автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Взаимосвязь художественных течений в советском кино 60-80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимосвязь художественных течений в советском кино 60-80-х годов"

И '11 9 и

. . гсстага ссср

ВСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВА-:^ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗВАУ-ЕШ! ИНСТИТУТ ШВЛШВМХОл аленл С.А.ГЕРАСШЮВА

На правах рукописи УДК: 731. 43-2(47+Ь7)

ЗАЙЦЕВА ЛИДИЯ АЛЕКСЕЕВНА '- ■■

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕЧЕНИЙ В СОВЕТСКОМ КИНО 60 - 80-х годов

Специальность 17.00.03 - киноискусство и телевидение

А в то р е-фе р а г диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва - 19г0

Рг.бота выполнена во Всесоюзном государственном ордена Т] го Красного Знамени институте кинематографии имени С.А.Гер:

01'кг;:альные оппсненти: - доктор философских наук

¿.ГДубровян

- доктор искусствоведения

0»$„Кечай

- доктор искусствоведения

Н.СвЦукерштейн-Горницка

Ведущая организация - Киевский государственный институт театрального искусства имена И.Карпенко-Карого.

Защита состоится " С/-2-КС1 Я 1990 года в час на заседания специализированного совета Д.035.04.01 при Вс ¡озном государственно.«.! ордена Трудового Красного Знамени ш туте кинематография имени С.А.Герасимова.

Адрес: Москва, 122226, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИКс

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке институт

Отзывы прост» присылать по адресу: Москва, 129226,

.ул. Вильгельма Пика, 3» ВИК, учебная часть.

Автореферат разослан "Л" 1^90 г.

Ученый секретарь специализированного совета,

кандидат искусствоведения Яковлева

¿ЩГСШ!^ 5ШМТШ í сей !

ii.l.a6fltó«S.0-e годы - значительная этап я раззатга яаньго капо« Кг этого периоде экран исследовал лтшость реечного человека, отринув разные ifoo/.iH его \«фо.мг!1за<д:а. В зсокечнсм счет«, раззг.гяем искусства кино дзпяет отксьенхе общества, худскнпка я человеку.

Пстсргл :«:чс поите рздает, что ц-ср;ллроБа}ше арзг.шпс* воссез-jopf.3:; человека ориентирует направленность тьтрческах поисков, отрежет то«:-*.} чре;:::л па дэЦсгзяте льиссть, опрелеляе-г круг ■"•'долео."" «иных '••таЬлГ.гЯ, споссбют ее йоплоткть» Зз&вкение отношения cor '-.г, , стре&глезао пс-:«ко.\ту толковать его в ся-•ví'c:.;«: г, кov.io-'.-ct- •.••.•.ч'гí'-ox аениос-геД общества всегда úunc стгму-

cv:e¡:a коккре сяых еоздзйствея искусства аа к.авдоаг нз '<?апов„

Эхо положение лодтверэдается предстаглгкнш в иьссертацзн аяа-jií13cí.í стнопрепесоа, язятого а русле пооголигаэс пспскст ззая-йод е ас тв ия х у д .: у s с т в е н н а х х е ч е я а й а -г з о р -ч е с к л х н л л р а з л з ь* л й на окраин.

Период 60-60-х годов» згл-ериаясь hd наших гд*за<» предстает как сложик£, г,нутре:ше арстаисрсчияка, пзлостинЛ ц:ряг.'.:е<гг асторк-ческсгс раанаткя.

"обит;я середины ЬО-х, ¡:сло:.г;:вше качало ойновлешш оОпеетяек-лой «¡зщ, духовному роскрепсцекил общества, максимально обостряли интерес .чсхусстза к отдельной личности» значительной преиде всего C5osn индивидуальностью. Pyoex SO-áO-x дал «лго.тество оэсн-lu'icítaльш« открытий, естественно изменивших направленность Tsar— ческих поисков,, а а итоге - и худокествеиую еистеиу аарвкЕсй. печи. Однако уже к середине 60-х окончательно екявзлзсь яагатяз-

HL'e пропессц0 резко повлиявшие к на суцэстЕОЕаяие искусства» Не-колшетентность сузденаС,, командный стиль руководства на могли не вызвать драматической переоценки худоазшкалЕ округапцей деИсгвг-тедькостяо Сначала судьба фг..-ь2ла ЦЛ^цяева "Застава Ильича" поставила тота: над "¿"' б отис^еш^х худо^шка п. власти„ а затеи навыпуск в прокат к Ь67 году фильмов "¿эдреГ: Рублев" Д.Тар::ово-кого в "йсторп:-; Ас;: -Клячиной" ЛЛСокчслоьсиого сгалц своего роде выражением позытс «о отнооекш г. искусству сыокаЕзах друг друге, лидеров государств..

Киекно зга о-сгоягельства летя: ь осноззкге 6osssí:e-:n¿orc "рас-дЕобидл" nsEoapoacsc-. Н;_ срзк-ссл: 70-~ ríe«. сс^гьпэ гс^ег-об? 'u оро$2гсиоги&£з иартд^:, прглигсч&аг:..c^a^uz-;

t наиболее- taevcp^t, ottssbiz^sc:: o¿

Г¡C-C-ГI-ii

Кчсгкз wov 60-80-x rcrc-r, otr.üs::rr с cz'u'cll e*opo.L:, i

CT0K1213 целого oS^ocTEde та:; г:;;:: щглчо сказаЕ„-зео: кг imnci^ioj.-P^íC5 с. другой сторош:е ог.азалса как б;; c^apsoi-Di: плсаадпо!. дл..

процессов» проас: эдяших на экране в насд дна» без учсиеная логика ах де::тения не.во~г;о;~!о достаточно полно охарактеризовать состояние кяно сегодняо

Эта предварительное сулдендл определяет круг проблем,, рассмотренных в представленной работе.

ЦЕЛЬЮ данного исследования является;

зо-перных, прсакгдлзарознть законсмэрноста канопропесса на про-тятенлл сянсго яя зпачахольных этапов,, 50-80-х годов, с точка зршпл запаленной темы.

Сбгтпузить э процессе анализа канолатературы а наиболее знп---кталышх провис £аль;*.сз изначально <-'таствущув связь пр;«ад-;;ов гсссеазсшп сЗраза человека на экране я хонкретннх -{орм лзме-::2!1г.л утдл пепншшез пс:; егдразного иоигнта для сиены художественных систем» Обосносать закономерность эма сеязя;

эо-зтор^, - спрзделать характер взазд!одеястиял творческих 'направлена:! " худсдостзешп.'д тстсглЗ, проследить изменения, проас-г;схтг;" под дх злаякнем а даго 60-80-х годоз. Дать характеристику сспоггиа худо~.ествсшшх течений» {ораругавх канопрсцесс па про-тлггнгл сненягдихся этапоз. Рассмотреть ах эболшиз я взаимодействие как один аз эаянеЛгих стимулов становления искусства кино;

з-трэтьлх, - выявить кратер:»;!, типологические признака групп «лльмоз, вздоизменяксих на протяженна зтапа характер творческого направления.. Обозначать различия признаков ""ганематбграфической дгормн", своеобразие синтеза художественных течений з русла целого направления, образупгто реальное многообразие способов экраяно-го повествования;

«наконец, о--=ттертих, - кредлотнть новуп методику чтения Т/рса Истории соз^тсксго кино на творческая факультетах, оппрао-

пг/ксд т выявленные з процессе исследования закономерности развитая искусства. . -

Иззеси:о, что чтение сокращенного курса пс историческим этапам сводятся подчас к перечислении аыек н названий с очень, краткими ■ларактеркстйкалж отдельных особенностей творчества в кг. по г Б 'го «г зремл ллк оуяувдх творческих работников огромный интерес представляет именно внутреннее движение, логика его становления,- Прад-доженнг^ нз оснований данной работк методика могла бы стать реа-дъккм pei'ie-rae« э ret: ароолаш,

к К ТУ А Л Ь й ОС ТЬ работы" определена необходимостью разобрать w в сугкстае поставленных сиесь проедем. Она продиктована eat в следу н!шт.

- до настояцего времени нет четкого, обоснованного развитее^" ккног разделеьак уровней творческого надравдекад а худокественно-кс теченияс Часто атя термкни испсльзуюссе как. сенониш. к пое рас-сиохршшк "группировок^ иыкод"'- Определиться в научной адпзраге,. дег;. обоснование к точные разграничения этих определений кеобхо-¿•¿«с не только для теоркгс но г для кратака* дяе- разнохарактерной Е сяо;;2Ш2яок практика;.

- период 60~£Ш-х годовt накотшЕззй. свок caocofis в средства бог-.-создания доэдв, к настояцеау времена. завершился. Сейчас ваяно про-акалагяровагь его очевидные празнакЕ, рассмотреть ах трзнсфордш-зяй з стилистике фгдь.тав наступавшего а гада,, Суммироватьг так ска-эатьс ресурса, которша овладело кдно; в атом залог зоггврааекгя сгсадякшнеш экрана е ,зоао искусства;

- сяоявшя» облж одного из ведущих художественных течений. - ло-кумактализмас. йь протзши проведшего этап:-: он оказал orpcasoc.

елтахеее кйноаротдксс?» Была сделаяк попытке осмигдкте характер Е йрышп* его воздействия:«. Сегодня необходим лтсгобей анализ аво-

гокуметгаяязш /кат;: порождения природной документальности sumy я как саецкфика. акранного imxeirn. б 60-ас-в го;; д/;

- в обстановке бурных дискуссий развивались тенденции субъективно- лирической экранной речи, текло изыекящцеся как художественное течение и давшие 2 расскяхрлзг.емьи! период образов истинного, гнеокого искусства в творчестве отдельных листеров кино-, Взаимодействие этих художественных течений требует тцатольнех-о исследования;

- необходимо дать анализ не раз упсмпнгпдегося в различиях киноведческих трудах многоуровневого синтеза, восходящего к особому, романному типу художественного мкгленпя. Конкретный подхпд к синтезу иовест«осагс.'.ьн.'»х •;осл5 способен прояснить зту существенную проблему;

- научное обоснование аполудки образа горел я 'гатавировакаой ею система средств л '¡орл выразительности гак.ге являются еэтуаль-нкка проблемами киноведения, которче мы пытаемся разрешить»

ОБЪЕКТОМ исследования, з этой связи, является ряд актуарных проблем, сточлих перед сегодняшней практикой и теорией кино. Частично они на;¡ли свое вкра-лсине з текущих дискуссиях, в матерлс-,чах Пленумов и съездов ОС СССГ, н статьях ц исследованиях, анализирующих особенности раэьития искусства кино не протяжении 60-80-х годов.

Впервые отделы;?;:: объектом липлиза является ?голта:ия худо^сст-веннмх течении как единого процесса смены художественных Форм, отраженного в споесоразк'гс формах г.с:пи:и:я п воссоздания человеком округ.,-шцего г.:;:р1. Его закономерности вс многом у.~е исследсва-н» наукой о творческом мь'плонин.

'/лсштабн объекта исследования говорят о реальном состоянии кп-новед«сско;1 науки, имеющей сегодня, к сожалению» оче1Ь ограниченный вцход к практикам, теоретикам и просто ценителям кино как искусства.

Выбор MAI ЕРИ АЛЛ и еследования определяется аспектом поставленное здесь проблем.

Б центре внимания находятся фильмы 6!>-80-х' годов.

3 работе, естественно,, выбран не историко-хронологичзскЕК„ а проблемно-теоретический подход к экранное* материалу. Поэтому в тех случаях, когда речь вдет о развитии тенденции или необходимости сопоставления фильмов, - к анализу подключается отдельные произведения предаествовавиос и нынешнего этапов.

