автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Вопросы немецкой музыкальной эстетики и теории XVIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вопросы немецкой музыкальной эстетики и теории XVIII века"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ им.Н.К.ЧЕРКАСОВА

На правах рукописи УДК 78.072 + 781.22/41

/I

¿'VI

I

ЮТКОВА Ольга Михайловна

ВОПРОСЫ НЕМЕЦКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ХТШКИ И ТЕОРИИ ХУШ ВЕКА

по материалам трактатов И.А.Шайбе )

17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ленингсад -

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской дважды ордена Ленина государственной консерватории имени Л.И.Чайковского

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент Т.Б.Баранова

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения Ю.Г.Кон,

кандидат искусствоведения Л.Ь.Кириллина

Ведущая организация - Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория имени Н.А.Римского-

Корсакова

Защита состоится "_" ____ 1991 года в_ часов на заседании Специализированного Совета К 092.06.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии имени Н.К.Черкасова ( 19С000, Ленинград, Исаакиевская площадь, 5).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке института.

Автореферат разослан "_" _ 1991 года.

Ученый секретарь Специализированного Совета, кандидат искусствоведения

А.Л.Казин

Изучение музыкально-теоретических памятников прошлых эпох - вопрос культуры научного мышления. Нотный текст, дошедший до нас - лишь часть целого, за которой скрыто нечто, само собой разумевшееся для автора и его современников, но не всегда известное нам. Чтобы приблизиться к понимание того внутреннего смысла, который стоит за нотным текстом, нам необходимо знать культурный и художественный контекст эпохи, особенности представлений о музыке того времени, уметь мыслить в категориях изучаемой культуры, но подменяя их современными. Для того, чтобы лучше понять музыку середины ХУШ века - сложного, переходного от барокко к классицизму периода, мы обратились к теоретическому наследии этого времени и, прежде всего, к трактатам выдающегося представителя научной мысли эпохи, композитора и педагога - Йога н н а Адольфа Иайбе Ц7О0-1776). Скандальная известность Шайбе в связи с полемикой по поводу творчества И.С,Баха не должна препятствовать признание его заслуг ученого и музыкального публициста. Идеи Шайбе были передовыми для своего времени и влияли на формирование музыкального вкуса. Изучая трактаты Шайбе можно видеть, как в ХУШ веке складывается представления, сохранившие свою актуальность до наших дней, и одновременно найти ключ к адекватному восприятию музыки исследуемой эпохи.

Материалом исследования послужили следующие сочинения И.А.Шайбе: "Компендий музыкальной теории и практики" (рукописный трактат, опубликованный П.Еенари в 1961 году; написан Шайбе предположительно в начале 30-х годов ХУШ ¿вка).

"Критический музыкант" (журнал, издававшийся с 1737 по 1740 год, впоследствии опубликованный отдельной книгой), "Тус-нельда (текст оперы). С сообщением о возможностях и свойствах хорошей оперы" (1749), "Трактат о происхождении и древности музыки, особенно вокальной" (Г/ЭД), "Открытое письмо"-предисловие к "Трагическим кантатам" (1765), "О музыкальной композиции" (1773).

Для понимания системы музыкальных представлений ХУШ века и для выявления того характерного и оригинального, что проявилось в сочинениях Шайбе, мы рассматривали его труды в контексте теории этого периода в целом. По этой причине мы обратились также к работам И.Маттезона, И.И.Кваица, Г.Ф.Теле» ана, Ф.В.Марпурга, И.Г.Вальтера и др., отбирая трактаты близкие хронологически и родственные по тематике.

Главной цельв нашего исследования было раскрыть некоторые музыкально-эстетические и теоретические представления ученых ХУШ века, понять важнейшие категории музыкальной науки этого времени в их конкретно-историческом значении. В своей работе мы ставили следующие задачи:

1) Более подробно познакомить советских читателей с содержанием трактатов И.А.Шайбе.

2) Проанализировать некоторые эстетические и теоретические проблемы, рассматриваемые Шайбе и музыкальной наукой ХУШ века в целом. Ряд вопросов представляет для нас интерес в онтологическом плане. Например, в трактатах Шайбе мы столкнулись с теорией рода, интервальных систем, манер письма и т.д., чрезвычайно важных для понимания музыкального мышления ХУЕ века.

Провести терминологическое исследование: раскрыть

оригинальное содержание важных для ХУШ века категорий, например, "разум", "природа", "изобретение", "род" и др.

