотмана о том, что будучи пространственно ограниченным, произведение искусства представляет собой модель безграничного мира, дополним - в физическом пространство, ограниченном типографской страницей, выстраивается и функционирует некая модель мироустройства, с собственными взаимодействующими элементами и законами существования, что позволяет отнести анализируемое понятие визуального пространства текста к онтологическим категориям.

В данном параграфе мы рассматриваем визуальную оппозицию пространственных координат - верха и низа, горизонтали и вертикали, в которых философия также раскрывает метафизические понятия. В визуальном облике прозы оппозиция «вертикаль» - «горизонталь» актуализирована в текстах, которые включают в свою структуру стихотворные фрагменты, верее, элементы драматургической разбивки, фрагменты «фигурной» прозы. Перемена координатного вектора маркирует момент особой семантической значимости. В доминировании вертикальной координаты проявляется одно из концептуальных отличий визуального облика прозаического текста от стихотворного. Фактура стиха в наибольшей степени открыта и восприимчива к разного рода экспансиям, стилистическим и орнаментальным изыскам, г.к призвана, в первую очередь, отразить уникальность, самобытность авторского мировидения, и не рассматривает в качестве первостепенной задачу информативного характера. В прозаическом тексте осуществляется повествовательный дискурс, для которого характерен и принципиален горизонтальный вектор не только в синтактико-прагматическом отношении, но и в семиотическом. Протяженность текста в физическом пространстве реализует ментальную сущность авторской точки зрения

Пространственная категория «глубины» в художественном тексте также реализуется в двух ипостасях, физической и метафизической. Мерло-Понти писал об «открытии самого восприятия» на мир вещей. При этом первичное восприятие как бы располагается не среди вещей, а внутри того медиума, в котором вещи должны возникнуть, например, в неком слое, за которым находится бумага - материальный носитель знаков Иными словами, бумага как бы обретает глубину, наращивает на себе некое неопределимое пространство чистой, нематериальной глубины «раскрытия», и таким образом, создаётся иллюзия глубины. Мерло-Понти проводит различие между глубиной как отношением между вещами или даже плоскостями и некоей «изначальной» глубиной Последняя представляет собой глобальную «размещенность» вещей, определяемую не столько пространством-оболочкой, сколько самими вещами, взаимодействующими с воспринимающим их субъектом. Опираясь на указание Ж. Деррида, что опространствование в тексте — это интервал, промежуток, размещение, разбивка и расстановка, обозначающее пустоты (пауза, пунктуация, интервал), мы можем утверждать, что в тексте художественного произведения глубина (перспектива) как физическая категория трансформируется в глубину смыслового содержания. Наделение смысловым содержанием физических лакун, возникающих в тексте как следование традиционным установкам и как проявление особенностей авторского стиля, фактическая беспредметность становится значимым текстовым элементом и переходит из разряда контекстуально-сопроводительного в разряд принципиально значимого. Членение текста (на слова, предложения, абзацы, главы, диалоги и пр.) - все это организует движение 1лаз читателя по определенному перцептуальному маршруту, и, таким образом, складывается целостное представление пространственного изображения литературного

текста, которое, в свою очередь, определяет разную значимость, разное содержание визуально выделенным фрагментам.

Отдельное внимание мы уделяем тем концептуальным изменениям, которые произошли в пространственном мышлении в литературе XX века. Этот новый этап осмысления категории пространства ознаменовали экспериментальные и теоретические научные открытия И, Пригожина, которые позволили пересмотреть формулировки законов физики: вводится новое понятие хаоса, более продуктивного, чем порядок. Идеи И. Пригожина сформулировали концепцию «обремененного пространства», благодаря которой стали возможны выводы о том, что в художественном тексте нроцессуальность событийного ряда может быть воссоздана только путем симультанной техники, т.е. путСм «опространивания», спациализации различных темпоральных плоскостей, В свою очередь, эти идеи нашли подтверждение в теории «пространственной формы» Дж, Фрэнка. В статье «Пространственная форма в современной литературе» Дж, Фрэнк обосновал тип эстетического мировидения в литературе и искусстве XX века, при котором смысловое единство изображенных событий раскрывается не в порядке временной, причинной и внешней последовательности, а синхронично, по внутренней рефлективной логике целого, в «пространстве сознания». Вследствие этого литература XX века имеет «новый» тип повествования - «ненатуралистический» (в отличие от «натуралистического» повествования предыдущих столетий). Изображение и восприятие образа в «ненатуралистическом» типе повествования осмысливаются по фрагментарно-ассоциативному принципу, так называемому принципу рефлективной референции,

Параграф 1.5, «О предпосылках семиотического анализа визуального облика текста» носит характер предварительных замечаний; поясняется, что нас интересует прикладной аспект семиотической науки, универсальность которой позволяет разрабатывать новые направления. Предметом научной рефлексии в данном разделе является ссмиозис визуально-графических приёмов.

Примечательно, что история семиотики не обнаруживает специального интереса к проблеме визуального облика литературного текста, несмотря на тот факт, что отечественный этап развития семиотической науки связан с именами известных учёных-филологов (в частности, с именем Ю,М. Лотмана), При этом практически все семиотики, популяризируя свою науку, часто начинают объяснение, приводя в пример визуально воспринимаемую ииформацию -сигналы светофора, дорожные знаки, - отмечая важную (знаковую) роль зрительного восприятия. Исследователи семиотики используют понятие «визуальная семиотика», но только применительно к искусству живописи и кинематографа, Одна из немногих работ, в которой анализируется семиотический характер визуального облика текста, - «Язык графического дизайна» Е. Черневич - в качестве области изучения выделяет семиотику графического дизайна. Уточним, что работа Е, Черневич полиграфического, но не литературоведческого характера.

В параграфе 1,6, мы определяем «Визуально-гощЬическис ппиёмы как семиотические знаки». Семиотика определяет знак как материальный, чувственно

воспринимаемый предмет (явление, действие), который выступает как «заместитель», представитель другого предмета, свойства или отношения. В нашем исследовании предметно-материальный аспект воплощения знака обретает особую значимость. Согласно психологической теории знака внешняя форма («форма выражения») знака должна полностью соответствовать его внутреннему содержанию. Визуальный облик текста выступает в качестве «материального носителя» его значения; при этом он теснейшим образом связан с «идеальным носителем» значения - соответствующим образом-представлением. Внешняя форма, пребывая в физическом пространстве и будучи зафиксирована визуально-графическими средствами, представляет визуальное выражение содержания Любое изменение внешних формальных признаков влечёт за собой изменение внутренней формы и, соответственно, содержательного момента, и наоборот. Это соотношение категорий содержания и формы фундируется в сфере символической. (Известно высказывание А. Белого из работы «Символизм как миропонимание» - «Суждение "форма есть содержание" суждение символическое») Символическое сознание видит знак в его глубинном измерении, поскольку именно соотношение означаемого и означающего создает символ.

В семиотике Ч Пирса символ - один из трёх основных типов знака, знак, связь которого с его объектом не основана ни на сходстве, ни на непосредственной связи, а вменена соглашением Таким образом, в исследование визуального знака вводится понятие конвенциональности, т. е. соответствия установленным традициям, правилам. Говоря о проблеме рецепции визуальных элементов текста, их роли и значении, следует отметить, что условием адекватности восприятия является наличие у читателя культурного опыта; визуальные знаки текста должны быть вписаны в определенную градицию Визуальный облик текста манифестирует определённый «порядок культуры». Членение текста рубрикацией, выделение любого элемента внешней композиции (посвящение, эпиграф и т д.), визуальная оппозиция стихотворного и прозаического текста и даже понимание буквенных знаков того языка, на котором представлен текст, подготовлено предшествующей традицией и наполнено определённым содержанием: все эти зрительно воспринимаемые формы конвенциональны и должны быть «опробованы» читателем опытным путём.

Визуально-графические приемы текста представляют организованную систему структурных отношений. Систематизируясь, они формируют определенную визуальную модель (авторскую, либо визуальную модель той или иной эпохи) Универсальный характер визуально-графических приемов также демонстрирует семиотическую их природу.

Обозначая визуально-графические элементы прозаического текста как приёмы, мы исходим из понятия приема остранения, предложенного В. Шкловским. Визуально-графические приемы, функционально проявляя безусловную знаковую природу, выводят художественный текст из автоматизма читательского восприятия (в физиологическом плане - выводя из автоматизма работу глазных мышц), маркируя начало новой части, мысли, перемену точки

зрения повествования, смену хронотопа, фиксируя этапы сюжетного развития и т. п, Формальная школа (в частности, В; Жирмунский) соотносили «прием» с «телеологическим понятием стиля». Стиль при этом понимается как единство приёмов, Визуально-графические приёмы не только выстраивают внутренние соотношения, но и входят в структуру художественного целого, являются элементом стилевого единства произведения или стиля эпохи. Определенно, существуют некие визуальные стандарты эпохи, находящиеся в соотносительных отношениях с общим умонастроением, техническим и эмоциональным развитием общества. Визуальные элементы того или иного объекта (в сфере живописи, архитектуры, моды, декора и пр.) позволяют определить его хронологическую закрепленность и типологизировать стилевую принадлежность. Известные культурно-исторические периоды проявляют себя визуально: например, в барокко - вычурностью, пышностью, вниманию к деталям, обилием украшений; в классицизме — уравновешенностью пропорций, симметричностью композиции. Визуальный облик текста также являет стилевые доминанты эпохи: логично говорить, например, что существует общая визуальная стратегия прозаического текста XIX века, тип которой предопределён совокупностью таких факторов, как величина абзаца, плотность заполнения страницы;

Согласуясь с идеей об указывании как первичном свойстве знака, визуально-графические приемы обозначают необходимость прочитывания, расшифровки, извлечения смысла, Основываясь на положениях теории семиозиса, мы предлагаем интерпретацию визуальных знаков и способы их функционирования в прозаическом тексте, Визуальный облик прозаического текста формируют три типа визуально-графичсских приемов: 1) приемы расположения текстового материала на плоскости страницы; 2) прием шрифтовой акциденции; 3) интеграция вербального и иконичсского компонентов. Данная классификация определила логику дальнейшего анализа,

Главя 2. «Визуально-графические приёмы организации пространства страницы» предваряется «Вводными замечаниями» (2.1), в которых обосновывается понятие «пространство страницы». Современная наука изучает пространство страницы в аспекте феноменологии и рассматривает в трёх ипостасях: как реальное, концептуальное и перцептуальное, При анализе визуального аспекта прозаического текста учитывается плотность заполнения пространства страницы. По вертикали она зависит от наличия или отсутствия пробелов, т, е, пропуска одной или более строк, по горизонтали - от ширины и конфигурации полей, отступов, от соотношения полных и неполных строк. Изменение ширины поля происходит только в сторону его увеличения. Этот приём является семантически нагруженным. Общий текстовый массив со стандартной для целого текста шириной полей выступает в качестве графического фона. Отклонение от этого стандарта актуализирует соответствующую часть текста, т.е. сугубо графическими средствами, визуально, выделяет сё из общего массива, сигнализируя читателю об её особом, композиционном и тематическом статусе. Любое отклонение от внутритекстового стандарта нарушает автоматизм восприятия, вызывая у

читателя дополнительное усилие, сначала зрительное, потом интеллектуальное. Психофизический процесс перехода от формы знака к его значению замедляется. В него включается дополнительный этап, связанный с расшифровкой собственно формы, поскольку она становится информативной сама по себе, даже взятая вне связи со значением. Параметры визуального облика текста превращаются в средство передачи дополнительной, вербально не выраженной информации

В параграфе 2 2. «Исторические этапы процесса визуализации художественной прозы от нерасчленённости к дискретности» высказана идея, что изучение истории визуального облика литературных текстов позволяет говорить о преобладании определённых визуальных моделей, функционирующих в тот или иной период Внутри визуальной модели, безусловно, существуют авторские модификации. Специфические черты визуальной модели напрямую связаны с ментальное гыо эпохи Исследование исторических этапов функционирования письменных текстов позволило сделать вывод, что общий процесс визуализации - сначала синкретичного текста, а на более ношшх периодах, собственно прозаического текста - развивался поэтапно- от монолитного внешнего облика плоскости страницы (первые письменные памятники и первые рукописные книги не имели словоразделов, и это качество являлось визуальной нормой) к тексту расчленённому, о признаках которо! о современные исследователи пишут, что «если даже только посмотреть на графическую запись большинства современных текстов, написанных в нетрадиционной манере, то почти каждый из них имеет свой рисунок расположения на странице, и в этом рисунке отчётливо проступают не знаки, соединяющие отдельные элементы в целое, а знаки их разъединяющие и трансформирующие»5.

В параграфе 2.3. решена задача выявить «Особенности визуального облика прозаического текста классического типа» Произведения классиков XIX века считают образцом прозаического дискурса. В прозе классического типа плотность заполнения прозаической страницы наибольшая: линейность текста -и визуальная, и нарративная - в целом почти не нарушается. Изучая визуальный облик текста классического образца можно сделать выводы относительно основных текстовых характеристик, о родовой и жанровой принадлежности. Понимая визуальность как категорию рецептивную, реконструируем читательские впечатления, основанные на первичном зрительном восприятии.

При первом знакомстве с произведением читатель прежде всего решает для себя вопрос о родовой принадлежности текста, проще говоря, определяет, что он будет читать: стихи, прозаическое произведение или пьесу. Главным критерием здесь выступает плотность заполнения страницы. Стихотворный текст, как правило, занимает центральное, симметричное оси положение на плоскости страницы, и в данном случае можно говорить об актуализации белого

1 Фатеева Н А По i гая рубежа XX - XXI веков II Russian Literature LVII (2005) С 259

поля страницы, выполняющего функцию рамки. Кроме того, вертикальная фактура стиха обладает яркой визуальной природой,

В драматическом тексте также наличествует вертикальный вектор (определяемый уже в списке действующих лиц), который может формироваться за счйт частотного использования абзацных отступов, необходимых для выделения диалоговых реплик. Кроме того, в драматическом тексте нет объемных описательно-повествовательных фрагментов, которые в эпическом тексте доминируют.

Итак, определенным образом расположенный текст служит прежде всего сигналом установки на родовую идентификацию произведения; при визуальном восприятии сознание читателя включает предлагаемое произведение в определенную культурно-историческую традицию. Плотно заполненное текстом пространство страницы означает для читателя повествовательный дискурс: пейзаж, лирическое или философское отступление, описание событий и т.д., т.е. зону речи автора, персонифицированного рассказчика. В то время как вертикальная дробность, создаваемая репликами, маркирует золу речи персонажей, так называемую прямую речь,

Вместе с тем, исследователи обнаруживают примеры, когда отсутствие визуальной маркировки также несЁт определенную смысловую нагрузку, В работе «Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А, П, Чехова) В.И. Тюпа отмечает, что невыделенная графически реплика героя в авторской зоне речи означает согласие героя со словами о пСм нарратора,

Основываясь на восприятии только лишь визуального облика текста и до начала собственно процесса чтения, читатель может определить: 1) жанровую принадлежность произведения; решающую роль здесь также может играть визуально определяемый объем произведения; 2) наняло иоиой мысли, т.к. по сложившейся в прозе классического типа традиции абзацные отступы выступают маркерами нового семантического блока текста; соответственно, 3) начало новой пасти произведения, т.к. традицией сформированы принципы рубрикации: названия (глав, частей и т.д.) всегда вынесены в отдельную строку и выделены симметрично центральной оси страницы; 4) эмоциональную модальность текста: парцелляция и частота использования вопросительных и восклицательных знаков позволяют судить об эмоциональной насыщенности текста.

Вышесказанное демонстрирует нарративный потенциал визуально-графических приёмов, поэтому в параграфе 2.4. мы рассматриваем «Визуально-Графические приёмы как нарративные компоненты». Визуально-графические приемы участвуют в нарративном уровне повествования, подчеркивая необходимые, запрограммированные автором смыслы, выявляя глубинные подтексты. Визуально-графические приемы руководят читательским восприятием, акцептируя внимание на необходимом элементе текста, приостанавливают ход повествования, активизируют потенциал читателя, замещают непосредственный авторский комментарий, маркируют перемену точки зрения, кульминационные моменты повествования. Таким образом, визуальные знаки текста непосредственно участвуют в событии рассказывания, -

В параграфе 2.5. «Роль визуально-графических приёмов в нарративной структуре прозаического текста неклассического типа» высказывается мысль о том, что в литературе неклассического типа не так очевидны визуальные признаки родов и жанров Ассоциативно-фрагментарные принципы построения повествования репрезентированы дискретностью визуального облика страницы прозаического текста. Визуально-графические приёмы выполняют функцию преодоления ощущаемой модернистами и постмодернистами нарративной избыточности классическо1 о повествования.

Известно, что XX век стремился преодолеть линейное течение времени. Реалистический модус, позитивистская эстетика исчерпали себя. Уже в конце XIX века наступил момент усталости от больших романных форм. В дневниковой записи 1897 года Л. Толстой выражал своё неудовлетворение традиционным романом. В XX веке сформировалась визуальная модель прозаическою текста, общим характеризующим принципом которой становится дискретность, являющаяся выражением другой психологической эпохи, отличной от классического времени. Примечательно, что такие ключевые фигуры XX века, как А. Белый и П.А. Флоренский подвергли критике мировоззрение XIX века, которое, по их мнению, ошибочно предполагало непрерывность в качестве необходимого условия понимания мира, и выдвинули понятие прерывности в качестве «символа» истинной реальности мира

Концептуально важной для формирования визуальной модели прозы с начала XX века и до сегодняшнего дня стала идея В.В. Розанова печатать каждый фрагмент «Уединенного» и «Опавших листьев» с новой страницы; в определенной мере эта идея визуализирует дискретность сознания эпохи. Визуальная парадигма текстов Розанова проявляется в творчестве таких современных авторов, как В. Сидур, П. Улитин, Г Айги, Г. Брускин, И. Холин, Л. Рубинштейн

Параграф 2.6. посвящен теме «А Белый как основоположник визуальной модели прозаического текста XX века» В данном разделе работы высказывается мысль, что экспериментируя с внешним обликом текста, А Белый, по сути, в главном повторил исторические этапы визуализации прозы. Это вектор развития от визуально однородной, плотно заполненной страницы до визуальной дискретности Визуально-графические приёмы в произведениях А. Белого полифункциональны и не только выполняют функцию партитурных знаков — обозначают паузу и логическую и психологическую, перелом тона, но передают семантическую и эмоционально-экспрессивную информацию, а так же выражают процессы мыслительного акта.

На формирование особенностей визуального мышления А. Белого оказали влияние теории его отца: Николай Бугаев разрабатывал теорию прерывных функций, названную им самим «аритмологией». Область применения идеи прерывности, по его мнению, не ограничивалась математикой: Н Бугаев распространял понятие прерывности на область гуманитарных наук, стремился дать принципиально новое разрешение ряда вопросов философии и культуры, внести новые черты в мировоззрение. А. Белому, для которого вопросы эстетики и этики были весьма существенными в связи с тогдашней его попыткой

построения теории символизма, такая идея Н, Бугаева могла показаться привлекательной. Отклики на математическую теорию Н, Бугаева можно обнаружить в стиховедческих работах А. Белого. Но гораздо более важным является то обстоятельство, что именно тот аспект теории прерывности Н. Бугаева, который прямо связан с проблемами мировоззрения, стал для А, Белого основополагающим, Писатель преодолевает «непрерывное» представление о мире и даёт основание символистскому мировоззрению, которое, по его мнению, основано на «прерывном» миропонимании. Как пишут исследователи (Н.М, Каухчишвили), математически-философские взгляды Н. Бугаева раскрыли А. Белому путь к изображению целого, образованного отдельными прерывными элементами. Таким образом, визуальная дискретность прозаических текстов А, Белого является закономерным проявлением особенностей визуального мышления писателя, сформировавшегося под непосредственным влиянием теории прерывности как миропонимания.

Пик визуализации прозаического текста в творчестве А, Белого приходится на повести «Котик Лстаев», «Крещёный китаец» и «Записки чудака», где идея двухбытийности мироздания проиллюстрирована визуально. А, Белый переводит содержание во внешний, визуальный план, раздваивает повествование на бытийный и бытовой уровни, и эта раздвоенность выражена визуально, изображена. Выход в воспоминания или подсознательную часть мыслительного процесса А. Белый отделяет от «основного», линейно расположенного текстового материала отступом с двойным тирс.

А. Белый аккумулировал и своём творчестве предшествующий исторический опыт визуализации и развил его. Расположение текста «лесенкой», «косынкой» или треугольником, фигурные фрагменты текста возрождают в прозе А. Белого визуальность древнерусской литературы. В параграфе также анализируется типологическое сходство визуальных приёмов в прозе А, Белого и романе Л, Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»,

Рассуждая на тему, почему заглавную роль в визуальном облике прозы XX века мы отдаём А. Белому, а не, например, Дж, Джойсу, с которым ряд исследователей (Силард, Хоружий) сравнивали А. Белого, заметим следующее: в текстах Дж, Джойса визуально-графические приёмы, организующие пространство страницы, не в той степени активности, что у А, Белого; основная их функция - интонационная. Несмотря на отдельные примеры - вынос предложения в отдельную строку, приём шрифтового выделения, драматургическая разбивка текста - страница текста остаётся плотно заполненной и в целом имеет интенции классического визуального типа, Именно А. Белый абсолютизировал использование визуальных приёмов, и, что, пожалуй, самое главное, через дискретное пространство страницы выразил дискретность сознания целой эпохи, Визуально-графические приёмы в прозаических текстах А, Белого составляют матрицу визуальной модели прозы неклассического типа, составляющие элементы которой мы рассматриваем в параграфе 2.7, «Визуальная модель прозы классического типа»: это пробел, вертикально оформленные (в том числе драматургической разбивкой)

фрагменты, отступы, «фигурные» приемы. Названные визуальные элементы высвобождают пустое, белое пространство страницы и формируют дискретный визуальный облик прозы неклассического гипа.