Впервые заявленная в диссертации тема стала объектом изучения в самом яонш. первого этапа существования русского кино, на поро' ге формирования советского искусства» В "0-е годы в трудах теоре исков и практиков ати проблемы не раь становились предметом само стоите;._>ногс исследования.. В 30-е годы, когда „.ринципы рассдатре кия кинопроцесса видоизменились, анализу этих тенденций не отводилось достаточного- места» Не увидел света написанным в 40-е гея труд Е.Добина, изданный в начале 60-х под названием "Погтика кин искусства" в дополненном и несколько видоизмененном варианте. Ка моено судить, сложившиеся в 20-е годы принципы деления /сюнет ил метафора'', неточности в пользовании терминами сохранила почти до- конца 50-х годов. Предпринятые з начале 80-х попытки р^зобраз ся в течениях и направлениях не отразили всей сложности а проти-воречивостк их взаимодействия, так кг^ за "точку отсчета в ках тр диционно бралось раз-лчие, несовпадение тех пли иных художествам ных систеа. Не был проанализирован с э.тих ьозиций a toi ко тепер ззчерпавшийся этап 60-30-х годов.

Теоретическая преемственность в постановке» в решении проблей в данной работе слушт двинущпм ориентиром аналитической мысли, пользования ¿штериалом, достижения заявленных: целей.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ основой диссертации являются матер; алистическое учение о природе творчества, научное обоснование

различных ггпов отражения действительности -з сознании человека, функии!! л способов воплоае!гия авторского "я", диалектического единства "отдельного"' и "всеобщего"» полоненного и основание типология кок систе:а;ого анализа, лзучегпш конкретн.1« [орм творческих направлений в искусстве.

Кроме общефилософских положений, составляйся основу методслг-гичесяой бязи работы, в ней идол?. отралегпй, j частности, взгляды К.Маркса на " озред.\мч;: гз к:; е" ,-нчнссг. . • -v. • „ « ср.-.'г.с. чс-"ОРС:к;;, что дало исток э„зе!::ггеинсъско:; пд«е "t<ч )цс:<':р-;-;-ностп'* искусства, пля - об "очелоиочигл:;;:;. предайте., »»г^го ::;".<оьнуг суиязсг

творца.

Формирование поз пил;; донкоп; :iccj:c cor:j ■■:>: ~.:{л«яцв,гкось пт нс-з-действнеи пг.терпалгслпеско« теории нозн~ ••;• . отоа-жекгуч:гю:я В.;;.Ленина о конкретно.'.» и суцем р k;j:v,c\ -.'шя. Отдс.кие cvatM' и выскгзиьпнгя о ирксодс: ху;глг:ест?ен'-; .-о т^прчестла, потхог " оценке и анализу отдел*::"'. худо.-••сп«Л!г:;у явиени!' тяч~о погдкялг на ход «сследовачпя.

Тооротико-методс/пгпческон основой '!Р"Дста!>лс!!коЛ работе :<р.ля-?:тся и труды ученых - физиологов и пепхо.гогог.,. имея-юу отчомение к леследова.мик природы по^ппнпн, хзряу.герз отрп:м-.;щ .ира челосе-"сск::м сознанием: ii.:;.;.aK'.'\t!4, '...:«.СеиО!;ОРя, СЛ.гу^ш&тг&иа - одного из осиоптсле;! с o»ij.'>.'..f;mio;l :н-р;:ст:и:н, наукч о твог-чпекоы мн-

Прчалрчоны лругно тлогетаче^тае р.\бо?ч.

Круг КО КК I-НТН ЦХ h f< Ч ьигекачт и? иззрзюзсг n^ic? v. особенное rail пс":п'дг. i: :и.:г, пр'-бле«, пост.:;кытих и who:* :tc-

0сиог»о«ол.'1гс-эдпй ru'i-vieil яиляегс.- р.,с:;гьт;".' сути члнглгсцессй. диия'сжу которого но «р'ором строггяит егмор-^г.гтяе л постоянное

е.

взаимодействие художественных систем» Для атого преэде всего не сбходш анализ тех сторон интересующей. нас проблемы„ которые ус пслучашх отражение в киноведческой литературе.

В связи, с атим предстопо уточнить необходимую терминологию^ сформулировать "рабочие.'' для данного исследования определение,, охватывагсдае системность анализа кинопроцесса, основные кратер," его тппологнь_

Предстояло такка рассмотреть процесс Формирования образа ге| в кяно, отметить существенные особенности кахдого из этапов«, Рг кркть характьрнке свойства воссоздания личности человека ча зк] не 60-80-х годо£„

Эта группе конкретные задач рассматривается в первой глави дпссертацик-

Еанаейпшм звеном. конкретно задач является, кромэ того, не» г:п:едюсть определения: характерних особенностей ведущшг худог-ес течени110 воздействующих" на направление творческих: поиск Ь сеязе е атгы предстояло определить типологические признаки д кумэнталЕзш как течения, его Елкяние- на разветвленную сеть £а роз о- стЕлеви: ойрагоЕзнзС» Исследовать азолвдию документализа как художественного течение в кшо 60-30-:: годов — от первопач яького привлечения б Егрово!:. с»£ат фрагментов хронше: у; докуме жалъногс сссльм£ ДО' возникновения. езоеобрпной образно-стилевоГ свотеык ж сблнаенвЕ се в- настоящее вреик с характеров с. фораки. тедеваалонных Еанроъ-

Этот круг задач- стал предметом исследования во второй глаь; Многообразий проявления ларико-суоьектЕВКых тенденций^ хар< хернше. для 60-80-х годов, видоазменяпцегося на протяжения ист< кенф худоке-тьенного течения, посвящена третья глава диссерта: В процессе анализа творчества разных мастеров показаны кон: тные. способы воплощения авторского- "я" б структуре фильма? от

заутреннего монолога до реализации сложной диалогической связп "■.монолога автора-и монолога героя" /Е...Габрилович:/. Эволгцая лмр:1>. субъективно!: формы совершается как процесс постоянного синтеза эпическт-х, драмгтичесюх я лирических лзстем. В этом ряду уделяется вньианае способам поэтизации гсторас, возникновению новых структур, отражающих масптабный мир а драматические; отношения дей с позиций евтора, как бы непосредственно учоствушего в событиях.

В завер-лакхаей, четвертой главе харек:е? конкретных ззцач определяется рассмотрением й^ркнров .кия на экране-романного типа художественного ццеления. 3 ней последовательно анализируются черти киноиомана, складквахшася в силовом поле той или яной художественной тенденции» '¿кран 60-80-х годов о?рз~нл жанровна образования, "озкздззле под воздействием лирическая- ; оаиатическ: .с ют эпических течденцп* и ссхрашв^те их г т.знгкл как ведуьиш," доминируйте б стилевом своеобразии целостной повествовательной системы. Хожретнне составляй*" е сг.нтеза проанализированы как художественное целое, спдерк."л;ее многообразные тенденции развития.

Оцноп из центральных задач ну~нэ считать изложение ь.-®одов в заключительной части ргбетц. Он.., по существур представляют собой суммирование обмей ко;:цгн;'цг.1, которая содержит /на основании последовательного рассмотрения пгоблемц/ толкование таких явлений» как творческое направление, художественные течения, диалектика их взянмоепчзи и становления.

Зта концепция, являясь итегем проделанной работы, хапактеризует Н /. У Ч а У И Е О В И 3 Н У ясс;!сло^и!и:я.

Новой преютавляетсл сеч.л постсновка прсолемн: эволюция худо.те-стьоннчх течении как последовательное обновление кинопроцессз а опрецеляпцая рол1, одного из них на кацдом зтапе /р зависимости от

типа отражения образа человека/ - кок творческое направление. Попытка соотнести гакш.. образец смену творческих направлений и ху-догастьенкне течения предприш'чгзтен впервые: по сей день в исследовательской литере туре они -грактуится кик сшгашшн.

Ьперви^ я&я последователь «ш!; ?*»глкз -торгаровекия доку/.-.ьн'гвлиз-ыа /на ос!?ове пргродкой докукептальноети хиио/ я его авол'ицил,, вое ¿шлепке сегодня к ко;>т&ктал с "геловизпонностыг."«

Обохева с развита лзлогонкач илоь в оолео ранних публикация;: система ^'.'пегого многообразия дирг.ко-суО'ьекаяБНьа г1орм повество-

Г.РП.-У

Дани :<оккрегчше сйасповашш ироцзссу с?-\ноьдешт кшорезнп г. его ьыразвтельной систем ке:: синтеза „пкческих, д£й«аг,<чс.енг.г: г дпрдчгск;:;: ,;ор:.: авторского поезствоешугт

Ь ходе стсно&леашг основной концепции впервые в таком аспекта гу'ТАХгрнвйетач зво.тация спосооов воплощения не экрана обркьа чь лска - объйктг.впил 1» иепрерувлай процесс,, лежащий в осковака! сь'.дыд шэрчгских наар&вхепйй-

Бзавмодействие докугентглизмэ и субъективно-лирических Зор-а га> те рассмотрено пс-новому: не как нарушение некие границ, с к&: с&\:оз существо развитии^ обр: зования бесконечного множества худом; ствзннш: решений, .тлнрово-стилавых оттенков современного кино.

Де и итоговый анализ столь значительного этапа, как период 60-80-х годов„ в такоц постановка проблема предпринят впервые*

ПРАКТИЧЕСКУЮ 3 Ы / Ч И М О С Т Ь представленной Д1. ссерта-цлк определяет ее обращение к реальным проблемам ¡синор исследование напболзе перспективных, тецценпйс-

В ней вьто'богена столика анализа одного из важнейших этапов ккнснроцесса. Рассмотрены,, с одной сторонн вое более тесные кон-'•■'якги с телевидением, усилен-/.в публицистичности экрана, а с дру-

Гий - возрастание ролл авторского, лирического начала» актявпзз-руэтщего Фонологические структуры. ЛираческлН гзроЗ, ьг чсег своих ипостасях отракоппий личность автора, занимает зоке-зшю иочицли в структуре экранного повествования.

Эти о<5:цие положения, ойрашенпие в первую очередь к практикам кино, могут следить ориентирами, опрецеля*?д::?.а пагпегиенкг.сть более продуктивных поясков вара:штсльксго воплощения экранного зь-.\:ысла.

Т|рпктлческ:;й смысл предложенной основной концепции о диолектй-ческой "ззиА'освпия "течение- напраплемо- кпнопроцесС состоят в рэяре'яенлп запутанного лопроса, что згр.-зктерчо но только для ки-нон'зденгл.

Для сопре.чонной критической имела принесет, думав»ся» пользу найденная v дпссертсвда и последогзтсльно примеменноя иетодпка ак&лззв, поз гол«, едал снстсматкпировать разные ¡G'ni,i:.íCToi-pti'[í:TiñCK;je явленгл в !!ад::(:|'сре!Щ!юованнол". потоке кинорепертуара.

На оснот-тшил представленной рсботк л-, о к от c'irri. прочгтан спецкурс, о.® палохешш сгсооени сг.-этгсь основанием курса Псториг. советского кино для тгор.'еск^х .¡ркультстоти

Значение випохкепло!: рг/Зоти определяется е";е и теи, что она об~ ращена к г-лзчл сет^пяшиаго пмего кино, ачелиакрует "горячие" точки( .чг.скусси.отп'цс f. нленяя. Рпесмстрляяе? :т оценивает реальное положен:* е wr. как итог onp^twenraac этапов развития, претде всего - nr cocorjnciií'j: чх плодотпорних трядлд;;¡i.

'.'дси и ос:'он1'ыс .':оло'";1!!!я дассоптсции я процессе ее подготовки лроилл АП ГО БА ЦК ÍJ в prv'.c PucTjiineimS перед тюа-ессконсльной, í.:r<cc0ii0*» аудиторией ч в незт:::

j ryrce лощу is по ксторил i:;üio СССР, когорт-! авторам постоя»:© "■/•¡"■oval го oIT/.o с ir,;;a. Анг.логпчнис курсы 6rjn: прочятпга?

ле Мосфильме„ во Владивостокском институте искусств, в Ханойском динэинституте, на кяно^акульгете в Праге и в Братиславе перед спе.цазлисташ, изучашаш советское киное

"ятерлал диссертации лспользоваг в выступлениях на научных конференциях к в подготовке студентов для участия в них /в Киноцентре 0 в ЯПТГШК и 'Искусстве вс Шле/. в консультациях асьпрантов кейедры клноведекгтяо

.'."етодккз г существенные выводы исследования, суммарное кзлоке-нпе концепцла,, предлагаемой в диссертаций„ нгпш текяе отраяенде в раде публдкш. дй.

