автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Взаимодействие интеллекта и мастерства как проблема культурных формаций в дизайне

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие интеллекта и мастерства как проблема культурных формаций в дизайне"

Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики Министерства науки, высшей школы и технической политики Российской Федерации

На правах рукописи

ПУЗАНОВ Вильям Иванович

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ИНТЕЛЛЕКТА И МАСТЕРСТВА КАК ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРНЫХ ФОРМАЦИЙ В ДИЗАЙНЕ

17.00.06 — Техническая эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва —

1992

Работа выполнена во Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

О.И. ГЕНИСАРЕТСКИЙ доктор философских наук ВЛ. ГЛАЗЫЧЕВ доктор искусствоведения В.И. TAC АЛОВ

Ведущая организация: Московский союз дизайнеров

Защита состоится " U^?^/^- 1992 г. в ^ час,

на заседании Специализированного совета Д.038.01.01 при Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики по адресу:129223, Москва, ВНИИТЭ (ВВЦ, корп. 115).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института. Автореферат разослан сУ » 992 г.

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат технических наук

М.М. КАЛИНИЧЕВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы. Дизайн нуждается в особом разделе исследований, способном вмещать явления, процессы и факты действительности в том виде, в каком они реально существуют. Отсутствие такого раздела увеличивает риск того, что теория утратит контроль над действительностью, а практика — способность сознавать самое себя, пользоваться информацией и опытом, устанавливать внутри- и межпрофессиональные обмены, развиваться, быть институтом культуры.

Функции такого раздела может выполнять культурная верификация, предусматривающая взаимное подтверждение (верифи-цируемость) научных знаний и практических данных. Верификация основана на способности и интересе исследователя вести наблюдение за широким спектром проявлений профессиональной активности в дизайне, она исключает узкую научную и практическую специализацию. Верификация придает материалу образостроительные качества, материал же, в силу широты охвата и отсутствия специальных технических методов обработки и упорядочения, поставляет исследователю образы реальной культуры, а не различные ее, культуры, „заместители", появляющиеся при использовании технических методов.

По П.А. Флоренскому, „предпосылка деятельности, все равно, будь это искусство изобразительное или искусство словесное, есть реальность. Мы должны ощущать подлинное существование того, с чем соприкасаемся, чтобы стала возможной культурная деятельность, вплотную признаваемая как потребная и ценная; без этой предпосылки реализма наша деятельность представляется либо внешнеполезной, в достижении некоторых ближайших корыстей, либо внешнеразвлекательной, забавной, искусственным наполнением времени"*.

Более четверти века диссертант посвятил анализу явлений, процессов и фактов отечественного дизайна, а также дизайна зарубежного, функционирование которого способно было дополнить или возместить относительную неразвитость практики отечественного дизайна. При этом ставились две взаимосвязанные задачи: охватить по возможности широкий спектр научных и практических

*Флоренский П.А. Итоги//Эстетические ценности в системе культуры. Ин-т философии АН СССР. - М., 1986. - С. 122-123.

работ в дизайне; развить собственные способности воспринимать дизайн как концепцию, образ и культуру.

Основанием художественной критики в дизайне можно рассматривать верификацию. Верификация предусматривает поиск, обнаружение, истолкование и интерпретацию фактов и явлений проектной культуры. Критика здесь представляется как рефлексивная способность, как жанр интеллектуального творчества, содействующие естественному развитию дизайна и дисциплин, сопряженных с ним.

Использование верификации исключает сбор и обработку материала по схеме линейной логики, поскольку технический метод отвергает образное мышление, опирающееся на культурные поля и пространства, функционирующее при недостатке строгих данных и достраивающее разрозненные сведения и представления до целостности.

Сегодня в отечественном дизайне очевиден разрыв между наукой и практикой. В науке формируется уже четвертое поколение исследователей, и все четыре поколения действуют одновременно. В практике трудно определить даже второе поколение, ибо ведущие позиции все еще занимают профессионалы, которые начали работать в 60-е годы и в первой половине 70-х. Отсутствует и „связка", призванная обеспечить софункционирование науки и практики: среди лиц, занимающих должность главного дизайнера проекта, почти нет профессионалов со степенью кандидата наук. Налицо раздельное существование в дизайне интеллекта (науки) и мастерства (практики).

Сложившееся в дизайне положение не является результатом концептуальных, организационных либо административных упущений, как не является и некоторым неудовлетворительным состоянием, нуждающимся в специальных усилиях для его преодоления. Налицо естественное и регулярное культурное состояние, или культурная формация. Это состояние формируется и поддерживается как внутренними закономерностями развития профессии, так и общими закономерностями движения культуры. Соотношение интеллекта и мастерства, науки и практики в дизайне не остается постоянным, оно меняется в зависимости от социально-экономических и культурно-исторических условий конкретной страны, а также в соотнесении с общими закономерностями развития дизайна в мировой культуре.

Анализ показывает, например, что для отечественных условий

актуален процесс соединения в дизайне интеллекта и мастерства, тогда как для условий США — процесс разделения интеллекта и мастерства. И соответствующее движение в дизайне США уже началось: расширился спектр теоретических исследований, разработана программа подготовки докторов наук по дизайну, моделируются будущие состояния профессии и т. п. Это означает, что американский дизайн завершает пребывание в той культурной формации, в которую отечественный только намерен войти. Отечественный и американский дизайн разделяет полный культурный цикл, и знание этого обстоятельства необходимо при анализе, планировании, прогнозировании и т. д.

Подобное сопоставление позволяет говорить о том, что существо культурной миссии дизайна лежит гораздо глубже утверждений, согласно которым дизайн есть явление культуры и архитектор, художник, дизайнер осуществляют культурную миссию автоматически, изначально являясь „мастерами культуры". Отечественная наука сегодня остро чувствует актуальность культурной проблематики. В частности, вопросы культурного определения дизайна были достаточно полно рассмотрены участниками всесоюзного совещания „Дизайн в системе культуры", проведенного ВНИИТЭ в 1982 году, особенно в докладах верификационного жанра—Г.Л. Де-мосфеновой „Принципы дизайна существовали всегда", А.Н. Лаврентьева „Дизайнер должен знать все", Л.П. Монаховой „О некоторых причинах размытости границ дизайна", В.Ф. Сидоренко „Дизайн в культуре и культура в дизайне". Тогда были углублены многие представления о проектной культуре.

Проблема перехода дизайна из одной формации в другую не есть только предмет умозрительного теоретического анализа. Крупным шагом в формационном процессе стало обучение специальности „архитектор-дизайнер" в архитектурных вузах страны. Это еще не подготовка профессионалов архитектурного дизайна, но уже внедрение в архитектуру идеологии и практики дизайна. Интеллектуализацию профессии дизайнера обеспечивают новые образовательные структуры, в том числе кафедра дизайна и эргономики ВНИИТЭ—ИПКИР, образовательный проектно-методический центр „Прообраз" в Москве, проектно-педагогическая студия „Дизайн" в Екатеринбурге. Шаги в этом направлении рассматриваются в контексте позитивного развития. Правда, то обстоятельство, что отечественный дизайн фактически включился в циклический культурный процесс, еще не осознано, как не осознано и то, что резко

изменившаяся в стране социально-экономическая ситуация „сигналит" о смене формаций вполне отчетливо.

Цель, концепция и методология исследования. Цель исследования — ввести в научный обиход и обосновать представление о развитии дизайна как процессе смены культурных формаций, образующих типологию — полный культурный цикл. Культурные формации не есть принадлежность одного только дизайна, они относятся к культуре общества в целом, что позволяет в проектной системе дизайна моделировать общественные явления и процессы и таким образом утверждать культурный статус дизайна.

В более широком плане цель обозначает концепцию непрерывного развития дизайна, в соответствии с которой профессия развивается не этапами, между которыми могут возникать кризисы деятельности, а связанным процессом, где каждая формация выступает и как функциональное звено, и как звено связующее. То есть дизайн осмысляется не как деятельность, подверженная кризисам, но как деятельность, способствующая преодолению кризисов в тех областях социально-экономического устройства, которые она в данный момент обслуживает. Представление о формации владеет профессионалом постольку, поскольку связано с выходом за рамки какой бы то ни было специализации, с интеллектуализацией деятельности, что позволяет дизайнеру не только генерировать и пускать в обращение собственные идеи, но и воспринимать идеи, излучаемые окружающей средой и обществом. Представление о культурной формации — образ культурного состояния, порождаемый профессией и ее связями.