И, наконец, мы попытались наметить пути анализа конкретных музыкальных образцов ХУШ века, опираясь на оригинальные представления этого времени.

В диссертации мы опирались на методы работы с музыкальными трактатами, апробированные в исследованиях Т.Б.Барановой, В.М.Барского, М.И.Катуияи, Л.В.Кириллиной, Н.И.Лобановой, Р.Д.Поспеловой. Музыкально-теоретические источники ХУШ века рассматривались нами и как ценные сами по себе, и в контексте эволюции музыкально-теоретического мышления, и с точки зрения дальнейшей разработки методологии анализа музыки. Общетеоретической базой для диссертации стали положения работ £.Н.Холопова.

В диссертации впервые в отечественном музыкознании эс-, тетические представления переходной от барокко к классицизму эпохи рассматриваются в системе взаимосвязанных понятий (разум, природа, естественность, "музыка для уха", изобретение и т.д.). Ьами освещается ряд мало изученных вопросов, затрагивающих особенности понимания инструментальной музыки в эту эпоху, теории аффекта, учения о "подражании природе". Новым для отечественной науки представляется и детальное рассмотрение теории интервальных систем и рода в немецком учении ХУШ века. На наш взгляд, неверно рассматривать интервальную систему ХУЩ века лишь Как двекадцатизвуковую, так как музыканты этого времени представляли свою музыку а звукорядах, включающих более, чем двенадцать звуков з пределах октавы. Интервальные системы с кногоступенным октавным делением рассматривались в работе как попытка музыкальной науки ХУШ ве-

ка обобщить особенности практики свободного интонирования. В диссертации поднимается также проблема эволюции теоретических представлений от "энармонизма" к "энгармонизму" в учениях ХУШ века, рассматривается процесс преобразования теории рода в теорию ладовых наклонения. Сведения, приводимые в работе, дополняют существующие в отечественном музыкознании представления об оригинальных категориях ладового учения. В диссертации предпринята также попытка анализа музыкальных образцов с помощь» оригинальных категорий музыкальной науки этой эпохи.

Материалы диссертации могут быть использованы для дальнейших научных исследований музыкальной теории и эстетики ХУШ века, при анализе музыкальной практики этого времени, ь учебных курсах истории зарубежной музыки, гармонии, музыкально-теоретических систем.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний, списка литературы и нотных примеров. Проблематика глав продиктована содержанием двух главных трактатов Шайое. Ь первой главе - "Критический музыкант" - рассматриваются вопросы музыкальной эстетики, поднимаемые Шайое, во второй главе - "О музыкальной композиции" - вопросы музыкальной теории.

Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки МдОЛГК им. П.И.Чайковского 19 октября 1990 года, а затем на заседании сектора музыки ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова 24 октября 1990 года. Основные положения диссертации излагались автором на научных конференциях в г. Иоокве, Владивостоке и отражены в публикациях.

СОДВРШИБ РАБОТ«

Во Введении оОосповивается актуальность темы, формулируются цель и задачи исследования, дается краткий обзор литературы по теме диссертации.

Глава первая. КРИТИЧЕСКИЙ МУЗЫКАНТ

В первом разделе глави ("Зеркало добродетели") "Критический музыкант" К.А.Шайбе характеризуется как журнал нового типа, адресованный не только знатокам, но и любителям музыки. Вместе с тем, "Критический музыкант" отличался от обычных еженедельников, анонсировавших музыкальные события и сообщавших оиографические сведения о музыкантах. В серьезных и научных статьях журнала разрабатывалась новая проблематика, определенная позднее как область му эикальной эстетики. "Критический музыкант" органично сочетался и с распространенным в середине ХУШ века направлением нравоучительной журналистики. По мысли автора он должен был служить "зеркалом" музыкальных пороков, средством улучшения состояния музыкального искусства и воспитания добродетели.