ДИССЕРТАЦИЯ состоит иг ""Введения", четырех пав„ "Заюиоченпя"' и списка литературы» Объем работы ~ 15 печатных листов.

ОСКОШЬЕ ПОЛОЖЕНИЯ ЛЮСЕИЛЦИН, Вс "ВВЕДЕНИИ" обоснованы актуальность и практическая значимость исследования^ указаны целп и задачи проделанной работы, определены методологические позицйе, кратко изложе :ы история и уровень изученности, проблемы«

В первой главе - иЗЗАЖЮДЕ2СТБ1Е ВДОНЕСТВЕКгЖ ТЕЧЕНИЙ" -рассматривается диалектика сс^тнеценМ художественных теаденций на экране о. При атом под яв ор че ск ем на пр ав ле ни ем предлагается понимать направленность формирования искусства,, доминирующую на данном этапе а определяющую ориентиры творческих поисков, открытий, характер экранной выразительности Так, в 20-е годы1 советское кино развивалось,, активно разрабатывая авторские, пречевка* формы выразительного языка. На экране 30 - середины 50~х годов доминировали драматические й -эпические. структуры. С их помощью последовательно осуществлялась мифологизация действительности, Период 60-90-х, тодоВо отмеченный повышенным змашем к жизненной правде,, поисками средств лячностнсго анализа зействите-

Лености и внутреннего мира реального человека, чь: „- - -о^ва;.-ную форму киноречи, восхслиауо к романсов .v- • • --стл -.того мышления.

Творческое наг.ранение реализует: я' '-з^модействиг г.у -доже ствениих te че нп й , ' г!!1»" зля развития кино л данный период. Восходя по свое" •• • к то*с/ или пнс«э* типу до-знагёгя, освоения дейстрительност:. zr г/-:ескнм сознанием, они определяются обяестьенко;! средой ..ьтурной сптуяцлеЯ каждого аз этапов, илпянне:.! с.мсг:ннх .jo? ' отражения. Обладают спосгбно-с?лю эЕ0.:-„1у.0м;'.говать, tc-.r "гьсл. Так, ^искусство ^акта", характерное для новаторской м -¿кя 20-х годен, трансформируется на экране ЗС-х з русле то.*J типического: становится "грев-доподоблелГ, принципом мл- •- - -.вяпия действительности э свете "ис-торичссксй перспективы", ^ .C-âC-x годов, обратившись к возможностям природной докум« гности i^ho, испытал моиюе воздействие художественного те'гтл- документализма. Рэзеиряясь на протяжении всего этапа, доку: -чтелизм п свс:.-< очередь обогатился выразительность!) образного р/гиге ? яанров документального кико, обратился к рн:?еррг.-! Тб-ло: .току.

Б подгла-'Ке ''С::чт т;,"".:ог."и-* на материале основных фильмов я сузествуытх киноведческих. конпеппкЯ n pontifia', эпровьн процесс взаимодействия xyaoRocraf'-wx течения.

Конкретные пример»; убе.чдакг', что "сколи" и "группировки" 20-х годов, существуя иногда во взаимной вррэде» и непосредственной практике часто ыглолят ни с дни и то ~с художественные открытия, соз^г.ют соотноси:.- ;е конце ищи кино. С^гсщ'Я ото дает повод видеть их в бе; crux сд'. '.юю течегля. Борьба и!1утри течений была не белее чем пкпком Г'Г в их слиянии и возникли характерные качества

советского Жильца,

При этом не нарупастся контакты противоборствующих течений "погтпческом" крыла поляризуются апнческие фораше а "традидао повествование освежено лиризмом выразительного воссоздания ел То есть, б процессе развтдя ат>: тенденции гмели точки сопрак нозе.чда, - в русле ведущего творческого направления. Доминиру оареяеляшей развитие кино являлась :,:октатдо-"речевая" структ кинематографической £ормн.

В ЗС-е годы ведущее положэкке постепенно занимают повество тельно-драмагические жанры. Огромную роль ори этом сыграл зри схяй успех >,лльмов, в центре которых встал характер реального ловека. Обилие повествовательно- драмгх..ческих форм, наблвдае в 30-х - середине 50-х годов, почта все новообразования к звательные открытия, сделанные именно в 1.гой сфере, — позволяет : ворать о том, что они определяют направление развития кинопро: еа. Причем, если природная документальность используется для струирозанпя правдоподобных ситуаций» характеров и выразитель решений, та лирико-субьективные тенденции участвуют в реализа эмоционального, романтического начала повествования. К вплоть середины 50-х эти тенденция проявляется как асеохватЕвавдае» ; чинявг себе, -за очень редк л! исключением, все другие худогест ные образования.

1а следующем этапе. - с коша 50-х и и" протязекия всех 80-годов - искусство кшо вновь испытывает коцкейтес воздействие новжпгейся общественной лизни. Это приводит, в част~оити, к мятному оживлению личностных структур, означающих: росг гразда кой,, ашциональной активности художника» Многообразие типов а ранного постпоения» равно опирахнщхся и. на повествовательно-д штаческие, я на "поэтические возможности языка, предопределяе устремленность к. синтезу. Художественные течения 50-80-х гцдс

д^кументализк и ллрпкэ-субъекгивные текдеяпз. - воздействуй на характер, направленность творческих поясков: формируется рсмаяпкЯ тип воплощения заглслз.

анализ конкретных произведений, наиболее показательных для каждого-из этапов, убездаег, что именно при таком подходе единый глг-нопрсцесс псдд ется системному рассмотрение и тисолсглззднн.

Рассматривая затем теоретические работы, посвясетше проблеме Нормирования творческих направлений, диссертант отмечает, что большинство из них, особенно на ранни:'; атаках, характеризует ккко-пропесс к а:; борьбу, раз'лияегаиаь, взаимное оттаскивание различных художественных тенденций. Таковы работы ¿ЦВелгнсона, В.Скловско-го, ¿.Пиотровского, позиции к от о р их в тексте глава уделено большее внимание» Взаимодействие сазличных структур видится I торам как нарушение "условий"', принципов формирования кино как искусства. Отголоски зтих позиций мсето уловить и в концепции более поздних исследователей - '¿.Добина, .1»!.'лчерета, трудц которых в начале 60-х годов возродили интерес к самой проблеме. Научно обоснованно;! представляется позиция И.Иезуатова и .'<'■• еГ-мань, в начале 30-х годов предпринявших попытку исторического подхода к проблеме -с точки зрения зволкиии "единого стиля" /НЛезуитои/ я под углом отражения образа человека на экране /!.'.Елейман/. К началу йО-х пелучилл развитие идея Формирования экранной ^.'/разительности кглс воплощения романной Уормы и кино. От опытов анализа ф»льма с точки зрения романной <1ормы /З.Днепров/ к тпореткческонг/ обосновали!: ее становления в контакте с другими искусствами /В.Лдг.я/ киноведческая мысль продвигается, используя, п основном, смелей! материал литературы.

Длт осмысления внутренних закономерностей формирования того или иного типа отражения действительности диссертант привлекает

16с

труды физиологов и психологов /П.ПавлоЕа, И.Сеченова, ¿„Рубинштейна,. Л.Выготского к других/, в исследованиях которых дается обоснование репродуктивного и конструктивного характера мышления. '.>:огество заметок К.'.'лркса. Ф„Энгельса, Б.ИЛенина такке обращают внимание ка то, что эти качества мышления являются базой той или аной $ормы изложения загасла, могут быть использованы автором как своего рода художественный прием. Более всего особенности того или иного типа отражения проявляется 5 таких сферах кинематографического построения, как образ человека> воссоздание време-ни-пространст; а и способ присутствия автора з образней системе, реализующей замысел.

Конечно, эти градации условну. Обозначение отдельных групп конкретных признаков имеет право на существование только е целях типологического объединения тех или иных компонентов фильма,

В подглавке "Человек на экране" рассматривается история и эво-лщия принципов отражения обреза человека; сначала в рамках "нормативной" эстетикп - от герся-массн к социально-обобщенному образу "представителя" - п затем к разновидностям воссоздания индивидуального героя, отражавшего "'типические" признаки человека нового общества. к концу 50-х гс~оз» во стогом благодаря опыту худок-» ников военного поколения и ситуации "оттепели"', пробуждается интерес г внутреннему миру отдельной ллчкости. и это приводит на экран. героя,, отраглздегч реальные противоречия газни я. характера.

На материале большого количества наиболее значительна фильмо*. и киноведческих исследований, в исторической последовательности излагающих отношение искусства кино к воссоздании образа человека, проанализирована логика к своеобразие этого процесса.

Подглавка "Эволюция экранного героя 60-80-х годов" раскрывает трансформацию молодого героя 60-х, отраженную последовательно в фильмах о двадцатилетних /"Я шагаю по Москве"', "Путешествие в ап-

рель", "Нежность , "Звонят, откройте дверь" я др./, затеи. о тридцатилетнем герое'в фильмах 70-х годов /'"¡ельсклй долль", "Та г я", "Из нпзни отдыхающих" а др./ : наконец - о сорокалетнем /долети во сне г наязу", "Парод плгнет", ''Тород Зеро" я др./ на з..р-:не 80-х. Нарастание реальньэс жизненных противоречий как С к сет.м^ет ореол романтичности, ведет к метафорическим струк'.ур&ч пробюм-ного фильма, усиливает одуденле авторского присутствия.

Параллельно, в ка.-чдое из десятилетий, на экран приходит и другой по ;.и!рооду;цеш:п молодой герой. На примере многих .* '.ль.моз показано, как романтические мотива авторского повествования сменяются более конкретной обостренно:! трактовкой сметных обстоятельств, в которых смоделирована меняааачся об'дествекп&я ситуация.

В подглавке "Герой с художественная система '¡ильма" рассматривается характерные особенности эволкция моносгг.етнсй и г.олиса:кет-, ной структуры, способ« активизации авторской позиции в образной системе фильма, анал:-:зп?угтся наиболее заметные текдегапи, з которых выразился этот. прмесс.

Птахе, практика и клнотеорпя. свидетельствует, что по мере своего становления на;::е кино нескол"ко раз изменяло направленность творческих поисков, обретаясь :: созданию новых хг/дохествеякых систем, обновляя поэтику. 1т:: смен;' целесообразно класса/дцлрбЕзть как творческие направления. Сни тормируатея под 203-дейсгппсм той ::лг. иней, тгк.~е овольппонпрукцзй, разновидности художественного течения, в характере и конкретике которого отрален тип образного иналанзя.

"смент. смен;г направления обусловлен изменением отнесения искусства к отражению образа человека.

На первом этапе творческий облик киноискусства Нормировался как способ воосоздзнля ,гчастицы массы"'. При этом бил сильно зкра-лен "речевой"", авторский характер повествования- Новаторская псэ-

тика обеспечивала формирование лиркко-апяческих хннров в кино,

Слвдулий этап задает направленна творческого' развития Енте»-ресом к отданному человеку. Складывается новая скнетнан модель - противостояние характеров, означающая героя как "представителя", обладающего особого рода "социальной пся:шкой". Очесовечиванае поэтики /по М„Елеяману/ сопровождается, в силу целого ряда конкретных обстоятельств, разработкой драматических .тори, часто с использован!:ем природной глироьой условности.

На рубеже 50-60-х годов сууествукмая сспетная структура подвергается коеой иерзср::екг_ли::: взгляд художника обращается к духовному .миру человека, к скрыта;.: мотивам его поведения, к внутренне:! гизна личности» Зтп тенденции <;:ормиру...1 свое аовествовг-тельнУ'Э систему,, синтезируодуз эпические, драматические барические формы авторской речи. хузекэдка занимает всё более значительное место в композиционном строе тсизведеьля.

Устремленность к занровым разновидностям романа, приближение к его возможностям показывать всё0 что происходит "вовне и внутри человека"' /Л.Толсто«/ характерно для кинопроцесса 60-80-х.