Методология данного исследования исходит из того, что верификация представляет собой специфическое исследование, в основе которого лежит не аппарат научного анализа, а способность исследователя заниматься верификацией. Заметим, что и методология строго научного анализа ныне обращает внимание на личность исследователя, на его мыслительные способности. Известна методология работы с „недостаточно изученным объектом", предложенная Ю.А. Савостицким (ВНИИ системных исследований), которая предполагает построение метамоделей — по существу, образов объектов. Согласно этой методологии, „множество доступных исследователю исходных эмпирических знаний, могущих служить основанием для последующих дедуктивных заключений в рамках методологии, не может быть представлено в какой-либо замкнутой форме, и одним из основных конструктивных выходов создавае-

мой модели как раз и должна являться система процедур и форматы сбора и обобщения эмпирического материала"*.

Для исследователя дизайна такой подход эффективен еще и потому, что в профессиях, имеющих творческий и культурный статус, менее всего возможно жесткое управление, построенное на схемах, логиках, программах. Это относится не только к дизайну, но и к изобразительному искусству, музыке, литературе, предвидению, менеджменту (искусству управления), театру и др., где накопление эмпирического материала должно происходить вне специализаций, поскольку специализация снимает вопрос о культуре и замещает его частным техническим вопросом, относящимся к внутренним закономерностям данной специализации.

Верификация по поводу явлений и фактов дизайнерской практики осуществляется на основе следующих отправных положений.

Культура неделима, она воспроизводится во всех звеньях общественного устройства, — своего рода принцип голограммы (голо-графическое изображение при дроблении носителя не исчезает и не делится, а полностью воспроизводится во всех фрагментах). Это означает, что культурообразующие явления и процессы могут инициироваться образованиями, имеющими внутреннюю культурную структуру, в противном случае культурная коммуникация невозможна. Культурообразующие функции дизайна могут быть реализованы при наличии в нем собственных культурных структур и обменных процессов.

Культурный статус дизайна означает, что элементы дизайна изначально присутствуют в каждом виде человеческой деятельности. Дизайнизация различных видов деятельности осуществляется стимулированием тех элементов дизайна, которые в них имеются, — так формировались архитектурный дизайн, инженерный дизайн, эргодизайн и др.

Культура в период модерна обрела динамику в силу интенсивных обменных процессов на внутри- и межпрофессиональной основе. Вне культурной динамики оказались сообщества, которые по различным причинам — политическим, идеологическим, техническим, географическим и пр. — не смогли интенсифицировать эти

*Савостицкий Ю.А. Построение метамодели недостаточно изученного объекта//Философские аспекты системных исследований//Тр. философского (методологического) семинара/ВНИИ системных исследований. — М., 1980. -С. 39.

процессы. Профессия не в состоянии интенсифицировать внешние обмены, если не будут интенсифицированы обмены внутренние.

Выдвинутые положения предопределяют замещение специального знания культурным со-знанием, способным вбирать в себя многообразие позиций и точек зрения, формировать образы действительности. Культурным явлениям нет нужды приписывать кризисы, тем более что они чаще всего разбросаны „островами" в социуме и могут и не взаимодействовать друг с другом. Функционализм, технократия, альтернативные стратегии, футуродизайн и другие явления, возникнув, бесследно не исчезают, но пополняют культурную память человечества, образуют своего рода „банк концепций", в котором хранится материал для разыгрывания различных сценариев жизни.

Накоплению эмпирического материала, формированию представлений о культурных процессах в дизайне служили исследования и публикации диссертанта по основным направлениям научной, методической и проектной деятельности в отечественном и зарубежном дизайне. Эти публикаций дают представление о том, что даже скромный уровень профессиональной активности, в сравнении с мощным „социальным заказом", демонстрирует большой потенциал интеллекта и мастерства в нашем дизайне.

Основные направления сбора и первичного анализа эмпирического материала можно соотнести, соответственно, с темами публикаций:

теория, методика и организация дизайна;

дизайнерское образование, дизайн учебного оборудования;

персоналии дизайнеров, дизайнерские коллективы;

выставки дизайна — научно-технические, промышленные, коммерческие, включая экспо-дизайн,—концепции и сценарии выставок.

концепции и разработки комплексных объектов;

дизайн средств транспорта, вопросы транспортного обслуживания населения;

дизайн для сельского быта и производства, проектирование сельскохозяйственной и строительно-дорожной техники;

дизайн для здоровья, проектирование медицинской техники и изделий для инвалидов, вопросы медицинского обслуживания на-селенияе

Длительный период наблюдений, отсутствие ограничений по видам, периодам и направлениям научной и проектной деятельности в дизайне, личные контакты с разработчиками, участие диссер-

танта в крупных разработках — все это способствовало тому, что „схватывались" не только явные, но и скрытые проявления профессиональной активности. Связано это и с тем, что различные виды научной и проектной работы в дизайне в концептуальном отношении сопрягаются и методически сливаются, поскольку дизайнер объективно специализируется по методам работы, а не по создаваемым объектам. Верификация позволяет исследовать деятельность проектировщиков различных специализаций, в том числе и далеко отстоящих друг от друга в плане предметности. При этом „плоскость" предметных специализаций как бы надстраивается до „объемов" культурного пространства посредством интеллектуальных действий — концептуализации и идеирования, моделирования, воспитания и образования, организации и др., обеспечивая тем самым наблюдаемость формаций.

Научная новизна и практическая значимость исследования. В диссертации введены понятия культурной и профессиональной формаций дизайна, культурного и профессионального (технического) существования дизайнера, дизайнерской модели культуры. Принципиально новой является постановка вопроса о культурной формации дизайна, выступающей не только в виде организованности, но и в качестве образного представления, определяющего формирование и реформирование культурного пространства, в котором осуществляется деятельность. Представление о культурной формации практического дизайна имеет в своей основе интеллектуальную составляющую, в отсутствие которой суждения о культуре утрачивают смысл, поскольку интеллект определяет способность познания и самопознания профессии, способность ее к саморазвитию.

В диссертации интеллектуальная составляющая дизайна впервые рассматривается на уровне методологии исследования (верификация) и на уровне его результатов (формационный процесс, определяемый соотношением интеллекта и мастерства):

принцип верификации рассмотрен и применен как естественная основа интеллекта дизайнера, формирование которой связано со способностью человека следить за широким спектром проявлений активности в дизайне и смежных областях. Усвоенная концептуально, верификация оказывает влияние на воспитание и образование дизайнера, на его профессиональную адаптацию, способность к инновационному проектированию, профессиональную мобильность и другие качества, которые полагаются необходимыми, но должного развития не получают;

на основе верификационных оценок построена картина существующего состояния отечественного дизайна^ -представленная как формация монокультуры, в которой интеллект отделен от мастерства, а наука — от практики; детально рассмотрены формационные особенности монокультуры как регулярного состояния, содержащего в себе элементы новых формаций, отличающихся от старых отношением интеллекта и мастерства. То есть монокультура осмыслена как реформируемое состояние, причем программа реформы „записана" в ней самой и потому реформы могут быть естественными, а не предопределенными извне;

разработана типология формационных состояний — культурных формаций дизайна, в совокупности образующих полный культурный цикл развития. В этом цикле отношения интеллекта и мастерства претерпевают изменения: от обособленного существования (формация монокультуры) к взаимодействию и взаимопроникновению (формация интракультуры) и далее к полному слиянию в личности проектировщика-интеллектуала (формация экстракультуры) . Культурные циклы могут повторяться в типологическом отношении, но содержательная основа каждого цикла будет новой.

Концепция, содержание, научные результаты диссертационного исследования будут способствовать конкретизации представлений о проектной культуре, наполнению их практическим содержанием, преодолению трудностей в отечественном дизайне исходя из существа формационного процесса, его динамики и влияния на профессионализм дизайнера.