Визуально-графические приёмы организующие визуальную модель прозы неклассического типа анализируются на материале творчества писателей сознательно или неосознанно продолжающих визуальные интенции А. Белого. Если А. Веселый и Б Пильняк напрямую и сознательно ориентировались на визуальную технику А. Белого, то, с большой долей вероятности можно предположить, что авторы второй половины XX века (Сидур, Сапгир, Улитин, Казаков) интуитивно следовали вектору А Белого, усложняя значение визуального облика текста, усиливая «дискретные тенденции» Особенно важно отметить то, что и авторы только наступившего XXI века транспонируют визуальную технику А. Белого. Дискретность становится основной визуально-графической тенденцией, а в последние годы можно даже говорить о деконструкции, что особенно ярко проявилось, например, в романах Александра Башаримова и Веры Хлебниковой.

Далее в работе подробно анализируются функции указанных визуально-графических приёмов и их роль в художественном целом прозаического произведения

Пробел - это текстовой символ, изображаемый пустой позицией, который подчёркивает наличие «белого» пространства страницы. Пробелы так же участвуют в создании системы знаков паузировки и замедляют ритм восприятия текста с точки зрения физиологии, так как глаз вынужден делать несколько «холостых ходов», переходя с одной строчки на другую. Пробел - один из наиболее частотных визуальных приёмов в художественной прозе. Его можно отметить у подавляющего большинства проанализированных авторов Вслед за А. Белым А. Веселый, Б. Пильняк и А. Ремизов активизируют функции пробела В их творчестве пробел маркирует: 1) переход к другому смысловому плану, 2) смену сюжетных блоков, 3) временной промежуток между двумя сюжетными блоками. В творчестве А. Ремизова, в частности в «Лимонаре», «Посолони», «Крестовых сестрах», пробелы выполняют ещё одну функцию, а именно, 4) функцию эмоционального ключа. Можно утверждать, что такая специфическая особенность пробелов характерна только для стиля Ремизова. В прозе Ремизова пробелы нерегулярные, т.к. иногда они разделяют большие в объёмном отношении и насыщенные сюжетными событиями блоки, а и жида отделяют одно предложение. Названная особенность подчеркивает такую функцию пробела, как создание эмоционального напряжения, передача эмоций, эмоциональной кульминации.

Понятие пробела неслучайно является одним из ключевых в рецептивной эстетике. Он обозначает пробелы смысла, намеренно оставляемые автором для активизации читательского восприятия.

Среди современных писателей, включающих пробел в систему визуально-графических приёмов - Вадим Сидур, Саша Соколов, Дина Гатина, Татьяна Грауз, Виктор Ерофеев, Владимир Казаков, Анатолий Королев, Сергей Юрьенен, Ольга Сульчинская, Максим Скворцов, Илья Оганджанов.

Степень дискретности визуального облика прозаической «границы напрямую зависит от частотности употребления приёмов, организующих вертикальный модус прозы. Вертикальную сегментацию прошического текста создают версейные фрагменты, когда один абзац равен одному предложению. В таких текстах происходит читательская переориентировка - и эмоциональная (читательской установки) и физиологическая (тлаз переключается с горизонтального текста на вертикальный). Т. о, вертикальные фрагменты в прозаическом тексте не только разрушают традиционную линейное 1Ь, но и наполняют выделенную часть текста особым смыслом. Конфигурация полей, создаваемая строками контрастной длины, становится информативно насыщенным приемом. Исследователи относят верее к типу стихоподобной прозы и рассматривают в связи с проблемой взаимовлияния стиха и про 1ы, что не является предметом нашей работы. Поэтому в диссертации отмечены лишь роль версейной строфики в сегментации прозаического текста и обнаруженные в ходе исследования варианты верее. Например, главки объемом в одно предложение, расположенные одна под другой и визуально формирующие вертикальный вектор (в произведениях А. Мариенгофа, В. Хлебникова, Д Хармса, А. Весёлого, Б. Пильняка, Вен. Ерофеева).

В физическом пространстве текста, совмещающем вер шкальное и горизонтальное расположение текста, визуализированы (зримо представлены) координатные оси. Неканоничный визуальный облик подобных текстов сигнализирует читателю о гибкости жанровых и родовых границ произведения. Вертикальные фрагменты текста могут создавать интонацию устной речи и передавать её динамику (как, например, в романе Ф Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», произведениях А. Весёлого, А. Ремизова), представлять суггестивный уровень (как в творчестве Д. Хармса).

Ярким приемом, отличающим модель неклассического типа, является отступ вправо от основного текста, усиленный одинарным или двойным гире. Отступы в том виде, как их предложил А. Белый, можно отметить юлько в прозе Б. Пильняка. А, Веселый транспонировал отступ в «лесенку» и, таким образом, усилил визуальный эффект; Ремизов акцентировал отдельные колоны расположением симметрично центральной оси страницы В. Пильняк, повторив приём визуально, развил его функции, сделав отступ полисемантичным элементом текста. В прозе Б. Пильняка отступ выполняет функции маркирования уточнения, зоны речи автора, выделения «чужою текста», чаще всего документа, и может дублироваться приемом шрифтового выделения («Голый год», «Заволочье», «Третья столица», «Повесть непогашенной луны», «Иван Москва», «Штосс в жизнь»); другого хронотопа (расширение хронотопа повествования) («Голый год», «Машины и волки», «Третья столица»). Например, в повести «Мать-мачеха» (или «Третья столица») таким способом выделена сновидческая реальность.

Понятие «фигурного» текста традиционно применяют относительно к стихотворному тексту, строки которого расположены таким образом, что весь текст имеет очертание какой-либо геометрической фигуры или предмета -звезды, креста, сердца, вазы, треугольника, пирамиды В книге С И Кормилова

«Маргинальные системы русского стихосложения» «фигурной прозой» названы торжественные прозаические надписи на сооружениях и памятниках. Надписи оформляются симметрично расположенными строками разной длины и имеют, таким образом, вычурную, «фигурную» форму.

Мы предлагаем называть фигурными приемы расположения текстовых фрагментов в прозе по аналогии с фигурными стихами, учитывая тот факт, что эти примеры визуализируют семантику изображаемого, К фигурным приемам расположения текста на пространстве прозаической странице предлагаем относить: 1) текстовые фрагменты, визуально представляющие определенную форму; и 2) «лесенку».

В истории русской литературы уже сложилась традиция расположения текста в виде пирамиды-треугольника, Известны оформленные таким образом стихотворения Державина, Брюсова. В прозе эту традицию продолжает А. Веселый: в рассказе «Вольница» так набран текст радиоприказа. Доминирующим визуально-графическим приемом в текстах А. Веселого является «лесенка». Безусловно, в композиционных визуально-графических приемах А. Веселого проявляется риторическая парадигма, а лесенка выполняет функции создания приподнято-риторической интонации, которая,-например, в романе «Гуляй Волга» соответствует сюжету сказания о легендарном взятии Сибири Ермаком. Главной особенностью лесенки в текстах А. Весёлого является то, что этот прием полностью заменяет пунктуацию, Также в прозе А, Веселого лесенка подчеркивает и выделяет звукопись и звукоподражательные слова.

Один из ярких примеров использования нестандартных форм набора известен в повести «Мать-и-мачеха» Б, Пильняка, где текстовой фрагмент размещйп по диагонали, C.B. Бревнова в диссертаций «Системно-функциональное описание орнаментального поля художественного текста (на материале произведений Е, Замятина и Б. Пильняка)» определяет в указанном приеме элементы прозы «фигурной», «пиктографической», подчёркивающей актуализацию смысла с помощью различных форм композиционно-текстового выделения, Следует дополнить, что такой визуальный прием создает сопротивление глазу, ломает традиционную линейность композифж. Известно, что диагональное расположение строк, сдвиги, переломы подчеркивают динамику, разрушают статическоо равновесие композиции страницы,

«Фигурные» фрагменты яркая черта визуального стиля А. Ремизова. Яркий пример этому в рассказе «Ковш», который входит в состав книги «Россия в письменах»: фигурный фрагмент текста воспроизводит надпись на серебряном ковше; неравносложные строки словно бы очерчивают-обрисовывают контур описываемого предмета,

В параграфе 2.8, «Элементы компьютерного набора в системе аизуально-графических приемов. О трансформации визуальной модели прозы XX века в современной прозе» речь идёт об изменившейся стратегии и усложнившемся в результате развития компьютерных технологий визуальном облике прозаического текста. С появлением компьютерных технологий очередной раз и истории литературы изменилось визуальное пространство страницы,

Исследователи (О. Дедова, Д Суховей) утверждают, что изменение материального характера источника письменного текста неизбежно привело к тому, что во многом стала иной и сама стратегия организации текстового пространства. В ответе на нашу анкету, данную в приложении к диссертации, все опрашиваемые писатели и поэты (С Бирюков, А Королев, Т Грауз, А. Альчук, В Хлебникова, И. Оганджанов) отмечают влияние особенностей компьютерного набора на их творчество. Компьютерные технологии помогают разнообразить визуальные приёмы художественной прогы, усложнить визуальный облик, сделать его более игровым. Приёмы компьютерного набора разрушают привычный облик прозаического текста, и черт гго рождаются и новые смыслы и новые отношения «текст — читатель», и, таким образом, появляется новая семантическая структура.

Постепенно дискретность становится основной визуально-графической тенденцией, что проявляется в том числе в замещении, вытеснении вербального текста невербальными средствами. Высказывается мнение, что в последнее время в результате определённой усталости психики, цивилизация бессознательно избегает вербальных текстов, требующих особых усилий, особых затрат нервно-энергетических ресурсов. В коммуникативных формах (в том числе компьютеризированных формах) появились знаки, функцией которых является замена вербального текста: это всем известные «смайлики» при общении в Интернете, рисунки в смс-сообщениях4. Таким образом, в речевых формах вербальное уходит в визуальное (изображаемое). То же параллельно происходит в литературе. Очевидно, возможен вывод о том, что анализируемый процесс сигнализирует, литература на новом витке своего развития обращается к уже известному опыту пиктографического письма, те к истокам, когда изображение заменяло слово.

Самый частотный из анализируемых приемов современной прозы имитирует компьютерный сбой или ошибку (Ф. Ахляйтнер, Т Грауз, Д. Гати ни) Отдельные «компьютерные» приёмы типологически и этимологически восходят к футуристическим опытам по переразложению слова (А Карвовский). Тексты с вариативной сегментацией продуцируют наложение нескольких смыслов на одну буквенно-звуковую последовательность. Эта особенность восприятия и чтения проявляется в приёме немотивированно увеличенною пробела между словами и буквами (Д. Осокин, И. Оганджанов) Идея уничтоженного компьютерным сбоем текста становится в современных текстах тиковой (См. роман В. Хлебниковой «Доро»). Но деконструкцию в структуре современной прозы не следует сводить к негативным деструктивным формам Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, деконструкция, по мысли Ж. Деррида, предложившего в работе «О грамматологии» этот термин, предполагает не просто разрушение, но и альтернативную конструкцию (или анти-конструкцию, фрагментарность).

4 Наверное, здесь уместно вспомнить использование в древнерусских теи-гах гатло - пыка, который сокращал известное, много раз употребляемое слово или сакрализованное понятие

некую новую «модель для сборки» (если воспользоваться названием романа X. Кортасара),

По мнению Милана Кундеры, подобные изменения коснулись и шрифтовой системы, По мнению писателя, книги печатают все более мелким шрифтом, и конец литературы будет выглядеть следующим образом: мало-помалу шрифт уменьшится до того, что станет совсем невидимым, и никто не заметит, как это произошло, Анализу роли и функций шрифтовой акциденции в структуре художественного целого прозаического текста посвящена Глава 3. «Семантическая и художественная функции шрифтовой акциденции в художественной прозе», В параграфе 3,1, «Вводные замечания» указано, что поскольку мы исследуем авторское визуальное решение текста, использоваться будет самая общая терминология, а не специальная полиграфическая. Нас интересуют но гарнитуры или, как их иногда образно называют, семейства шрифтов (т.е. шрифты разной насыщенности, кегля, но объединённые общностью рисунка), а намеренное авторское шрифтовое выделение того или иного фрагмента; а также художественные функции и закономерности этого приёма в прозаическом тексте. Таким образом, предметом исследования данного раздела работы является шрифт как литературоведческая проблема. Роль шрифта в качестве составляющей художественного целого подчёркивают сами авторы в письмах и ответах на анкету и в текстах произведений, Писатели высказывает идею, что наиболее важные н смысловом или эстетическом отношении моменты текста необходимо выделять контрастным по отношению к основному шрифтом. Шрифтовая акциденция позволяет актуализировать некий дополнительный смысл.

Благодаря своей равномерности текстовой набор оказывается идеальным фоном для всякого рода выделений. Поэтому любые изменения размера или ритма, рисунка, цвета или насыщенности знаков, включение полужирного начертания, курсива, разрядки и т, п. чётко выделяют нужный фрагмент текста, Шрифтовой рисунок основного текста в сознании читателя играет роль некоего фона, характерной окраски текста. Возможная и необходимая мера его активности - одна из самых тонких пружин в художественной структуре произведения. Психофизиологически обоснованно, что одинаковые зрительные впечатления вызывают одинаковые раздражения в коре головного мозга: подобные впечатления вызывают подобные раздражения, а несхожие ~ соответственно несхожие друг с другом раздражения. Очевидно, что удобно использовать эту особенность нашего восприятия для передачи смысла, содержания. Автоматизм восприятия текста оказывается явлением нежелательным, подлежащим разрушению. Шрифтовая акциденция, в данном случае; выступает как приём остранения.

A.A. Реформатский указывал на то, что разные виды шрифта только тогда служат целям выделения чего-либо, когда они соотносительны, Он считал, что важна соотносительная система знаков, каждое обозначение, каждый знак не сам по себе может что-либо значить, а постольку, поскольку он непохож на соседние знаки, поскольку он выделяется их окружающих его других знаков,

В параграфе 3.2 «Писатели о роли шрифта в художественном произведении» проанализированы факты из истории лшературы, свидетельствующие о том значении, которое авторы придавали шрифтовому компоненту текста В качестве доказательства испольюваны млериалы творческой лаборатории. В. Тредиаковского, А. Сумарокова, Ф. Достоевского, А. Блока, В. Каменского, В. Хлебникова, А. Веселого, В. Шкловского, Б. Пильняка, В. Набокова, Е. Мнацакановой, А. Королева.

В параграфе 3.3. «Из истории формирования шрифтовых визуальных стандартов» сделан вывод о том, что если визуально-композиционные приёмы (особенно фигурные) активизируются на определенных -лапах развития литературы, го использование писателями выразительных возможностей шрифта обнаруживается даже в периоды, когда стандартом является плотно заполненная прозаическая страница. Как мы уже объясняли выше, расположение текстового материала на странице связано с культурными и ментальными особенностями общества; яркие визуальные особенности секста в определённые исторические этапы позволяли относить такое произведение к авангарду или даже андеграунду Шрифт в плане визуализации оказывается более «спокойным» приёмом; заложенные в нем изначально интонационно-партитурные функции на протяжении веков сделали его привычным для читателя; поэтому приём шрифтового выделения активно работает и в XIX, и в XX веке.

К настоящему времени сложились определённые семантические и эмоциональные ассоциации каждого вида шрифта, обусловленные разницей зрительных впечатлений. Очевидно, что шрифтовые признаки не равноценны по силе впечатления на восприятие, например, шрифт больших размеров сильнее действует на восприятие, чем меньших, шрифт жирный сильнее полужирного Все исследователи - и литературоведы, и полиграфисты - сходятся во мнении, что шрифт обладает определенной визуальной информацией и имеет те или иные исторически сложившиеся и закреплённые тематические анало1 ии

В пара1рафе 3 4. «Интонационно-партитурная функция приема шрифтовой акциденции» утверждается, что маркированные шрифтом слова воспринимаются как зрительный сигнал, указание на важный в смысловом отношении фрагмент текста, часто обозначающий момеш эмоционального напряжения. В произведениях художественной литературы шрифтовая неоднородность способна актуализировать модальные значения выделенного фрагмента, и с этой точки зрения ее функция может быть сравнима с интонацией звучащей речи. Приём шрифтовой акциденции наделен функцией интонационно-партитурного знака, означающего логическое ударение, голосовой нажим (интонационное выдвижение) при произнесении вслух.

Специфическую роль в обозначении интонационного модуса текста художественной прозы играет прописной шрифт. За укрупненным по отношению к фоновому шрифтом традиционно закрепилась функция передачи увеличения силы голоса и усиления эмоций. Таким образом, прописной шрифт вырабатывает интонационно-динамическую интерпретацию 1екста. Полиграфисты (С.И. Стефанов), выявляя закономерности восприятия шрифта,

отмечают следующую особенность: текст, набранный прописными буквами, замедляет скорость чтения, Наблюдения показывают, что прописной шрифт встречается в основном в текстах современных авторов5 (наряду с другими видами, но в текстах XIX века прописной не встречается совсем, в начале XX -редко). Наверное, возможен вывод, что динамизм и агрессивность современности визуально явлены в таком шрифтовом акценте как прописной. Прописной шрифт можно отметить в произведениях В, Сидура, В, Ерофеева, В, Маканина, А, Башаримова, т,е, в творчестне писателей разных направлений и стилевых ориентации. Другая функция прописного шрифта - изображение надписей: вывесок, лозунгов, афиш и пр. В данном аспекте тоже проявляется модус усиления-увеличения: функция лозунга - призыв, заголовок газетной статьи - привлечение внимания читателя.

В параграфе 3,5. анализируется «Смыслообразуюшая функция приёма шрифтовой акциденции». В рамках этой функции шрифтовой акцент служит, прежде всего, маркером темы и идеи произведения (например, как в произведениях Б. Пильняка «Верность» и «Рассказ о том, как создаются рассказы», Д. Хармса «О том, как старушка чернила покупала», в повести А, Ремизова «Крестовые сйстры», романе австрийского писателя Феликса Брауна «Анесс Альткирхнер»), Другая разновидность смыслообразующей функции шрифтовой акциденции в прозаическом тексте - фиксация этапов сюжетного развития. Эту особенность исследователи (В,Н, Захаров, М.И, Циц) отмечают, например, в романах Ф.М, Достоевского, В прозе И,С, Тургенева шрифтом выделены философские сентенции, авторские комментарии. Объемные шрифтовые акценты, доходящие до трех- страниц и более, в «Снегах Килиманджаро» Э, Хемингуэя, также служат визуально-графическим маркером особенностей сюжетосложения: выделенные фрагменты текста - это реминисценции умирающего героя, фоновый шрифт соответствует основному временному пласту развития сюжета, курсив - его ретроспекции,

Еще одна функция приема шрифтового выделения маркирование чужой речи в зоне речи повествователя. Чужое слово проникает в повествование в виде выделенной шрифтом цитаты и становится одним из способов повествования и оценки персонажей. Эти функции можно отметить в прозе А, Вельтмана, Л, Толстого, H.A. Кожевникова в работе «Язык Андрея Белого», анализируя структуру повествования ' в прозе писателя, отмечает множественность выраженных точек зрения и подвижность переходов от одной к другой; в частности, когда один персонаж изображается с точки зрения другого. Можно дополнить это наблюдение замечанием о том, что перемена точки зрения повествования маркирована приемом шрифтовой акциденции,

В художественных текстах писатели выделяют шрифтом слова диалектные либо характеризующие специфику произношения персонажа. Например, в произведении Л. Толстого «Набег. Рассказ волонтера» курсивом выделена речь татарина - искаженная, косная, речь человека, который плохо

' Пожалуй, можно отметить приоритетные шрифтовые акценты в разные исторические периоды: XIX в,- курсив, XX я.» разрядка, конец XX в.- начало XXI в.- все виды шрифтовой акциденции.

знает русский язык. Тот же принцип выделения и романе А Белого «Серебряный голубь». Б. Пильняк продолжает эту функцию, которую, в целом, можно обозначить как традиционную: в повести «Иван-да-Марья»: «Мальчишкам есть уже нарицательное — заборник и». Мною таких примеров, сообразуясь с тематикой, в романе «Корни японского солнца»: «причем говорить рикша— неправильно: надо говорить к у р у м а»; «Люди же в поле пляшут в хороводах, в мугикокаси, в хороводе «падения ячменя».