3 слсдуюаих главах рассмотрены истоки и эволэдая какого из худоаесзенкнх'течений, характерных д*л данного периода, не~ посретотвеннсе воздействие на ядопроцесс.

Во второй главе - яЛ0КУ!/^лТШ>Н0СТЬ В ССВРЕ.ЕНКО:,! ИГРОВОМ КИНО" - речь идет об активизации в начале оО-х одной аз ""корневых" „ природных особенностей искусства кино - документальности как достоверности экранного отражения .тизни. На м"огих примерах нрослеяекс формирование доку и е н т а л к з м а - особого качества ¿кращого «шиленля, последовательно открывающего своя способы воссоздания действительности.

Его природа — в базовых свойствах. акрат-чой образности^ В 20-е годн они прас£виллсь как хрошкальность художественного видешигв

з 60-е документа изи как художественное течение реализует активность авторского"участия в осмысленаа реальной действительности. Наиболее характерные, типологические образован?1! спнтезР игрового и доку.ментального начал дают довольно близкую к дстдне картину их взаимодействия .

Они вассмаграваются в подглавке "Игровой Лильм-трондка'' на материале ^пльмов, созданных роглссеса-.и разннх поколений д творческой ориентации /"Освобожденной "Кентавру", "Тсгеран-АЗ" и др./„ как х.рактсрное .'гх.нровсе образование, стлича^ееся особа! типом построения образе героя, кокст;г':<цпеЯ -фзмолП-прострЕчстза, выявлением аьг рекой пзпппд. Показан"' способы "документирования" повествования в ходе ресжзацпп авторского замысла. В одних случаях ато историческое время /"1"естое нгол*, "Тегеран~43я/ ада епроецлрованпость на реальные события» ситуацию /"Горячий снег"„ "Кентавры"/. 3 других докумептализалия осуществляется за счет узнаваемой среди, пространственного образа собитл:! /"Бятза за Моск-ву'% "Сталинград"/. Филт^хрсндка воздается кал'. синтез дт.уманта-лько-хроникальнЕа: особенностей изложения материала и ".г.нровцх возможностей эпических Горм, социальной дрс-мц.

Другой нанбол-зе заметно:', разновидность!: зоздеГ.сгьин дохумен-тял:з;.!с на иг озсс кинз стад к'ДоазаснякиД гга~;:цногп;:уз дгамату-рг::;з психолотачасгоЯ драмы принцип документального кдноноптрета -во всем разнообразии своих гканоевцх преявлегл:';. ¿ллълм.ог.трег как документальный ганр представляет человека в социально значимом дэяиии. примере целого ряда докуиепталышх :илч\:сп йС-йО-х годов показаны жанровце розновидг'оси "портрета*. Их ос?сеп;е г.гос-йем Лялылш доследовано па аатеолале таких картин, кгк "!!эотанй сезон"', "Укрсгпепие огня", "дуриллпет", "Тря дня Виктора :1ер.лае-' за" а других. Сбрацекяз к конкретному материалу показывает, чхо речь дзет на только о внешних., лзобраяптелышх признаках доку,мея-

тадькосп, ко ь с тэг особенностях документального Еанра, которые сказывается г.. формировеязг образа героя„ зоссогданпи времене-зростразства» хг._;актерных способа:' реализации авторской позиции. Активдзадля средств, .•лгтерпалпзуг.^с авторское "я" в §лль-ахс -сздеГ.сгдпе до:-.т:,:рчтал-з;.:а /псдглаг-ка "ДсхументЕЛЬ-кссть л гЕторстзо" кгк бы игодолт-ает тему предыдущей - "Игровой ¿лльм-портрет"/, открывает нсзмолксстд документа не только как средства по " как способа коммуна-

к а с г. I, ориентации публицистического начала на зрителя.

лов'г!; круг х''до:г.естзек"их ..онхактсэ заставив критику заговорить об "угасании" интереса к зсзмсдностяг,' цскумзптальных: ганров. Думается, что перед на:." аще одна его гчза, ог.о редозанная телевидением. На протяжении £0-х годов делаются самые предварительные, однако весьма реиителькые наги к взадмодейстзню игрового кино и телевидения. Ориентированное в последние девятилетия .на хронику к?*: средство достоверной дн-хо^агии, кино не могло яе обратиться к разновидностям коммуникативных связей со зрителе.1.;, которыми владеет сегадкяинее телевидение.

Так, в фильме "Остановился поезд"' З.Абдрашятсаа и АоИ&яяадзв репортаж; сит с анализом, корресдоЕдениял слугцт исходно!! течкой для дискуссионного обсуждения* Зритсльскач оценка фор.мир„ ется постепенна, по мере всё более глубокого анализа внутренних мотивов и причин случавшегося: авторского исследования психологической я содаальн^й сторон экстремально*. ситуации» Канема-тогргфческая фс^т, в которой выянЕяется поставленная автором проблема, свойственна сегодняшнему телевидении; авяор-комме ет а т ар как бк рРч-Бксняет нам скрытые мотиве случившегося, нес«едует поведение ладей, обращается к зрителю за возможным еук-дрчйем.. Дналогячно косхрегшг и фигьм ВЛЬегуб-тама Т.агистраль*1', более б'лЕъйий по яанру фЕлму-хронаке.

Слолнуа конструкцию расследования-исследования редлагает з игровой фальа "'•Закт*' с-тгассер* л«Грпкяничзсса. В кем д-укумекта-лизм, зыряу.екняя ¡телевизионн'--;?;, синтезированы ; 7словно-мэтг.:о-рически"и способагд обоспения. Двтор как Си и н т а р э ъ в а р у с т каждого из остг.нслхся н .кивих героев з, ка-стся, са:.с истории.

В последних ';ндъ:.:?х .д.Асакоаой /"Цапаны", "Дет рглгорор"/, з некоторых работах л.;.лхзлкова /'Млть вечеров", "Без свидетелей"/. ".Хуциева /"ИосхеслсЕпе**/ л :-:екстсрых других сам ход ссбыти;;, зрезки акпентиругйдх :.:с::еятов, перебивки дзи:-:екал сг.тета вспросс-

?. "руги:.::: средствами телевидения как йа вводят и структуру повествования незримый, свс .обгезкый образ зедуце-го, пЗП'"ай£сегсся к зснтельской аудитории. Jluoít раз это сдпк лэ героев, участзугашй а до;:ст?ии. Опыт телепостановок последних хат дает множество аналоги!! тагам построениям. ¿'.стпнный смысл наблюдаемых явлений - продвижение кинамьгограпг-и жпЗ юкумектядьнос-

ТЯ К стпуктупг„\! ГелегИЗ^.О1"::^ 7.1нг0р.

Анализ лйогих ;лл1:/.св последнего времена в свете интерзеуазей нас з ¿reí. vr.r-.2e проблемы показыЕг.ат лиготу возлействяг художественного течения из кпнспг.зцесс tro ~сбстденпу?з эголише. йа протяженна последних десятилетий ~ло освоение уаноовых горм л приемов дскунентг.дпстика. конструкции тяготел;: к хронике, рег.ортп.г:/. л-1нрсвые г.азг;св::дйости менедрамы активно впиткпада ."озмохностп киногортрет.'!. Активизация авторского качала вызвало вспышку интереса к вторичной, так сказать, опосредованной документальности эк;пне - к хирсксму диапазону возлю-чнсстей телевидении.

йзе более пркм-ечагельно воздействие этой тевдениап на образно-

метафорические построения, о чем ядет речь в подглавке поэзия факта".

"Поэзия, энтузиазм фактов" билг. главком ориентиром, формальных поисков Д.1,ртоЕ25 к ьоссоздакда ""поэтохроЕнкн" стремился С.Эйзенштейн. с2г-1 .зпруя з "Октябре1' возмог-носчл "игровой и неигровой' стилистики. Ранний кинематограф оттаивал способы авторско 5 осмысления событий, стремился, не отступая от достоверности, передать зрителю дич:;ос"?ко9 начало ае ос.аслендя. Так зарогцалась экранная поазня. Понятие "поэтический" было аналогом а з т о р -ского и -.-лпеималько вкрад-ало, иной раз Д2хе оформлением в особую художественную; систему, лирическую доминанту, тональность, оргенпзу^дуз <"сдер.7.андг :сб^хпГ:. ¿втор в таких случаях ст&човдл-сг личностью, ог.ределяздей движение сюгета, разЕивааей тему замысла. члльм превращался в авторский "онолог.

Одна из характерных- аримзг современного Еиясдроцесса - сспри-коскавеше, сладкие поэтичности и документальности. Авторские рзи;,мыЕлекия о действительности облекается в "трму документа, Про-

яигю к£Г' правило, синтезирование этих, казалось бы, разноза-ряг:елных принципов. И та~ие каргпян, как "Пастораль" О.'Лоселиа-на, ""Восхождение* Л.Еелатько, другие, дала ¡многообразие вариац-тов сочетания документа с авторской иетафораческой структуре":„ Анализируя своеобразие построения образа героя, коп-струкци.. времени-пространства и ав юрской иносказательности, диссертация обращается к опыту фильма пГ.йр входшему**,. "ТЗосхсе-деншТ' а пог.теднему интервью ЛЛ^питъкс, подтверждающей. анал^^а экранной хомиоэшда картины и. притча- К боле. раннему опкту такой врансформаша событийного материала;, проанализароЕаьгхуу в покаянной статье С.Эйзеютейиа "Оаибки "Бенина луга".

Схре&'леые к синтезу документальности и метафоричности характере. дай кинопроцесса ?п _ начала 80-х. годов, когда происходив интенсивной,. целанаправлишое-двисекке к обновлении выразительности. кикоь^ыка: к слияние. псаходогс-драматаческогс конфликта с ионе

логическим прзкггпоп развития пзторсхой .-л; ели-я е .1с " вил..

Очень серьезное «падание с-бралаяя на езо'я редкие, го чрезвычайно покгза?.е.-.};:ц:>. пглка тго.^с.'с ^здесеягя док? а? ят а, смодулированного ч е л о а е ч е с к о 3 памятью. Это? цраяапа в максиыалы: "й мере ясплосек э тогах приметных художественных язленд?ис, как £аяья д.Гсрг.тана "МоЯ друг Л?гч Хаяся«**. "7лз и смотри'' С-.Климова, 'Ч.угдя 2елал и Рябой" С.Соловьева, *Пскгя-

Т - % Т. п ^ '

с-ссл'отгбчг. ; «-см разгитхч одного

С—3 С-х год ов - о в у и е п ? а л и з м а . тссттплетия гно зкгнвно воздзЯстлуьало

восходи? ч суаисстша прирешыа основам кяио -•••сстз :га~ сгссссб? Гиксаоип де!1с*?ягелькостг /"?язяя

"эк с:;;/ . .• тмьеле ле яздяетсл чем-то лглвнесекпил

о;;;.:./о *•"". х у дошлет не н нее гечоеяе п пгрогли кпно он ;:о":-;пех ::стскл в ¿С--? гояй-, л салс-спх своеобразного новаторе-:'ог? тлнэа ? советском "птто - ''дезтохрекича*, а русло сбрззшсс псстрсс .л;' лпрс-эпачесуосо л:::таю7сгг<гпа.

•Гонсмен достовернее?:: - понятие значительно более шрокоа, чем •: г он иг альпость ¡ильмоз 20-х. годзя, - ,7?!:!?р.тдается л после-дук!0ис- годы как фактсграфачность акрпга'сгст повествования. Процесс лтсту конечно ~е, иазяяномерен, отмечен внутрошаили арс-тзгорспалая. Иной газ признака худсхзствениого течения почти углеззт под -оздо'.'.сдвпгм мае/-.^лтальностя.

с тем, :с концу 50-х годов в искусство чпблвдпстся рез-стремительное повеление ценности непридуманного факта, рсаль

6'* с-

кой история, коккретногр человека я события. В -этих условиях есг.ыхлЕаез интерес з к способам документально-достоверного повествования, пилемически противопоставленное монументальности. В структуру ;:гро£-а картин вводятся документальные кадры, снлисти-ка постановочных сцен виде :зме;:дется под их воздействием.