Музыка среди наук. В этом разделе мы показываем, как в середине ХУШ века изживается средневековое и барочное представление о родстве музыки и математики. В числе наук, которые должен знать музыкант Просвещения, Шайбе называет философии, естествознание, этику, риторику, поэтику. Математике отныне отводится прикладная пункция. "Новое окружение" определило иные по сравнению с барочными требования к музыкальному искусству. п.Маттезон отмечает: " ... искусство звуков черпает из бездонного кладезя природы, а не из яугм натека-

ö

тики"*. От музыки требуется зажигательность, трогательность, естественность, поэтичность. Барочный идеал композитора, искусно владевшего своим ремеслом ( Musicus poeticuo ), сменяется культом гения. Гений - человек, наделенный природным даром и но нуждающийся в знании законов математики. Теряет свой смысл риторическая система музыкальной символики. В музыке видят не столько средство воспевания Господа, сколько источник наслаждения и удовольствия для слуха.

В разделах "Разум" и "Природа" раскрывается содержание двух ведущих категорий в системе эстетических представлений И.А.Шайбе. Главная особенность понимания "разума" заключается в соотнесенности априорных регулятивных принципов (вечные истины божественного интеллекта.) и неограниченной способности постижения смысла человеком разумения"Мистическое понимание разума ограничивается, главным образом, областью происхождения музыки ^например, истина "о врожденной склонности человека к музыке"). "Разумным" чаще всего Шайбе называет все то, что имеет определенный смысл и целесообразность в контексте всей системы раннеклассических представлений. Разум - высшая контролирующая инстанция - предопределяет требование понятности музыкальной композиции. Систематизировать законы музыкальной композиции, найти объяснение всякому явлению s искусстве - такова установка музыкальной науки на пути к классицизму. В контексте требований разумности теория ХУ§ века ограничивает свободу композиторской фантазии. И.А. Шайбе писал: "Во всем нужно руководствоваться разумной мыс-

1 Kattheson J. Der vollkoaaene Capelnsister (1739). -Kassel u.a., 1954, S.20.

лью. Сила фантазии очень легко может привести к излишествам"*. Это ощущение msjih станет чрезвычайно важным для музыкальной эстетики классицизма.

Понятием "природа" а немецкой теории охватывается, главным образом, человеческая природа, его музыкальная одаренность, душевные движения и страсти. Природа у Шайба - как и разум - это единство божественного и человеческого. Душа человека ^его "природа"; наделена от Бога склонностью к музыке: человек без специальных упражнений может сочинить простую мелодии О'нрироднув мелодии";. Природа как нечто совершенное, данное человеку свыше, противопоставлялась музыкальной теорией середины ХУШ века искусству, вернее возвышалась над ним. Барочное понимание природы как вещества, материи, требуввдй художественного преобразования, изменяется. В ран-неклассическоя немецкой музыкальной эстетике сама природа представляот высиув красоту и совершенство^. Показателен спор между И.А,Шайбе и И.А.Ьирнбаумом по поводу творчества й.С.Баха. Ьирнбаум возвеличивает творческую фантазия, мастерство. Истинное искусство он ставит выше природы. Напротив, Шайбе отводит искусству лишь роль "заботливой кормилицы"» которая не должна делать ничего другого, кроме предназначенного ей. Требование - "музыка должна подражать природе" - понималось Шайбе как необходимость естественности музыкальной композиции, тем более, что в немецкой

Scheibe J.A. Der critische Musieu3. 1 Th. - Haniburg, 17?8, 8.76.

о

Danmann H. Der Musikbegriff In deutschen Barock.- Kälnt Gerig, 1967, ß.4-96.

терминологии "природа" и "естественное" представлены одним словом - Natur, natürliche. В середине ХУШ века под знаком "естественности" начинается критика искусства оарокко (его упрекают в "искусственности", "високопарности", "спутанности"}, постепенно складывается новый эстетический идеал искусства, противопоставивший сложному сплетению полифонической фактуры оарочной музыки "благородную простоту" и "ясность" гомофонного звучания.

Изобретение и манера письма. В этом разделе раскрываются особенности учения об "изобретении" в середини ХУ1л века. Категория "изооретения" ставится Шаиое в один ряд с категорией "природы" и противопоставляется искусству, кэоорета-тельность - врожденное свойство и проявляется, главным оора-зом, в мелодии. Отсюда вытекает одно из правил композиции середины ХУШ века: "проверять изооретение мелодически", мелодия должна быть первым этапом сочинения. Учение шайбе оо изобретении примечательно еще и тем, что в его русло складывается современное понимание теми. В роботе рассматривается также система музыкальных манер письма или стилей как ее понимала наука ХУ11 века. Манеры письма различали следующим образом: 1J хорошая, плохая; 2) высокая, средняя, низкая; Э) высокопарная, неупорядоченная или неровная, пошлая; 4) церковная, театральная, камерная; Ь) вокальная, инструментальная; 6) итальянская, французская, немецкая, польская; 1) манера письма композитора. В целом, в учении о стилях ХУШ века пересекаются две тенденции: с одной стороны, строгая иерархия манер письма (высокого и низкого, церковного и театрального и т.д.), с другой стороны, их взаимовлияние и утверждение смешанного вкуса.