Прием шрифтовой акциденции может визуально оформлять хронотоп произведения. Например, в романе Б Пильняка «Машины и полки» противопоставление двух видов шрифта (основного, фонового и более мелкого) разграничивает два разных по настроению описания Москвы «Вот еще описание Москвы, другое, нужное повести», - пишет Б. Пильняк; разные виды шрифта в данном тексте символизируют разные художественные пространства. Большой фрагмент - экскурс в прошлое Коломны - набран более мелким шрифтом, как и фраза «С тех пор прошло пять лет». «Выход» в другой хронотоп также маркирован пробелами, отступом от основного текста вправо, и усилен ненормативной пунктуацией - двойным тире. Такое соединение приемов моделирует облик визуально-графического пространства и позволяет говорить о функционировании в текстах Б. Пильняка цельной системы визуально-графических средств Таким образом, прием шрифтовой акциденции включается в общую структуру визуально-графических приемов Тенденцию одновременного использования нескольких визуально-графических средств можно считать общим принципом визуализации художественной прозы

В повести Генриха Сапгира «Дядя Володя» мелким курсивом выражена и, можно сказать, изображена основная идея произведения - идея параллельных миров. Суть происходящего в московских и парижских эпизодах - одна, фразы почти идентичны. Разница только в визуальном моменте, в графическом исполнении мысли Соотношением двух видов шрифта создаётся интонационно-смысловое противопоставление двух частей текста с разным художественным пространством.

В параграфе 3.6. рассматривается «Функция «натурализации» текста» путём шрифтовой акцентировки. Понятие «натурализация текста» в работе «Техническая редакция книги» А А. Реформатский использует для обозначения таких способов организации текстового фрагмента, которые имитируют первоначальный вид документа, например, текст протокола, объявления или отрывка из газеты, при этом выражение документа переходит в его изображение Такие визуальные элементы текста обнаруживаются в прозе А. Весёлого, А. Ремизова, Б. Пильняка, П. Пазолини и др

В параграфе 3.7. «Функция эмоционального ключа» сделан вывод, что шрифтовая акциденция в художественном тексте выполняет функцию указателя особой эмоциональной нагруженное™ выделенного слова или фразы. Выделение шрифтом не воспринимается читателем только лишь как функциональное коммуникативное средство, всегда истолковывается его психоэстетическая сторона, что придает содержанию дополнительную окрашенность. Выделенные слова или фрагменты в текстах его прошиедений

несут индивидуально-авторскую, ассоциативную, эмоционально-экспрессивную информацию. В качестве эмоционального ключа приём шрифтовой акциденции фиксирует момент воспоминаний; с помощью другого на фоне основного шрифта автор выделяет слова, передающие сильное, надолго запоминающееся впечатление, момент особого эмоционального переживания героя. Таким образом, шрифтовая акцентировка в тексте художественной прозы становится средством образного раскрытия текста, зрительно выделяя эмоционально напряжённые узлы повествования. Приём шрифтовой акциденции в художественной тексте может создавать эффект суггестивной речи; в частности через оформленные без словоразделов фразы, имитирующие нсрасчлснённую интонационно, монотонную речь.

В параграфе 3.8. «Иноязычны^ шрифт как визуальный знак» указана такая особенность текста как визуальное выделение слов или фраз на другом языке, Можно утверждать, что при смене языка, а значит и шрифтовых знаков, происходит пространственная переориентация глаза. Данный приём имеет историю. Латинские и зачастую греческие буквы встречаются в некоторых шрифтах славянского книгопечатания на всём протяжении XVII века; в частности, это можно наблюдать на титулах львовских, киевских и вилснских изданий, В XVIII веке известен пример романа Л, Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», где большое количество греческих и латинских цитат из трудов философов, писателей, богословов, Стерн вводит в роман целые страницы латинского текста, сопровождая их параллельным переводом, который при ближайшем рассмотрении, оказывается не совсем точным. Самый известный пример из русской литературы XIX века - письма на французском языке в романе Л. Толстого «Война и мир», которые занимают порой по две страницы текста. Б. Успенский указывал на композиционную функцию данного приёма. В романе А. Вельтмана «Виргиния или Поездка в Россию» слова на иностранном языке, иноязычные названия, русские слова произносимые человеком другой национальности выделены курсивом, Таким образом, колорит другой культуры выражен визуально в другом, отличном от основного, шрифте.

Фрагмент текста в другом алфавитном коде может выполнять функцию тайнописи, шифровки. Как, например, в романе У, Эко «Маятник Фуко», где герой пытается расшифровать сообщение на старофранцузском языке,

В творчестве Д, Хармса шрифтовой акцент подобного вида выполняет функцию сакрализации повествования, что в целом является стилевой особенностью писателя, Исследователи (М, Шапир) отмечали напряжённый интерес Д. Хармса к разным шрифтам, алфавитам и орфографическим системам, Д, Хармс эстетически переживал начертание букв и иероглифов, как понятных, так и непонятных, он охотно пользовался астрологическими математическими значками, создавал собственные тайнописи. Различные системы письма могли у него свободно сосуществовать, явно дифференцируясь по своим функциям и семантике,

Иноязычные фра[ менты могут передавать стихию речи персонажа В романе Саши Соколова «Палисандрия» этому способствует включение в текст романа предлагаемых без перевода латинских крылатых выражений Названный шрифтовой акцент может также выполнять функцию натурализации текста, яркий пример - в романе X. Кортасара «Книга Мануэля», 1де приведен текст газеты на французском языке Основное повествование и имитация киетной страницы, которая существует на уровне иллюстрации, транзитивно сообщаются, между ними устанавливаются тесные структурные и семантические связи; фрагмент на иностранном языке становит ся компонентом повествовательного уровня текста. Шрифтовой фршмент другого языкового кода может являться элементом техники «потока сознания» (как в произведениях П. Улитина, М. Павича, А. Башаримова)

В Главе 4. «Синтез вербального и «конического как принцип визуализации прозаического текста» речь идет не об иллюстрации как таковой и не о графике как виде изобразительного искусства, обладающей собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями, но о синкретическом единстве вербальжн о и иконического (от греч. е1коп - изображение) элементов в рамках одного текста, что позволяет рассматривать его как метатекст. Согласно определению, которое впервые разработал Ч. Пирс, иконический знак может бьпь представлен фото! рафиями, рисунками, схемами, таблицами, символическими изображениями и г н

В параграфе 4.1. «Вводные замечания» подчеркнута семиотическая функция иконических знаков. Сочетание вербальных и невербальных, изобразительных средств передачи информации - явление в определенной С1епени уже изученное лингвистической наукой, которая называет данный, смешанный, тип текста креолизованным, семиотически осложненным, в структурировании которого задействованы средства разных семиотических кодов, в том числе иконичеекие средства. Современная наука придерживается мнения, чю не следует рассматривать изображение и вербальный знак как антитетические поняшя, они сосуществуют в семиошческом континууме, где можно обнаружить и друше типы знаков

К настоящему моменту наиболее изученным аспектом проблемы является феномен авторских рисунков в рукописи6, о котором повесшуется в нара1рафе 4 2. «Авторский рисунок как компонент вербального текста» Широко известно, что большое количество писателей оставили на полях своих рукописей рисунки: Поль Валери, Стендаль, Кафка, Уильям Блейк, Гюго, Бодлер, Верлен, Мериме, Жорж Санд, Теофиль Готье, Гонкуры, Анатоль Франс, Поль Моран, Кокто, Бретон, Элюар, Анри Мишо, Гоголь, Батюшков, Жуковский, Тургенев, Лермонтов, Достоевский, Полонский, Леонид Андреев, Гумилев, Андрей Белый, Маяковский, Ремизов, бр. Стругацкие и проч Текстолошя не ставит задачу

ь Нужно отметить, что для литературы классического типа не характерно включение иконического знака в прозаическую структуру текста Выше мы уже творили, что ,< шнеиная» визуллыюсть и плотность заполнения страницы XIX века была практически не нарушаема, поатому генетически существующая необходимость соединения вербального и иконического выражалась в рисунках на нолях рукописи и иллюстрациях

акцентированного изучения рисунков: рисунок рассматривается в совокупности с текстом, иногда как часть текста. Исследователи привлекают графику в качестве поясняющего и комментирующего материала, играющего определенную роль в рукописном листе, Впервые такой метод при изучении рукописей Пушкина применила Т.Г, Цявловская. Так как в современной науке теория взаимодействия вербального и иконического компонентов наиболее полно разработана лингвистикой, а литературоведческий аспект находится пока в стадии изучения, позволим себе пользоваться терминологическим аппаратом, предложенным лингвистами,, в частности, в работе Е.Е, Анисимовой «О целостности и связности креолиэовашгаго текста». При этом будем идентифицировать корреляцию двух разносистемных знаковых образований как явление дискурсное.

Параграф 4.3, «Генетический синкретизм слова и изображения» рассматривает синкретическое взаимофункционирование слова и изображения на протяжении истории цивилизации: от пиктографического принципа письменных знаков до литографических опытов футуристической книги,

В параграфе 4.4, «Внутренняя (семантическая) соотнесённость вербального и иконического компонентов» указано, что интенсивность связей между вербальными и иконическими средствами может быть различна: элементы обоих кодов могут быть интегрированы друг в друга или отстоять обособленно. В случае семантической соотнесённости названных компонентов связь между ними выражена эксплицитно, При наличии данной связи вербальный компонент не обладает смысловой самостоятельностью вне соединения с изобразительным компонентом,

В истории литературы можно назвать примеры абсолютного синтеза словесного плана с предметным: прежде всего, это инициалы - заглавные фигурные буквы, которые позиционно закреплены за зачином всего текста или отдельных глав. Обычно они служили декоративным целям, способствовали созданию определённого колорита. Примеры стихотворений, написанных в форме сердца, бутылки, какого-либо геометрического знака и т. п., известны начиная с позднеантичной поэзии. Это своего рода графическая игра, заставляющая текст ложиться в очертания рисунка. Собственно в прозе не так часты примеры семантической соотнесённости вербального и иконического компонентов; очевидно, что фактура стиха оказывается более гибкой для таких экспериментов. Тем не менее, в прозе Д. Хармса, открытой для разного рода экспансий, обнаруживается пример калькирования принципа фигурных стихов: во фрагменте «О круге» текст вписан в форму круга.

По этому же принципу созданы знаменитые видеомы А. Вознесенского, в творчестве которого микширование вербальной и иконической составляющей текста становится одним из концептуальных направлений. Например, в произведении «Casino "Россия"» большое количество примеров графических рисунков созданных непосредственно из вербального текста - цепочки слов («каскукаскукаскукаскукаскукаску», «таялтаялтаялтаялтаялтаялтаял» и т.д.), построенные по принципам лингвистической игры рисуют очертания пиджака, рояля, бутылки, каски. Автор определяет жанр произведения как поэму, хотя

очевидна неканоничность структуры текста, который включает стихотворные, прозаические фрагменты и рисунки. Рисунок-схема еше более «расшатывает» жанровую структуру текста, включая его и парадигму друюго визуального кода; использование в вербальном тексте иконического знака открывает жанровые границы

Прозаические произведения, имеющие в своей структуре фрагменты абсолютной соотнесённости вербального и изобразительного, безусловно, относятся к экспериментальным Визуальные изыски «Квадратного романа» Фридриха Ахляйтнсра в то же время позволяют осмыслить подтекстовый уровень произведения. Текст романа состоит из текстовых квадратов, в которые впечатаны предложения без заглавных букв, даже обязательные в немецком языке существительные с заглавной буквы печатаются со ст рочной, встречаются произвольные переносы слов, может быть перенесена одна буква В романе визуально активен шровой момент, а именно, игра с черным и белым цветами: на черных половинках квадратов набран текст белым шрифтом, а на белых -черным Иконический компонент представлен кроссвордом и как бы «вырезанным» из текста (многократно повторяющееся имя Вильгельм) рисунком кайзеровского шлема. В финале романа предложенная автором визуальная игра сводится к большому квадрату, в котором набрано слово morden (смерть); здесь аккумулируется концептуальная идея произведения -мучительное становление личности, движение человека от одной катастрофы к другой.

В параграфе 4.5 проанализирована «Внешняя (визуальная) соотнесенность вербального и иконического компонентов» в визуальном пространстве страницы Несмотря на то, что эти связи относятся к формальной структуре креолизованного текста, безусловно, они не безразличны и для его содержательной стороны. Пространственное расположение вербальных и иконических элементов обусловлено коммуникативными, эстетическими и смысловыми задачами. В данных текстах наличествует дейктическая связь, т к. между компонентами нет тесной спаянности Вербальный компонент в таких текстах преобладает, а графические рисунки и миниатюры сопровождают текст Культурологи (Ж.-Б. Дюбо, Ж. Жан) неоднократно отмечали разницу в восприятии вербального линейного текста и рисунка причина в том, что пространственные образы считываются быстрее временных

Наверное, самый известный пример описываемой соотнесенности компонентов текста - в повести Экзюпери «Маленький принц», 1Де корреляция вербального и иконического компонентов обусловлена эстетическими задачами: стремлением создать «детский колорит», интонацию наивности общения Но примеры анализируемого вида приемов встречаются и в предшествующей литературе.

Авангардное произведение Л Стерна «Жизнь и мнения Трисграма Шенди, джентльмена» представляет собой акт открытого неповиновения храдициям и пародийно трансформирует все элементы просветительского романа Ироничные интонации, заявленные на концептуальном уровне произведения, проявляются во внешнем облике текста В текст романа Стерн включает

несколько схем - линии «истории дяди Тоби и мою собственную». Очевидна юмористическая , функция данных рисунков, создающих важный для достижения смехомого эффекта парадокс: рассуждения на высокие темы повествователь снабжает несерьезными рисунками, выполненными словно бы сиюминутно, «от руки». Степень корреляции компонентов максимальная (указание на необходимость этих ломанных линий есть в предшествующем текста) и отражается даже в особенностях синтаксиса: рисунки вписаны в предложения; следующая за рисунком часть предложения начинается со строчной буквы. Неожиданные визуальные параллели с романом Стерна обнаруживаются в поэме Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки», где графики пародируют примету советского времени; соотношение серьезного выражения «документа» и явной комичности его использования снижает пафос эпохи, выдает иронию автора,

В отличие от первого типа отношений (внутреннего), тип внешней соотнесенности встречается гораздо чаще и проявляется также в виде схем, таблиц, фрагментов нотного текста, Нотный текст в качестве эпиграфа предваряет повесть А, Куприна «Гранатовый браслет». Дж, Джойс в ряду других визуально-графических приёмов визуализирует роман «Улисс» нотным текстом, таблицами бюджета; в текст романа X, Кортасара «Книга Мануэля» также включены таблицы и схемы, М, Павич в построении большинства своих произведений использует определенные формальные структуры: карты, пособия по гаданию, кроссворд, словарь, шахматы, каргу звездного неба и т.д. Его роман «Пейзаж, нарисованный чаем» известен своими кроссвордами, которые являются неотъемлемой составляющей композиции: роман, как и кроссворд, можно читать по горизонтали и вертикали,

Иконический компонент данного вида может демонстрировать принципы авторской стратегии создания текста, рассчитанной на имплицитного читателя, выполнять ассоциативную и изобразительную функции, а также функцию фомирования общей эмоциональной доминанты произведения. Например, прижизненное издание (1909 года) книги В, Гуро «Шарманка» украшено миниатюрными рисунками (блочка, звездочка, листочек, солнышко, цветочек), с указанием, что рисунки выполнены автором, Разбросанные по всему тексту, рисунки создают общее настроение легкости, праздничности, детского восприятия, жизни. Художница Гуро легко и естественно переключается с речевого дискурса на изобразительный, Иконическая составляющая визуального облика её текстов влияет на создание лирической интонации произведения и, за счёт создания ассоциативной цепочки, дополняет недостающие звенья в ослабленной фабуле,

В творчестве Д, Хармса изобразительный элемент становится продолжением общей концепции творчества: тексты произведений Д, Хармса -это своего рода тайнопись , для посвящённых: этим обусловлена и их фрагментарность-недоговорСнность-незакончснность, и орфографические ошибки, являющиеся у Д, Хармса элементом техники потока сознания.. Эту же функцию сакрализации текста выполняет и иконический компонент. Иллюзию шифровки, тайной записи поддерживают рисунки-схемы в таких текстах-

фрагментах как. «Перо Золотого Орла» и «Лапа». В качестве иконического компонента в текстах Д. Хармса выступают гаюке моно!раммы. Известны работы на эту тему М. Ямпольского, А. Россомахина По мнению Д Гокарева, Д. Хармс упраздняет иерархию вербального знака и визуальной репрезентации, совмещая элементы письма и рисунка: подобно тому, как рисунок не является больше иллюстрацией, определяемой текстом, надпись на нем перестает быть легендой, определяемой рисунком.

Параграф 4.6. «Интеграция вербального и иконического компонентов как тип визуальной стратегии' визуальный облик прозы А Ремиюпа» повествует о том, что в творчестве А. Ремизова интегрированы разные виды соотнесенности вербального и иконического компонентов, что позволяет счикиь стратегию писателя отражением общих принципов визуализации художественной прозы XX века. Сам Ремизов определял свои произведения как «письменно-рисовальные». В его творчестве представлены оба вида текстов, классифицированных выше: тексты, в которых преобладает инуфенняя (семантическая) соотнесенность вербального и иконического компонентов и тексты с преобладанием внешней (визуальной) соотнесенности. Гаким образом, в творчестве Ремизова можно выделить произведения, 1де доминирующий объем занимает рисунок, а вербальный элемент формально шнимиет меньшую площадь. По утверждению Е. Обатниной, изучающей, н частности, такой рисунок-текст как «Царь обезьяний Асыка», подобные произведения нужно рассматривать как метатекст, существующий в двух формах выражения -графической и вербальной.

Знаменитые рукописные книги Ремизова, которые свидетельствуют о блестящем знании им древнерусской книжной культуры, представляки другую разновидность ремизовских произведений, 1де вербальный компонент преобладает, а графические рисунки и миниатюры сопровождают ¡екст. В этих книгах почти каждый фрагмент текста соотносится с 1 рафическим изображением, и вместе они организуют интертекстуальное пространство.

А Грачёва, исследуя рукописный иллюстрированный альбом Ремизова «Круг счастия» замечает, что лицевой кодекс 1948 юда является характерным образцом синтетического словесно-графического 1ворчества Ремизова. Тщательный анализ этой рукописи писателя по шолил А. Грачевой сделать ряд концептуально важных выводов. По мнению ученого, чем больше во ¡растает идейная многомерность 1екста, тем более она выражается не словесно, а сверхсловесно, посредством графических образов, также трансформирующихся от бытового жизнеподобия к абстракции геометрических фшур и линий В этом движении слова к «сверхсловесному» смыслу видится следование Ремизовым платоновской мысли о слове как отблеске идеи

В параграфе 4.7. «Иконическая составляющая [ рафического эквивалента» проанализированы функции графического эквивалента текста Активизация визуально-графического начала в прозе предопределяет такую тенденцию как разрушение вербального текста, что ярко проявляется в расширении типологии и функций графического эквивалента. Этот приём этимологически родственен пробелу, так как визуально реализует вербально незаполненное пространство

страницы. Но, в отличие от пробела'вербальная недостаточность возмещается иконически: графический эквивалент выражен знаками, эксплицирующими определённый смысл, Иконичсская функция графического эквивалента активизировалась на этапе современной литературы; т.е. с усилением общих процессов визуализации культуры. Традиционно (рафический эквивалент выражен одной или несколькими чертами многоточий (причем объём невербализованных строчек возрос в литературе некласеического типа, что объясняется, на наш взгляд, изменившимися нарратологическими принципами, о чем было сказано выше); в современной литературе план выражения этого приема может быть представлен также в виде иконических знаков; рисунков, знаков компьютерной клавиатуры и т.д. Графический эквивалент может буквально изображать слезы, дождь,

Лингвисты (U.C. Валгина), которые также изучают графический эквивалент текста, отмечают, что многоточия, заменяющие строку, способны передать семантическую, функционально-стилевую и эмоционально-экспрессивную информацию, а также усиливать или изменять несомую ими информацию, Ю.М, Лотман в работе «Структура художественного текста» относил графический эквивалент к «минус-приемам» и характеризовал как внетекстовую структуру, писал о семантическом значения паузы и измерении той информации, которую несет художественное молчание, выраженное графическим эквивалентом. А, Ханзен-Лёве в работе «Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения» отмечает, что эквиваленты текста реализуются по на поверхности текста, а в установке реципиента. При восприятии графического эквивалента текста главенствующая роль отводится читателю: читатель домысливает содержание произведения, сам выступает в роли творца.

В параграфе 4,8, «Динамика интеграционных процессов в визуальном облике прозы современной литературы» говорится об активизации иконичсского компонента в прозаических текстах современных авторов. Примеры включения иконического компонента в вербальный текст позволяют сделать вывод, что среди функций этого интегративного явления можно отметить: 1) имитацию живого дыхания творческого процесса; 2) иллюзию реально ощутимого присутствия автора и его авторского взгляда на изображаемое,

В параграфе также указывается, что в данном виде визуально-графических приемов проявляется их нарративная функция. Такого рода рисунки, по сути, выполняют роль, аналогичную экфрасису, Согласно определению, экфрасис представляет собой украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление, Но если экфрасис даёт словесное описание живописного произведения, то рисунок замещает вербальный текст и представляет зрительно, буквально, создавая эффект непосредственного присутствия, Как и экфрасис, иконический компонент является элементом текста на сюжетно-композиционном уровне и выполняет определенную функцию, а именно, приостанавливает ход действия, Иконический компонент может выполнять основные функции языковых знаков,

г. е фактически заменять текст. Такого рода замены естественно ведут к определенным деформациям семантико-синтаксического текстового целого; если не воспринимать одновременно с вербальной час1Ыо сообщения его авербального компонента, обнаруживается семантическое зияние, нарушающее внутри- и сверхфразовое единство. В таких произведениях словесный текст и изображение находятся в комплиментарных отношениях; и текст, и изображение оказываются в данном случае фрагментами более крупной синтагмы, так что единство сообщения достигается на некоем высшем уровне -на уровне сюжета, рассказываемой истории, диегссиса. Подобные примеры можно отметить в романах «Маятник Фуко» У. Эко, «Заблудившись в комнате смеха» Д Барта, «Выкрикивается лот 49» Т Пинчопа, произведениях Г. Брускина, Д Осокина

В Заключении диссертации подводятся основные итоги данного исследования.