Во з в: к муз в сопеменнсм игровом кино как потребность точного изображения ¿лзкй„ ¿окумекталнзм последовательно превращается в сг.оссб экранного мышления. Сн проявляет тгкревые г.гизкакс ка только ссбственно хроника, что характерно для -¿илъмов эпических паров, ко а -о^умектальн^го „ертгета. Документ, алькдй портрет ввел реальные масштабы социальной глзии в орбчту формирования внутреннего ;.а:ра человека. Синтез жанровых 'ризкакоь документального портрета к психологической драмы лежит в оскспяиа таких з.:ача-телькых худОл.есхзеиных яваений, как ¿ильме Твой современник",, Прейдя"', "Трд дня Виктора Чернышева" и друяе.

. Документальность экрана, данная ззкзнь дскументалпзму, активно впгтивает и такие возможности средств массовой коммуникации, которые существуют на сегодняшнем телевидении» Салю телевидение мокнейшш образом стдмулирует развитие современного кино. В кнео-прсизвед:-ниях последних лет принципы хроникд, документального портрета, сг.осоое авторского ко.мм_нтармя сметного действия суаес тазеано обогащаются благодаря воздейст^ че внадонноегь.

Примером могут сгуаи^ь $ал&ш "Чэдаки*, свидетелей", еловЕек% "Сх-упьЕй"^ 1'-,ругоЕоротк' к другие,,

Ееаболеь продуктивно козкейств«" телевидения: сказался. на разработке кинематографических сёстс.чь активязврушлх участие автора в экранном повествование. Разновидности жанров телевизионного репортажа,, как оа полагздке образ комментатора, ведущего ь тематической программе илн спектакле, - способа, позволяйте автору активно участвовать б общенж со зрителем, - трансформируется "па

сегодняшнем экране, лолучают своеобразное воплощение в композиционной структуре фильма.

Эта я яр^ ше открытия, привнесенные в кинематограф хулояегт-ванным течением докумеяталпзма, вызваны тем, что современно«? се-.л>му потребовалось ре^таз вать публицистическое начало, характерное з Э'Гл годы для всех видов лскуестза,,

Показанные в диссертации процессы осзеааюх один аз аспектов реальной картины я возможные перспектив« разва^л наглого кино. 3 этом смысле исследование носит и подставка характер» Оно заостряет внимание на освоения новкх особенностей а кранного повествования, существующих в нале время.

Что характерно для воздействия этого художественного течения :а канопрсцесс?

Экранная художественная мысль стреми" .. чаябольп- . достоверности. и адекватности воплощения авторского г 7/.ксла. Это акавя-зятовало такие способа отражения действительности, как пряной документ, я - веде., за - синтез документа с праемаш. его образного осмысления,, характерными для игрового фильма«,

.Включение хроникальных кадров в игровой возродило, за-

звало к яазнв энергию документальной прарсяа фяльиз«, Экран .как бн вспомнил о- своей первородной документальности. Поеладозавзае затем попытка использовать ее для формирования художе-отвешоге обр-за ¿ильма дс_з различные тепи новю? выразительнее структур, всё более отчетливо вестляггохся как споеобяса к рпштна» нес-тойкое худоаествгяное течептс«.

3 третьей главе - "ППТИтаКЛЯ ТРШШЗХ В СОВЕТСКОЕ ККЕО, Ш-ряко-субъективныв тегаезгчв ка экране ксслеадетек сане аг своеобразных лпнай развитая форм Злранкопу повзс«тоотк2я0 яред-став-еявая большой группой постоянно абтхш.*гтхез ятров«. Здесь прссдезавается родословная 7 и р к о —б у б ъ е ъ.т д ен с* й форг.сЦр

летящей в основании кинематографа, который критика именует автор-скта. ОС атп: жсъ к разлачиш проявлениям лярико-субъектдвного повествования 8 диссертант стремится выявить наиболее существенные признак не только отдельного индивиду ...льно^о стиля того ¿.да иного автора, но я своеобразие нанрэвых построений - б образе смоделированного на экране героя, слояной взаимосвязи простраяствен-шх » ьремешак пластов, средств авторского монологического пове-(/¡.лсеакия.

г «одглавк& "Открыващая личность авторе" дано толкование и исторг становления :и:р::ко-субъективной ;;ормы. Определяются разлпчш суцис.еоаавсах когда—то тер;.днов "поэтическое" з "прозаическое" яшо* ¡ральй-.а как "рота". ^ассматриваатся п. ишя& первых теоретиков, оОрасавпах внешние на ати особенности акракг.ого аовьехзд&д-¡оад; ¿«Дал-кака, ¿..'¿усеикака, В.Шг-лобского и других авторов випед-•-йго ч XS28 году сборника "'Поэтика кино"'. От "монтажа аттракцзо-ноек С.Ейзекцтейна к "запечатленному времени" А.Тарковского иссле-i&evcsï «ногооорачяе способов монолсгвпвсксго повествования. На примере аяализа че зозеяшс/о в фяяш апазода "На ипподроме" ::з счекявак. "ТЗеркзло" .8.Тарковского показаны сходство л. раз-

личие лирако-суб'ьектавной структуры .гильмоь этих великих мает асов. Делается зы8Ш о mu„ что "автопортретнссть'* и "внутренний .»ко-чн:"' прдсутствова® к некоторых образую: системах кино 20-30 годов, iîz яь^боосиобок оаь: конструктивный характер кинообраза. Зоаремаиана же ошгьи, осваивая действительность, чале стремится. к Г).^рло;зда<1йлй дла себя документальности. Поэтому стол:. огромика я.птерео ¡-¡ривдекли возмоглостк.. за испятнал "запечатленное

Еазвазае дсягдавка ""clли.,1 ¿>;;дрек Хар^и^счо^лг к-- г^.»- ¿l-и'У Hi"apo.scre ойош&че-'ше эго фдадоав, а передай? ;iap.i»T(Jp его вну-¡.csïiEeEc коиолозса. В ней апаигзЕруюгся фгшл.'л '•"Зеркало", "Поста-

ль^ия", "¿ертвоппиношенпе" с педъп осмлслять зсиоввда^г» но ь как инцяввдуальноз своеобразие реаассорской экрагаой речи. 3 этом аспекте рассыаграваэтся аватапя образпой састеш "'герой-автор", принципа Есялсдапая ларико-гадосефсклх категорзй /sen-стзенкости, вины, ответственности за другого/ з зримой г.апкретаке дейстЕулцих персонажей, в развития событийного сгт.стр. Свез рань з реализации. ссоеобраз"ой авторской тстф-дг-зсси: поссствозш'ля раэт регяг-просхранстго, -¡г/тягл zxxzjr.rr -г. -дсглкгс&зосхь аэтер-склх ездзекий - от ""Зеркала" к ^зпг^сг^^-пгпд:.:'^. П ряду хслСоясс характерных сквозных кзтафер преястакгсго «шссвакя» яовгоряга&г« ся as фильма s фальц образез-гез огня. до^л. Ооо-

боа м«сто в раскрютк згоящдк авторских > ¿'у^дзле-ЕЗй зппп«2вя образ Дома, толкуемого к з бгаэдоЗ, я з бс" • -tetf Лжуе-дгщй пример поясков нглболсл зкразязая;-.;. терской t -r:2CiB0CES aaes сопос -аадзнаа езсходикх ргдадцяй еддох„ я "его га ^¿шеа-та сценария и фгмьма.

Предпринятая з дасез^епая псапгкз проапазтщюЕаяЕ- пеповнда-льный характер последних фильмов Андрея Тарковского ~ ляш& зоз~ молюе направление более пчельного лселеяовшгш, в Kcseposs егз творчество, несомкен"о5 яу-цдается«,

Следушие три подглагаг посеядзнн исследования ^аяровопсгсуро--ения жрико-субьекхивпой кяяеиатогрзфачзсяой фора®.

лаконичное определение ko.jSï раскрыть ж капогтеезев гояко» ванпе яанрр, тогда kcs з р-залыгоЛ квнегетогрсрачееыё нргжгяса из наблэдаеы множество егу творчзекззе нодифкугшй. Нрячеу0 ss 'х-аяь-ко в фильмах, снятых разян'п авторам вхз es разнив: asanar еугде— стзовшсзя кидо» Несколько прсязведепяй .^допехвд» сожлдах на протяжная одного этапа /пояглавка Пря'эта Тстпэз. ^б7лгязa'V, 5о-se оиззоляте обнаругчг?» богатство, ргзкоебразге.1 аакшйзх позш»" пост-; ¡кгтчг.. Речь где-л о 2*ех.:.аркдаагь ежяапвта. рвгзсйереа за

-осхедняе двгадег" лет г "Т.!ольба*°с "Древо келания" и "Покаяние".

Стрсеге-ь фмгыиов проанализировано на уровне фабулы а сюжета, ьоссоздгапя бра?->в центральное персонажей, реализации возаоано-•ггей аростр2нственно-2реиенного Егнровогч. построена.

аслд 5 "Мо.гьОе" мысленный ход /С.оЛзенигегк/ реализован посред стеом глстемы симБолико-цвтахорпческих замещений /аналогичный при нхдш Есссоздакдя замысла рассмотрен и на примере Л.Ссыки

"Каменный крест"/, то "Древо :пелання", построенный на основании отдельных литературных новелл, сочетает в себе прг.тчевуа замкнутость отдельных сюитных линий, иносказательность сопоставлений -дидактике»- -аллегорическое суждение о первоосновах человеческой на-зне, звучащее в :ги"2ле картина. Канон лалра в "Древе желания" реализован иными. средствами, чем в ,г;.Ьльбе", он представляет собой модель своего рода "нешритчи". В ней современность соседствует с вечный и истинным, кинонаблхденпе - с иносказанием и даже назидательность Грузинское кино дало достаточно примеров тако:1 свое-ооразнол образной системы. Эта, думается, чрезвычайно ."Щз-;еспо-собкак ле*сгь современной экранной притчг. логично и '-->ень естественно г-дгодит кинематограф к новому уровне осмысления нашей общественной жизни и ист-рад, к поразительному ¿ильму "Тюкаяние".

Подробный анализ "Покаяндк** раскрывает процесс обогагеыя жанровой ¡горш притчи такими комаснантамя экранного повествования» слияние документа и .метафорической услоЕнсоти. &уог попытаться разграничить т'яие уровни авторской речи, как повествование и судденяе» то документ, конечно, цементирует повествовательную сюжетную лпш!.' сраяьма. Правда, э не- -ет собственен документальны? кадров сооахиа, доподлинно £-осстад-аглп«а21»и какой-то момент истории. Повествование сильно нрелие нсиго ¿оссо: данием. реалий, ей мят и , и в атом смысле +,ильа весь построен' на документах. Зет •чэе-*еяте,дас?во как паз я дает повод длгт обоашеиш

разрозненных Лактоз истории и авторского вымысла э едикуа систему аис-казанзй, чему способствует структура времени, усложненная аа~ вествователььо-речезая композиция материала.

Много общего з притчей имеет древний аанр искусства - легевда. Однако сна липена задзгаутости, дидактической заворпенност" назидательного снгвта ярптчд, а полагает пространное zz знео паса к и е. Кинолегекда _ассмотрека на материале Фильмов С.ГГарад-гаков- /позглгзка "Хэгеьдт Сергея Параджанова"/ Теки забытых предков", "Цвет гранате" а "Хегеэда о Сурамской крепости". Форма ~:знеопдсакдя определяет воссоздание £акта в ракурсе его отстраненного осмысления, поэтому герой, время действия я пространственная среда взаимодействует как зрительные е. смыслс®не> мотивы авторских яабллзенпй над основами человеческого бытия. Непосредственный анализ образной ткани картин дсдтвергдает эту канрозую особенном. кднолегендн.