Определение содержания, процесса и результатов взаимодействия интеллекта и мастерства в ходе образования и смены культурных формаций имеет существенное значение для практических оценок, выводов и решений, связанных с положением дизайна в обществе, с пониманием особенностей внутри- и межпрофессиональной активности дизайна, усвоением отечественного и, особенно, зарубежного опыта, упреждающим развитием воспитания и образования профессионалов, наконец, с организацией и планированием деятельности служб и подразделений дизайна применительно к развитию социально-экономических условий в стране и за рубежом.

Особое значение содержание и научные результаты исследования имеют для формирования художественно-рефлексивных способностей дизайнера, для становления и развития критического процесса в дизайне, конкретизации представлений о проектной культуре и культурном движении, стимулировании непрерывного

образования и самообразования в дизайне, выдвижения обоснованных оценок и заключений, связанных с профессиональной и конкурентной состоятельностью дизайна.

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные научные положения исследования, материалы диссертации нашли применение в научных и проектных разработках ВНИИТЭ. Теоретические и методические положения были использованы в разработанных с участием диссертанта концепциях „Автоматизированный завод" (1-я премия на конкурсе ГКНТ и Минстанкопрома в 1988 г.) и „Жилище будущего" (1-я и поощрительная премии за практический и футурологический варианты концепций на конкурсе ГКНТ, Союза архитекторов и Союза дизайнеров в 1989 г.).

Научные положения и результаты исследования докладывались на семинарах, симпозиумах, лекциях, за „круглыми столами" редакций изданий, освещающих проблемы дизайна. Содержание исследования, его прикладные материалы, научные результаты и связанные с ними прогнозы были представлены дизайнерам различных отраслей промышленности (автомобилестроение, тракторное и сельскохозяйственное машиностроение, здравоохранение, промышленность медицинской техники и др.). Общее число выступлений — несколько сот.

На основе материалов диссертации разработан и читается слушателям кафедры дизайна и эргономики ВНИИТЭ—ИПКИР экспериментальный цикл лекций „Введение в современный дизайн", ведется консультационная и организационно-практическая работа для специалистов высших учебных заведений и промышленности, различных сфер деловой активности.

Научные положения, процесс, промежуточные и завершающие результаты исследования представлены в публикациях общим числом около 200 и объемом около 100 п. л. (5% публикаций написаны в соавторстве, доля диссертанта в совместных публикациях — не менее 60%). Публикации помещены в изданиях ВНИИТЭ, Союза художников, ВНИИ системных исследований и др., в журналах „Техническая эстетика", „Декоративное искусство", „Реклама. Теория, практика", „США. Экономика, политика, идеология" и др.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав и заключения, общий ее объем — 270 стр., список использованной литературы включает 217 источников.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Концепция диссертации основывается на том, что преобладающая ныне в отечественном дизайне формация монокультуры с присущим ей ритуальным проектированием и небольшим числом инноваций содержит и элементы более развитых формаций — интра-культуры и экстракультуры, переход к которым связан с развитием интеллектуальной сферы профессии, взаимодействием ее со сферой практического мастерства. Дизайнерская модель культуры построена с ориентацией на сосуществование формаций. Формации получают развитие в зависимости от социально-экономических условий.

Глава 1. Монокультура дизайна. Представление дизайна как культуры обязывает рассмотреть социальное и естественнонаучное состояния вопроса. Первое исходит из того, что культура есть система деятельностного и материального обустройства жизни, соотнесенного со временем, территорией и местной спецификой (более детальное определение дают науки, чей интерес к культуре носит операциональный характер, — археология, например, содержит определение, включающее этнос) . Второе исходит из того, что культура есть совокупность однородных объектов, процесс получения однородности именуется культивированием. Полученные совокупности (семейства растений, животных, колонии бактерий, растворы и взвеси и пр.) именуются культурами или монокультурами. Монокультуры присутствуют и в человеческом обществе: „культура производства", „технологическая культура" суть режим и условия труда персонала и функционирования оборудования, обеспечивающие строгое соблюдение процесса тиражирования изделий.

Дизайн, не склонный действовать применительно ко времени, территории, местным условиям, культурно не определяется и обнаруживает признаки технизации, деятельности „по правилам", что и наблюдается в отечественных условиях. Заметим, что русская инженерная школа конца XIX—начала XX веков была национальной и, в современном понимании, дизайнизированной — предмету про ектного искусства предстояло выделиться в самостоятельную дисциплину. Но развитие пошло иным путем, и сейчас приходится культивировать проектное искусство на „территории" дизайна и переносить его в различные виды деятельности, в том числе в ин женерию.

Основной культурно-стилевой процесс XX века — модерн -

построен на том, что „все создаваемое человеком — это искусство"*. Потому ни одна проблема проектирования, ни одно проектное решение вне культурного контекста рассматриваться не могут, формации же представляют собой конкретизации культурного контекста. Понятие монокультуры объективно находится вне системы культурных представлений, поскольку в нем отсутствуют генетический и смысловой аспекты развития. Монокультура и существует постольку, поскольку не развивается. Монокультура не имеет собственного генезиса, поскольку не „выращена", а технически „заказана". Не случайно представители промышленности нередко рассматривают дизайн как деятельность по приданию изделиям товарного вида и потому отвергают диалог „производственник—дизайнер", ибо диалог с монокультурой и теоретически представить невозможно .

Программа монокультуры предусматривала не только технизацию практического дизайна, что было естественно, ибо вне культуры находится промышленность, соответственно, вне культуры находится и обслуживающий промышленность дизайн. Она предусматривала и выведение культурологической проблематики за рамки дизайнерской практики, т. е. отделение интеллекта от мастерства. Тем самым, и это необходимо подчеркнуть, монокультура фактически предоставила дизайнерской науке в стране возможность выживания, чего не имели другие научные дисциплины, не подпертые, в отличие от дизайна, более-менее развитой практикой, своим функционированием создающей эффект если не прибыльности, то общей полезности.

Монокультура может быть рассмотрена в плане доминирования средств над целью, а может — в плане формирования родственных связей между дизайном и инженерией, если учесть, в частности, что в дизайне и инженерии имеются пары средств, которые могут сливаться до неразличимости (например, комбинаторика в дизайне и компоновка в конструировании). Согласно концепции монокультуры, дизайнера „погрузили" в тот же слой проектной практики, где функционирует конструирование, — отсюда и „художественное конструирование". Монокультура как бы сглаживает принципиальные различия дизайна и конструирования, обеспечивает официальный статус тем сторонам деятельности дизайнера, кото-

*Сарабьянов Д.В. Стиль модерн: Истоки, история, проблемы. - М.: Искусство, 1989. - С. 35.

рые фиксируются, описываются, анализируются, программируются и в конечном счете технизируются. В монокультуре профессионально-техническое существование дизайнера отделяется от существования культурного, последнее же представляется почти что питательной средой, гарантирующей скорее физическое, нежели творческое существование профессии. Проектирование „по образцам" („по аналогам") своего рода индикатор, отображающий функционирование профессионально-технической системы производственного типа: культура не в том, чтобы порождать образцы, а в том, чтобы обеспечивать соответствие проектной продукции отобранным образцам, и если такого соответствия не обнаруживается, механизм монокультуры можно считать разлаженным, а деятельность поставщика продукции — непрофессиональной. Внутренние и внешние обмены в условиях монокультуры действительно порождают ,»непрофессионализм", поскольку обмены влияют на мышление проектировщика, расширяют набор методов и средств, которыми он владеет, деформируют и даже разрушают проектирование „по образцам".

Отношения науки и практики в программе монокультуры определяет система, в которой одни „дают", а другие „не берут". Наука по природе своей деятельность, которая не может существовать без того, чтобы не отдавать свои инновационные продукты через систему публикаций, дискуссий, сценариев, докладов, методик и т. п. Но поскольку в формации монокультуры дизайнеры-практики научную продукцию „не берут" (не по форме, а по результату действий), она возвращается в научную сферу, стимулирует дальнейшее развитие исследовательского процесса, формирует новый виток производства знаний, вводит в строй новое поколение ученых. То есть монокультура в проектировании своей ритуальностью — нет нужды в разгонных явлениях — как бы авансирует науку, чем создает не только очевидные преимущества для науки, но и проблемы для практики.