Основные положения и выводы диссертации изложены в следующих публикациях:

Монография1

1. Семьян Т.Ф. Визуальный облик прозаического текста. - Челябинск : Библиотека А. Миллера, 2006 - 215с.

Статьи, опубликованные в рекомендованных ВАК изданиях

2. Семьян Т Ф Визуальная парадигма текстов В В Роанова в современной русской прозе // Вестник Костромского государственного университета им Н. А. Некрасова. Серия культурология. Энтелехия 2005 N° 11. С 6368

3 Семьян Т.Ф. Визуальная модель прозы Б. Пильняка в контекс!е стилевых исканий XX века // Вестник Томского государственного педагогического университета Серия. Гуманитарные науки (филология) № 6 (49), 2005 С 57-62.

4 Семьян Т.Ф. Визуально-графические приёмы в современной прозе // Вестник ЧГПУ. Серия 3. Филология. Выпуск третий. -Челябинск : Издательство ЧГПУ, 2005. С. 237-253

Статьи-

5. Семьян Т.Ф. Версэ в прозаической структуре рассказов В Г Короленко // Проблемы литературных жанров. Материалы X Международной научной конференции (15-17 октября 2001 г.) 4 1. Томск Томский государственный университет, 2002. С 251-253

6. Семьян Т.Ф. Типы стихоподобной прозы //Литература в контекстс современности: Материалы международной научно-практической конференции. Челябинск : Изд-во ЧГПУ, 2002 С 83-87

7. Семьян Т.Ф. Особенности композиционной орг анизации художественного текста повестей В. Маканина девяностых годов // Формирование активной языковой личности в современных социокультурных условиях. Материалы международной научно-практической конференции - СПб : Изд-во Санкт-Петербургская Акмеологическая академия , Невский институт языка и культуры, 2002. С. 124-125.

8. Семьян Т.Ф, Ритмическое своеобразие художественной прозы В.Г. Короленко // Филологические традиции и современное литературное образование. Международная научная конференция. Сб. науч, докл. - М. : Гуманитарный педагогический институт, 2002. С, 26-28,

9, Семьян Т.Ф, Черты графической прозы в литературе начала XX века // Проблемы литературного образования: Материалы IX всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы филологического образования: наука - вуз - школа», В 5-ти частях, Ч.З, Екатеринбург, 25-26 марта 2003 г. - Екатеринбург : Урал, Гос, пед. Ун-т ; Институт филологических инноваций «Словесник», 2003. С.58-63.

Ю.Семьян Т.Ф, Визуальный аспект прозы В. Хлебникова // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Вып. 2. В 2 т. Т. 1. - М. : МГПИ, 2003. С, 162-165.

11.Семьян Т.Ф. Графический облик прозы В, Хлебникова // Творчество Велимира Хлебникова в контексте мировой культуры XX века: VIII Международные Хлебниковские чтения, - Астрахань : Изд-во Астраханского госуниверситета, 2003, Ч. I, С, 121- 125,

12.Семьяи Т.Ф, Графическая проза XX века: к постановке проблемы // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы 2-ой Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии», В 2т, Т. 2. - М, : РИЦ «Альфа» МГОПУ, 2003. С. 328-333.

13.Семьян Т.Ф. Особенности ритмической организации рассказов В.Г. Короленко // Шестые короленковские чтения : Материалы Всероссийской научной конференции, - Глазов, 2004, С.28-30.

14.Семьян Т.Ф, Особенности визуальной организации текста в прозе Генриха Сапгира // Филология в XXI веке: проблемы и методы исследования. -СПб, : САГА, 2004, С.221-224.

15.Семьян Т.Ф, Шрифтовое варьирование как способ дополнительной акцентуации смысла (на материале современной прозы) // VII Ручьёвские чтения, - Магнитогорск : МаГУ, 2004. С.444-447,

16.Семьян Т.Ф, Приёмы визуализации в прозе А. Белого (роман «Петербург» и повесть «Котик Летаев») // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Вып. 3, В 2 т, Т. 1. - М. : МГПИ, 2004. С. 169-174.

17.Семьян Т.Ф. Графический эквивалент текста в системе визуальных приёмов прозы А. Белого И Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы Ш-й Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии», В 2-х тт, Т, 2, - М, : Издательский дом «Таганка» МГОПУ, 2004. С. 167-169.

18.Ссмьян Т.Ф, Визуальный аспект прозы А, Королёва в контексте современной литературы // Современная русская литература: Проблемы изучения и преподавания: Сборник статей по материалам Международной научно-практической конференции 2-4 марта 2005, г. Пермь, В 2-х частях. Часть I, - Пермь : Изд-во Пермского гос. пед. университета, 2005, С, 161166,

19.Семьян ТФ. Композиционные средства набора как прием визуализации текста в современной прозе // Русский язык и литература рубежа XX-XXI веков: Специфика функционирования: Материалы Всероссийской научной конференции языковедов и литературоведов (5-7 мая 2005 года). - Самара : Изд-во СГПУ, 2005. С. 614-618.

20 Семьян Т.Ф. Акцидентные формы набора как модус интерпретации текста художественной прозы // Пушкинские чтения-2005 Материалы X международной научной конференции «Пушкинские чтения» (6 июня 2005 г ) - СПб. : САГА, 2005. С 37-44.

21 Семьян Т Ф Визуальноеть как черта «прозы художника» // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века: Материалы международной научной конференции. Москва, МГОУ, 24-25 июня 2003. Вып 2: Русская литература советской и постсоветской России Международный сб научных трудов / Редакторы-составители Л.Ф. Алексеева и В.А. Скрипкина. - М. . ИКФ «Каталог», 2003. С. 170-173.

22.Семьян ТФ Композиционные средства набора как модус интерпретации прозаического текста //Литература в контексте современности, материалы [I Международной научной конференции. Челябинск, 25-26 февраля 2005г. В 2 ч. Ч. 2. - Челябинск : Изд-во ЧГПУ, 2005 С. 104-107

23 Семьян Т.Ф Визуальное пространство текстов Геннадия Айги //Ати и. Материалы. Исследования. Эссе. В 2т. Т.1. - М : Издательство «Вест-Консалтинг», 2006. С 84-90.

24.Семьян Т.Ф. Визуальный аспект художественной прозы Андрея Белого // Studia Slavica Hung. 51/3-4 (2006). С. 231-241

Отпечатано в типографии «Спринт» 450048, г. Челябинск, ул. Худякова, 23, тел./факс (351) 232-0-232

Подписано в печать 20.09.2006. Формат 60x84/16, Заказ № 457. Тираж 100 экз, Объйм 2,5 п.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Семьян, Татьяна Фёдоровна

Введение.

Глава 1.Теоретико-философские основы изучения феномена визуального облика текста.

1.1 .Феноменологические основы изучения визуального облика текста.

1.2. Методологические принципы феноменологического анализа литературного текста.

1.3. Феноменология визуального «облика-тела» текста.

1.3.1. Концепция «феноменологического тела» М. Мерло-Понти.

1.3.2. Концепция Р. Барта «текст как анаграмма тела».

1.3.3. Концепция визуального «облика-тела» текста.

1.4. Визуальное пространство текста как онтологическая категория.

1.4.1. Из истории осознания категории художественного пространства.

1.4.2. Концепция пространственное™ П. А. Флоренского.

1.4.3. Координаты визуального пространства литературного текста.

1.4.4. «Пространственная форма» в литературе XX века.

1.5. О предпосылках семиотического анализа визуального облика текста.

1.6. Визуально-графические приёмы как семиотические знаки.

1.7. Выводы.

Глава 2. Визуально-графические приёмы организации пространства страницы.

2.1. Вводные замечания.

2.2. Исторические этапы процесса визуализации художественной прозы: от нерасчленённости к дискретности.

2.3. Особенности визуального облика прозаического текста классического типа.

2.4. Визуально-графические приёмы как нарративные компоненты.

2.5 Роль визуально-графических приёмов в нарративной структуре прозаического текста неклассического типа.

2.5.1.Концепция В. В. Розанова и её роль в формировании визуальной модели художественной прозы XX века.

2.6. А. Белый как основоположник визуальной модели прозаического текста XX века.

2.7. Визуальная модель прозы неклассического типа.

2.7.1. Пробел.

2.7.2. Вертикальный модус текста в прозе неклассического типа.

2.7.3. Отступы.

2.7.4. «Фигурные» приёмы.

2.8. Элементы компьютерного набора в системе визуально-графических приёмов. О трансформаци визуальной модели прозы XX века в современной прозе.

2.9. Выводы.

Глава З.Семантическая и художественная функции шрифтовой акциденции в визуальной структуре художественной прозы.

3.1. Вводные замечания.

3.2.Авторы о роли шрифта в художественном произведении.

3.3. Из истории формирования шрифтовых визуальных стандартов.

3.4. Интонационно-партитурная функция приёма шрифтовой акциденции.

3.5. Смыслообразующая функция приёма шрифтовой акциденции.

3.6. Функция «натурализации» текста.

3.7. Функция эмоционального ключа.

3.8. Иноязычный шрифт как визуальный знак.

3.9. Выводы.

Глава 4.Синтез вербального и иконического как принцип визуализации прозаического текста.

4.1. Вводные замечания.

4.2. Авторский рисунок как компонент вербального текста.

4.3. Генетический синкретизм слова и изображения.

4.4. Внутренняя (семантическая) соотнесённость вербального и иконического компонентов.

4.5. Внешняя (визуальная) соотнесённость вербального и иконического компонентов.

4.6. Интеграция вербального и иконического компонентов как тип визуальной стратегии: визуальный облик прозы А. Ремизова.

4.7.Иконическая составляющая графического эквивалента.

4.8. Динамика интеграционных процессов в визуальном облике прозы современной литературы.

4.9. Выводы.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Семьян, Татьяна Фёдоровна

В последние годы активизировался интерес к проблемам визуальности в самых разных сферах жизнедеятельности. Для сегодняшней науки очевидно, что визуальное восприятие и коммуникация посредством визуальных образов заслуживает разностороннего анализа. Проблемы визуальности становятся исследовательскими программами1. Исследователи высказывают мысль, что на смену эпохе модерности приходит эпоха визуального; предлагают считать визуальность основным принципом современной эстетики. В 1990-е годы визуальное становится тотальным: кино, телевидение, масс-медиа далеко не исчерпывают сферы визуального; визуализации подвергаются все сферы человеческой жизни. В культуре происходит настоящий бум визуальности. Психологи говорят о «клиповом» сознании. Ускоренный темп современной жизни требует все большей быстроты восприятия информации. Рост объема информационного потока уже сам по себе способствует визуальной организации знания. А поскольку зрительная модальность в этом процессе первична, следовательно, лучшим способом распространения информации является визуальный. Известна традиция античной философии рассматривать проблему зримого (визуального) как эпистемологическую

-л проблему . Р. Арнхейм в книге «Новые очерки по психологии искусства» писал: «Перцептуально мышление обычно бывает визуальным, и на самом деле зрение - это единственная сенсорная модальность» [Арнхейм 1994: 162]. Визуальное начало присутствует в большинстве видов человеческой деятельности. Труд, развлечение, создание произведений искусства,

1 Напрмер, в РГГУ Русской антропологической школой проводятся ежегодные конференции по визуальности.

2 Интересно, что бином "зрение/знание" характерен для всего индо-европейского ареала, в особенности он хорошо представлен в древних текстах. Например, древнеиндийское имя veda-"знание, разумение" является дериватом от глагола vid- "знать, ведать", что у древних ариев эпохи создания древнейшей из ведических книг, Ригведы, было эквивалентным сакральному знанию созерцание картин природы, так или иначе, связаны с визуализацией объекта, на который направлены вышеперечисленные действия. Б. Г. Ананьев отмечает, что в психическом развитии человека, как и в духовном важна такая тенденция, как «перевод всех образов любой модальности на зрительные схемы (тенденции визуализации чувственного опыта)»[Ананьев, 1982. с.23]. По мнению Б. М. Сапунова, «каша культура как бы возвращается от «гуттенберговской» цивилизации, основанной на книге, к «цивилизации картинки», где ведущую роль начинает играть визуальное восприятие» [Сапунов 1996: 54]. В период существования постиндустриального общества визуальное начало становится ведущим как в материальной, так и в художественной культуре. О. Ф. Ширяева в монографии «Картинность в музыке» пишет: «Визуальное начало в культуре представлено сложным, многоступенчатым процессом, включающим не только субъективное восприятие, осознание и представление предметов, но и отражение явлений действительности в виде материализованных объектов практической и духовной культуры, таких как интерьер, одежда, формы визуально-знаковой коммуникации, произведения искусства и т. д. Визуальность является бесспорным началом в культуре как своеобразном продукте восприятия и отражения человеком мира в виде духовно-материальных объектов» [Ширяева 2001: 28-29]. В. Дж. Т. Митчелл, один из теоретиков визуальных исследований, отмечает, что в последние годы произошёл настоящий переворот в гуманитарных науках, связанный с изучением визуальной культуры в широком смысле. «Визуальная реальность, - пишет Митчелл, - (включая автоматизмы визуального восприятия в повседневной жизни) предстала как культурный конструкт, подлежащий вследствие этого «чтению» и интерпретации в той же мере, в какой этим процедурам поддается литературный текст [Mitchell 1995: 207].

В последних исследованиях визуальность изучается с точки зрения тендерной теории [Усманова 2000], в аспекте гносеологии [Родькин 2003, 2004]. Исследователи утверждают: «По ряду многих причин сегодня бытие делогоцентрируется, происходит визуализация мира. Текст заполняется изображением. Это не ново для культуры, но современные технологии во многом фатализируют этот процесс /./ Наступает эпоха нового перцептуального вызова, обновление существующих категорий во имя грядущей визуальной революции» [Родькин 2003: 15, 68].

Сегодня представляется возможным вывод о существовании определённых визуальных стандартов, зависящих от общего менталитета эпохи, психоэмоционального состояния общества. Культурологи, подчёркивая ведущую роль зрительного восприятия в формировании искусства как феномена, приходят к выводу, что на протяжении всей истории человек стремился исказить, преувеличив, интересующий л элемент, чтобы усилить эффект эстетического удовольствия . На этом механизме основан общий принцип визуализации.

М. Мак-Люэн видит причину развития процессов визуализации в том, что изобретение письмо раскалывает аудиотактильное единство сознания племенного человека и выдвигает на первый план визуальную составляющую человеческой чувственности. Причём, именно фонетический алфавит с его абстрагированием значения от звука и переводом звука в визуальный код создает условия для трансформации человека. Ни пиктографическая, ни идеограмматическая или иероглифическая формы письма не обладают расщепляющей силой фонетического алфавита [Мак-Люэн 2003: 33]. По мнению учёного,

3 Психофизиологии объясняют эту особенность запрограммированным в мозгу принципом преувеличения, который идёт от инстинкта первобытных людей. главным следствием книгопечатания стала трансформация устного слова в визуальное.

Итак, осознание роли визуального компонента в быту, культуре, психологии актуализировало изучение этого аспекта с теоретической, методологической точки зрения в разных областях науки. Самой разработанной является проблема визуального образа книги; существует огромное количество трудов по искусству полиграфии. Исследователи пишут: «Такое большое значение и внимание мы уделяем ей потому, что именно типографика наиболее ярко отвечает сдвигам, порожденным усилением знака, и новейшим перцептуальным вызовам» [Родькин 2004: 129]. Несмотря на некоторые пересечения в поле интересов, вектор изучения визуальности в теории книги и теории литературы разнополярный. Полиграфисты в целом не учитывают феномена авторства; в их задачи входит создать книгу, физиологически удобную для восприятия глазом, улучшить качество процесса чтения -удобочитаемым шрифтом, разметкой для лучшего запоминания и пр. Ю. Я. Герчук в интересной работе «Художественная структура книги» высказывает типичную точку зрения полиграфиста, считая, что «когда литературовед рассматривает произведение писателя, он не только вправе, но обязан отрешиться от особенностей его полиграфического воплощения. Формат, бумага, выбор шрифта, орнаменты, наличие и характер иллюстраций - всё это представляется не существенным, лежит где-то за пределами текста, вне художественного произведения» [Герчук 1984: 121].

Тем не менее, известно большое поле произведений, где авторское решение визуального облика текста является концептуально важным и для выражения стиля писателя, и для смысловой задачи произведения.

В литературоведческой науке большое количество исследований посвящено визуальному аспекту стихотворного текста: это труды Ю. Н.

Тынянова, В. М. Жирмунского, Б. В. Томашевского, Ю. М. Лотмана, А. JI. Жовтиса, М. JI. Гаспарова, С. А. Матяш. Такой повышенный интерес определяется спецификой стихотворной структуры, где графическая сегментация является абсолютным стихообразующим фактором. В последнее время выделилось такое направление исследования как «визуальная поэзия»: широко известны труды на эту тему Дж. "нечека, С.Е. Бирюкова. Проблема визуализации художественной прозы находится в стадии формулирования, мало изучена и не получила теоретического осмысления.

Несмотря на отсутствие теоретико-монографических исследований по проблемам визуализации в литературе, определение самого явления было включено в хрестоматийный сегодня «Поэтический словарь» А. П. Квятковского. На начальной стадии изучения применялся термин «графическая форма»; в формулировке А. П. Квятковского это: «оформление текста литературного произведения такими полиграфическими средствами (типографский набор), которые придают ему зрительную (разрядка - Квятковского) выразительность, помогающую процессу восприятия. Элементарным примером графической формы является общепринятый способ печатания стихов в колонку, по строфам, с выделением коротких и длинных строк; с другой стороны, некоторые поэты - А. Белый, В. Маяковский, Н. Асеев, С. Кирсанов и др. -разбивают стих на отдельные строки, отмечая таким образом интонационно-логические паузы в стихотворении. К простейшим же графическим формам относится разбивка поэтического произведения на абзацы и главы, выделение диалога и т.п.» [Квятковский 1966: 92]. Как видно, Квятковский определяет основные элементы визуальной структуры, но на примере только поэтического текста.

Нужно отметить, что в связи с невыработанностью терминологии, до сих пор существуют дублирующиеся понятия: исследователи употребляют формулировки и «визуальный облик» и «графическая форма».

Понятие «визуальный» трактуется достаточно широко и, как правило, в исследовательской литературе под понятием «визуальный» подразумевают описание внешнего облика, либо зрительные представления4. В данной работе понятие «визуальный» употребляется в его прямом значении, закреплённом в нескольких словарях. Самый популярный «Словарь русского языка» С. И. Ожегова предлагает такое определение понятия «визуальный» - «производимый простым или вооружённым глазом» [Ожегов 1975: 77]; «Толковый словарь иноязычных слов» - «непосредственно воспринимаемый зрением (простым или вооружённым глазом)» [Крысин 2001: 148].

Основные положения проблемы визуализации прозы были сделаны на материале анализа творчества А. Белого. Эти работы стали фундаментальными. В книге «Теория литературы. Поэтика» Б.В. Томашевский, анализируя особенности художественной прозы А. Белого, определяет роль и функции явления, которое он называет «графической формой». Под графикой Томашевский понимал «расположение печатного текста» [Томашевский 1996: 98]. Исследователь писал: «графические представления играют значительную роль /./ Деление речи на абзацы, пробелы, разделение строк черточками или звездочками - все это дает зрительные указания, дающие опору восприятию построения произведения. Точно также перемена шрифтов, способ начертания слов -все это может играть свою роль в восприятии текста» [Томашевский 1996: 99]. В последующем, М. JI. Гаспаров в книге «О стихе» также на

4 Например, в одном из номеров сборника STUDIA RUSSICA XXI (Budapest, 2004), объединяющем статьи по теме «Литература и визуальность», визуальность понимается как зрительные представления, полученные в результате описания. материале творчества А. Белого исследует «графическую технику», «графическое оформление», делает анализ «нестандартных графических приёмов» [Гаспаров 1997а,б]. Среди важнейших исследований на изучаемую тему нужно назвать монографию Дж. Янечека «The Look of Russian Literature: avant-garde visual experiments, 1900-1930» [Janecek 1984]. В специальной главе своей монографии, посвяшённой авангардному визуальному эксперименту, Дж. Янечек рассматривает эволюцию визуальных экспериментов А. Белого от Симфоний к романам, статьям и мемуарам поздних лет. Большой вклад в исследование визуального облика прозы внёс Ю. Б. Орлицкий, который рассматривает проблему визуализации в аспекте взаимоотношений стиховых и прозаических элементов. В монографии «Стих и проза в русской литературе» Ю. Б. Орлицкий даёт следующее определение: «Графической прозой мы предлагаем называть тип организованного прозаического речевого материала, подразумевающий нетрадиционное расположение текста на плоскости страницы и использование при этом особых знаков препинания и разных типографских шрифтов» [Орлицкий 20026: 281]. В своём исследовании Ю. Б. Орлицкий значительно расширил круг изучаемых писателей, что позволило углубить и конкретизировать проблемы визуализации.