.. £е образно-аетегордческие принципы оказал! заметное Елпяше за развитие исторического ^.¿льма в 60-30-е годы. К сожалению, постепенно кинематограф, под воздейстшем общих тенденций существования искусства, утрачивает органику взаимоотношения факта я вымысла, условности художественного построения. Это сказывается как очевидная потеря той высоты, которая бы^а свойственна историческому тильцу з его лучпих образцах на прошшх этапах.

овоесбразнсе ::-:акрозое образование лирико-субъективкой фсрш представляет собой баллада. Ее выразительные возможности я ^во^з-пая проанализированы,. з основном, на материале фильмов ЭЛЬщуха-цедова /подглаЕка !тВаялада Зльёра

На экране 60-х годов lгот аанр получает жизнь благодаря "Баллада а солдате"' ГЛухрая, еоедиииваей; гзрсияуР бнт я лиризм- Oía разработала экранный способ поэтического Еовеетвовакня,» яда чяго воспользовалась ряи>ячзскЕШ яов-ораив, стрешь-вшшг} ДЕвзсвкгем,

интонаташла секмментагьно-лобовной лирики„ увязав прерывисто • развЕ1аюоа.^ся cszes поатячесяи-обобщекнш образом движения. Дис-иертан® рассатричаеж способ повествования» близкий образно?.^ строю картины.Г.Чухрая0 ка примера угльмгз З.Илшухамедо^а "Нег-ность'% "Влюбленные"'Продай, зелень лета". Особняком стоит »¿и-льа "Юность гения"»

Каблздйя эвояашш ¡тгнра» очень во много» зависящего от настр< екности авторского ъоспрняткя действительности, пр. ходптся'убед! тьсд, что угасание надежд поколения худог-киков-аестэдеслтникоз ¡ скорую и необратимую "ота .пель'г последовательно гасит тонзлыйс: и atoíi ¿ормн экспрессивного повествования. Подлеченный процесс охзатьшает гораздо более лкрокпй спектр, че.м только баллада одн< го из режиссеров. На многочисленна примерах показаны эти общие тенденции».

3 то вреди как разброс жанров субъективно-лирической формы n¡ отедекно локализуется /у авторского Фильма "трудная" прокатная судьоа/, идет процесс, ассимиляции,- синтеза жанров, активного ус решет--' их к популярна у зрителя повесгвовательнил'' структура:.! В Э-Toii связи гвтор рассматривает трансформации лсторпко-реБолг.Ц] онного фильма, успехи я пораггкг.к приключенческого манра.

Б згой работе о слонявшемся :с сегодняшнему дню опыте нашего : но, конечно se, не случайно за точку отсчета берутся оС-е годы. Дело не только'в тояг что сейчас ко многим огильмам, созданным в псспедуешг период, пр:исодит общественное признание. Отмеченные самими. высокаыа премиями картины Т.Абуладзе, Л.Тарковского обра: юг временной диапазон., б рамках которого нарастали тсорческне п> иски, укреплялась позшкя ангорского кинематографа. Сегодня в у< ловяях новой модели кинопроизводства его судьба не может не выз; вать тревога. А поэтому сетов, вреш рассмотреть внувжсельное бег тстео форм существо"'зная этого способа отражния ;зазкк, обоз^а-

чи^ь относительные, Аиподогйчески самостоятельный гранэдн, обозначав таким образом более перспективные яанравне модели авторского- фил: мг>.„

К сегодняпнему дню лирико-субъективная форма, в основании которой легат способ отрезе;..¿я действительности, преломяяпий соба-тия сквозь призму авторского ~ гибкая и подвиггшя система» Она не замкнута "в себе", а естественно' вступает в синтез с другими способами повествования, находит СЕое вира;. лше в многообразии Гьщ.^ов»

В этой главе сделана попытка рассмотреть наиболее характерные принципы я способы создания художественного образа, е максимально выраженном состоянии представленные фильма«.® Д.тарковскогоц ТоАбу-..адзе, С »Параджанова, Э.Кшмухааедова. Творчеством названные мастеров возможности реализации замшела посредством веками. существующего яанр»,, конечно, Ев нсчзрпрваотся» Модель нанра г. слагает интерес к его возмоаностям, побуждает к. творчеству жанровых, образований, обновлявши;- традицию. Проекция целж групл <рльшв других ргтиссеров на опыт проанализированных здзеь харак'.эрных я наиболее ярких- картин« но сутгеетву, есть поиетна обозначить один из вероятных путай вкхеда важнейших '¿ематлескаг пластов к заинтересованному зрятази.. Речь вдет в первую очередь об исторических, пршишченческих фильмах-

Г. свете традыий и новаторства каддой йз занровых. развовпдн&-ехей необходимо азденгзровагь ж ткой зазаейгой асгвяж ароблзш, ка» подвижность аанрозой моделн» Пра рассмотрений коякрез-ког.ст экранного- спета заг ло сгого увядезя и. затеете характера ак-раквнх средств, меняхщх "хонтурв яетрав Пряче.% двагирпе аанровой борлы отвечаем на езмоуглубдзшш ¿агора в лабораторные неклнгя, а определяется'в язрвуз очередь общественной атаоофзрей жззял. Худ г»» кесуввяноя течешь полагает "ост-яшей ето^ес»^ пгяеи

Отскда - многообразие индивидуальных проявлений единой -лнровой форш. Это,, как показывает практика, не застывшая суша признаков, а . лбка' художественная система, видоизменяющая струн ТУРУ, допускающая различные сочетания с др,?иыла. панровЕми форме ми, что, правда, не всегда вело к открытиям. На пути синтеза ров лдри..о-субъектйЕНой ггормы с возможностями повестЕОЕательно-драматичееккх систем сегодня, пожалуй, бояьве потерь, чем истинных открытий.

Безусловно, ^то н "оттепель" на переломе 50-60-х годов, даь^г импульс аизнеспособностй авторскому кинематографу, своим после-довательни угасанием определила и трудную прокатную судьбу и ус ващд2. интерес мастоов кино к развитию его манров.

Четвертая глава диссертации - "НмЮР0Ш Ш СИНТЕЗ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫХ ФОРу. /Черты романа на современном экране/" - носит не яскозый характер, рассматривает пути а уровни, по которым спосо( но разЕива-: ^ся кино как искусство. Опыт ЗО-ЗС-х годое дает боле! чем. достаточные основана для внимательнейшего его изучен.—.

В литературоведении существует ё.мкач, 'исторически челадываа-щаяея сиегепа определений, толкующая роман как особый род литер: туры, оинтезируидий пов зтвоватэльные ^ормн эпоса, драмы и лпри: Романную йорму, отра; таую особый тип художественного иыалекля, могно найти также в крупных поэтических произведениях, в социал ной драме» Роман как эпос чачтной ::;аз«в , становленн личлостп, развернутого в худо^ествс шом пространстве и врэме.чл, взятого в ракурсе историзма,- презде всего авторского взг да на конкретные события как обстоятельства изменения "частной внутренней гжзни 'лкдей"г /В.Г.Белинский/, составляет одно из сам •характерных яалровых образований в киноискусстве 60-8 0-х годов.

Кроме того, в образном языке от природы, синтезировав

приемы эпического, последовательного изложения событа», I

эуального юс воссоздания с помощью драматической интриги,, актеров, других средств драмы. И наконец, лирические,, оценочные момента авторского" суждения о происходящем» Тег есть, которомаь, максимально реализует принципы'образности, заложенные в специфике экранного языка.

Говоря о кризисе современного романа, литературоведение я критика обращают внимание на неравномерность развития различных его ганро^ых образований.

В псдглавке "Черти каноромана" выявляются особенности романной формы в кинс, история ее становления. В период- 60-80-х годов этому способствовали не только контакты с классической литературой, но и собственный, в том числе военный, опыт многих мастеров канет, воссоздавших на экране именно "эпос час- чс тазна™.

В исследовании проблем формирования рж:?а на экрана важщго роль сыграл: труды, продвинувшие вперед фундаментальное киноведе-пие, - работы С.ВЛробашенкс, Вг.Н.Едана, исследование ВЛ.Мяхая-ковича, кзданные в 1586-158? годах. В низе дан основательный анализ истоков и законов киновыразительностп. Особую роль играек к опыт смежных н-ук. Так» исследование исторической поатакя романа, проведенное известным лингвистом, академиков В.В«Вдноградовш. позволяет убедйтьсяР что роман в исторя". литература первоначально формировался как лиро-эшетеская /авторская/ форма, затем, активно использовал структуры драма /диалог, действеннке еценк/ к лишь -.осте: знно синтезировал эти возмояносго, обретая внутрекш. з свободу изложения ''всего» что происходив вгвне- е. внутри человека" /Л.Толстой/.

Раскрывая принципы воплощения образа героя, функция яремекз-простраяства, различные типы использования детали в условиях той пли иной повествовательной формы, выявляя.уровень авторской обобщающей тотальности, диссертант н_ примере множества фильмов, се-

Шо

С'жня составляющих классику нашего кино, рассматривает аналогич-»■ J ж^ерахурным яродессы формирования киноромана*

в дассерташи он присутствует как единый , псследователь-ншгс зго аталаш являются;; сначала ж^.о-эгг'ческий /монтажно-"ре-ч*7>о&'-', реаиссерский, авторский/ кинематограф 20-х годов; зател: эаякс-дракатьческий синтез, дошь.рупцлй с 30-х и примерно до се-редиш 50-х годов; а в начале 60-х набирает салу романная ?орма, ^Ойгдишвдая всзможнс .¡та различных способов повествования. Этим процессам вс многом способствовало снижение интереса искусства к так называемому 'нормативному" герою, функциональности которого больше отвечала драма с ее условностями. На материале фильмов 60-30-х годов этот серьезный аспект стансления киноромана рассмотрен на страницах диссертации. Возможности экранных построений, которые дает айрану новый герой, максимально обогащаются за счет своеобразной си стемы характеров и многоаспектного анализа различных ее уровней.

Благодаря индивидуальному многообразию таких образных построений, в кино постоянно происходит не нивелировка, а именно взаимо-,действие, слияние способов повествования, синтез не замкнутг- в ~ебе астетических систем, а - открытых к возможностям других художественных образований.

Одна из них /подглавка "В силовом поле псэзя»'/ рассматрирает-ся яй примере фильмов Н.Губенко - "Подранка", "11з газни отдыха»-щих"', "И жизнь, и. слезы, и любовь". В предложенном аспекте берется характерная для многих мастеров структура авторского, лиро-эпического но сути, повествования. .Анализируя систему образов-характеров, изменяющуюся от фильма к фильму и при этим сохраняющую основные типологические и ганровые признаки. Диссертант раскрывает способы индивидуализация и обобщения, авторской интерпретации взаимоотношений персонажей.

В "Подранках"" собирательный образ /дета-воспятатаяи-воеино-пленные/ соибь*ает динамику систем®, заправленной к. ие®оркче&*к>аду, эпического осмыслению ах взаимосвязи. Эта система дополнена айда а возрастной дистанцией в характеристике центральная пер"онажей - от послевоенных лет к современности«. Так апн^езкоь^ шештайу соответствует драматичность действия, историзм осмысления й ризм авторского отношения,. значительно подкрепленный решением пространственной среды, обилием собственно лирических сцен.

В фильме "Из яизни овдыхапцих" ата систем, оставаясь концентрической, получает, напротив, "центростремительный" характер: дане легендарные всадника революции н~ устремляют неэй сознание а героическое прошлое. Съемка на поберет?.% бнт съемочной группы предельно "заземляют" к тему истории, ые« ч? злой играх обвденно-сти б пов'зтвованпе.

Концентрическая структура третьей картины /условно: пиояерн-панспонат-К.С.Козловский/ получаем явные оттенки восхищения,, сострадания к — безнскодностЕ. То есть, "обертоны" лирического евой-стьа.. Этому способствуют характеристика пространства и сложный образ времена, возкиках^аД благодаря соприкосновении собшяй разных эпох, выразительности деталей, ?ноЗ раз восходящей к ¡гата-форичноста. Примечательно к появление телекомментатора, бесёдую-щех ^ с обитателями пансионата з начале фильма.