В разделе "Эволюция категории чувства" прослеживаются основные этапы преобразования теории аффектов. Ми показываем, как барочное требование "изображения" аффекта постепенно сменяется во второй половине ХУШ века эстетикой "чувства". Среди наиболее важных причин, повлиявших на преобразование теории аффектов, укажем следующие:

- увеличение количества аффектов (от 8 у А.Кирхера до 33 у Х.Г.Краузе;;

- требование "сопереживания" при передаче аффекта в музыке, вместо прежнего отчужденного его изображения (.прежде чем сочинять, композитор должен прочувствовать вое страсти, более того, он "должен выразить в музыке самого себя";;

- отказ от принципа одноаффектности ^.необходимость движения, перехода из одного состояния в другое, возможность постоянных смен аффекта в музыкальном сочинении - главные правила, соответствующие нормам "хорошего вкуса").

Эмансипация инструментальной музыки. Инструментальная музыка считалась теоретиками ХУ1л вёка менее совершенной, чем вокальная. В ней отсутствовало слово, что, по мнении ученых, и делало ее менее понятной. Вместе с тем, на протяжении ХУШ века все больше утверждается представление об автономности инструментальной музыки, поскольку она способна передавать движения ;,уши. Очень важно положение о том, что "музыка без слов" также может "передавать страсти и волновать", для более глубокого понимания инструментальной музыки в ЛУи веке необходимо помнить о теории "деойного подражания" (природа, вокальная музыка, инструментальная музыка; и учитывать некоторые правила, которое заимствовались из области Ескальнсгс искусства и применялась в инструментальной музыке. Напг./уер.

приемы формообразования в инструментальной музыке уподоблялись логике построения строф текста в вокальной. Требование "петь в мыслях" определяло особенности тематизма "чистой" музыки', когда тема в большинстве случаев отождествлялась с мелодией.

Об опере. В этом разделе приводятся сведения, которые позволяют считать оперную эстетику Шайбе одним из этапов на пути к реформаторскому театру К.В.Глюка. В своих положениях Шайбе исходил из общности законов драматического и оперного спектакля, утверждая для оперы правила театрального искусства ("драмы";. В композиторе он видел не только "мастера музыки", но и режиссера, который должен учитывать осооенности постановки оперного спектакля. Одно из требований, предъявляемых к певцу, - "быть актером". Чрезвычайно важными для оперной эстетики ХУШ века представляются мысли шайОе о речитативе (выразительные возможности декламации не только уподобляется выразительным возможностям арии, но и признаются более широкими, поскольку декламация призвана передать смену аффектов). В этом разделе мы рассматриваем также вопросы соотношения музыки и слова в оперной эстотико 1иаиое, учение о характерах оперных персонажей и т.д.

Глава вторая. О МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

1« Теория, композиция, фтонгология. В этом разделе мы раскрываем оригинальное содержание таких категорий музыкальной науки ХУШ века, как "теория", "практика", "композиция", "фтонгология" и определяем место проолематики, которой занимался шайбе. Учение о композиции (то есть то, что мы называем сейчас теорией музыки; относилось музыкальной наукой

ХУШ века к практической музыке. И напротив, собственно то, что называлось "теорией музыки" (физическое, математическое исследование музыки, история музыки;, не изучалось Ьайбе, и потому не рассматривалось нами.

2. Учение об интервальной система. В этом разделе мы обращаемся к мало исследованной до сих пор проблеме -теории интервальных систем ХУШ века. Нами рассматриваются те интервальные системы, в которых октавы делится более чем на двенадцать звуков ^-ступенная система И.А.Шайбе, З^-эвуко-вая Ъ.Уоррена, ¡¿1-звуковая И.Г.Вальтера, И.Маттезона, 4>.В. Марпурга,/, Среди интервальных систем с многоступенным октав-ним члеиеиием выделяются два типа: I; интервальные системы, реализация которых возможна на инструментах с фиксированным способом настройки; интервальные системы, реализация которых возможна только на инструментах с нефиксированным способом настройки.