Отметим, что проектная культура развитых стран научилась использовать феномен монокультуры в практических целях, особенно там, где необходима интенсификация проектирования применительно к условиям скоротечных рыночных ситуаций. Произведено организационное расчленение дизайнеров на „интеллектуалов" и „исполнителей", поскольку интенсификации поддаются только технизированные, исполнительские процессы. Интеллектуалы занимаются идеированием, выдвигая свои предложения в

общей, эскизной форме, не подвергая их детализации, тогда как исполнители обеспечивают полную проектную и производственную разработку идей. Такого рода „организованная" монокультура имеется, например, на фирмах, выпускающих оправы очков (тираж каждой оправы не превышает 500 экз., тогда как общий их выпуск исчисляется миллионами), на фирмах интенсивного автодизайна, где период от идеи до демонстрационного макета в натуральную величину может составлять всего месяц, а опытного образца — несколько месяцев. В ряде новых индустриальных стран (Южная Корея, Сингапур и др.) функционирует своего рода вырожденная монокультура — интеллектуального фрагмента в дизайне нет совсем, проектирование и производство связаны с безупречным копированием образцов. Здесь сознают, однако, культурную и коммерческую бесперспективность такой практики и пробуют освоить дизайн европейского и американского типа, включающий интеллектуальный фрагмент.

Монокультура отечественного дизайна не подвергалась вырождению даже в самые неблагоприятные времена, так как развитый интеллектуальный фрагмент профессии не только моделировал очередные культурные формации, но и определял соответствующие организационные и проектно-типологические решения. Острота проблемы заключалась в том, что в мышлении дизайнера-практика навыки концептуализации, коммуникации, организации, реконструкции формировались не свободно, а применительно к тематике заказных проектов, которая в условиях монокультуры не отличалась разнообразием. Неразвитость, с точки зрения практики, типологии проектов, с которыми имеет дело отечественный дизайнер, одна из причин того, что мастерство обособилось от интеллекта и развитие профессии замедлилось. Тем не менее природа дизайна такова, что и в формации монокультуры интеллектуальная активность не прекращается, она реализуется в той части проектно-типологической системы, где репродукционное проектирование замещается инновационным.

Глава 2. Проектно-типологические основания культурных обменов дизайна. Проектно-типологические системы строятся не только на основании характеристик объекта проектирования. Ограничиться этим означало бы исключить из рассмотрения и собственно проектный и типологический подтекст. По наблюдению Н.Г. Алексеева, „характеристика «тип» наиболее часто употреблялась гам, где объектом изучения, тем, на что направлена исследо-

вательская мысль и усилия, были явления и процессы, некоторым образом связанные, зависящие, порождаемые, соотносимые с деятельностью"*. Деятельность сама по себе вносит в рассмотрение проектной задачи проблемы культуры, ибо осуществляется группой людей, взаимодействие которых определяется культурными нормами, а не предписаниями (круг деятелей и область их интересов не могут быть определены заранее, потому и деятельность не может быть административно регламентирована) .

Указание на культурный характер проектирования дает Б.В. Сазонов — в контексте проблемы инноваций: проектировщики осуществляют проектирование в рамках инновационных процессов, но не исчерпывают его. Инноватор и организатор также участвуют в инновационном проектировании, не являясь проектировщиками по преимуществу... Следовательно, стоит задача описать проектировочную деятельность в инновационном процессе как таковую, не зависящую от ее распределения по ролям и охватывающую весь инновационный процесс. Лишь после создания такого описания можно ставить вопрос о распределении этой деятельности (всегда не жестком, ситуативном) по актуальным или предположительным участникам инновационного процесса"**. Инновации требуют от проектировщика режима культурного существования уже потому, что другие участники инновационного процесса навыками материального проектирования не владеют и не нуждаются в них, ибо реализация новшества в материале имеет место на заключительной стадии процесса.

Отсюда следует, что типологизация объектов проектирования как сугубо материальных образований представляет собой не исходный, а заключительный этап инновационного, собственно проектного процесса, поскольку деятельность по концептуализации и моделированию объектов типологизации обычно исключается из рассмотрения, как не относящаяся к основаниям типологий, хотя во многих случаях само извлечение объекта из материальной культуры представляет собой чисто концептуальный и модельный прием, — сошлемся на такой известный исторический пример,

^Алексеев Н.Г. Типологическая проблематика в изучении целостных образований//Системные исследования. — М.: Наука, 1977. — С. 238.

** Сазонов Б.В. Проектирование нововведений: типологический аспект// Проектирование и организация нововведений. — М., 1987. - С. 4. — (Сб. трудов ВНИИ системных исследований; Вып. 17).

как введение в научное и художественное обращение представлений о сформированных постфактум романском, готическом, барочном и классицистическом стилях.

Рассмотренная в главе объективизированная типология объектов проектирования сама по себе демонстрирует расслоение объектов под влиянием факторов культуры, смещение акцентов в проектном мышлении от технических к культурным. Типология содержит морфологические, функционально-морфологические и функциональные объекты, причем функциональные порождаются процессами внепроектными, по существу культурными. Проектирование на основе предписаний, свойственное монокультуре, имеет тенденцию дополняться или заменяться проектированием на основе культурных норм, что влечет за собой деморфологизацию объектов проектирования и такое построение процессов творчества, в котором системы с жесткими организационными структурами уступают место системам даже не с гибкой, а со свободной организацией, допускающей некоторую непредсказуемость проектного результата или результата, формируемого и волей потребителя.

Любые проектные системы в ходе развития (монокультура не имеет своего хода развития) обнаруживают тенденцию к тому, чтобы частично или полностью уступить свои функции реализации конечного результата социальным институтам, во всем разнообразии их культурных форм — от культуры быта до культуры нации. На это в свое время обратил внимание ВЛ. Глазычев: ,,В развитых капиталистических странах архитектура как блок профессий настолько тесно интегрирована государственно-монополистической системой экономики и культуры, что устанавливающиеся эмпирически отношения конкурирующих профессиональных организации «замещают» специальную теоретическую разработку проблем, делают ее чужеродной, неорганичной. Коммерческий рынок архитектурно-проектного труда автоматически управляется общими законами капиталистической экономики"*.

Полноценная проектная культура в свершившемся виде имеет свои типологические характеристики, относящиеся как к сфере деятельности проектировщика (он скорее дизайнер концепций, чем дизайнер конкретных материальных объектов) , так и к образу жизни потребителя. В США номенклатура товаров народного пот-

Тлазычев В.Л. Организация архитектурного проектирования: Вопросы теории. - М.: Стройиздат, 1977. - С. 5.

ребления наполовину состоит из наборов для самодеятельного обустройства среды. В проектном плане это означает, что функции разработчика предметного окружения принимает на себя потребитель, отказывающийся, в силу своего воспитания и образования, от типовых, обезличенных решений. То есть сам потребитель может создать полноценную индивидуальную среду. И тут важно знать, что количество лиц, имеющих высшее образование, в развитых странах приближается к половине населения.

Но проектная культура не ограничивает сферу своих интересов функциональными объектами, она специфично действует и в других разделах типологии, где моделируются изделия с качествами „строительного материала" для объектов высшего порядка. „Строительный материал" поставляют дизайнеры, ведущие техническое существование и потому не участвующие в реализации функций моделирования сред, для которых „материал" создается. Это приводит к ассортиментным перекосам (одно в избытке, другого нет) , к низкому проектному и производственному качеству изделий (проблема качества технического решения не имеет, она — в сфере культуры) , к стилевым несоответствиям и т. п. Функционально-морфологические объекты в этих условиях обеспечивают решение посреднических задач, начиная от наведения мостов между функциональным и морфологическим проектированием и кончая преобразованием морфологий самодостаточного вида в полноценный „строительный материал" для функциональных объектов.