Е„ Губенко в общей не меняет *лркческуп токально~ть. своей ссуры на протяяенан многих лэт. 0 всё зщ каздый раз на экране довершается свой синтез поврствовательныг форм- Напряжение драматического дзйгтвияг^-как правило, дает данампку событийному содержанию сценс эпизодов. Верен он и масштабам, объемности размышлений о мгре, которые несун обобщающую аличноста» Помимо пристального анализа личности а взаамоотв-аеЕ я двдей, сообщают сюжету ракурс вгляднвания в эпоху, социальные условпя формирования человека.

И. человек, неизменно оказывается "несоизмеримым" стереотипам житейских ярстисей. В авторских размышлениях aro духовны' метания, нравственные поиски часто восходят и к социальным условиям существования.

Обращаясь к такому роману, где. в основании синтеза форм лекит асшлеское повествование /подглавг i "Эпическая канва романа"/, диссертант рассматривает столь характерное явление на современном •-кране, как кинемато: оад А.Германа, имеющей своих последователей; В центре внимания - проблема взашюдейстЕия исторического и бытового времени-пространства. Она раскрывается на материале фильмов "Дв^лать дней без войны"', Ч'юИ друг Иван Лапши" и "Проверка на дорогах".

Пространство экрана, кажется, само предполагает эпический способ последовательного изложения. Но кинороман отличает не только историческая определенность или даже масштабность пространственного образа. В фильмах А.Германа, например, и время несет на себе печать не только лирического аккомпанемента действию, но и более конкретный историч ский характер.

Время у А.Германа, в отличие от построений в фильмах Н.Губен-.о, собственно исторично, независимо от масштабов и географии события. Это прение всего с максимальной точностью воссозданная атмосфера отдалениях от нас событий. То есть, хронотоп А.Германа апичен. Участвуя з создании единой выразительной формы, он неотделим в нашем восприятии от образа - и дистанции - исторического пространства и времени. Это и есть канва для синтеза повествовательных форы в картинах А.Германа. Больше того, историческое время и историческое пространство живут в его фильмах ко законам авторского видения.-Однако происходит это не по ноле "свободной фантазии" художника, а в традициях строгой целесообразности самой действительности, посредством акцентирования /съемочными пла-

нами, ритмом лвижйне.: эпизодов/ важных для художника деталей само?' гкзни,

А.Герман .. ансисй степеш аепетплея по отношению ж. лравде рана„ Отличительное качество его режиссуры ~ документализация среды» Документ в его ¿ильме не только визуальнач основа образа. Это к важнейший аргумент я диалоге со зрителем, котовый буквально растворяется в атмосфере гззни экранных персснаяей. Дскуыеятали-зацнк визуального ряла - ">пно из ваянейших услоий зрительского доверил ретассеру.

Однако документирование событий ~ лить часть художественного осмысления сонета, Не менее значительна степень вкшсяа, целой, системы сопоставлений, в которых документально-достоверная среда становится основанием образной,, a тс и иносказательной структура. Уножесгво примеров из ¡фильмов А.Германа подтверждают это аолояе-нае.

" Если рассматривать три фильма А.Германа с точка зрения своеобразия авторской речи, го оканется, что их романная форма претерпеваем эволюцию.

Xas, 'Прэвеока на дорогах"' содержит. еще только "предощущение" романного- синтеза.. Его „.ризнаки накапливаются яснодволь а формируются как бы а итоге последовательного вытеснения, еменк сщкоЯ повествовательной йормы на другую. Их слияние достигает органичное гк лишь в финальных эпиз тах Победа» Главной опорой, гтерянел, вокруг которого нарастает романная форма„ является историзм авторского взгляда на один аз слоеных нравственных котфшктов нашей эпохи, до предела обостренный войной» И. чет определеннее авторская точча зрения на этот счетс более придирчиво документированы и стилизованы под эту эпоху подробности экранного, дей-

^ТЕ-л^о - *

3 ^Двадцати днях без войны" .-иртез- повествивьтельшк: фора бс-

•fir выражен. Его ястохй не в окраиной конструкции событий, а в '•ипе «-У20Е ;твенного мышления. i&iwcTBO эпического пространства ( t. л- дачеоки организованного времени - основной принцип реализации ^лислу» Оно обеспечивает драматичное действие глубоким к содержательным контекстом, возводя фильм к жанру романа.

6 картине "Мой друг Иван Дашаьн" романная форма опирается не эпическую сойествователькость как доминеяту. Поступательно движущееся время выраже..о здесь с помощью лирически оалнслешгсго пространства. Их освещает активно воздействующий на восприятие историзм современной авто] кой позиции. Здесь л документальность и отстраненность, историзм и бьтоогшсатее, острая событийность а метафорическая иносказательность - как 6l объединяют повествовательный материал в эмоционально-смысловые партии.

Примерно так обогащается романная форма, свойственная мышлению а фильмам А.Германа, в русле художественных поисков которого движутся многие мастера кино.

Подгль^ка "Драматизация экранных'повествовательных фор:.'." обращена к ф-льмам, в которые синтез совершается ь берегах драматических возможностей повествования. Различные аспекты проблемы конкретизируются в пронесся анализа фильмов Г.Пая.^плбво - "Б огне брода нет"", "Начало"', "Прошу слова".

Драма, являясь доминантой полифонического построения, как правило, представляет психологическую линию - одну из ьодущих среда структуиных образований романной фопдш. Это тип построения, где масштабным событиям, историческим потрясениям /хоть они и составляют действенный фон произведения/ отводится второстепенная роль в композиция. Центральное же место з&нкмает лн^н^сть ге-.'Ол, "гное" частной судьбы. Именно на нем, на каком-то внячитслион-. отг-гзке его замкнется построение тькогп тппп ро/мгя. Ь тс от» и лите-

ратуры та^ую форму нг-пгооюг "закрытой". Со' .гмн р.о.л-кг сосроппгл-

чены в ней на знали: : внутреннего мира, движения чувство Драм«--хамская форма создает,, следовательно, возможное?!, для актив«?«-ция личностг чго начала,, Драна* организуя действие, на.чанязр :.о-de эпическое содержание- а активно опирается па лирически? шшеь-.ы повествовательного сшя^одазма, Нас инторвсуэт способ существования авторского, лирического плана в релках такой повествовательной Форш.

Исследование выразп^альной синоду. дъедпезя^о t

диссертация в тох пер::одР когда szoz:. «¿-лхукпэ тятегэci к еичагл повествовательным •Jop.-.ors с г. ярдул* hi-о '«огчгстзй, пакоолеюдез пашш-л предшественника^! ез ссско- в tc.^ : глпег,, яа ~ «»*••>.-;шх видах творчества, о ;:оторт акргц cu. -г праряцзчг. услоитл-.л, законаип фугащнондрозетш? .г.- созпап^д, - -эг;?^

ся сегодня неЕостребозашш'Е, В расист. о зсг."У ; ?аког-э явления д 'Тревоге за сохранность прзБгедЕ.., пог?сзхв:. потл лоз;-это исследование. Опнсза фору - ка уровне авукозрзтзлдяогч. язют :: на уровне способов повествования в рогэл~ /поЕесгвоялтолзгшг форц/ - является -гой общей основой, которая даег посуслено сешо-злящуюся жизнь кач своеобразна искусства нзпоу таг п существованию рочгна па экране.

Нельзя упускать из вддар однако,, что противоречивой,, кераьно-иарпый процесс формирования романа^ со своиш отказными тенденциям! и перегруппировкой признаков,, собственно,, н ость его развитие

Фор:.щровакие рожна в диссертация рассмотрено на примере творчестве нескольких ьедук, х мастеров кино 60-80-х годов. В центре исследования - процесс рождения выразительной кинематографической форми» Точнее, одной из самых ёмк._£ ее разновидностей - подвижной ! внутренне всегда свободной /по ДиТолстому/ <1орж рошшае скнтезкру) <ueii г,сг.л«чше повел.твпгтелькые возио^ости.

■■* яешем современной киноведении нет исследования, анализирую-г :-v i/T-ov к; уг вопросов^ Лишь очень немногие работа касаются фун-д^йнтз.н>»ныз? проблем,, систематизируют основные законы и художест-веянье -гендекцди - ъ расчете на буцуь.е развитие кскусст. з. Некоторые as них здесь рассмотрены*

й завершающею предложенное исследование "ТЗЖЛШНИ!" подводятся iiioi't проделанной работы, излагаются основные выводы, кратка формулы*w ется ело? жаяся концепции

сто прежде ьеего проведенный через вое основные положения, предложенный здесь принцип пезграниченип худийветвенннх течений и творческих направлении,их соотнесение с эволюцией принципов отражения образа человека, дейстптельнос:;: на экране* В адом ¿удсетвеннейЕсд! аспекте работы- важно было установить их зависимость» обозначить относительные границы и характер эволю-цшг сформулировать принципы пользования терминологией.

Искусство кино обогащается не только отдельными частными открытиями и значительными произведениями. процесс его развитая носат системный характер» И системность закл;дчается в «ои, что на хащои отдельном ахапь идет активное накопление, ассимиляция своих принципов п признаков /реализованных в значительных фильмах/, характерных презде всего для того творческого'направления, под знаком которого совершается кипопроцесс в данный период. На лереходкых стадиях более всего обнаруживается связь сложившихся и новых явлений, взаимодействие прежних систем с ка- ■ роаданщшпея в их русле новыми. Так, "Мать™ В.Будовкина и А.Головне, "Чапаев"" С. а Г.Васильевых, равно как '""Летят ху- vxa" Ы.Кала-тозоза ж СоУрусевского, отннць ке были типичными явлениями я худо-кественном контексте своего этапа, однако предьестил! ровдение новой кинематографической формы, получившей развитие впоследствии.

Под творческим нааравяеаяви в диссертация предложена рассматривать ведущую линяй разватяяс шшо, наиболее характерную для данного этапа. Направление нмеея Оазеаые опоры в аряв-ципах воссоздания образа человека я последовательно' еоздааг етов,, относительно завершенную кя не ма то гр айич ео к у в Горму-. Ее признают проявляются в композиционной структура произведения /группы произведений, наиболее полно з^ряглетж зупесгзо процесса развития 88 данном этапе/. Зо сменой т2ор»пакогэ каправлегая характерные признаки к ведущие тенденция прзпшг зкапов ке исчезают,, а существуют в виде соподчинении? пахсдягэхея в сзловса пслч нового' творческого' направления,

В каддом из отдельных периодов явст^сзпто разяачнш своеобразно- вцдспзкешшциеся гу д о г,в с т ис ген:: •-< п в ч в ян: , восходящие к типап предметно-сбразпогсг «дявлеваг... ¿нь. рзатгпт..:'.: в кпео-процессе современную. соцяояулатурнув слвуецкп. Чгхегг. бзлп япк-теллектуальннё"* пролагглязЁ новзэ путг. - в сгглдчзе от. сфе-

рой мзлсдрзмг - к сердцам советского* зрзголя 20-х гсдез. Позгс. иешпо каблхяать» как изфологггаесапй "¡иопуцепталяга"' ссред^ш 50-х аитесаяем» д .> ну м в а г а л аз ао а, а заасгро'гу г-7 ^огреаэгвс-ся обновленные язрйпо-субъекгя.впыо гшщгдсгз:» рездт'з?" шяе в образной структуре гальмз авторс::уз ^сядсллвзуо кйгв-ность, публацкстляность оценок дехлтвкта-скостгг.

Во- вз 32!юдо йс гч зд г.ечегай реакпус-гся зсг.окскзрпы£ процесс .бога^аязя кииоискусстза.