На сегодняшний день нет работ целиком посвященных изучению визуального аспекта прозы конкретных писателей; можно выделить лишь отдельные частные наблюдения. Вышесказанным обусловлена актуальность данной диссертации, т.к. исследование представляет собой первую попытку системного теоретического исследования процессов визуализации художественной прозы.

Визуальный облик произведения - очень уязвимый аспект с точки зрения его воспроизведения в типографском виде. Всегда существует опасность редакторского произвола, невнимательности. И поскольку доступ к рукописям в значительной степени сложен, мы вынуждены работать с прижизненными изданиями, памятуя о том, что прежде, чем отдать рукопись в печать редакторы согласуют издание с автором и получают его разрешение5. Кроме того, в изучении визуального аспекта художественной прозы немаловажной является проблема рецепции, читательской реакции, понимания визуальных экспериментов. Поэтому мы строим свои выводы на материале книг, дополнительно сопоставляя издания разных лет. Сравнительный анализ изданий показывает, что примеры разночтения визуально-графических приёмов не столь часты, но возможны.

Материалом настоящей работы стали прозаические произведения русской классической литературы XIX (Гоголя, Тургенева, J1. Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Гончарова, Лескова); русской литературы XX века и современных авторов (А. Белого, В. Розанова, А. Ремизова, А. Весёлого, Б. Пильняка, В. Хлебникова, Е.Гуро, А. Мариенгофа, Д. Хармса, А. Платонова, М. Цветаевой, В. Набокова, С. Соколова, П. Улитина, В. Си дура, Г. Сапгира, В. Казакова, В. Хлебниковой, А. Королёва, Т. Грауз, Г. Брускина, А. Башаримова, Д.Осокина); а также произведения зарубежных писателей (JI. Стерна, Дж. Джойса, X. Кортасара, М. Павича, Ф. Ахляйтнера, У. Эко, Т. Пинчона, Д. Бартельми, П.Эстерхази).

Предметом исследования является теоретическое осмысление процессов визуализации художественной прозы.

5 Исследователи сообщают интересный факт, что до XIX века рукописи являлись исключительно частной собственностью и никогда не выходили за пределы кабинета писателя. На всеобщее обозрение выставлялась только та редакция, которая была доверена типографии. Известны также факты, что отдельные авторы не желали оставлять свои рукописи после смерти (Малларме, Кафка) [Бойе 1999: 180].

Объектом изучения является корреляция визуального облика текста с другими уровнями структуры художественной прозы.

Цель: исследовать визуальный облик художественной прозы как формально-содержательную категорию. Исследование впервые ставит и решает следующие задачи;

1)разработать терминологический аппарат для изучения процессов визуализации художественной прозы;

2) выявить генезис и историю развития процессов визуализации;

3) осмыслить элементы, формирующие визуальный облик текста, как литературоведческую проблему;

4)определить функции визуально-графических приёмов в художественной прозе;

5) проследить динамику функционирования и трансформацию визуально-графических приёмов.

Методологической и теоретической основой диссертации послужили труды философов и культурологов, занимающихся проблемами психологии восприятия (Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти, М. Хайдеггера, Р. Ингардена, Ч. Пирса, Р. Барта, У.Эко, Ж. Деррида, Р. Арнхейма, А. Моля, В. Дж. Т. Митчелла, М. Мак-Люэна, П. А. Флоренского, И. Пригожина, Дж. Фрэнка, В. Н. Топорова), теоретиков литературы (В. Б. Шкловского, Б.В. Томашевского, Д.С. Лихачёва, Ю.М. Лотмана, М.Л. Гаспарова, Дж. Янечека, Ю.Б. Орлицкого), работы лингвистов по изучению элементов, сопровождающих письменную речь (Е.Е. Анисимовой, Н.С. Валгиной, И.Н. Горелова, И.Э. Клюканова, И.М. Колегаевой), а также работы теоретиков искусства полиграфии (А.А. Реформатского, Ю. Я. Герчука, В.Н. Ляхова, В.А. Фаворского, А.Г. Шицгала, А. Капра).

Научная новизна исследования состоит в том, что: 1) теоретически осмыслены и типологизированы элементы, формирующие визуальный облик текста художественной прозы; 2) выявлен генезис и динамика функционирования процессов визуализации литературных текстов; 3) определены функции визуально-графических приёмов; 4) в научный обиход введена терминология для изучения процессов визуализации художественной прозы; 5) разработана научная методика анализа визуального (внешнего) облика прозаического текста.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что выводы работы могут быть учтены в дальнейшем исследовании визуального облика как прозаических, так и стихотворных текстов и применены в исследованиях поэтики отдельных авторов. Практическая значимость работы определяется возможностью применения материалов при подготовке историко- и теоретико-литературных общих и специальных курсов, необходимостью предложить новый аспект анализа текста в преподавании литературы. Положения, выносимые на защиту

1. Проблема визуального облика прозаического текста фундируется в трёх отраслях науки: феноменологии, теории пространства и семиотике.

2. Изучение феномена визуализации позволило выдвинуть идею визуального «облика-тела» текста, которая декларирует, что внешний уровень текста может выражать физические и ментальные проявления человеческой сущности.

3.Физическое пространство текста находится в феноменологическом единстве с символическим пространством произведения. Членение текста создаёт пространственный облик литературного текста и определяет разную семантику визуально выделенных фрагментов.

4.Визуально-графические приёмы проявляют безусловную знаковую природу и представляют организованную систему структурных отношений.

Основывая на понятии семиозиса, необходимо рассмотреть процесс интерпретации визуальных знаков и способы их функционирования. Визуально-графические приёмы являются одним из модусов интерпретации текста.

5. В современном языке понятие «визуальный» имеет широкую сферу употребления, вмещает в себя самые разные сферы культуры; понятие «графический», наоборот, имеет узко-специальную сферу применения в искусстве живописи. В целях уточнения терминологии совокупность приёмов визуализации прозы предлагается называть визуально-графическими как соединяющими визуальное воплощение, графическое изображение и образную сущность6.

6. В аспекте анализа внешнего облика прозаического текста и сообразно положениям феноменологии понятие «визуальный» необходимо употреблять в прямом значении как непосредственно воспринимаемый зрением.

7.Визуальный облик прозы формируется посредством: 1) расположения текстового материала на плоскости страницы; 2) приёма шрифтовой акциденции; 3) интеграции вербального и иконического компонентов.

8.Существует определённая визуальная модель прозы, основные характеристики которой детерминированы менталитетом эпохи, психоэмоциональным состоянием общества. В соответствии с этим можно выделить визуальную модель классического и неклассического типа,

6 Такое определение встречается (вне теоретического осмысления): в статье Д. Голынко-Вольфсона о романе В. Хлебниковой «Доро»: автор статьи пишет о «визуально-графической цепочке операциональных значков» в тексте романа [Голынко-Вольфсон 2002: 302]; в книге П. Родькина «Экзистенциальные интерфейсы»: исследуя типографику автор использует выражение «область визуально-графической пластики», пишет о том, что «типографика как графическое искусство в разных коммуникациях трансформируется не столько даже текстуально (буква, алфавит, сам текст остаются неизменными), сколько визуально-графически и стилистически» [Родькин 2004: 132]. основная разница которых заключается в плотности заполнения пространства страницы и активности того или иного вида визуально-графических приёмов.

9. Приёмы визуализации текста являются категорией рецептивной. Визуально-графические приёмы являются одним из способов организации читательского восприятия; актуализируют отношения аятор - текст -читатель. Напряжение между «видимым» и «подразумеваемым» провоцирует активную интерпретацию текста.

Ю.Визуально-графические приёмы, являясь авторским решением облика текста, определяются как стилеразличительный фактор.

11 .Визуально-графический облик текста коррелирует с концептуальными уровнями структуры художественного произведения -надтекстовым, подтекстовым, сюжетным, композиционным, нарративным. Визуальный облик осуществляет функции трансмиссии и не просто связан с внутренней формой, но и образует с ней нерасторжимое, диалектически и феноменологически сложное единство. Этот фактор в совокупности со свидетельствами писателей (документальными, в письмах и ответах на анкету, и художественными, в текстах произведений) позволяет рассматривать визуальный облик текста, воспроизведённый типографским способом, как литературоведческую проблему.

Апробация работы. Результаты исследования были представлены на международных научных конференциях «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2003, 2005); «Русское литературоведение» (Москва, 2003-2004); седьмых Ручьёвских чтениях (Магнитогорск, 2004); «Творчество Г. Айги в контексте мировой культуры XX века» (Москва,

2004); «Творчество Г. Сапгира и русская поэзия конца XX века» (Москва, 2003-2004); «Художественный текст как динамическая система» (Москва,

2005); «Пушкинские чтения» (Санкт-Петербург, 2004-2005); «Андрей

Белый в изменяющемся мире», посвященной 125-летию со дня рождения писателя (Москва, 2005); девятой Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы филологического образования: наука - ВУЗ - школа» (Екатеринбург, 2003); Восьмых Международных Хлебниковских чтениях (Астрахань, 2003); «Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания» (Пермь, 2005); ежегодной Межвузовской научно-методической конференции «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» (Москва, 2003-2004); «Восьмых пильняковских чтениях» (Коломна, 2004); Всероссийской научной конференции языковедов и литературоведов «Русский язык и литература рубежа XX-XXI веков: Специфика функционирования» (Самара, 2005); Вторые Бочкарёвские чтения (Самара, 2006); Всероссийских розановских чтениях «Наследие Василия Розанова и концептуальные модели культуры XX-XXI веков» (Кострома, 2005); а также обсуждались на семинаре «Проблемы поэтического языка» в Институте русского языка РАН (Москва, 2004). Отдельные положения диссертации отражены в 22 работах. Материалы исследования частично были применены в ходе чтения курсов «Теория литературы» и «История русской литературы XX века» в Южно-Уральском государственном университете и Челябинском государственном педагогическом университете.

Структура работы

Диссертация состоит из Введения, четырёх разделов, Заключения, и двух Приложений. Список использованных источников включает 486 наименований. Общий объем диссертации - 389 страниц. Основной текст - 297 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Визуальный облик прозаического текста как литературоведческая проблема"

4.9. Выводы

В данном раздел была рассмотрена семиотическая функция иконических знаков, включение которых в текст художественной прозы образует смешанный, тип текста (креолизованный), семиотически осложнённый, в структурировании которого задействованы средства оазных семиотических колов. Коеолизованный текст поелстаёт сложным

X ■■ я л ■ ■ текстовым образованием, в котором «вербальные» и «иконические высказывания» образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, оказывающее комплексное прагматическое воздействие на адресата. Корреляцию двух разносистемных знаковых образований идентифицируем как явление дискурсное.

Интенсивность связей между вербальными и иконическими средствами может быть различна: элементы обоих кодов могут быть интегрированы друг в друга или отстоять обособленно. Первый тип связи представляет собой семантическая соотнесённость вербального и иконического компонентов. При наличии данной связи вербальный компонент не обладает смысловой самостоятельностью вне соединения с изобразительным компонентом. Второй тип отношений - внешняя (визуальная) соотнесённость вербального и иконического компонентов. Несмотря на то, что эти связи относятся к формальной структуре креолизованного текста, безусловно, они не безразличны и для его содержательной стороны. Пространственное расположение вербальных и иконических элементов обусловлено коммуникативными, эстетическими и смысловыми задачами. В данных текстах наличествует дейктическая связь, т.к. между компонентами нет тесной спаянности. Вербальный компонент в таких текстах преобладает, а графические рисунки и миниатюры сопровождают текст.

Функции, которые выполняет ионический компонент текста, следующие: 1) передача ощущения живого дыхания творческого процесса (как вариант, создание иллюзии рукописности); 2) реально ощутимого присутствия автора и его авторского взгляда на изображаемое; 3) демонстрирует принципы авторской стратегии создания текста, рассчитанной на имплицитного читателя; 4)ассоциативная; 5) изобразительная; 6) функция формирования общей эмоциональной доминанты произведения; 7) создание иронической интонации; 8) функция сакрализации текста; 9) функция элемента, разрушающего жанровые границы.

В креолизованных типа текстах, читатель воспринимает вербальное и иконическое сообщения одновременно. Такой синкретизм двух типов чтения срабатывает в визуально активных текстах, т. к. визуально-графические приёмы выполняют в ряду других и иллюстративную функцию. Изобразительный элемент не только, как и вербальный, информирует, но через ассоциации расширяет хронотоп повествования; визуальное изложение «договаривает» невысказанное словами. Иконический элемент и вербальный текст представляют собой единое целое и не только смысловое, но и визуальное, взаимодополняя и углубляя подтекстовый уровень обоих компонентов. Таким образом, иконический вид визуально-графических приёмов берёт на себя функции нарративных компонентов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Многоаспектная проблема визуального облика прозаического текста фундируется в трёх отраслях науки: феноменологии, теории пространства и семиотике.

2. Применяемые в настоящем исследовании методологические принципы базируются на дескриптивном и структурном анализе, при котором сложный феномен разделяется на уровни, пласты; при этом выявляется не только эстетическая ценность каждого элемента, но его роль и значение в целостной структуре текста.

3. Теоретико-философские основы изучения процессов визуализации базируются на идее феноменологии о «наивном контакте» человека с миром. Содержание, смыслопорождающие структуры и механизмы этого слоя опыта продуцированы через тело, в аспекте данного исследования -через визуальное восприятие.

4. В соответствии с положениями феноменологии понятие «визуальный» употребляется в его прямом значении как «непосредственно воспринимаемый зрением».

5. Визуальный облик текста репрезентирует такие человеческие проявления, как интонация, эмоциональное состояние, манифестирует тип художественного мышления, являет речевую динамику, имитирует момент физического присутствия автора. Таким образом, обоснована идея визуального «облика-тела» текста, которая декларирует, что внешний уровень текста может выражать физические и ментальные проявления человеческой сущности.

6. Осмыслив визуальное пространство литературного текста как онтологическую категорию, мы приходим к выводу, что визуально-графические приёмы организуют физическое пространство текста, актуализируя семантику произведения. В результате зрительного восприятия визуально-графических элементов физического пространства страницы и смыслоформирующей, конституирующей деятельности сознания моделируется символическое пространство произведения.

7. Визуально-графические приёмы определяются как семиотические знаки. Согласуясь с идеей об указывании как первичном свойстве знака, визуально-графические приёмы обозначают необходимость прочитывания, расшифровки, извлечения смысла. Проявляя семиотическую природу, визуальные знаки текста представляют организованную систему структурных отношений.

8. Основывая на понятии семиозиса, мы рассматривали процесс интерпретации визуальных знаков и способы их функционирования.

9. Визуальный облик текста выступает в качестве «материального носителя» его значения; при этом он теснейшим образом связан с «идеальным носителем» значения. Визуальный облик осуществляет функции трансмиссии и не просто связан с внутренней формой, но и образует с ней нерасторжимое, диалектические и феноменологически сложное единство.

10. В основе визуально-графических приёмов лежит принцип остранения, нарушающего автоматизацию восприятия.

11. Визуально-графические приёмы являются одним из способов организации читательского восприятия; визуально-графические приёмы актуализируют отношения автор - текст - читатель. Напряжение между «видимым» и «подразумеваемым» провоцирует активную интерпретацию, игру зрителя с текстом.

12. Визуально-графические приёмы следует рассматривать как категорию рецептивную. Расположение текста на плоскости страницы значимо. Зрительный образ самой конфигурации текста соотносится с его общим смыслом и эстетически воздействует на читателя. Отклонение от графического фона актуализирует соответствующую часть текста, визуально, выделяет её из общего текстового массива, сигнализируя читателю об её особом, композиционном и тематическом статусе. Любое отклонение от внутритекстового стандарта нарушает автоматизм восприятия, вызывая у читателя дополнительное усилие, сначала зрительное, потом интеллектуальное. Параметры визуального облика текста превращаются в средство передачи дополнительной, вербально не выраженной информации. Визуально-графические приёмы являются средствами образного и эмоционального раскрытия текста.

13. Визуально-графические приёмы, являясь авторским решением облика текста, определяются как стилеразличительный фактор.

14. Визуально-графический облик текста коррелирует с концептуальными уровнями структуры художественного произведения -надтекстовым, подтекстовым, сюжетным, композиционным, нарративным. Этот фактор в совокупности со свидетельствами писателей (документальными, в письмах и ответах на анкету, и художественными, в текстах произведений) позволяет рассматривать визуальный облик текста, воспроизведённый типографским способом, как литературоведческую проблему.

15. Визуально-графические приёмы являются одним из модусов интерпретации текста.

16. Исследование истории визуального облика литературных текстов показывает, что можно говорить о преобладании определённых визуальных моделей, функционирующих в тот или иной период. Внутри визуальной модели, безусловно, существуют авторские модификации. Специфические черты визуальной модели напрямую связаны с ментальностью эпохи. Теоретики искусства полиграфии отмечают связи визуального облика текста с эпохой и культурными умонастроениями общества.

17. Общий процесс визуализации - сначала синкретичного текста, а на более поздних периодах, собственно прозаического текста - развивался поэтапно: от монолитного внешнего облика плоскости страницы к тексту расчленённому.

18. Визуальный облик прозы формирует три типа визуально-графических приёмов: 1)приёмы расположения текстового материала на плоскости страницы; 2) приём шрифтовой акциденции; 3) интеграция вербального и иконического компонентов.

19. В прозе классического типа плотность заполнения прозаической страницы наибольшая: линейность текста (и визуальная, и нарративная) в общем почти не нарушается. Визуальный облик текста классического типа указывает на 1) жанровую принадлежность произведения; 2) начало, новой мысли, 3) начало новой части произведения, 4) эмоциональную модальность текста.

20. В произведениях неклассического типа, наряду с названными, функционируют другие принципы визуальной организации. Происходят коренные изменения в стандартах заполнения пространства прозаической страницы: она становится дробной, белое поле активизируется. Эти процессы детерминированы нелинейными принципами организации повествования. Ассоциативно-фрагментарный нарратологический тип коррелирует с дискретностью визуального облика страницы прозаического текста. Визуально-графические приёмы выполняют функцию преодоления нарративной избыточности классического повествования. Новый тип текста - визуально активный -предполагает изменения в отношениях автор - читатель; требует активного читателя, способного улавливать и расшифровывать визуальные маркеры. Современный читатель и зритель текста уравнены и объединены между собой.

21. В XX веке сформировалась визуальная модель прозаического текста, общим характеризующим принципом которой становится дискретность, являющаяся выражением другой психологической эпохи, отличной от классического времени. Основоположником визуальной модели прозы неклассического типа, общим характеризующим признаком которой является дискретность, следует считать А. Белого. Визуально-графические приёмы, составляющие матрицу визуальной прозаической модели неклассического типа, следующие: пробел, вертикально оформленные (в том числе драматургической разбивкой) фрагменты, отступы, «фигурные» приёмы.

22. В XXI веке возникает новое визуальное мышление, бытие теряет свою логоцентричность и визуализируется. Постепенно дискретность становится основной визуально-графической тенденцией, а в последние годы можно даже говорить о деконструкции. Путь от текстуальности к визуальности заканчивается визуальной деконструкцией сознания, которую нельзя сводить к негативным деструктивным формам. Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, деконстукция оперирует не столько на новизну, сколько на инакость. В результате определённой усталости психики цивилизация бессознательно избегает вербальных текстов, требующих особых усилий, особых затрат нервно-энергетических ресурсов; вербальное уходит в визуальное (изображаемое). Возможно, что литература на новом витке своего развития обращается к уже известному опыту пиктографического письма, т.е. к истокам, когда изображение заменяло слово.

23. Приём шрифтовой акциденции в силу своей функциональной значимости применяется чрезвычайно широко: использование разных видов шрифтовых выделений можно отметить в литературе на протяжении всей истории.

24. Очевидно, что слова, выделенные шрифтом, имеют особое композиционное значение и являются средством художественной выразительности. При использовании приёма шрифтового выделения происходит увеличение семантической самостоятельности каждого маркированного шрифтом слова. Шрифтовые выделения нарушают задаваемый основным, фоновым шрифтом ритм, задерживают внимание читателя (глаз словно бы «спотыкается»), становятся зрительным раздражителем, конечно, играя необходимую семантическую и художественную роль. Любое изменение шрифта - это сознательное преодоление нормы, отступление, выразительное именно по отношению к ней, на фоне «обычного» шрифта; это форма остранения слова на фоне графически нейтрального контекста.