Функциональное проектирование (моделирование) с результатами нематериализуемыми и непредсказуемыми осваивали дизайнерские организации страны уже на первых этапах деятельности, когда жестко обусловленных заказов еще не было. Такое имело место в первые годы работы ВНИИ'ГЭ: концепции и модели функциональных объектов разрабатывали сотрудники и научных и проектных подразделений. Сотрудник отдела теории Э.П. Григорьев выдвинул концепцию автономного жилища, которая предусматривала особый метод обеспечения комфорта путем применения „агрегатов нецентрализованных бытовых устройств" („анбусов"), совмещающих в себе функции оболочки жилища и средств обеспечения комфорта. Сотрудник проектного отдела В.Б. Питерский предложил концепцию проведения полевых работ в сельском хозяйстве по экспедиционному принципу: учитывая кратковременность проведения полевых работ , постоянное изме-

нение условий, большие размеры и разбросанность обрабатываемых площадей, он обосновал потребность в мобильных системах, включающих производственное, транспортное, бытовое и иное оборудование, системах, перемещающихся за фронтом полевых работ. То есть просматривалось единство научной и проектной работы, интеллект и мастерство сосуществовали в личностях независимо от обстоятельств текущей практики. Такое явление наблюдается в институте и в настоящее время: О.И. Генисарегским предложена концепция экранной культуры; В.Ф. Сидоренко разработал модель опережающего образования; с участием диссертанта построены концепции автоматизированного машиностроительного предприятия и перспективной жилой среды. Функционирует, таким образом, инновационный процесс, эффективный тогда, когда соответствующих материальных образований к началу проектирования нет, — процесс, имеющий место при концептуализации социальных явлений, реализации научно-технических достижений, материализации различных идей.

Зарубежный аналог такой практики — метод „дизайн-консепт" (или ,,арг-консепт") . Посредством этого метода в США реализуются социальные идеи, научно-технические предложения, инициативы различного рода. Дизайнер здесь как бы переводит специальные предложения на язык потребительских ценностей и обыденных представлений, поскольку судьбу предложений решают люди, обычно не являющиеся узкими специалистами в той или иной области. Деятели науки и техники, деловые люди, авторы разных инициатив доверяют профессионалу в сфере образного мышления — дизайнеру — сделать первый шаг на пути реализации новшеств. Метод „дизайн-консепт" используется и тогда, когда необходимо конкретизировать представления о предметах и явлениях, относительно которых имеются неполные или отрывочные данные: в целях перспективного проектирования и прогнозирования, при реакции на рыночные ситуации (практика создания подразделений дизайна на торговых предприятиях в соответствии с концепцией „кто продает, тот и проектирует") , при оценке геополитаческих процессов, обработке разведывательных данных и т.п.

Как показывает метод „дизайн-консепт", посреднические функции американский дизайн осуществляет не между промышленностью и потребителем (как это декларирует, в частности, отечественный дизайн и чего нет реально, поскольку придание изделиям „товарного вида" не имеет отношения к честному посред-

ничеству), а между сферой научно-технических разработок и всевозможных инициатив и потреблением. Дизайнер моделирует потребительский эффект различных предложений до того, как они получат материальное — конструктивное и технологическое — воплощение. Дизайнер отвечает и на вопросы, будет ли новшество воспринято социально-экономической системой, может ли новшество быть встроено в новые общественные движения, признаки которых наличествуют, или же новшество должно быть адресовано будущим общественным институтам, появление которых оно, новшество, может само инициировать.

На основании изложенного можно заключить, что развитие процессов, имевших место в отечественном дизайне в 60-е годы, обеспечило бы профессии примерно такой же статус, какой она имеет в настоящее время в США, хотя и остается открытым вопрос о том, утвердила бы этот статус наша социально-экономическая система.

Практическое „поведение" интеллектуального дизайна по отношению к рутинной типологии как бы вскрывает формационный подтекст проектирования: функциональные объекты разрабатываются в другом слое проектной культуры, нежели объекты морфологические. Это означает, что дизайн по природе своей — опережающая деятельность, призванная работать там, где не сложились устойчивые стереотипы проектной деятельности, в том числе деятельности формообразования. Отечественный дизайн уже в начальном периоде развития (имеется в виду его „второе рождение" — начало 60-х годов) практически устремился в иную культурную формацию, отличную от той, что была предписана тогдашней социально-экономической системой, и таким образом пытался исполнить свое предназначение. Поддерживалось это устремление тем, что в тот период профессия существовала по преимуществу усилиями интеллектуалов различных специальностей, которые и дали начальный толчок проектированию. Но социально-экономическая система взяла свое: она „обеспечила соответствие" между производством и дизайном, оформила монокультуру с обязательным размежеванием интеллекта и мастерства, со специализацией дизайна на придании „товарного вида" сложившимся изделиям. Интеллектуализированные формации существовали в отечественных условиях на правах „теневых", и только однажды они получили шанс легализоваться в рамках проблематики дизайн-программ.

Глава 3. Субкультуры в дизайне. Проектно-типологические основания демонстрируют признаки культурных процессов в дизайне, но не очерчивают сами эти процессы, поскольку те определяются людьми и сообществами. В разных культурах могут использоваться одни и те же проектные типологии, однако результаты проектирования (не материальные, а социальные, ради которых проектирование и ведется) будут разными, ибо разными будут субкультуры, в которых осуществляется проектирование. Недооценка субкультур или проектных институтов, действующих внутри культурных формаций, ведет к несбыточным прогнозам и ожиданиям, к попыткам обеспечить „мировой уровень" чего-либо без учета изначальных обстоятельств, в которых этот уровень был достигнут.

Представление об организации как субкультуре введено с намерением определить факторы, влияющие на обмены в дизайне и на определенность формации, которой принадлежит данная организация, представляемая как субкультура. В рамках этого представления реализуется тезис, в соответствии с которым профессия, не имеющая интенсивных внутренних обменов, не будет иметь и обменов внешних, в том числе межпрофессиональных, и, следовательно, не состоится как феномен культуры. Представление об организации как субкультуре отличается от представления об организации как административной структуре, поскольку реализация творческого процесса — культурное явление, так же как и результаты данного процесса, включая качество проекта и качество его производственного исполнения. Данное представление — верификационное, поскольку системы строгой логики на него обычно не выходят.

Многочисленные международные научно-технические и промышленные выставки с участием лучших отечественных предприятий показывают, что отечественные изделия технически не отличаются от зарубежных, как не отличаются друг от друга формальные организационные структуры, посредством которых изделия получены. Но качество проектного и производственного исполнения изделий, их потребительские характеристики на порядок-другой ниже, независимо от того, идет ли речь о салонах пассажирских самолетов или о крепежных изделиях. Многолетние усилия лучших наших отраслей, в том числе автомобилестроения и самолетостроения, выйти на „мировой уровень", не достигли желаемого, ибо не затрагивали фактор культуры.

В связи с этим необходимо обратить внимание на устойчивость качества престижных легковых автомобилей ряда зарубежных фирм, в том числе „Даймлер-Бенц", „Вольво", „Роллс-Ройс", а также на безуспешность попыток других фирм получить столь же значимый эстетический результат. Фирмы-лидеры берегут не особенности внешнего вида своих автомобилей — при систематическом анализе форм и конструкций можно уверенно предсказывать особенности следующего поколения изделий. Фирмы берегут свои проектные субкультуры, культурные среды, которые и моделируют автомобили требуемого качества, независимо от текущих событий на фирмах, будь то смена проектного состава или обновление технологии. Здесь — одна из загадок дизайна: обеспечивается преемственность потребительских свойств и качества продукции (стиль автомобилей фирм-лидеров опознается мгновенно вот уже многие десятилетия), и в то же время привлекаются новые талантливые проектировщики со свежим взглядом на процесс и результаты проектирования.

Центральный вопрос формирования субкультуры в дизайне — создание ядра дизайнерского коллектива и установление проекто-сообразных отношений внутри коллектива и вне его (кроме термина „ядро" употребляются еще „штабная группа", „активный элемент", „центр организации" и др.). Проведенные диссертантом обследования нескольких десятков заявивших о себе проектных коллективов показали, что ядро их включает интеллектуалов — авторов концепции и программы ее реализации, а также профессионалов смежных областей, вовлеченных в концептуальный процесс. В силу этого ядро — деятельностное, а не формально-структурное образование, оно может быстро обрастать неформальными творческими связями и вести культурное, а не техническое существование. Интенсивные неформальные связи и обмены укореняют проводимые коллективом разработки в социально-экономической системе, обеспечивают жизнеспособность проектов и всего проектного коллектива.