Этой основной поздгсз ггссляцовапзл (гхеггув тссрескеская концепция,; возникла* в стоге анализа «уцвсгвущей кшсзсэсяэскоа литература- по данному вопросу. Ваздзйгагг цехь кпогзг огс?бЛ2Г.033Е-1шх в предпествущзе периоды. работ на тгу «¿«дг - прггб;:1зк2Ь5я к

ргстафровха "лотзее фупкцяонгрованшг. худог-есйгепккг течекзй, рео-• сматр.чзавшихся как протпвост^ящи«± Характер ег взяг«одз£с2вхзг е

саморазвития проанализирован s данной диссертации,

Оснозайчзл« скешг «ворчвсквх направлений б советское киноискус

GÏB6 каадкй pas втаяоватск менявшиеся принципы. отражения образа человека« Зависимость типа кинематографической формы от прянципог зоссоэдашак образа человека» от места и значимости образа герог. в коаяозаццонной система фильма является оаределянцей в нашем подхода

20-6 годц сообщив, нагсеиу киноискусству основополагающий приь-дас - социальную значимость образа героя» В структуре фильма такая концепция искусства воплощалась в образе человека как *часхп-ЦТ."' 1шсск.-в реализующей политическое понятие - класс,, И классовое содержанке образа героя стало затем одно,: кз коренных традиций ка следующем зтапе» Принцип социального "представительства" ость-схся определяющий для повествовательно-драматической канровой с;.--сг кино- 30 - середины 50-х годов, когда поэтика экрана акткь-ко "'очеловечивается'"» Иные параметры анализа •• духовного мара яс-«шсст - характерны' для возникновения новой кинематогрцчпческоГ: фор:,щв р^схадяцеЕ к ромс.ляоад isny мшдегая.

Подход .к, зеловеку 0 шаяшшьсz на разных этапах /чистила шссг - социально-детерминированный характер - внутренний мир личности каядый раз задаег новое направление развитии искусства, образует сбой шрокус- сферу художественна; поисков,,

Другим наиболее существенным, базов:« основанием становлений ганешгографкчесяой формк является способ воплощения образа а в -гора, отражения авторского "я"" в композиционной системе произведения:. Он в самых разных вариантах соотносится с образом гарол к построением действия.,

Анализируя наиболее значительные фильми, мозно Егдеть» что у, кппз 20-х годов лирический хкц авторского "я"', синтезируясь с зинческиш касахабагаг показываемых событий истории учасгау»! ь

яъ,

образовании своеобразной лиро-эпцческой0 '"речевой" новаторской йор.-ьи На этом этапе был развит принцип аираческого' героя, автора - пропаганц1и."£. ц гчгсгкиха /по Ф.Эчгельсу/ социальных, преобразований» о которых рассказывалось на экране с помощью "непрндз^лая-ных 'Тактов".

30-е гоцы практически не уделяют лирическому герою самостоятельной роли, повествование максимально "объективизировано1*,, Композиция 1ра.\-,этической ;г-орг.-лл развертывается как последовательность "причин" л "следствий" экранного действия,, Отдельные события .выступают как конкретные реалистические обстоятельства,, в которше Формируется образ героя. Автор„ однако, ке бесстрастен в его показе, з дгияеник ямоиионально акцентированных" подробностей ешета. имеете с тем» оценочной ©герой становится не етолько область замой драматургической когяюзиция или ^лирические отступления™ /их мног.естЕо га экране 20-х годов/„ сколько теперь - вся систзш воссоздания действия,, его собственная логика» получающая акценты в свете авторского видения.

Романнач Сор?.:?. на сегодняшнем экране отличается многообразием монологически?; систем»' подчиняющих себе событийное повествование. Авторское "я" как бы пропитывает собой все уровня поатроения действия. Да-ке в сопоставлении монологов - героя и автора - легко • обнаружить его обяединяхздее начало в синтезе эпических» лирических и драматических повествовательных форм»

На все?.' протяяеши 60-80-х г..дов складывалось» ~волщпонироза-ло и активно воздействовало на кпнопроцесс едно аз ярко энраяешшх художественных течений, п^лучиЕшее в сегодняшней прркзике д киноведении обозначение, д о ху м е н т а л и з м. Дохументэяизм восходит к сущностным природным основам кино — как фотографического способа фиксации действительности - и в атом ешеле ие представляет собой нечто привнесенное игана.

44о

Однако как художественное течение з советском игровом кино он получает развитие в 20-е годы в рамках своеобразного новаторского шнра '""поатохронаки"' /термин взят аз заглавных титров фильма С* Эйзенштейна "Октябрь"/. Позке такая гронлкальность 0 как , отражение факта, уступает позиции фактография н ости , опирающейся на сформулированный как основной в искусстве соцреализма принцип революционной перспективы в показе героя и обстоятельств. Процесс Втот, конечно же, неравномерен, отмечен внутренними противоречиями. Иной раз ота модификация художественного течения, формирующегося на основе документальности кинои?обракения, почти угасает под воздействием "монументальности".

В сиду целого ряда разнохарактерных обстоятельств, к концу 50-х годов наблюдается резкое повышение ценности непридуманного факта, реальной истории, конкретной человеческой личности в достоверного события. Б композиции игровых картин веодятся документальные кадры, стилистика постановочных сцен видоизменяется под ах воздействием.

Присутствуя в игровом ¿ильме как хроникальная база событийного содержания, документализи последовательно активизируется на всех уровнях авторского повествования, вклшая с^еру средств анализа личности человека. Часто здесь проявляются признаки таких собственно документальных ганров, как хроника, репортаж, наблюдение, документалышй кинопортрет, сообщая /и возвращая/ образу героя социальную значимость его духовного деяния /по КД^рксу/.

Документальный кинопортрет - один из самых основательных аспектов воздействия документалнзма на психологическую драму, углубил анализ, человеческой личности, как бы спроецировал ее на социальные проблемы времени, значительно продвинул ловествог ателыше формы к синтезу, к кинороману, введя пространственные масштабы социальной лизни в орбиту формирования внутреннего мир;- героя» Синтез

жанровых признаков документального портрета я ясахологическо* драмы леклт а основании замыслз таких значительных: худоязстзвашг произведений реосматриваемогс этапа, как ""Твой современна?, "Премия"',, "Тря дет Виктора Чернышева"', "мой друг Иван Л'аш,ше"с многие другие фильмы.

аресте с тем, сама природа дснументалыгости экрана активко <зэ-сушествует с возмоаностяш такого моютого средства массовой ^нккагдар кея современное телевякеизе, •^с-Т'.'чпг^ес- ста;.?;ли, еоо«-веккого развития в самых непосредствен;:?;-. '.о::гакхшг о Ескуссгвсу киноо В канопроазведеклях 80-х голов харудер докуисптазвзеа кгд художественного течения суаэстзеяно прссбрас^^тлт; гояввя звени остьв прннципог обаеша ""малого" зкр-га со зрителеа, Прапором могут служить "Папани"", Иослесловпс'", •" .г»сло"» свидетелей"',, другие фальш.

Наиболее заметас влияние телевидения сказалось из разреботак? кинематографических систем, актпБйзирувних участие ангора к ая-рзкком повествований,, Разновидности запрев телзвазиоикогс ретар-тг?.а, как бы лслагзхсйа образ комментатора» вздущзгс в темеюте-сдой программе» телеспектакле, - эта л друга е еиособк орасувсззжл автора тракс^ормлруотгя на зкране, яолучаззт своеобразное всшкзс-нае в К0КГ.ЗЗГ.ДК0КК0Й системе .материала. Эти нозозведешгя с еязср&-тяя соответствиях канакзтогра? лчеекях ресеккй вызванк чте экрану 70-ЗС-х годов потребовалось рзалигозатв псзиластзеея' куЗ-тишстдческсе качало, яарактерпэущое по сшита азтора0

На призере разработка лярккэ-субьзктгвяоа тразяшу: ргссгигреш глнроэке мсди^йкаалп сястгя, з венгре кстср:сг стозз "я* хзгсяш-•а, <эсгакг.з>«лег повестзэватедьнто структур фллвм.и ?лггрог,о; '.ногсобсззпе авторского тклвпз, фор^ирунззеся ДО? ^ззде^стняси .'нрпке-су^гкгиккогз т •пения г озссмотргка яг прямгрж. глглтАга-яспо-А, Т^гиов^ксто. притч;: Т„Абулгдзе, .гзгекзп ОЛТарад~лйозз,

баллады Э.Ишухамедова. Прослежены процессы "саморазвития"" атпх жанров на гчокяженки бО-ЗО-х годоВс.

Синтез признаков художественных течений, постоянно наблвдаемнй в пу.цессе становления искусства кии, , послугал основой развития нового направлена кино 60-60-х годов, определил его устремленность к разновидностям романной С лгл* Наиболее характерные для нее повествовательные система рассмотрена на примере фильмов НоГу .'енко, з к,торах дом: пирует лирическая тональность, картин ¿»Германа,, оглраэдихся на эпический принцип, произведений ГЛанфплова, раэрабатывавдегс драматические резервы романной формы.

Гкзлкяоя развитие кинопроцесса во взаимодействии течений п направлений, т проникаем в характер н особенности их взаамоотраге-вин, не отмеченные в.существую©« киноведческих лсследовслаях. Дело а том, что течение выступаем и вирагает себя в саморазвитии, отраженно - в тех зшмттк, иной раз суцествеяшк изменениях, которые получаем под его воздействием творческое направление.

Если в 20-ь годы направление фаршировалось за счет лиро-эшгчо-ской поэтики, а повэство атедьноо кридо кинематографа суцсстпоьс-ло при нем как "остаточное" явление„ то Б 30-е годе набирает ся-1Э новый способ отраинкя сЗрсза.чегоюека, которому пуста иная опора - на аипческио а драматические йшрц, да др:илу как структуру анакнза характера. Эгс пдпргплонле с^опоштсл есдуци.-.:. Его ш;-таюк обнов:-еяные художественные меченая. В тем числа - в субгек-тзевно-лкриче екая тенденция,, ародолгалдед воздействовать на некоторые; композиции. Однако уга запетко умзрспнгШ, па столь "агрессивно" встречаясь с повсскзоваиде.**; и драли:;.

Наиболее обвешо харсктс;. "гсчсп-сГс игхдетегдеа в

диссертации на материале *ошс- 60-80-х .тодед» апхагао• аааде-йствугазий документами, влаяедез на способ:: исиссгЕовслия лирике -субъективное течение авторского кпнсаатсгр^а прообразует букве-

ль»о зсе koisiohqktíí линообраза. Возникавший прж этой к синтез„ как показывает практика,, зцдоазмэияет различнне акраяшз зтруксу« ра„ преобразуем их качественно, сообщая m свойства гаечноегг,с~-а осшслензя реальной действительности. f.te наблгдаем нозкзешшй уровень нравственной ориентация в анагазз личность, отчетлазуэ конструктивность организаций "^галецащгй^ среди, публацпстачсе-куа яркость позиций se тора».

Благодаря эгаи особенностям гпкккстт -Ъжс-.оГ =2cïci2ir пзскяз ícpta воалсзспзя засола с г-лсг колена города

СЛПЗЗЭТйТ С лярлчзспк!- crssssrsir. ЗГфГДКОГО ВЗСйУЗ«,

<"Э с5с1г ^ 'Ä,'TT"—Г' л.'.' •■ »- /».^^-.o/íjr» -v. г.- ... _r

r«ft л** a • * rv r» .-■,—!•<»•• • - - - • f r-5 - í-í .. , . —

.Z:, to j. .^wii-.j _________. - íiw^q^

"""ТП^ t^""- 1 " Г. >.. я.'1?»..» •, . - , »V' ' ?"•"» T ч {T

4S.„

•-•). 7¿ ä^wUi&ae! жанрof .ио&акческого фильма.// Жанры кино. ГЛ.;Искус-■"■'.büB .{ä?S /I

Ъ, 0 яворческиг, иапраакетях в современном советском кино. Учебное. ооооой«. и,: ЬНК» 1Ь80 /3,25 п.л./„

у. К методологий енаяхза некоторых стилевых особенностей фильма. /7 Кино; методология исследования. Í.Í.:Искусство, I28G А,5 п.л./. 8„ Проблема современной экранизации. // Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия. Iа¡Искусство, L.25 /2С5 п.л./ á. Документальность в современной игровом кино. Учебное пособие. U.s 1а87 /4,75 п.л./.

10. Поэтическая традиция в современно."', советском кино. ,/Лирлко-субъективше тенденции на экране/. Учебное пособие. Ы.: Iffl, 1589 /5 я.si./.

Зла.', ¿ДГ6С-/С