й подразделе "29-ст.упенная система ¡Ш<бе" мы рассматриваем характерные черты его интервальной системы. Среди них следующие: относительность (система обобщает особенности практики свободного интонирования и может транспонироваться^, использование коммы в качестве единицы измерения интервалов чкомма рассматривается не как акустически точная величина, а как мельчайшая интонируемая единица, потому все киммы у шайбе не равны), пятичастное деление целого тона. Рассматривая деление целого тона у йайбе, мы поднимаем вопрос об интонировании диеза и бемоля в ХУЙ веке. Есть основания считать, что практика свободного интонирования опиралась одновременно на две системы строя: пифагорейскув и чистую. Гармоническая вертикаль регулировалась закономерное-

тями чистого строя ("заниженная" терция, диез звучит ниже бемоля). Вводнотоновое тяготение слышалось в системе пифагорейского строя Су Шайбе это зафиксировано с помощь» необычных для современной практики "энармонических" диезов и бемолей*). В подразделе "32-звуковая система" мы анализируем учение английского теоретика З.Уоррена, ¿го система абсолютна. Цель Уоррена - найти такое ограниченное количество звуков и такой способ их настройки, которые позволяли бы добиться выразительной интонационкости. Уоррен - сторонник 31-звуковоя равномерной темперации. Разница систем Лайбе и Уоррена состоит в показе в первом случае метода применения мельчайших интервалов, во втором - самой с и с т е -мы, В*диссертации также кратко характеризуется 21-ступенная звуковая система. В подразделе 'Могли ли интервалы меньше полутона использоваться в практике ХУШ века?" мы приводим

высказывания Й.А.Шайбе, ¡3.Уоррена, й.Ф.Айзеля, И.Ф.Агриколы, *

И.И.Кванца и др., свидетельствующие о применении иикроинтер-валов в музыкальной практике. Все теоретики указывают, что использование интервалов меньше полутона возможно лишь на инструментах с "зонным" строем и в вокальной практике. Согласуются их мнения и в том, что энармоны применяются в качестве "добавочных" звуков, "прекрасных" проходящих, "нежных" вспомогательных и т.д. Процесс исполнительского творчества в

* Под "знармоническим" диезом понимается таксе повышение, когда расстояние между повышенным звуком и тем звуком, в который он логически может быть разрешен, равно интервалу моньше полутона ^.например, у Ьайбе - до-дубль диез, отстоящий от звука ре на одну комму;. Понятие "энармонического" Оемпля аналогично.

ХУ1и веке, по-видимому, предполагал не только выразительное воспроизведение записанного текста, но и формирование непосредственно исполнителем самого "звука", представленного в разних высотных вариантах. Ь пидразделе "Некоторые выводы" указывается следующий случаи применения микроинтервалов:

I) мелодически в качестве одного из приемов орнаментики;

¿) "подстраивание" звука на мельчаивий интервал в гармонической последовательности, возможность использования эффекта функционального различии звуков до диез - ре бемоль для сохранения натуральной терции в трезвучии;

3; обострение вводнотоновых тяготении при ладовом слышании, когда могла нарушаться гармоническая чистота трезвучия;

^^J использование интервалов обертонового ряда ^.в частности, седьмого обертона;, но совпадающих по высоте со звучанием этих интервалов в равномерно-темперированном строе.

). Учение о родах, о этом разделе рассматривается теория рода в АУш веке. Отдельные параграфы имеют следующие названия: "Определение рода", "Учение *аИОе о диатонике, хроматике, энармонике", "От рода к наклонению". В трактатах ХУШ века по традиции сохраняется представление о трех родах: диатоническом, хроматическом, энармоническом. Кроме того, каждый из трех родов шайбе рассматривает в трех видах: восходящем, нисходящем, смешанном, йосходящий диатонический род представляет собол изложение мажорной гаммы вверх. 7 звуков;, нисходящий - минорной вниз. Смешанный диатонический род соединяет ооа звукоряда чЮ звуков/. Учение о смешанном диатоническом роде свидетельствует, что в ХУШ веке