Морфологии и функции ядра коллектива разнообразны, но поддаются типологизации, что свидетельствует об управляемости творческих процессов в дизайне. Анализ отечественной практики позволил выделить в ней четыре субкультуры на основе ядра: с „обособленным", „кочующим", „погруженным" и „абсолютным" ядром. Это различные варианты взаимодействия интеллекта (он и представлен ядром) и мастерства: в первом случае они функцио-

нируют раздельно, во втором ядро поочередно взаимодействует с подразделениями-исполнителями, в третьем — имеет постоянные связи с группами исполнителей, в четвертом — интеллект и мастерство совмещаются. Соответственно действуют различные варианты управления творческим процессом: управление-обучение, управление-режиссура, управление-дирижирование, самоуправление. Как и любая другая, данная типология обладает собственным внутрисистемным развитием, ибо переход от типа к типу свидетельствует не только о различных формах взаимодействия интеллекта и мастерства, но и о различных видах культурно-проектных образований — школ.

В отечественном дизайне феномен творческой школы известен мало, хотя школа естественно вырастает из организации, которая является формой существования дизайна в экономике. Как можно судить по отечественному и зарубежному опыту, школы в дизайне — особые, поскольку дизайн имеет дело с организованными формами научно-технической, производственной, сбытовой деятельности. Поэтому в дизайне имеет место строгая организованность, подобная коллективным формам исполнительского искусства (труппы, оркестры, ансамбли и др.). Но школы в дизайне не очерчиваются рамками наличных организационных структур, поскольку цели дизайна формируются за их пределами.

Попытки формирования творческих школ в отечественном дизайне предпринимались в 50—60-е годы, когда жесткие организации монокультуры еще не сложились. Примером такой школы является неформальное объединение автодизайнеров (в него входили Ю.А. Долматовский, В.Н, Ростков, В.И. Арямов, Л.А. Кузьмичев, Э.Р. Молчанов и др.), работавших в НАМИ, ВНИИТЭ, непосредственно на автозаводах. Менее эффективные школы, со сравнительно коротким сроком функционирования, возникали в тракторном и сельскохозяйственном машиностроении, в станкостроении, приборостроении и других отраслях. Такие школы были скорее профессиональными движениями, нежели строгими организациями, реализация их предложений требовала новых организационных структур в научно-технической и производственной сферах. Школы объединяли проектировщиков-интеллектуалов, так что задача управления творческими процессами остро не стояла (задачи такого рода возникали в связи с подключением к работе конструкторских бюро, технологических служб, эксплуатационных предприятий). Ужесточение технической политики отраслей промышленности в 70-е го-

ды, ставка на заимствование образцов зарубежного происхождения и тому подобные факторы привели к затуханию деятельности школ, к своего рода „демобилизации" ярких творческих личностей, многие из которых сменили область деятельности.

Но все же фактом своего существования и своими проектными результатами школы доказали, что инновационная деятельность стимулируется не столько жесткой организацией, сколько культурой деятельности. Выявленные в исследовании виды субкультур на основе ядра были, по существу, попытками создать подобия творческих школ в условиях жестких организационных структур монокультуры, поддержать интеллектуальные процессы в проектировании и в конечном счете стимулировать культурообразующие движения в дизайне. Слабое развитие, а потом исчезновение школ напрямую связано с упрочением монокультуры (интеллект отделился от мастерства), которая, в свою очередь, утвердилась и потому, что малое число профессионалов выделило из своей среды еще меньшее число энергичных талантливых людей, способных стать центрами кристаллизации школ. Ядра в проектных коллективах в этих условиях явились как бы заместителями школ, способными при благоприятных условиях развертываться в реальные школы.

На протяжении 25 лет диссертант вел наблюдения за развитием отечественного дизайна в целях выявления проектировщиков, способных стать центрами кристаллизации творческих школ. Всего под наблюдением оказалось почти 200 дизайнеров, из числа которых по признакам интеллекта, проектной и организационной активности было отобрано 10 типических фигур, портреты которых были опубликованы в соответствующей рубрике журнала „Техническая эстетика". Сравнительно высокая доля портретируемых определялась эффективностью верификации: в число 200 дизайнеров вошли профессионалы с достаточно высокой степенью предрасположенности к деловым контактам — отобрать из их числа людей с высоким уровнем интеллекта было уже нетрудно. Результаты порт-ретирования дали дополнительный материал для характеристики формации монокультуры и для заключения, что данный круг людей способен интеллектуально реализовать себя либо в преддверии монокультуры, как это сделали дизайнеры старшего поколения, либо после ее „размягчения", как это произошло с основной группой портретируемых.

Глава 4. Дизайнерская модель культуры. Многообразие субкультур не ведет к многообразию культурных формаций, посколь-

ку формации „задаются" социально-экономическими условиями, обобщаемыми на уровне культуры. Анализ процессов в отечественном и зарубежном дизайне показывает, что констатация монокультуры и свойственных ей научных и проектных явлений не означает отсутствия в данный период проявлений других формаций, определяемых иными представлениями об актуальных социально-экономических системах, о характере соотношения интеллекта и мастерства в проектировании.

То, что наряду с монокультурой, задающей разделение интеллекта и мастерства в дизайне, действует иная формация, с другим типом отношений интеллекта и мастерства, свидетельствует о том, что картина дизайна соответствует картине в экономике и политике: одновременно функционируют дизайн официальный и дизайн „теневой", называемый таковым постольку, поскольку его деятели выжидают подходящую для себя формацию, чтобы проявиться в новом типе профессиональной работы. Поэтому система культурных формаций выстраивается не по воле деятеля, но по воле социально-экономических движений, формирующихся по глубинным основаниям, не всегда проявляющимся в комбинаторных эффектах рыночной экономики, которой приписывают роль стимулятора не только экономического, но и культурного развития. Культурные формации и определяются таковыми, что действуют вне текущих событий, то есть характеризуют состояния общества, а не действия отдельных лиц и профессиональных групп. Современность, предшествующие и ожидаемые состояния дизайна позволяют различать в системе культурных формаций монокультуру, интракультуру („проникающая" формация), экстракультуру („объемлющая" формация). Взаимодействие этих трех формаций во времени и в пространстве создает дизайнерскую модель культуры, по которой дизайн как бы заказывается социально-экономическими условиями.

Монокультура в этой модели — формация, обеспечивающая не столько развитие, сколько хранение дизайна в условиях неблагоприятной социально-экономической ситуации: не развивается общество — не развивается дизайн и другие сферы деятельности, вынужденные работать в ритуальном режиме. Почти тридцать лет пребывания отечественного дизайна в формации монокультуры отличаются дефицитом инноваций, которые, если бы они состоялись, могли нарушить чистоту монокультуры, повлекли бы следствия, к которым не были готовы ни дизайн, ни общество. Эпизодические

инновации были как бы сигналом, что жизнеспособность дизайна не утрачена и при определенных условиях он может активизироваться.

Проникающий эффект интракультуры связан с дизайнизацИей различных дисциплин и сфер жизни. Дизайн передает профессиям-партнерам свои методы, воспринимает их методы и тем способствует возникновению профессиональных дизайнов: архитектурный дизайн, инженерный дизайн, дидактический дизайн, эргодизайн и др. „Проникающая" формация — переходная: несмотря на интенсивные обмены и взаимовлияния, дизайн остается самостоятельной дисциплиной, поставляющей не только идеологии, но и проекты, так что интеллект и мастерство, сливаясь, продолжают и раздельное существование — их слияние скорее вопрос тактики, нежели стратегии.