25. Анализ функций приёма шрифтовой акциденции показал, что шрифтовая акциденция представляет собой материально выраженный знак информативно-интонационного характера и выполняет ряд общих функций, направленных на усиление изобразительно-выразительных потенций слова, и ряд частных функций, связанных со структурой теста и смысловым контекстом произведения. В качестве общих функций отмечаем: 1) интонационно-партитурную, в рамках которой существуют частные функции: а) иллюстративная функция, имитирующая момент усиления эмоций и увеличения силы голоса, б) голосовой нажим, означающий логическое ударение; 2) смыслообразующую, с такими частными функциями, как а)маркер темы и идеи, б) фиксация этапов сюжетного развития, в) фиксация сюжетной кульминации, г)маркирование чужой речи в зоне речи повествователя, д) функция авторских пояснений и описаний, е) маркируется словоупотребление среды либо слова, характеризующие специфику произношения персонажа, ж) визуальное обозначение хронотопа; 3) «натурализации» текста, способствующей созданию иллюзии документальности; 4) эмоционального ключа, частные функции которой являются указателем а) индивидуально-авторской, ассоциативной, эмоционально-экспрессивной информации, б) особой эмоциональной значимости данного слова, в) момента особого эмоционального переживания героя, г) создают эффект суггестивной речи, изменённого психофизического состояния. Маркированные иноязычным шрифтом слова воспринимаются как зрительный раздражитель, визуальный знак другого культурного кода.

26. В работе была рассмотрена семиотическая функция иконических знаков, включение которых в текст художественной прозы образует смешанный тип текста (креолизованный), семиотически осложнённый, в структурировании которого задействованы средства разных семиотических кодов. Креолизованный текст предстаёт сложным текстовым образованием, в котором «вербальные» и «иконические высказывания» образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, оказывающее комплексное воздействие на адресата. Корреляцию двух разносистемных знаковых образований идентифицируем как явление дискурсное.

27. Интенсивность связей между вербальными и иконическими средствами может быть различна: элементы обоих кодов могут быть интегрированы друг в друга или отстоять обособленно.

28. Первый тип связи представляет собой семантическая соотнесённость вербального и иконического компонентов. При наличии данной связи вербальный компонент не обладает смысловой самостоятельностью вне соединения с изобразительным компонентом.

29. Второй тип отношений - внешняя (визуальная) соотнесённость вербального и иконического компонентов. Несмотря на то, что эти связи относятся к формальной структуре креолизованного текста, безусловно, они не безразличны и для его содержательной стороны. Пространственное расположение вербальных и иконических элементов обусловлено коммуникативными, эстетическими и смысловыми задачами. В данных текстах наличествует дейктическая связь, т.к. между компонентами нет тесной спаянности. Вербальный компонент в таких текстах преобладает, а графические рисунки и миниатюры сопровождают текст.

30. Функции, которые выполняет ионический компонент текста, следующие: 1) передача ощущения живого дыхания творческого процесса (как вариант, создание иллюзии рукописности); 2) реально ощутимого присутствия автора и его авторского взгляда на изображаемое; 3) демонстрирует принципы авторской стратегии создания текста, рассчитанной на имплицитного читателя; 4)ассоциативная; 5) изобразительная; 6) функция формирования общей эмоциональной доминанты произведения; 7) создание иронической интонации; 8) функция сакрализации текста; 9) функция элемента, разрушающего жанровые границы.

31. В креолизованных типа текстах, читатель воспринимает вербальное и иконическое сообщения одновременно. Такой синкретизм двух типов чтения срабатывает в визуально активных текстах, т. к. визуально-графические приёмы выполняют в ряду других и иллюстративную функцию. Изобразительный элемент не только, как и вербальный, информирует, но через ассоциации расширяет хронотоп повествования; визуальное изложение «договаривает» невысказанное словами. Иконический элемент и вербальный текст представляют собой единое целое и не только смысловое, но и визуальное, взаимодополняя и углубляя подтекстовый уровень обоих компонентов. Таким образом, иконический вид визуально-графических приёмов берёт на себя функции нарративных компонентов.

32. Будучи аспектом общей проблемы визуализации текста, визуальный облик прозаического текста имеет свои специфические особенности, проявляющиеся, прежде всего, в зрительно явленном и доминантном горизонтальном векторе.

Список научной литературыСемьян, Татьяна Фёдоровна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Айги Г. Разговор на расстоянии: Статьи, эссе, беседы, стихи. СПб. : Лимбус пресс, 2001. - 304 с.

2. Achleitner F. Quadratroman- Salzburg : Resident 2, 1995. 172 s.

3. Барт Д. Заблудившись в комнате смеха: Рассказы, роман / Пер. с англ., послесл. В. Михайлина. СПб.: «Симпозиум», 2001. - 538с.

4. Бартельми Д. 60 рассказов / Пер. с англ., послесл. А. Пчелинцева. -СПб.: «Симпозиум», 2000. 544с.

5. Башаримов А. Инкрустатор. Роман. Тверь : Митин журнал, Kolonna publications, 2002. - 309 с.

6. Башаримов А. Пуговка. М. : ООО «Колонна пабликейшнз», 2003-247с.

7. Белый А. Северная симфония (1-я героическая). М. : Книгоиздательство «Скорпион», 1904. - 121 с.

8. Белый А. Возврат. III симфония. М. : Книгоиздательство «Гриф», 1905.- 126с.

9. Белый А. Кубок метелей. IV симфония. М. : Книгоиздательство «Скорпион», 1908. - 229с.

10. Белый А. Серебряный голубь. М.: Книгоиздательство «Скорпион», 1910.-321 с.

11. Белый А. Петербург. Пг. : Типография М. М. Стасюлевича, 1916. -276с.

12. Белый А. Маски. М.: ГИХЛ, 1932.-441с.

13. Белый А. Петербург. Роман. М. : Художественная литература, 1978.-389с.

14. Белый А. Собрание сочинений. Серебряный голубь: Рассказы. М. : Республика, 1995.-335с.

15. Белый А. Собрание сочинений. Котик Летаев. Крещёный китаец. Записки чудака / Общ. ред. и сост. В.М. Пискунова. М. : Республика, 1997.-543с.

16. Белый А. Петербург. СПб.: Кристалл, 1999. - 975с.25. а)Белый А. Петербург СПб.: Азбука, 2000. - 435с.26. б)Белый А. Котик Летаев. Рассказы. М. : Вагриус, 2000. - 253с. (Серия «Проза поэта»).

17. Белый А. Сочинения. М.: Лаком-книга, 2001. - 416 с.

18. Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. М.: evidentis, 2002.-143с.

19. Вельтман А. Ф. Виргиния или Поездка в Россию. М. : Тип. С. Селивановского, 1837. - 163с.34. а) Весёлый А. Вольница//ЛЕФ. 1924. №1(5). С. 36-47.35. б)Весёлый А. Реки огненные. Зыбь. М. ; Л. : Молодая гвардия, 1924.-50с.

20. Весёлый А. Страна родная. Роман. М.: Новая Москва, 1926 - 198с.

21. Весёлый А. Рассказы.-М. : Акционерное издательское общество «Огонёк», 1927. 44с.

22. Весёлый А. Россия, кровью умытая. М. : Советский писатель, 1935.-616 с.

23. Весёлый А. Гуляй Волга. Роман. Кемерово : Кемеровское книжное издательство, 1981. - 222 с.

24. Вознесенский A. Casino "Россия" // Вознесенский А. Собрание сочинений в 5-ти томах. Т.4. Чертополох четвероногий. М. : Вагриус, 2002. - 543с.

25. Габрилович Е. Ламентация // Лапин Б., Габрилович Е. Молниянин. -М.: Московский рабочий, 1922. С. 26-30.

26. Гатина Д. «***» //Черновик. 2001. № 16. С.96 98.

27. Грауз Т. Домик в Коломне //Черновик. 2001. № 16. С.177-185.

28. Грауз Т. Они прозрачнее неба. М. : Библиотека журнала «Футурум APT», 2005.- 147с.

29. Гуро Е. Шарманка. Рассказы. СПб.: Сириус, 1909. - 231с.

30. Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб.: «Журавль», 1914. - 128с.

31. Гуро Е.Г. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов : Изд-во Ростовского ун-та, 1993. - 288 с.

32. Данливи Дж. П. Лукоеды / Перевод с англ. С. Артёмова. М. : Издательство Эксмо, 2004. - 384с.

33. Ерофеев В. Москва Петушки. Поэма. - М. : ВАГРИУС, 1998. -200с.

34. Ерофеев В. Русская красавица: Роман. М.: Зебра Е, 2002. - 464с.

35. Зондберг О. Очень спокойный рассказ. М. : Новое литературное обозрение, 2003. - с.

36. Казаков В. Неизданные произведения. М.: Гилея, 2003. - 283 с.

37. Карвовский А. //Черновик. 2001. № 16. С.60.

38. Кортасар X. 62. Модель для сборки // Кортасар X. Собрание сочинений в 4 т. Т. 3. /Перевод с исп., составл. Вс. Багно. СПб.: «Северо-Запад», 1992.-447с.

39. Кортасар X. Книга Мануэля. Роман/ Пер. с исп. Е. Лысенко. СПб. :

40. Азбука, Амфора, 1998. 384с.

41. Королёв А. Человек-язык: Роман. М.: Текст, 2001.-189 с.

42. Королёв А. Дракон. М : Футурум БМ, 2003. - 239 с.

43. Кушнер Б. Изоповесть //ЛЕФ. 1923. №3. С. 132-134.

44. Кэрролл Л. Алиса в стране чудес. Алиса в зазеркалье. 2-е стереотипическое изд. М.: Наука, 1991.

45. Мариенгоф А. Циники. Берлин: Петрополис, 1928. 160с.

46. Мариенгоф А. Бритый человек. Роман. Берлин : Петрополис, 1929. -122с.

47. Мариенгоф А. Роман без вранья; Циники; Мой век.: Романы / Сост., подгот. текста, послесл. Б. Аверина. Л. : Художественная литература, 1988. 480с.

48. Мариенгоф А. Циники. Бритый человек. М. : Вагриус, 2002. - 253 с.

49. Меклина М. Сражение при Петербурге- М. : Новое литературное обозрение, 2003. 320 с.

50. Михаил Тверской. Тексты и материалы/ Составление, вступительная статья, переводы, подготовка текстов, примечания М. Строганова, О. Левша. Тверь : «Золотая буква», 2005. - 302с.

51. Незнамов П. Золотошитьё и галуны // ЛЕФ. 1923. №3. С. 57-69.

52. Никитин Н. Вещи о войне. Л.: ГИЗ, 1924. - 205с.

53. Оганджанов И. Вполголоса. М.: Издательство ЛИБР, 2002. - 49с.

54. Осокин Д. Барышни тополя. М. : Новое литературное обозрение, 2003.-484с.

55. Павич М. Пейзаж, нарисованный чаем: Роман/Пер. с серб. Н. Вагаповой, Р. Грецкой. СПб.: Азбука; Амфора, 1998. - 384с.

56. Пазолини П. П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с итал., фр., анг.; Сост. Н. Ставровская. М. : Ладомир, 2001. -671с.

57. Пильняк Б. Голый год. Петербург ; Берлин : Издательство 3. И. Гржебина, 1922. -143с.

58. Пильняк Б. Собрание сочинений: В 3 тт. Коломна : Никола-на-Посадьях, 1923-24.

59. Пильняк Б. Собрание сочинений: В 8 тт. М. ; Л. : Госиздат, 19291930.

60. Пильняк Б. Рассказы. Париж : Библиотека Иллюстрированной России, 1933.- 131с.

61. Пильняк Б. Избранные произведения. Сост., вступ. статья, примеч., подгот. текста В. В. Новикова. М. : Художественная литература, 1976. -702с.

62. Пильняк Б. Повесть непогашенной луны. Рассказы, повести, роман / Сост. Б. Б. Андроникашвили-Пильняк. М.: Правда, 1990. - 480с.

63. Пильняк Б. А. Мне выпала горькая слава. Письма 1915-1937. -М. : Аграф, 2002. 400 с.

64. Пильняк Б. Собрание сочинений: В 6 тт. -М.: ТЕРРА Книжный клуб, 2003.

65. Пелевин В. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда: Избранные произведения. М.: Изд-во Эксмо, 2003. - 384 с.

66. Платонов А. Происхождение мастера. М. : Изд-во «Федерация», 1929.-261с.

67. Платонов А. Сочинения. Научное издание. Том 1. 1918-1927. Книга первая. Рассказы, стихотворения. М. :ИМЛИ РАН, 2004. - 645с.

68. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. с фр. Н. М. Любимова. -СПб,: «Кристалл», 1998. 799с.90. а)Ремизов А. Лимонарь сиречь: луг духовный. СПб. : Изд-во «ОРЫ», 1907.- 133с.91. б)Ремизов А. Посолонь. М. : Издание журнала «Золотое руно», 1907.-78 с.

69. Ремизов А. Сочинения в 8 тт.-СПб.: Шиповник, 1910-1912.

70. Ремизов А. Весеннее порошье. СПб. : Издательство «Сирин», 1915. - 328с.

71. Ремизов А. Крестовые сестры. М. : Книгоиздательство «Университетская библиотека», 1918. - 120 с.

72. Ремизов А. Сказки обезьяньего царя Асыки. Берлин : Изд-во «Русское творчество», 1922. - 78 с.

73. Ремизов А. Крестовые сестры. Берлин ; Петербург ; Москва : Изд-во 3. И. Гржебина, 1923. - 119 с.

74. Ремизов А. Взвихренная Русь. Париж : Изд-во «Таир», 1927. -530с.

75. Ремизов А. М. Избранное. Сост., подготовка текста, вступит. Статья и коммент. Ю. А. Андреева. М. : «Художественная литература», 1978-510с.

76. Ремизов А. Крестовые сестры: Повесть. М. : Современник, 1989-124с.

77. Ремизов А. М. Собрание сочинений: В 10 тт. -М. : Русская книга, 2001.

78. Ремизов А. Взвихрённая Русь. М.: Захаров, 2002. - 493с.

79. Ремизов А. Сторона небывалая: Легенды, сказки, сны, фантастика, исторические были-небыли: Сб. / Сост. И. Попов, Н. Попова. М. : Русский путь, 2004. - 486с.

80. Розанов В.В. Опавшие листья. Короб 1. СПб. : Типография А. С. Суворина «Новое время», 1913-1915 - 526с.

81. Розанов В.В. Опавшие листья. СПб.: Кристалл, 2001.

82. Розанов В.В. Полное собрание «опавших листьев». Кн.1. Уединённое / Под ред. В.Г. Сукача М.: Русский путь, 2002. - 424с.

83. Рубанова Н. Ljuba-Ljubonka. Isterija //Знамя. 2005. №4. С. 114-117.

84. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений в 10 т./Под общей редакцией С.А Макашина и К.И. Тюнькина. М. : Издательство «Правда», 1988.

85. Сапгир Г. Армагеддон. Мини-роман, повести, рассказы. М. : Издательство Руслана Элинина, 1999. - 336 с.

86. Сидур В. Памятник современному состоянию. Миф. М. : Вагриус, 2002.-511с.

87. Соколов С. Палисандрия. М. : Глагол, 1992. - 297 с.

88. Стерн JI. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие. Библиотека Всемирной литературы. Серия первая. Том 61. М. : Издательство «Художественная литература», 1968.- 686с.

89. Тарасов В. Засвеченный монтаж. Экспериментальная проза // Солнечное сплетение. 2004. №7.С. 67-73.

90. Толстой JI. Сочинения графа JI.H. Толстого. В 2-х частях. СПб. : Издание и собственность Ф. Стелловского, 1864. - 302с.

91. Толстой JI. Сочинения графа JI.H. Толстого. Часть первая. Издание IV. М.: Издание наследников бр. Салаевых, 1880. - 435с.

92. Улитин П. Разговор о рыбе. М.: ОГИ, 2002.- 208 с.

93. Улитин П. Макаров чешет затылок. М. : Новое издательство, 2004.- 184с.

94. Хармс Д. Полёт в небеса: Стихи. Проза. Драма. Письма. JI. : Советский писатель, 1991. - 560с.

95. Хармс Д. И. Полное собрание сочинений: В 4-х т. / Сост., подгот. текста и прим. В. Н. Сажина. СПб.: Академический проект, 1997-2001.

96. Хармс Д. Цирк Шардам: собрание художественных произведений. -СПб.: ООО «Издательство «Кристалл»», 2001. 1120 с.

97. Хармс Д. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. Кн.1 / Подг. текста Ж.-Ф. Жаккара и В.Н. Сажина, вступ. статья, примеч. В.Н. Сажина. СПб. : Академический проект, 2002. - 480с.

98. Хлебников В. Собрание произведений: В 5 тт.- JT. : Издание писателей в Ленинграде, 1929-1933.

99. Хлебников В. Творения. Сборник / Сост., подгот. текста и коммент. В.П. Григорьев, А. Е. Парнис. М.: Советский писатель, 1986. - 734с.

100. Хлебников В. Стихи. Поэмы. Проза. М. : Советская Россия, 1986с. -365с.

101. Хлебников В. Проза. М.: Современник, 1990. - 126с.

102. Хлебникова В. Доро. СПб.: Алетейя, 2002. - 152с.

103. Холин И. С. Избранная проза. М. : Новое литературное обозрение, 2000. - 656с.

104. Цветаева М. И. Сочинения. В 2 т. Т. 2.: Проза; письма. Сост.; подгот. текста, коммент. А.Саакянц. М. : Художественная литература, 1988.-639с.

105. Цветаева М. Повесть о Сонечке. Сборник. СПб. : Издательство «Азбука», 2000. - 333 с.

106. Шкловский В.Б. Гамбургский счёт. JI. : Изд-во писателей в Ленинграде, 1928. - 250с.

107. Шкловский В.Б. Гамбургский счёт. СПб. : Лимбус Пресс, 2000. -464с.

108. Эко У. Маятник Фуко. Роман. Пер. с итал. и послесловие Е. Костюкович. СПб.: «Симпозиум», 1998.-764с.

109. Эстерхази П. Производственный роман (повес-с-сть) /Перевод с венг. В. Попиней. СПб.: «Симпозиум», 2001. - 586с.

110. Юрьенен С. Беглый раб: Романы. Екатеринбург : У-Фактория, 2002. - 568с.

111. Цитируемая и упоминаемая литература

112. Аверин Б. Проза Мариенгофа // Мариенгоф А. Роман без вранья; Циники; Мой век.: Романы. Л.: Художественная литература, 1988. - С. 473-479.

113. Айплатов Г. Н., Иванова А. Г. Русская палеография: Учебн. пособие. -М.: Логос, 2003.-344 с.

114. Альчук А. Воображаемое и реальное в «слоистике» Генриха Сапгира //Великий Генрих: Сапгир и о Сапгире / Сост. Т.Г. Михайловская. М.: РГГУ, 2003.-С. 168-127.

115. Ананьев Б. Г. Сенсорно-перцептивная организация человека // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982.-С. 7-31.

116. Анисимова Е.Е. О целостности и связности креолизованного текста (К постановке проблемы) // Филологические науки. 1996. №5. С. 74-84.

117. Анпилова J1.H. Проза Б. Пильняка 20-х годов (Поэтика художественной целостности). Дис. .канд. филол. наук. Екатеринбург, 2002.- 177с.

118. Арнольд И.В. Графические стилистические средства // Иностранные языки в школе. 1973. №3. С.13-20.

119. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие (сокр. пер. с англ.

120. B.Н. Самохина, общ. ред. и вст. ст. В.П. Шестакова). Москва : Прогресс, 1974.-392с.

121. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. М. : Прометей, 1994.-352 с.

122. Арутюнова Н.Д. О синтаксических типах художественной прозы // Общее и романское языкознание. М : Наука, 1972. - С. 188-199.

123. Балашова Т.В. Поток сознания в психологическом романе // Вопросы филологии. 2002. № 1. С. 84-92.

124. Баран X. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М. : РГГУ, 2002.-416 с.

125. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. - 616 с.

126. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика: Антология / Сост. Ю. С. Степанов. Изд. 2-е испр. и доп. М. : Академический Проект ; Екатеринбург : Деловая книга, 2001. С. 327-370.

127. Баршт К.А. Проблемы и перспективы изучения графики А. С. Пушкина // Русская литература. 1992. № 3. С. 105-112.

128. Баршт К.А. Рисунки в рукописях Достоевского. СПб. : Формика, 1996.-319с.

129. Бахтин М. М. Автор и герой эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 7-162.

130. Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.

131. Бачинин В.А. Достоевский: метафизика преступления (художественная феноменология русского протомодерна). СПб. : Издательство СПбГУ, 2001. - 412 с.

132. Белый А. Письма к А. М. Мискарян (публикация и вступительная заметка Нвард Терян) // Русская литература. 1973. № 1. С. 155-158.

133. Белый А. Символизм как миропонимание. М. : Республика, 1994.

134. Бельмен-Ноэль Ж. Воссоздать рукопись, черновики, составить авантекст //Генетическая критика во Франции. Антология / Отв. ред. А.Д. Михайлов, вступительная статья и словарь Е.Е. Дмитриевой. М. : ОГИ, 1999. С. 93-114.

135. Бирюков С.Е. Поэзия русского авангарда. М. : Литературно-Издательское Агентство «Р. Эллина», 2001. - 280с.

136. Бирюков С. Е. РОКУ УКОР: Поэтические начала.- М. : РГГУ, 2003. -Юс.

137. Блищ Н. Л. Автобиографическая проза А. М. Ремизова (проблема мифотворчества). Мн. : ЕГУ, 2002. - 116 с.

138. Бобринская Е. «Предметное умозрение» (к вопросу о визуальном образе текста в кубофутуристической эстетике) // Вопросы искусствознания. 1993. №1. С. 31-48.

139. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М. : Пятая страна, 2003. - 302 с.