смона лада на одноименный не представлялась сменой рода и не выходила за рамки диатоники. Хроматический род считался наиболее распространенным \.несмешанные его виды включали 12 звуков, смешанный - 17). Большинство теоретиков связывало ооразование хроматического рода с единством главной тональности и подчиненных ей побочных тональностей (.по современной терминологии, хроматизм модуляционного и суОсис-темного типа). Наиболее спорно стоял вопрос об э н а р -монике (.восходящий вид энармоничеокого рода - 1ь звуков, нисходящий - 20, смешанный - ¿9). Усилия музыкальной теории ХУШ века оыли сконцентрированы, с одной стороны, на доказательстве существовании в музыке энармоничеокого рода, а с другой, - на обосновании процесса перерастания энармони-зма в энгармонизм*. В ХУШ веке термин епЬагшоп1ос}1 мог обозначать два понятия - "энармонизм" и "энгармонизм", при этом первое его понимание уступало место второму. Мы выделяем следующие характерные черты учения о родах в ХУШ веке, отличающие его от античной теории рода. В древнегреческой теории каждый из трех родов был самостоятелен. Согласно жо учению ХУШ века, хроматика и энармоника немыслимы вне диато-ки. Сиена рода в античности предполагала изменение качест-

* Зто различие ввел в своих работах Ь.И,Холопов, предложив транскрибировать греческий термин как "энармонизм", если речь идет о теории рода ^энармонический род с использованием интервалов меньше полутона;, и "энгармонизм", если имеется в виду совпадение звуков по высоте при разном их написании. В ХУШ веке теоретики писали по-разному. У И.А.Шайбе в трактате "О музыкальной композиции" - впагшоп1асЬ (речь идет об энармонизме). И.Ф.Кирнбергер пишет епЬагто-п1воЬ, причем имеется в виду и энармонизм, и энгармонизм.

венной структуры рода ^переход в хроматический или энармони-ческин род не менял общее число ступеней, а требовал перестройки одного из подвижных звуков тетрахорда^). В теории ХУШ века переход в другой род подразумевал одновременно как иную величину ступени, так и иное количество входящих в род звуков.

Учение о родах в ХУШ веке важно еще с одной точки зрения, и именно - для понимания самой природы рода. В античной теории род - определенный тип интервальной системы: диатоника. хроматика, энармоника. В XIX веке iy А.Б.Маркса, Х.Рима-на) теория рода представляет учение о противоположности ладовых наклонений: мажорном и минорном. На протяжении ХУЛ-ХУШ веков постепенно происходит переход от старого понимания рода к новому: представление о диатонике, хроматике, энармо-нике, стоящее первоначально в немецкой науке за термином Gesohlecht, постепенно вытесняется учением о противоположности мажорного и минорного ладов, В частности, восходящий вид каждого рода связывается йайбе с мажорным наклонением, нисходящий - с минорным. Причины, вызывавшие трансформации теории рода, на наш взгляд, следующие. Во-первых, энармоника - в греческом понимании рода - не бала свойственна музыке ХУШ века. Интервальные системы, вклвчасцие более чем двенадцать звуков в пределах октавы, представляют образцы "суммарной хроматики", а также показывают то "оогатство" звуков, в пределах которого слыиались тонкости интонирова-

* См.: Барский В.М. Хроматика как принцип звуковысот-ной организации: лисс. ... канд. искусствоведения.-М.,19Ь7, с ЛЬ.

Iö

ния 12-эвуковой системы. Во-вторых, теоретическое обоснование хроматики также способствовало подмене понятия рода наклонением. Всякое появление хроматического звука связывалось теоретиками с появлением "новой диатоники". Изменение диатог нического рода на хроматический вызывало сиену тональности. Отсюда вывод, сделанный Й.д.Хаинихеном еще в начале ХУш века: в современной музыке нет смены рода, а присутствует смена ладов*.

Ладовая теория. Учение Шайбе о ладах - один из примеров ладовой теории, в которой традиционализм, модальный подход сочетается с попыткой сформулировать законы классической тональной системы. Оригинальный немецкий термин Tonart гереводится в диссертации двояко: "лад", "тон", в зависимости от того, на какую часть сложного слова Tonart падает смысловой акцент и каков целостный контекст ^ Art указывал на "вид", то есть на определенный лад - мажор или минор -Топ - на конкретную высоту лада, на "тон"у.

4.1. Музыкальная теория ХУш века о двуладовости "современной системы". В этом параграфе говорится о том, какое теоретическое обоснование мажора и минора предлагала наука ХУИ века, для этого переходного времени характерно двоякое объяснение мажора и минора. Во-первых, через дифференциацию двух видов октавы.: восходящий вид - мажор, нисходящий вид -минор ову ко рядный, модальный подход;. Ьо-вторых, через противопоставление двух видов трезвучия чтонально-гармонический подход;.