Экстракультура — полноценно культурная формация, поскольку идеология дизайна становится всеобщей, по существу бытовой, ибо партнеры дизайна коммуницируют с ним, не сознавая, что они и сами дизайнеры. Профессиональный дизайн здесь может утратить функции поставщика материальных проектов (любой проект, кем бы он ни был исполнен, предстает как дизайнерский, ибо культурой иного не дано), но обретает функции поставщика концептуально-исследовательских проектов (интеллектуальных проектов), так что профессионалы в данной формации коммуницируют не в силу специальности, но в силу социальности. „Проникающая" формация имеет инновационный потенциал конкурентного происхождения, тогда как „объемлющая" — культурного, причем второй превосходит первый. Инновации конкурентного происхождения строятся на учете скоротечных, поверхностных ситуаций, тогда как культурного затрагивают глубинные явления общественных процессов (конкурентный дизайн подбирает талантливых проектировщиков, не более; дизайн с функциями культурообразования занимается воспитанием и образованием, организацией и управлением, средой и т. п.).

Практика дизайна промышленно развитых стран и демонстрирует в настоящее время потенциал культурных иннований. В дизайне США это, например, разработка П. Мур: более 100 изделий для пожилых людей созданы в результате трехлетнего исследовательского „погружения" дизайнера в жизнь сообщества пожилых людей. Тракторостроение страны преодолело кризис 80-х годов, оперевшись на прогноз не столько ожидаемого спроса на изделия, сколько моделирования эффективности сельского хозяйства и перемен в составе корпуса фермеров и т. д.

Система культурных формаций может рассматриваться как образная и методологическая основа решения актуальных и перспективных задач профессионального и общественного развития, она позволяет преодолеть последствия жесткого техницизма и вместо разрозненных и бесплодных попыток „догнать" развитые страны планировать культурный процесс с намерением „состояться" в социально-культурном отношении. В проектной культуре действует своего рода маятник смены формаций, символизирующий естественный процесс периодического обновления внутри- и межпрофессиональных связей в дизайне. Особенность хода проектной культуры заключается и в том, что инновационный режим функционирования дизайна, который ныне кажется желанным и единственно возможным, может уступать место режиму типового проектирования, который есть не что иное, как придание инновациям статуса обычных вещей.

Для профессионального интеллекта смена формаций имеет такое же стимулирующее значение, как для профессионального мастерства — смена технических средств или средств проектирования: замена одного макетного материала на другой, смена карандаша на компьютер и т. п. Дизайн, сознающий существование и движение формаций, обретает способность предвидения и своевременной перестройки на всех уровнях, начиная от воспитания и образования и кончая разработкой подлинно перспективных — не „миражных" — изделий. Не случайно получила развитие тактика „быстрой" смены формаций: переезд дизайнера из одной страны в другую, где постановка проектного дела качественно иная; изменение служебного положения и положения в деловом мире и т. п. Правда, такие маневры не всегда дают ожидаемый эффект: в 80-е годы ротация дизайнеров в автомобильной промышленности была интенсивной, однако период этот в автодизайне обозначен как застойный, что указывает по преимуществу на техническое развитие проектирования, на совершенствование производства проектов автомобилей практически во всех странах.

Система культурных формаций ставит по-особому проблему товышения квалификации дизайнера — как акта преобразования трофессионала, перевода его из одной формации в другую, где квалификация уже иная, не „высокая", но определяемая другими социально-экономическими условиями, другой культурой. Это эзначает, что в профессию дизайнера должен быть заложен фактор <ультурной мобильности, который менее всего формируется обра-

зованием традиционного типа. Опыт показывает, что мобильность дизайнеры демонстрируют по складу мышления, интеллекту, а не по формальному образованию, что побуждает рассматривать проблему формаций в более широком контексте.

Верификационное обращение с материалом дизайна дает неизмеримо больше для понимания культурных процессов, нежели научно-техническое, схемное обращение. Система формаций есть совокупность образостроительных начал, позволяющих расчленять культурный процесс, не причиняя ему „механических повреждений", которые неизбежны при строгих научных операциях, представляющих собой не что иное, как конструирование удобных для исследователя формальных образований, не являющихся, однако, полноценными заместителями реальных объектов.

Современная практика дизайна, протекающая в условиях монокультуры, дает ценный материал для анализа и обобщения явлений, относящихся как к самому дизайну, так и к отечественной культуре в целом. Ценность материала и в том, что монокультура представляет исследователю как бы заторможенную, лишенную излишней динамики картину, доступную фиксированию и незатрудненному пониманию, — в этом плане отождествление дизайна с монокультурой как физическим явлением обладает необходимой операциональностью. Исследователь-верификатор может наблюдать монокультуру независимо от того, в какой точке культурного пространства он сам находится, ибо других формаций в этом пространстве либо нет, либо они не получили развития, достаточного для того, чтобы быть представленными в равнодействии с монокультурой.

В будущем, когда социально-экономические процессы обретут большее развитие и собственную динамику, монокультура будет нарушена и расчленена, наряду с ней будут функционировать более динамичные интракультура и экстракультура. И аналитику придется вводить специальные ограничения, чтобы иметь возможность оценить требуемое формационное состояние. Пока же следует отметить, что монокультура дизайна — явление не случайное, она представляет собой первичную заготовку для последующих движений, которые не могут возникнуть неожиданно и на пустом месте, а должны получиться ре-формированием исходного образования, пригодного для таких операций.

Задаваемая культурными формациями цикличность развития дизайна своего рода разгонный механизм культуры, включаемый

историческим со-знанием человечества всякий раз, когда развитию общества угрожают им же, обществом, созданные опасности, как это, например, имеет место сейчас — в связи с ухудшением качества среды обитания. Создание многочисленных профессиональных формаций дизайна (архитектурный дизайн, инженерный дизайн и др.) есть не что иное, как включение в культурный процесс различных проектных специальностей ради совместного решения глобальных проблем на основе общей идеологии, поскольку отдельными дисциплинами эти проблемы не могут быть решены даже при самой жесткой координации. Обретение различными дисциплинами статуса дизайна есть приуготовление к сотворчеству ради решения глобальных проблем: те же экологические проблемы возможно решить не путем реализации специальных задач, а путем экологизации всей деятельности человека, формирования моделей экологического мышления. В этом — содержание и смысл формационного подхода, предусматривающего интеллектуализацию проектирования ради формулирования качественно новых проблем и задач, регулярного выведения творческой профессии из нетворческих режимов функционирования.

Культурные формации определяют актуальные соотношения интеллекта и мастерства, а также способность дизайна взаимодействовать с социально-экономическими системами как своего рода культурными „территориями" и осваивать их, последовательно реформируя свой концептуально-творческий аппарат. Освоение дизайном „территории" научно-технической цивилизации означает не просто участие его в соответствующих процессах, но формирование самих процессов научно-технического развития на основе социального заказа. Не случайно ключевое слово научно-технической цивилизации,,технология" дословно переводйтся как „искусствознание".

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Диссертация представляет собой исследование в жанре художественно-критической рефлексии, построенное на поиске, обнаружении, истолковании и интерпретации фактов и явлений в самом дизайне, в проектной культуре в целом. Состояние отечественного дизайна в условиях социально-экономических перемен требует анализа механизма взаимодействия интеллекта и мастерства с точки зрения их влияния на внутри-и межпрофессиональные (отношения

дизайна с другими дисциплинами) обмены. Решение этой задачи более связано с профессиональным сознанием дизайнера, нежели с владением определенными методами работы.

Основные положения и результаты исследования следующие:

1. В качестве основы формирования профессионального сознания дизайнера в диссертации предложен и апробирован художественно-критический принцип верификации как естественный аналитический образостроительный подход, эффективность которого зависит от желания и способности дизайнера наблюдать широкий спектр проявлений творческой активности в дизайне и смежных областях. Чем шире поле обозрения, тем объемнее культурное пространство дизайнера, тем выше планка творческих целей, определяемая желанием знать, понимать и предвидеть.

2. Художественно-критическая рефлексия, или верификация, сочетающая хронологическую глубину и тематическую широту анализа, позволяет фиксировать особенности дизайнерской деятельности, ранее не отмечавшиеся, соотносить их в масштабе явлений мирового дизайна. Исходным наблюдением в исследовании стала констатация наличия в отечественном дизайне четырех поколений интеллектуалов (исследователей), тогда как состояние проектирования таково, что трудно определить второе поколение мастеров (практиков). В отечественном дизайне интеллект и мастерство функционируют ныне раздельно и желательно их сближение. В дизайне США наблюдается их разъединение. В новых индустриальных странах Юго-Восточной Азии дизайн существует без интеллектуального фрагмента. Иными словами, взаимодействие интеллекта и мастерства в дизайне образует регулярные состояния, или формации.