140. Бойе Б. Писатель и его рукописи // Генетическая критика во Франции. Антология / Отв. ред. А.Д. Михайлов, вступительная статья и словарь Е.Е. Дмитриевой. М.: ОГИ, 1999. С. 169-221.

141. Болдырев Н. Семя Озириса или Василий Розанов как последний ветхозаветный пророк Челябинск : Издательство «Урал Л.Т.Д», 2001. -479 с.

142. Борисова И. М. Графический облик поэзии: «лесенка», курсив, графический эквивалент текста (на материале поэзии Н. А. Некрасова, его предшественников и современников): Дис. .канд. филол. наук. Оренбург, 2003.-243с.

143. Бревнова С. В. Системно-функциональное описание орнаментального поля художественного текста (на материале произведений Е. Замятина и Б. Пильняка) / Дисс. канд. филол. наук. Краснодар, 2002. 145 с.

144. Брускин Г. Картина как текст и текст как картина // Новое литературное обозрение. 2004. № 65. С. 274-283.

145. Буланов А. М. Художественная феноменология изображения «сердечной жизни» в русской классике (А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, И. А. Гончаров, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой). Волгоград : Перемена, 2003. - 190с.

146. Буланов А. М. Творчество Достоевского-романиста: проблематика и поэтика : (художественная феноменология «сердечной жизни»). -Волгоград : Перемена, 2004. 197 с.

147. Буренина О. Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX века. СПб. : Алетейя, 2005. -332с.

148. Бычков В. В. Телесность // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В. В.Бычкова. — М. : Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003.

149. Валгина Н. С. Знаки препинания как средство выражения смысла в тексте // Филологические науки, №1. 2004. С. 16-27.

150. Валиева Ю. Даниил Хармс: вопросы прагматики // Столетие Даниила Хармса. Материалы международной конференции, посвящённой 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / Науч. ред. А. Кобринский. -СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 18-26.

151. Валуенко Б. В. Выразительные средства набора в книге. М. : Книга, 1976.- 123с.

152. Вильберг Г. П., Форсман Ф. Азбука книжного дизайна/ Пер. с нем. В. Г. Ерёменко; в редакции к.т.н. А. В. Иванова. СПб. : Изд-во СПбГПУ, 2002.-110 с.

153. Витгенштейн Л. Философские работы. Часть I. М. : Гнозис, 1994. -254с.

154. Гальперин И.Р. Избранные труды. М. : Высшая школа, 2005. -254с.

155. Гапон Л. А, Текст как телесный объект (творчество Алена Роб-Грийе) // Вестник Омского университета, 1997. Вып. 4. С. 74-76.

156. Гаспаров М. JI. Русский стих начала XX века в комментариях. М. : «Фортуна Лимитед», 2001. - 288с.

157. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: Издательство «МИК», 2002. - 216с.

158. Герчук Ю. Я. Художественная структура книги. М. : Книга, 1984. -208с.

159. Гивон Т. Система обработки визуальной информации как ступень в эволюции человеческого языка // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. №3. 2004. С. 117-174.

160. Гинзбург Л. Об одном пушкинском курсиве // Гинзбург Л. О старом и новом. Статьи и очерки. Л.: Советский писатель, 1982. С. 153-156.

161. Гладких Н.В. Эстетика и поэтика прозы Д.И. Хармса: Дис. .канд. филол. наук. Томск, 2000. 204 с.

162. Глоцер В. Об одной букве у Даниила Хармса // Русская литература. 1993. №1. С.240-241.

163. Голлербах Э. В. В. Розанов. Жизнь и творчество // В. В. Розанов. Апокалипсис нашего времени. М.: Захаров, 2001. - С.87-177.

164. Глухов В. П. Основы психолингвистики: учеб. Пособие для студентов педвузов. М.: ACT ; Астрель, 2005. -351 с. (Высшая школа).

165. Голынко-Вольфсон Д. Всхлипывающие факты из пустыни реального //Новое литературное обозрение. 2002. №5. С. 299-303.

166. Горелов И.Н. Невербальные компоненты коммуникации. М.: Издательство «Наука», 1980. - 104 с.

167. Горинова С.Ю. Проблемы поэтики прозы Б. Пильняка 20-х гг.: Дис. .канд. филол. наук. СПб., 1995.- 195с.

168. Горных А.А. Формализм: от структуры к тексту и за его пределы. -Мн.: И.П.Логвинов, 2003.-312 с.

169. Гречихин А.А. Типологическая модель русской книги на начальном этапе её развития // Проблемы рукописной и печатной книги. М. : Наука, 1976.-С. 25-38.

170. Григорьев В.П. Графика и орфография у А. Вознесенского // Нерешённые вопросы русского правописания. М. : Наука, 1974. С. 162171.

171. Григорьев В.П. Будетлянин. —М.: Языки русской культуры, 2000. -812с.

172. Грякалова Н.Ю. Книга А. М. Ремизова «Павлиньим пером» // Русский модернизм. Проблемы текстологии: Сб. ст. СПб. : Алетейя, 2001.-С. 152- 168.

173. Гумилёв Н. С. Стихи; Письма о русской поэзии / Вступ. статья Вяч. Иванова; Сост., науч. подгот. текста, послесл. Н. Богомолова. М. : Художественная литература, 1990. - 447с.

174. Гурьянова Н. Ремизов и «будетляне» // Алексей Ремизов: Исследования и материалы /Отв. ред. A.M. Грачёва СПб. : Изд. Дмитрий Буланин,1994. - С.142-150.

175. Гусева А. А. Символика в орнаментике изданий Ивана Фёдорова и Петра Мстиславца // Книга: Исследования и материалы: Сб. 66. М. : Книжная палата, 1993. С. 120-131.

176. Гуссерль Э. Феноменология / Перевод, предисловие и примечания В.И.Молчанова//Логос. 1991. № 1. С.12 21.

177. Гуссерль Э. Амстердамские доклады. Феноменологическая психология / Пер. А. В. Денежкина // Логос. 1992. №3. С. 62-80.

178. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии / Пер. с нем. А.В. Михайлова. М. : «Дом интеллектуальной книги», 1999. - 336с.

179. Давыдов Д. Причины, зависящие от автора // Новое литературное обозрение. 2002. № 55. С.298-299.

180. Дашкова Е. М. Графическая фрагментарность как особенность стиля В. В. Розанова // Историко-литературный сборник к 60-летию Л. Г. Фридмана. Харьков, 1995. - С.50-53.

181. Дедова О. В. Графическая неоднородность как категория гипертекста // Вестник московского университета. Сер. 9. Филология. 2002. №6. С. 91103.

182. Денисенко С. В. Рисунки в рукописях Пушкина // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 17 т. — М.: Воскресенье, 1994—1996. — Т. 1—19. Т. 18 (дополнительный). Рисунки. — 1996. — С. 583—597.

183. Деррида Ж. О грамматологии /Пер. с фр. И вступ. Ст. Н. Автономовой. М.: Ad Marginem, 2000. - 511с.

184. Дессон Ж. Картины, явленные в слове // Искусство versus литература: Франция Россия - Германия на рубеже XIX - XX веков: Сб. ст. / Под общ. ред. Е.Е. Дмитриевой. - М.: ОГИ, 2006. С. 426-442.

185. Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург»: Монография. Л.: Советский писатель, 1988. - 416 с.

186. Донецкий А. Н. «Мозговая игра» как принцип поэтики романа Андрея Белого «Петербург». Дис. . канд. филол. наук. 10.01.01. -Новгород, 1998.-120 с.

187. Дуганов Р. В. Рисунки Хлебникова // Панорама искусств. М. : Советский художник, 1987. С. 366-379.

188. Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М. : Советский писатель, 1990. - 352 с.

189. Дюбо Ж.-Б. Критических размышлений о поэзии и живописи. М. : Искусство, 1976. (Серия: «История эстетики в памятниках и документах»).

190. Елистратова А. Лоренс Стерн // Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие. Библиотека Всемирной литературы. Серия первая. Том 61. М. : Издательство «Художественная литература», 1968. - С. 5-22.

191. Ерёмин И.П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого // Ерёмин И.П. Литература Древней Руси. М.; Л.: Наука, 1966. - С. 211 -233.

192. Ерёмина Л. И. Графические средства в художественной системе Льва Толстого // Вопросы языкознания. 1978. №5. С. 25-35.

193. Ерёмина Л.И. Графика как средство изобразительности в произведениях Л.Н. Толстого // Очерки по стилистике художественной речи / Отв. Ред. А.Н. Кожин. М.: Наука, 1979. С. 77-113.

194. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Ф.А. Перовской. СПб.: Академический проект, 1995. - 471 с.

195. Жан Ж. История письменности и книгопечатания. М. : ACT ; Астрель, 2005.-224с.

196. Жирмунский В. М. К вопросу о «формальном методе» // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л. : Наука, 1977. С. 94-105.

197. Жовтис АЛ. В рассыпанном строю. (Графика современного русского стиха) // Русская литература. 1968.№1. С.123-134.

198. Завгородняя Г. Алексей Ремизов. Стиль сказочной прозы. Монография. Ярославль, 2004. - 196 с.

199. Зайцев Б. К. О Ремизове к 10-тилетию кончины // Зайцев Б. К. Дни. Москва - Париж. YMSA-PRESS-Русский путь, 1995. - С. 427-428.

200. Замятин Е. И. Новая русская проза // Замятин Е. И. Избранные произведения: в 2 т. Т.2 / Сост., примеч. О. Михайлова. М. : Художественная литература, 1990. С. 352-366.

201. Захаров В. Н. Слово и курсив в «Преступлении и наказании»// Русская речь. 1979. № 4. С. 21-27.

202. Зименков А.П. Лесенка // Литературная энциклопедия терминов и понятий/Под ред. А.Н. Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 2001. - Стб. 438-439.

203. Зиник 3. Предисловие. // Улитин П. Разговор о рыбе. М.: ОГИ, 2002.- 208 с.

204. Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 432с.

205. Иезуитова Р. В. Рабочая тетрадь Пушкина ПД, № 836: История заполнения // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 14. Л. : Наука, 1991. С. 121-148.

206. Иванова В.Ф. Графика // Лингвистический энциклопедический словарь/Гл. ред. В.Н. Ярцева. М. : Советская энциклопедия, 1990. - С. 116.

207. Ингарден Р. Исследования по эстетике / Пер. с пол. М. : Изд-во иностр. лит-ры, 1962. 572 с.

208. Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Составление, общая редакция: канд. филос. наук Е. А. Найман,канд. филос. наук В.А. Суровцев. Томск : Издательство «Водолей», 1998.- 320 с.

209. Исакова О.С. Тело текста. Заметки о прозе Владимира Сорокина // Vita Cogitans: Альманах молодых философов. Выпуск 3. СПб. : Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С. 156-165

210. История книги / Под ред. А. А. Говорова, Т. Г. Куприяновой. М.: «Светотон», 2001. - 400 с.

211. Казарин Ю.В. Филологический анализ поэтического текста: Учебник для вузов. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2004.-432с.

212. Каидзава X. Идея прерывности Н.В. Бугаева в ранних теоретических работах А. Белого и П. Флоренского // Москва и «Москва» Андрея Белого: Сборник статей / Отв. ред. M.JI. Гаспаров; Сост. МЛ. Спивак, Т.В. Цивьян. М.: РГГУ, 1999. С. 29-44.

213. Калинин И. История как искусство членораздельности (исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) // Новое литературное обозрение. 2005. № 1. С.103-131.

214. Каухчишвили Н.М. Андрей Белый и Николай Бугаев // Москва и «Москва» Андрея Белого: Сборник статей / Отв. ред. М.Л. Гаспаров; Сост. М.Л. Спивак, Т.В. Цивьян. М.: РГГУ, 1999. С. 45-57.

215. Капр А. Эстетика искусства шрифта /Пер. с нем. М.: Книга, 1979. -124 с.

216. Карпенко И.Е. Система языковых изобразительных средств орнаментальной прозы Б. Пильняка: Дис. .канд. филол. наук. М., 1993. -195с.

217. Карташова Е.П. Стилистика прозы В.В. Розанова: Дис. . д-ра филол. наук. М., 2002. 393с.

218. Карский Е. Ф. Славянская кирилловская палеография. JT. : Изд. АН СССР, 1928.-494 с.

219. Квятковский А. П. Поэтический словарь. М. : Советская энциклопедия, 1966.-376с.

220. Клюканов И.Э. Несколько замечаний о графических средствах оформления текста // Язык и речь как объекты комплексного филологического исследования. Межвузовский тематический сборник. -Калинин: КГУ, 1981. С.82-98.

221. Клюканов И.Э. К функциональной характеристике графических приёмов // Стилистика художественной речи: Межвузовский тематический сборник /Отв. Ред. P.P. Гельгардт. Калинин: КГУ, 1982. - С. 58-76.

222. Кобринский А. А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. Том I. М.: MKJI № 1310, 2000. - 192с.

223. Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М. : Издательство «Книга», 1989.-247с.

224. Кодрянская Н. Алексей Ремизов Париж, 1957. - 340с.

225. Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 35. 1976, № 1. С. 55—76.

226. Кожевникова Н.А. Язык Андрея Белого. М. : Институт русского языка РАН, 1992.-256с.

227. Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX -XX вв. М.: Институт русского языка РАН, 1994. - 336с.

228. Кожин А. А. Некоторые особенности структуры повествования текстов орнаментальной прозы//Филологические науки. 2003. №6. С.53-62.

229. Кожин Н.А. Искусство русской рукописной книги XVIII-XIX вв.// Проблемы рукописной и печатной книги. М.: Наука, 1976. - С. 185-204.

230. Кожурин А. Я., Кучина JI. И. Ушакова Н. И. Проблемы культуры в русской философии II половины XIX начала XX веков. Учебное пособие. - СПб. : Изд-во СПбГУЭФ, 2001. - 89с.

231. Козлов И.И. Визуальное мышление: эпистемологические и эстетические смыслы: Дис. .канд. философ, наук. -М., 2001. 151с.

232. Козырев К. Останин Б. От составителей // Богданов JI. JI. Заметки о чаепитии и землетрясениях. Избранная проза. М.: Новое литературное обозрение, 2002. - С. 23-30.

233. Колегаева И. М. Текстовая графика англоязычной научной и художественной прозы //Научный и общественно-политический текст-М.: Наука, 1991.- С. 107-123.

234. Крысин JI. П. Толковый словарь иноязычных слов. 3-е изд. М. : Русский язык, 2001. - 856с.

235. Крусанов А. Русский авангард: 1907-1932. В Зт- СПб. : Новое литературное обозрение, 1996.

236. Кукулин И.В. Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.Хармса: Дис. .канд. филол. наук. -М., 1997. -229с.

237. Кулишкина О. Н. Физика и метафизика русского афоризма. В. Розанов: афоризм как форма преодоления формы // Русская литература. 2004. №4.-С. 3-22.

238. Кундера М. Семьдесят три слова. Эссе / Предисловие и перевод Натальи Санниковой // Урал. 2001. №5. С.161-177.

239. Лавров А. В. «Взвихренная Русь» Алексея Ремизова: символистский роман-коллаж // Ремизов А. Собр. соч. В 10 тт. Т. 5. Взвихренная Русь. М.: Русская книга, 2000. С. 544-557.

240. Лебедева Е. В., Черных Р. М. Искусство художника-оформителя. -М.: Советский художник, 1981. 343с.

241. Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова /Пер. с англ. А.Ю. Кокотова. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. - 237 с. (Серия «Современная западная русистика», т.25).

242. Липовецкий М. Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие// Знамя. 2005. №9. С. 199-209

243. Литература и визуальность // Studia Russica XXI / Отв. ред. А. Золтан, Л. Ясаи. Budapest, 2004.- 436 с.

244. Лихачёва В. Д. Особенности оформления древнерусских рукописей // В. Д. Лихачёва, Д. С. Лихачёв. Художественное наследие Древней Руси и современность. Л.: Наука, 1971. - С.34-43.

245. Лихачёв Д. С. Избранные работы в трёх томах. Т. 1. Развитие русской литературы X XVII; Поэтика древнерусской литературы. - Л. : Художественная литература, 1987. - 653 с.

246. Локс К. Рецензия на поэму В. Хлебникова «Зангези». //Печать и революция, 1923.-№ 1. - С. 216.

247. Лотман Ю. М. Символ в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т.1: Статьи по семиотике и топологии культуры. -Таллин: «Александра», 1992. С.191-199.

248. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек — текст — семиосфера — история. — М. : Языки русской культуры, 1996.

249. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: «Искусство - СПБ», 1998. С. 14 - 285.

250. Лотман Ю.М. Графический образ поэзии // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.: «Искусство - СПб», 2001. - С.77-81.

251. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб. : «Искусство - СПб», 2004. - 704 с.

252. Ляхов В. Н. Образное отражение содержания книги во внешнем оформлении. М.: Изд-во Московский полиграфический институт, 1964.-35с.

253. Ляхов В.Н. Искусство книги. М.: Советский художник, 1978 - ? с.

254. Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга : Сотворение человека печатной культуры Перевод и примеч. А. Юдина /- Киев : Ника-Центр, 2003.- 432 с. (Серия «СДВИГ ПАРАДИГМЫ»; Вып. 1).

255. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М. : Владос, 1996.-416с.

256. Масленникова О. Н. Семантика жеста в прозе Андрея Белого («Петербург», «Котик Летаев», «Крещённый китаец») / Дис. .канд. филол. н., 10.01.01.-Иваново, 2000.- 178 с.

257. Маяцкий В. Графология. Репринтное воспроизведение издания 1907 г. М.: Совместное советско-австрийское предприятие «Х.Г.С.», 1990. -59с.

258. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. - 62с.

259. Мерло-Понти М.Пространство // Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Составление, общая редакция: канд. филос. наук Е. А. Найман, канд. филос. наук В.А. Суровцев. Томск : Издательство «Водолей», 1998. С. 27-96.

260. Мерло-Понти М.Феноменология восприятия / Морис Мерло-Понти; Пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб. : Ювента : Наука, 1999. - 605с. (Серия: Французская библиотека).

261. Мерло-Понти М.Знаки / Пер. с фр., примеч. и послесл. И. С. Вдовина. М.: Искусство, 2001. - 428с. (Серия: История эстетики в памятниках и документах).

262. Миклош П. Двойное сообщение в одной картине // Семиотика и художественное творчество. М.: Наука, 1977. С. 293-307.

263. Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998) / Сост. Вяч. Иванов и др. М.: Языки русской культуры, 2000. - 812с.

264. Мисонжников Б.Я. Феноменология текста (соотношение содержательных и формальных структур печатного издания). СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2001. - 490с.

265. Можейко М. А. Платон //Новейший философский словарь / Сост. А. А. Грицанов. Мн.: Изд. В. М. Скакун, 1998. С. 519-523.

266. Молок Ю. По ту строну умения и неумения (о графических текстах Алексея Ремизова)// Алексей Ремизов: Исследования и материалы /Отв. ред. A.M. Грачёва-СПб.: Изд. Дмитрий Буланин, 1994. С.151-156.

267. Молчанов В.В. К проблеме корреляции писательского замысла и читательского восприятия //Художественное восприятие. Сб. /Под ред. Б.С. Мейлаха. Л.: Наука, 1971.-С. 190-202.

268. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие / Пер. с фр. М.: Издательство «Мир», 1966. - 351 с.

269. Моррис Ч. Основания теории знаков // Семиотика: Антология / Сост. Ю. С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М. : Академический Проект ; Екатеринбург : Деловая книга, 2001. С. 45-97.

270. Мстиславская Е. Вербальный и визуальный ряды в книжной культуре (на материале авторской книги) // Искусство versus литература: Франция Россия - Германия на рубеже XIX - XX веков: Сб. ст. / Под общ. ред. Е.Е. Дмитриевой. - М.: ОГИ, 2006. С. 418-423.

271. Мукаржовский Я. Искусство как семиологический акт // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М. : Искусство, 1994. С. 190-198.

272. Набоков В.В. Собрание сочинений в 4-х томах. Том 1. М. : Изд-во «Правда», 1990. - 415с.

273. Невелев Г.А. «Эскизы разных лиц.» (Декабристы в рис. А.С. Пушкина). СПб.: ИКС, 1993. - 56с.

274. Неф Ж. Поля рукописи //Генетическая критика во Франции. Антология. Вступит, статья и словарь Е.Е. Дмитриевой. М. : ОГИ, 1999. -С. 192-221.

275. Никитаев А.Т. Тайнопись Даниила Хармса // Даугава. Рига, 1989. N 8. С.90-94.

276. Никитина И. П. Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа: Дис. . д-ра филос. Наук. М. : ПроСофт-М, 2003.-286с.

277. Никифорова О.И. Методы изучения психологии читателя и восприятия литературы // Художественное восприятие. Сб. /Под ред Б.С. Мейлаха. Л.: Наука, 1971. С. 141 -147.

278. Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы А. Белого. М.: Наука, 1990.- 181с.

279. Обатнина Е. «Обезьянья великая и вольная палата» A.M. Ремизова: (История литературной игры): Дис. .канд. филол. наук. СПб., 1998. 184с.

280. Обатнина Е. «Эротический символизм» Алексея Ремизова» // Новое литературное обозрение. 2000. № 43.

281. Обатнина Е. Царь Асыка и его подданные. Обезьянья Великая и Вольная Палата A.M. Ремизова в лицах и документах. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. - 384с.