1 Heinichen J.D. Der Generel-Вазз in der Composition. -Dressden: bej den Autore, "<728, S.706.

H.¿. Ладовые показатели. В этом разделе раскрывается содержание понятий "регулирующий амбитус", "натуральный амбитус", "характеризующий амбитус". Регулирующий амбитус -определяет систему побочных тональностей по отношению к главной. Mu комментируем представления Шайбе об иерархии побочных тональностей ^ординарные и неординарные), критерии определения их родства и показываем, как барочное учение о ка-денционных ступенях лада преобразуется о середина ХУ1ь века в теорию "тональности высшего порядка". Понятие натурального амоитуса связано в номецкои теории с учением о генерал-оасе. Оно фиксировало процесс закрепления определенной гармонии за тем или иным звуком в зависимости от ого положения в ладу ^лыд как сумма аккордоступеней/. Характеризующий амбитус -суммарный звукоряд лада, образующийся в результате объединения звукорядов главной и побочных тональностей ^сумма звуко-ступенеи;.

Опит анализа. В этом разделе мы предприняли попытку анализа ладовых закономерностей прелюдии до диез мажор И.С.Баха UTK, I том; и первой части "Sinfonía melódica" Г.Ф.Тедемана с позиции теории КИШ века. Гармония в прелюдии И.С.Ьаха, представляющей гармонический стиль позднего барокко, может быть объяснена с точки зрения римановской функциональной теории как модуляционное движение от главной тональности к доминантовой, затем субдоминантовой и возвращение в главную тональность. Однако, полезно взглянуть на ее гармонический план с точки зрения теории середины ХУШ века, сохраняющей еще тесную связь с модальным учением о гармоническом движении как самораскрытии свойств главного лада через каденционные ступени регулирующего амбитуса. Членение прело-

дии на два раздела ("инвенцию" и "каденцию"; определяет наличие двух кругов модулирования (.в старом сиисле слова -развертывание одного лада). "Большой круг" ("инвенция"; -показ главного лада с помощью каденций на У, II, У1, 1У ступенях. "Малый круг" (."каденция") - развортывание главного лада в сторону У, II ступеней и одноименной. В обоих кругах строго соблюден принцип иерархии ординарных и неординарных тонов (доминантовые тональности стоят на первом месте, субдоминантовые появляются непосредственно поред возвращением главной тональности;.

Гармоническая логика I части симфонии Телемана также заключается в упорядоченности проведения родственных тональностей соответственно правилам регулирующего амбитуса. Развертывание лада "по кругу" следует признать общим формообразующим приемом для музыки конца ХУН - начала ХУШ века.

В разделе "О чем спорил 1майбо с Рамо и Д'Аламбе-

рои" мы показываем, как в учении ХУШ века сталкиваются и дополняют друг друга две противоположные концепции понимания лада: мелодическая, модальная у И.А.Шайбе и гармоническая, тональная у Н.^.Рамо (в числе спорных вопросов были обоснование минорного трезвучия и минорного лада, теория Фундаментального баса, трактовка древнегреческих ладов).

В Заключении делается вывод о том, что труди Шайбе следует рассматривать как документы переходной от барокко к классицизму эпохи. В "Критическом музыканте" формулируются многие положения будущей классицистской эстетики, в теории композиции происходит постепенный переход от учения о модальной гармонии к теории иерархичной, гармонической тональности. Для нас особенно важно, что И.А.Шайбе - не только

учений, но и композитор, понимавший насущные потребности музыкальной практики. Изучение трудов Шайбе и других теоретиков этого времени - один из путей к более глубокому позна-иив музыкальной культура ХУШ века.

. Но теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. "Критический музыкант" И.А.Шайбе (от барокко к классициз-

му) // Старинная музыка в контексте современной культура: проблемы интерпретации и источниковедения/ Материалы музыковедческого конгресса ( Московская консерватория 27. сентября - 1 октября 1989 года). -М., 19Ь9 - С.77-94. - около I п.л.

2. Учение о звуковой системе в немецкой музыкальной теории

ХУШ века // йз истории теоретического музыкознания/ Сб. научных трудов МГК им. П.И.Чайковского. - М., 1990. - С.96-Ш. - 1 п.л.