3. Взаимодействие интеллекта и мастерства предопределяет существование трех формаций, образующих полный культурный цикл (типологию) развития дизайна, завершение которого означает возвращение к исходной формации, но не буквальное ее повторение. Интеллект и мастерство представлены по отдельности в формации монокультуры, как это имеет место в отечественном дизайне. Интеллект и мастерство взаимодействуют в формации интра-культуры, здесь формируются мощные пограничные образования в виде традиционных дисциплин, усвоивших идеологию дизайна (дизайн архитектурный, инженерный, эргономический, дидактический, театральный и др.) . Интеллект и мастерство сливаются в формации экстракультуры, которая представляет проектную куль-

гуру в свершившемся состоянии (идеология и практика дизайна выступают здесь общим достоянием) .

4. Будучи культурными образованиями, формации не имеют „правильных", регулярных характеристик, поскольку они лишь форма сосуществования реального научного и практического материала, а не высшая теоретическая заданность. Способность различать формации обеспечивается навыками художественно-критической рефлексии, которыми профессионал (исследователь, проектировщик, педагог, организатор, эксперт и др.) обладает скорее в силу интеллектуальной тренированности, образа жизни и деятельности, нежели в силу обученное™. Динамизирующий элемент фор-мационного процесса связан с интеллектуальной составляющей профессии, так как именно она соприкасается с социально-экономическими условиями, тогда как проектирование исполняет социальный заказ постольку, поскольку он отрефлектирован интеллектом.

5. В лице дизайнера проектная культура нуждается не столько в узком специалисте, целенаправленно формируемом воспитанием, образованием, квалификацией, статусом и т. п., сколько в интеллектуале, способном пребывать в любых целевых, проблемных и тематических полях деятельности. Формации представляют дизайнеру культурные „территории" деятельности и обеспечивают условия культурного существования в соответствии с его интеллектуальным потенциалом.

Основные публикации

1. Проектное осознание формы//Проблемы композиции и формообразования промышленных изделий. — М., 1975. — (Тр. ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика: Вып. 11).

2. Валентин Кобылинский//Техническая эстетика. — 1972. — № 2.

3. К формированию ассортимента оборудования для механизации сельского быта//Техническая эстетика. — 1974. — № 4. — (Соавтор В.Б. Питерский) .

4. Дмитрий Азрикан//Техническая эстетика. — 1975. — № 9.

5. О визуально-языковых средствах в работе художника-конструкто-ра//Техническая эстетика. - 1977. — № 3.

6. Аналоги и прототипы//Техническая эстетика. — 1978. — № 2.

7. Проектные исследования//Методика художественного конструирования. - М., 1978. - (Методич. материалы/ВНИИТЭ).

8. О типологии комплексных объектов дизайна//Теоретические и мего-цологические проблемы художественного конструирования комплексных объектов. - М., 1979. - (Тр. ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика: Вып. 22).

9. Типы ситуационных организаций//Проблемы и принципы организации деятельности по созданию дизайн-программ. — М., 1980. — (Тр. ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 26).

10. Средства механизации и сельский быт//Техническая эстетика. — 1981.-№ 11.

11. Идеи и концепции сельхозтехники в зарубежном дизайне//Анализ проектных идей и концепций комплексных объектов. — М., 1982. — (Тр. ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 35).

12. Организационные ситуации в дизайне//Техническая эстетика. —

1983.-№ 1.

13. Формирование коллекций очковых оправ//Техническая эстетика. —

1984. - № 7. - (Соавтор Б.П. Бодриков).

14. Макеты в художественном конструировании. — М.: Машиностроение,

1984. - (Соавтор Г.П. Петров).

15. Станислав Полоневич — дизайнер тракторов//Техническая эстетика. —

1985.-№ 2.

16. Дизайн и социалистический образ жизни//Декоративное искусство СССР. - 1985. -№ 10.

17. Проектный почерк Владимира Ландкофа//Техническая эстетика. —

1986.-№ 5.

18. Анатолий Фролов - дизайнер хлопководческой техника/Техническая эстетика. — 1986. — № 2.

19. Автомобиль для всех//Декоративное искусство СССР. — 1986. — № 5.

20. Автономный сельский дом//Техническая эстетика. — 1986. - № 12. -(Соавторы Е.С. Анкирский, Г.П. Беккер).

21. Анна Ачаповская — эргономист или дизайнер?//Техническая эстетика.- 1987,-№2.

22. Творческий почерк кафедры и проблемы в год юбилея//Техническая эстетика. - 1987. -№ 5.

23. Производственный быт — новая концепция//Декоративное искусство СССР. - 1987. - № 8.

24. Организационные модели дизайна//Проектирование и организация нововведений. — М., 1987. — (Сб. трудов ВНИИ системных исследований; Вып. 17).

25. Юрий Долматовский - полвека в автодизайне//Техническая эстетика. - 1988. -№ 1.

26. Проблемы инвалидов — в центр внимания дизайнеров//Техническая эстетика. - 1988. — № 5. - (Соавтор М.В. Костецкий).

27. Средства обучения - хорошо ли они обучают //Техническая эстетика. - 1988.-№8.

28. Новое лицо медицины//Декоративное искусство СССР. — 1988. - № 3.

29. Японский дизайн: современность без традиций//Художник, вещь, мода. М.: Сов. художник, 1988. - (Галерея искусств).

30. Борис Бодриков//Техническая эстетика. - 1989. - № 3.

31. Средства обучения — по проекту дизайнера//Техническая эстетика. — 1989.-№6.

32. Настоящий крестьянский трактор//Техническая эстетика. - 1989. -

№8.

33. Дизайн-программа „Аэровокзал": концепция и предложения//Техни-ческая эстетика. — 1989. — № 9. — (Соавторы Г.П. Беккер, А.Н. Молчанов, С.Н. Ильин).

34. Дизайнерская модель культуры//Техническая эстетика. — 1989. — № И.

35. Все мы автодизайнеры//Декоративное искусство СССР. — 1989. —

№3.

36. Дизайн в культурном слое//Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды. — М., 1989. — (Тр. ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 58).

37. Эргодизайн сельскохозяйственной техники: модельный подход и проектные решения//США. Экономика, политика, идеология. — 1989. — № 4. — (Соавтор В.М. Мунипов).

38. Дизайн США: расшифруем его концепцию//Техническая эстетика. — 1990.-№ 1.

39. Евгений Титов//Техническая эстетика. — 1990. — № 4.

40. Концепция „Мембрана": демократичное жилище для ближайшего 5удущего//Техническая эстетика. — 1990. - № 9. - (Соавторы Г.П. Беккер, Г.В. Федосеенко).

41. Вчера — станки, сегодня — модули, завтра — обрабатывающие систе-мы//Техническая эстетика. — 1990. — № 11.

42. Американский автодизайн//США. Экономика, политика, идеология. - 1990. - № 2.

43. Дизайн и прогресс//США. Экономика, политика, идеология, — 1990. —

7.

44. Монокультура промышленного дизайна//Реклама. Теория, практика. - 1990.-№ 1.

45. Эксподизайн на „Консумэкспо"//Реклама. Теория, практика. — 1990. - №3.

46. Кто мы, коллеги-дизайнеры?//Техническая эстетика. — 1991. - № 4.

47. Американский тракторный дизайн//США. Экономика, политика, вдеология. — 1991.-№8.

48. Тагир Хайров//Техническая эстетика. — 1991. — № 8.

49. Дизайн в движении: кто идет и куда//Техническая эстетика. — 1992. -

1.

50. Интеллект дизайнера: общественное сознание и парадоксы проект-юй практики//Техническая эстетика. — 1992. — № 2.

51. Концепция для Строгановки: университет искусств//Техническая эс-етика. - 1992. - № 2.

52. Интеллект дизайнера: проектное предпринимательство в эпоху мо-1ерна//Техническая эстетика. — 1992. — № 4.