282. Обатнина Е. Метафизический смысл русской классики («Огонь вещей» А. М. Ремизова как опыт художественной герменевтики) // Новое литературное обозрение. 2003. № 61. С.220-247.

283. Овчаренко О.А. Русский свободный стих. М. : Современник, 1984.-206 с.

284. Ожегов С. И. Словарь русского языка. 11-е изд. Под ред. Н.Ю. Шведовой. М.: Русский язык, 1975. - 846с.

285. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. Воронеж : Изд-во Воронежского университета, 1991. - 199с.

286. Орлицкий Ю. Б. Взаимодействие стиха и прозы: типология переходных форм: Автореф. дис. .докт. филол. наук. М., 1992. - 52с.

287. Орлицкий Ю. Б. Особенности строфической композиции стихотворений в прозе И.С. Тургенева // Проблемы мировоззрения и метода И.С. Тургенева. Орёл, 1993- С. 47-48.

288. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в творчестве А. Ремизова (к постановке проблемы) // Алексей Ремизов: Исследования и материалы /Отв. ред. A.M. Грачёва СПб.: Изд. Дмитрий Буланин, 1994 - С. 166-171.

289. Орлицкий Ю. Б. Холин и Сапгир пионеры русского авангарда второй половины XX века // Russian literature. LVII (2005). - С. 391-403.

290. Пайман А. История русского символизма. М. : Республика, 1998-415с.

291. Пильняк Б. А. Мне выпала горькая слава. Письма 1915-1937. -М.: Аграф, 2002. 400 с.

292. Пинкевич А. Предисловие. /Пильняк Б. Собрание сочинений: В 8 т. T.I.-M.; Л.: ГИЗ, 1929. -226с.

293. Письма русских писателей XVIII века: Сборник / АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкин, дом) / Отв. ред. и авт. вступит, статьи Г. П. Макогоненко. Л. Наука. Ленинградское отделение. - 472с.

294. Плавинская Е., Кукулин И. «Проза художников» как эстетическая проблема // НЛО,№65, 2004. С.253-254.

295. Подорога В. А. К вопросу о мерцании мира. Беседа с В. А. Подорогой // Логос. 1993. №4. С. 139-150.

296. Подорога В. А. Феноменология тела: Введение в философскую антропологию: Материалы лекционных курсов 1992-1994 годов. М. : Ad Marginem, 1995.-340с.

297. Пономарёва Е. В. От составителя. // Российская новеллистика 20-х годов: антология жанра / Сост. Е.В. Пономарёва. Челябинск: Библиотека А. Миллера, 2005. - 380с.

298. Почепцов Г. Г. История русской семиотики до и после 1917 года. -М. -.Лабиринт, 1998.- 336 с.

299. Почепцов Г. Г. Русская семиотика: Идеи и методы, персоналии, история. М. : Рефл-бук ; Киев : Ваклер, 2001. - 763 с.

300. Пресняков О.М. Стиль Андрея Белого: (Роман «Петербург»): Дис. .канд. филол. наук. Екатеринбург, 1997.-243с.

301. Прехтль П. Введение в феноменологию Гуссерля : Пер. Томск : Водолей, 1999.-95с.

302. Пригов Д. А. Отходы деятельности центрального фантома. Интервью с Алёной Яхонтовой // Новое литературное обозрение. 2004. №65. С.255-259.

303. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой / Пер. с англ.; Общ. ред. В. И. Аршинова, Ю. JI. Климонтовича и Ю. В. Сачкова. М.: Прогресс, 1986. - 432с.

304. Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991. №6. С. 46-57.

305. Проблемы текстологии и эдиционной практики: Опыт французских и российских исследователей / Под общ. ред. М.Делона, Е.Е. Дмитриевой. -М.:ОГИ, 2003.-344 с.

306. Прозоров В.В. Читатель и писатель //Литературный энциклопедический словарь/Под общей ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. - С.496-497.

307. Психология процессов художественного творчества: Сборник статей.-Л.: Наука, 1980.-285с.

308. Ремизов A.M. Рисунки писателей //Волшебный мир Алексея Ремизова. Каталог выставки / Отв. ред. и авт. вступ. ст. A.M. Грачёва. -СПб.: Хронограф, 1992. 74с.

309. Реформатский А. А. О перекодировании и трансформации коммуникативных систем //Исследования по структурной типологии. М. : Изд-во АН СССР, 1963. - С.208-215.

310. Реформатский А. А. Техническая редакция книги // Реформатский А. А. Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1987. С.141-179.

311. Рисунки писателей: Сборник научных статей: По материалам конференции «Рисунки петербургских писателей». СПб. : Академический проект, 2000.-447 с.

312. Рицци Д. 1911 год: к истокам «московского текста» Андрея Белого // Москва и «Москва» Андрея Белого: Сборник статей / Отв. ред. М.Л. Гаспаров; Сост. М.Л. Спивак, Т.В. Цивьян. М.: РГГУ, 1999. С. 58-66.

313. Робель А. Айги /Пер. с фр. О. Северской. М.: Аграф, 2003. - 224с.

314. Розин В.Семиотические исследования. М. : ПЕР СЭ; СПб. : Университетская книга, 2001. - 256 с. (Humanitas)

315. Родькин П. Новое визуальное восприятие. М. : Юность, 2003. -172с.

316. Румянцева Т. Г. Гегель // Новейший философский словарь / Сост. А. А. Грицанов. Мн.: Изд. В. М. Скакун, 1998. С. 150-152.

317. Русский модернизм. Проблемы текстологии. СПб. : Алетейя, 2001. -264с.

318. Савелли Д. Как издавать полное собрание сочинений Б. Пильняка //Проблемы текстологии и эдиционной практики: Опыт французских и российских исследователей/ Под общ. Ред. М. Делона, Е. Е. Дмитриевой -М.:ОГИ, 2003.-С. 181-199.

319. Сажин В. Н. Обыкновенный Хармс // Хармс Д. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. Кн. 1 / Подг. текста Ж.-Ф. Жаккара и В. Н. Сажина, вступ. статья, примеч. В. Н. Сажина. СПб. : Академический проект, 2002. С. 5-10.

320. Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко в контексте культуры переходного периода от средневековья к новому времени: Автореферат дис. д-ра филол. наук. М., 1990. - 39с.

321. Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII -начало XVIII в.).-М.: Наука, 1991.- 261с.

322. Салямон Л.С. Элементы физиологии и художественное восприятие// Художественное восприятие. Сб./ Под ред. Б.С. Мейлаха. Л.: Наука, 1971.-С.98-113.

323. Сапунов Б. М. Религия и телевидение (Их взаимодействие в культуре) // Культурология. 1996. №1. М.: Изд-во МГАП «Мир книги». С. 50-57.

324. Сарычев Я.В. Модернизм В. В. Розанова // Филологические науки. 2004. № 6. С.78-87.

325. Свасьян К. Послесловие. // Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. -М. : evidentis, 2002. С. 122-143.

326. Семенова С. Г. «Зачеловеческие сны» Велимира Хлебникова. -//Русская литература, 2002. № 2. С. 69-89.

327. Семьян Т.Ф. Версэ в прозаической структуре рассказов В. Г. Короленко // Проблемы литературных жанров: Материалы X

328. Международной научной конференции (15-17 октября 2001 г.). Ч. 1. -Томск: Томский государственный университет, 2002. С. 51-53.

329. Сидоров А. А. История оформления русской книги. М. : Книга, 1964.-390с.

330. Сидур М. Послание из Атлантиды //Сидур В. Памятник современному состоянию. Миф. М.: ВАГРИУС, 2002. - С. 3-32.

331. Силард Л. О влиянии прозы Ф. Ницше на ритмику прозы А. Белого // Studia Slavica academiae scientiarum Hungaricae. Vol. 18, 1973. - P. 289313.

332. Силард Л. Андрей Белый и Джеймс Джойс (к постановке вопроса) // Studia Slavica. Budapest, 1979. - Vol. 25. P. 407-417.

333. Симина В. Хармс и Белый //Литературное обозрение. 1994. №1-2. С. 52-53.

334. Синицкая А. В. К проблеме пространственности в литературе // Вестник СамГУ. 2004. №1. С. 123-143.

335. Синявский А. «Опавшие листья» Василия Васильевича Розанова. -М.: Захаров, 1999.-316 с.

336. Слобин Г. Проза Ремизова 1900-1921/ Пер. с англ. Г.А. Крылова. -СПб.: «Академический проект», 1997. 206 с.

337. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1977. С. 77-79.

338. Соколов Б. М. Художественный язык русского лубка- М.: РГГУ, 1999.- 264с.

339. Соколова JL Ю. Феноменологическая концепция М. Мерло-Понти // История философии, культуры и мировоззрение. К 60-летию профессора А. С. Колесникова. СПб. : Санкт-Петербургское общество, 2000. Вып. №3. С. 164-170. (Серия «Мыслители»).

340. Старк В. Рисунки Набокова // Рисунки писателей. Сборник статей / Сост. С. Денисенко. Ред. С. Фомичев и С. Денисенко. СПб.: Академический проект, 2000. - С. 250- 273.

341. Стефанов С. И. Полиграфия для рекламистов и не только. М.: Гелла-принт, 2002 - 352 с.

342. Стоянова Т.Н. Книга A.M. Ремизова «Взвихренная Русь»: формирование поэтики: Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб., 2003. -22с.

343. Сукач В.Г. Комментарий // Розанов В.В. Полное собрание «опавших листьев». Кн.1. Уединённое / Под ред. В.Г. Сукача. М. : Русский путь, 2002. - 424с.

344. Суховей Д. Круги компьютерного рая (Семантика графических приёмов в текстах поэтического поколения 1990-2000-х годов) // Новое литературное обозрение. 2003. №62.С 212-241.

345. Творческий процесс и художественное восприятие: Сб. J1. : Наука, 1978.-278с.

346. Токарев Д. Даниил Хармс: философия и творчество // Русская литература. 1995. № 4. С. 68-93.

347. Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М.: Новое литературное обозрение, 2002.-336с.

348. Токарев Д. В. Рисунок как слово в творчестве Даниила Хармса // Русская литература. 2003. №3. С.57-69.

349. Толоконникова С. Ю. К вопросу о метре и ритме прозаического текста: роман Андрея Белого «Крещённый китаец» // Русская филология. Учёные записки Смоленского гос. пед. университета. Смоленск, 1996. С. 161-164.

350. Томашевский Б. В. Графическая форма //Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 1996. - С.98-101.

351. Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. -М.: Наука, 1983.

352. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи / Ю. Н. Тынянов. -М.: Советский писатель, 1965. 303с.

353. Тырышкина Е.В. «Крестовые сёстры» A.M. Ремизова: Концепция и поэтика. Новосибирск : НГПУ, 1997. - 234с.

354. Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А. П. Чехова). Тверь : Тверской госуниверситет, 2001. (Литературный текст: проблемы и методы исследования; Приложение, Серия «Лекции в Твери»).

355. Урбан А. Философская утопия (Поэтический мир В. Хлебникова). -//Вопросы литературы. 1979. № 3. С. 153-183.

356. Урицкий А. Загадки Осокина и другие безнадёжности // Знамя. 2004. №1. С. 219-221.

357. Усманова А. Р. Визуальный поворот и тендерная история // Тендерные исследования. Харьков, 2000. №4. С. 149-176.

358. Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск : Издательство ЕГУ «ПРОПИЛЕИ», 2000. - 200 с.

359. Усманова А. Р. Знак иконический // Постмодернизм. Энциклопедия. Мн.: Интерпрессервис ; Книжный Дом, 2001. - С. 289-292.

360. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М. : Языки русской культуры, 1995. - 360 с.

361. Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы // Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. С. 9-280. (Серия: «Academia»).

362. Фаворский В.А О графике, как об основе книжного искусства / В.А. Фаворский // Искусство книги / М.: Книга. 1961. Вып. 2. С. 51-71.

363. Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: Книга, 1986. -239 с.

364. Фатеева Н.А. Основные тенденции развития поэтического языка в конце XX века //Новое литературное обозрение. 2001. № 50. С.416-434.

365. Фатеева Н.А. Поэзия рубежа XX XXI веков // Russian Literature. LVII (2005). С.259 - 273.

366. Федотова Т.Н. Художественный мир Б. Пильняка 1920-х гг. («Иван Москва» и «Красное дерево»): Дис. .канд. филол. наук. Ульяновск, 1999. -231с.

367. Федякин С.Р. Жанр «Уединённого» в русской литературе XX в.: Дис. .канд. филол. наук. М., 1995. 177с.

368. Филатова О.Г. Сапгир: «самокритика» текста // Вопросы онтологической поэтики. Потаённая литература. Иваново, 1998. С. 190195.

369. Флакер А. Вывески в литературе // Russian Literature. 1999, XLV. С. 35-46.

370. Флоренский П. А. Иконостас: Избранные труды по искусству/ Подготовка текста и коммент. А. Г. Дунаева. СПб. : Мифрил ; Русская книга, 1993.-366 с.

371. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М. : Издательская группа «Прогресс», 1993. - 324с.

372. Флоренский П. А. Сочинения: в 4 т.Т 3 (1) / Сост. игумена Андроника (Трубачева А.С.) и др.; Ред., вступ. ст. игумен Андроник. М.: Мысль, 2000.

373. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи. М.: Издательство ACT, 2003. - 640с. (Серия «Philosophy»).

374. Фрэнк Дж. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. : Трактаты, ст., эссе / Сост. Г. К. Косиков. М. : Изд-во Московского гос. ун-та, 1987. С. 194213.

375. Фуко М. Это не трубка / Пер. с фр. И. Кулик. М.: Художественный журнал, 1999.

376. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. В. В. Бибихина. М. : Ad Marginem, 1997.

377. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. - 398с.

378. Ханзен-Лёве А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М. : Языки русской культуры, 2001 - 672с.

379. Хлебников В., Кручёных А. Буква как таковая // Хлебников В.В. Собрание произведений в 3 тт. Т.З. Проза, статьи. СПб.: Академический проект, 2001.-С. 174-175.

380. Хоружий С. Поэтика Джойса: русские связи и соответствия // Российский литературоведческий журнал. №1. М., 1993. С. 164-183.

381. Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале // Джойс Дж. Избранное: В 2т. / Пер. с англ. М. Богословской-Бобровой; Коммент. и статья С. Хоружего. М.: ТЕРРА, 1997. - С. 361-558.

382. Циц М. И. Сюжетно-композиционные функции курсива в «Кроткой» Ф.М.Достоевского// Жанр и композиция литературного произведения: Межвуз. сб. Петрозаводск, 1988. - С. 103-109.

383. Цявловская Т. Г. Влюбленный бес (Неосуществлённый замысел Пушкина) // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 3. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1960. С. 101-130.

384. Цявловская Т. Г. Рисунки Пушкина. М.: Искусство, 1986. - 445с.

385. Цуканов А. Два поэта и абсурд //Великий Генрих: Сапгир и о Сапгире. М.: РГГУ, 2003. С. 194-203.

386. Частная коллекция книг и автографов А.А. Горелова (г. Москва).

387. Черневич Е. Язык графического дизайна. М. : ВНИИТЭ, 1975. -160с.

388. Чистова И. Тургенев и Уитмен // Русская литература. 1966. №2. С. 196-199.

389. Шамшинов С. Метод чтения живописи (Анри Мишо) // Искусство versus литература: Франция Россия - Германия на рубеже XIX - XXвеков: Сб. ст. / Под общ. ред. Е.Е. Дмитриевой. М. : ОГИ, 2006. С. 443444.

390. Шапир М. Между грамматикой и поэтикой (О новом подходе к изданию Даниила Хармса) // Вопросы литературы. 1994. Вып. III. С.328-332.

391. Шахадат Ш. Текст как руина. О Вере Хлебниковой, медиальных средствах и мусоре. // Хлебникова В. Доро. СПб. : Алетейя, 2002. -С. 142- 151.

392. Ширяева О. Ф. Картинность в музыке. Челябинск : ЧГАКИ, 2001. -167с.

393. Шицгал А. Г. Русский типографский шрифт. Вопросы истории и практика применения. М.: Книга, 1974. - 208 с.

394. Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990.

395. Шкловский В.Б. Рецензия на эту книгу // Шкловский В.Б. Гамбургский счёт. — СПб. : Лимбус Пресс, 2000. С. 217-223.

396. Шмид В. Нарратология М. : Языки славянской культуры 2003. -312 с. (Studia philologica).

397. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность / Пер. с нем. К.А. Свасьяна. М. : Мысль, 1993.

398. Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пг.: Колос, 1923.

399. Шпет Г. Г.Явление и смысл : Феноменология как основная наука и ее проблемы : Анализ и разраб. учения Э. Гуссерля. / Густав Шпет; [Послесл. Е. В. Борисова] Томск : Водолей, 1996. - 191с.

400. Э Л. Текста не существует. Размышления о генетической критике // Генетическая критика во Франции. Антология / Отв. ред. А.Д. Михайлов, вступительная статья и словарь Е.Е. Дмитриевой. М.: ОГИ, 1999. С. 115128.

401. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. М. О прозе. — JI.: Художественная литература, 1969. С. 306-326.

402. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Перев. с англ. и итал. С.Д. Серебряного. СПб.: «Симпозиум», 2005. - 502 с.

403. Энгельгардт Б.М. Феноменология и теория словесности / Сост., предисловие, послесловие, научный комментарий А.Б. Муратова М. : Новое литературное обозрение, 2005. - 464 с. (Серия «Филологическое наследие»).

404. Эрль В. Рисунки русских писателей// Новое литературное обозрение. 2003. №62. С. 283-286.

405. Эртнер Е. Н. Феноменология провинции в русской прозе конца XIX начала XX века. - Тюмень : Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2005.463.

406. Якимович А. К. Формирование барокко и классицизма в итальянской скульптуре XVII века. // Советское искусствознание, 74. М., 1975. - С. 160-175.

407. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. М. : Искусство, 1964. - 86с.

408. Якобсон П.М. Психология и художественное восприятие. // Художественное восприятие. Сб./Под ред. Б.С. Мейлаха. JI. : Наука, 1971. -С.67-79.

409. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика: Антология / Сост. Ю. С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М. : Академический Проект ; Екатеринбург : Деловая книга, 2001. С. 111-128.

410. Ямпольский М. Окно //Новое литературное обозрение. 1996. №21. С.34-58.

411. Ямпольский М. Демон и лабиринт. М. : Новое литературное обозрение, 1996.

412. Ямпольский М. Беспамятство как исток: (Читая Хармса). — М. : Новое литературное обозрение, 1998. — 384 с.

413. Йочев В. Шрифтът през вековете. София : Български художник, 1971.-410с.

414. Baran Н. О некоторых подходах к интерпретации текстов Велимира Хлебникова // American Contributions to the Eighth International Congress of Slavists. Vol. 1. Linguistics and Poetics. Ed. By Henrik Birnbaum. Columbus, Ohio, 1978. P. 104-125.

415. Compton S. P. The World Backwards: Russian Futurist Books 1912-16. -London : The British Library, 1978. 136 p.

416. Glanc Т. Видение русских авангардистов. Praha : Univerzita Karlova v Praze Nakladatelstvi Karolinum, 1999. - 176 c.

417. Gyimesi Z. Место живописных и графических изображений в композиции романа Андрея Платонова «Счастливая Москва» // Литература и визуальность. Studia Russica XXI. Budapest, 2004. P. 9-19.

418. Janecek G. Rhythm in Prose: The special case of Bely // Andrey Bely. A Critical review. Lexington, 1978. P.86-102.

419. Janecek G. The Look of Russian Literature: avant-garde visual experiments, 1900 1930. Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1984.-326 p.

420. Mitchell W.J.T. "What is Visual Culture?", in Irving Lavin, ed. Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside. Princeton, NJ: Institute for Advanced Study, 1995.-230p.

421. Shane A. Rhythm without rhyme: the poetry of Remizov // Aleksei Remizov: Ahhroaches to a Protean Writer / Ed/ by G. N. Slobin. Columbus; Ohio, 1986. P. 217-236.

422. Sinany-MacLeod H. Структурная композиция «Взвихренной Руси» // Aleksej Remizov: Approaches to a Protean Writer / Ed. by Greta N. Slob in (UCLA Slavic Studies. Vol. 16). Columbus, Ohio, 1986. P. 237-244.

423. Velimir Chlebnikov (1885-1922): Myth and Reality. Amsterdam symp. on the centenary of Velimir Chlebnikov. Amsterdam : Rodopi, 1986. -593p.

424. Осетрова О. Шрифт в рекламном дизайне Электронный ресурс. // Режим доступа: file://localhost/Main.html свободный. Загл. с экрана. -Данные соответствуют 28.07.2006.

425. Павич М. Начало и конец романа Электронный ресурс. // Режим доступа: http://lib.ru/lNPROZ/PAWlCH/endofriovelrus.txt, свободный. -Загл. с экрана. Данные соответствуют 09.08.2006.

426. Сироткин Н. Тотальность семиотического знания Электронный ресурс. // Режим доступа: file://localhost/Main.html, свободный. Загл. с экрана. - Данные соответствуют 25.05.2006.

427. Степанов А. Г. Типология фигурных стихов в семиотическом аспекте Электронный ресурс. // Режим доступа: http://konni.narod.ru/visual2.htm, свободный. Загл. с экрана. - Данные соответствуют 15.08.2006.