Язык хореографии: философский анализ

Вычужанова, Ляля Камильевна

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01
диссертация на тему: Язык хореографии: философский анализ

Год: 2009
Автор научной работы: Вычужанова, Ляля Камильевна
Ученая cтепень: кандидата философских наук
Место защиты диссертации: Уфа
Код cпециальности ВАК: 09.00.01

Диссертация по философии на тему 'Язык хореографии: философский анализ'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Язык хореографии: философский анализ"

003475631

На правах рукописи

ВЫЧУЖАНОВА ЛЯЛЯ КАМИЛЬЕВНА

ЯЗЫК ХОРЕОГРАФИИ: ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ Специальность 09.00.01 - онтология и теория познания

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Уфа - 2009

003475631

Работа выполнена на кафедре онтологии и теории познания ГОУ ВПО «Башкирский государственный университет».

Научный руководитель- доктор философских наук, профессор

Галимов Баязит Сабирьянович

Официальные оппоненты доктор философских наук, доцент

Ведущая организация ГОУ ВПО «Бирская государственная социально-

Защита состоится «3» июля 2009 года в 12 00 часов на заседании диссертационного совета Д212 013 03 в ГОУ ВПО «Башкирский государственный университет по адресу 450074, г. Уфа, ул Фрунзе, 32, главный корпус, ауд 01

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Башкирского государственного университета.

Автореферат разослан «2» июня 2009 г.ода

Пушкарева Марина Алексеевна

кандидат философских наук, доцент Семенов Сергей Николаевич

педагогическая академия»

Ученый секретарь диссертационного совета доктор философских наук, профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы диссертационного исследования. Окружающий мир - это важнейший образный источник искусства, в различных видах которого происходит не только художественное освоение, но и познание действительности Хореография диктует свои законы постижения мира, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, образному отражению жизни; она как бы дублирует объективно реальный мир человека, обладая при этом такой же целостностью Несмотря на то, что «синтаксис действительности не совпадает с синтаксисом искусства» (О А. Кривцун), и искусство танца не может претендовать на универсальную интерпретацию всех сторон человеческой жизни, все же благодаря особой пластике и выразительности движений хореография глубоко трогает, волнует и восхищает человека Выразительные средства, делающие танец танцем, претерпев неоднократные изменения, исторически сложились в систему, составляющую искусство хореографии, определяющую ее специфические черты, право на самостоятельность, свой язык. В силу воплощенной образной специфики хореография выступает общепонятным средством общения, обеспечивающим трансляцию и аккумуляцию культурных кодов.

Сегодня процессы, предопределившие появление философии танца, в центре которой проблема языка хореографической образности, его восприятия и понимания, дают возможность представления, анализа, оценки этого удивительного вида искусства в контексте современной художественной и интеллектуальной жизни. Только в рамках философского подхода может быть поставлен вопрос, как о сущностном характере хореографического искусства, так и о целом круге проблем, связанных с процессами функционирования хореографии, с восприятием и пониманием смысла хореографических произведений, с осмыслением визуальной информации, создаваемой человеком.

Для изучения процессов, обусловливающих уникальность искусства и его видов, необходимо понимание тесной взаимосвязи человеческого существования и бытия окружающего мира. Поэтому особую значимость приобретает выявление антропологических оснований языка хореографии Рассмотрение человека в качестве «первопричины» связанных с ним явлений позволяет через индивида, представляющего собой «телесно-духовный континуум»,'Лерез его природу объяснить смысл и значение окружающего мира, т е. познать его. Диалектически необходимым компонентом познания мира как целостности выступает художественный опыт индивида, опирающийся не столько на логическое объяснение явлений, сколько на чувственно-эмоциональное их постижение.

Осознание этого факта актуализирует обращение к исследованию эмоционально-интеллектуальной стороны художественного творчества

Язык хореографического искусства, обладая собственной онтологичностью, обеспечивает прирост знания, адекватное понимание которого, безусловно, расширяет область познания. Выявление особенностей порождения смысла способствует не только пониманию, но и созданию новых смыслов, что особенно актуально в контексте ситуации постмодерна. Сосуществование различных хореографических направлений, их взаимодействие, а подчас и синтез как никогда ранее обогащают смысловой Универсум

Степень научной разработанности проблемы. Проблема рассмотрения хореографического искусства как языка возникла в XX в. в контексте широкого применения методов лингвистического анализа к различным сферам деятельности человека и расширения сферы семиотических исследований многих явлений действительности. Знаковая природа искусства изучается в русле разных философских направлений (феноменология, философская антропология, герменевтика, семиотика, концепция «символических форм», структурализм) При обсуждении знаковости искусства исследователи активно используют критерии естественного языка (Ф де Соссюр, Э Бенвенист, Р. Барт, Д П Горский, Ю.С. Степанов, В В. Налимов) Искусство при этом предстает знаковым феноменом, не соответствующим почти ни одному из признаков языка как семиотической системы, но несущим определенные значения.

В работах Э Кассирера, С Лангер, У Эко, Ч.У Морриса, Ю М Лотмана, Я. Мукаржовского, Г.-Г Гадамера, А.Ф. Лосева, Р. Якобсона, X Ортеги-и-Гассета, М Мерло-Понти, М К Мамардашвили, А М Пятигорского, С С Аверинцева и др. искусство рассматривается в качестве языка, воплощающего особый смысл своим неповторимым способом.

В диссертации использованы некоторые положения семиотического метода, разработанного Ч Пирсом, Ф де Соссюром, Г Фре1е, К Бюлером, Ч.У. Моррисом, Л Ельмслевым, А М. Пятигорским, В М Розиным, Л.И. Ибраевым.

В трудах А Ф Лосева, С.С. Аверинцева, К А. Свасьяна, М К Мамардашвили, АМ Пятигорского, О Г Балла, МГ Абрамова, АР. Абдуллина, А В. Уварова, Л А Кривцовой представлены подходы к проблеме символа.

Антропологические основания искусства изучались Э. Кассирером, X Плесснером, А Геленом, Л С Выготским, С Лангер, -3 Я Рахматуллиной, Е В Синцовым Тема человеческой телесности в аспекте данной проблематики исследовалась благодаря обращению к трудам Платона, Аристотеля, Ф Ницше, Б С Ерасова, В А. Подороги, И М Быховской,

Б Г. Акчурина, У.С. Вильданова, Л П Мориной

Коммуникативные процессы в искусстве, освещены с использованием работ Н Лумана, Ю. Хабермаса, К.-0. Апеля, Ю Б. Борева, М С. Кагана, Б В Маркова, Б С. Галимова, И Г. Васильевой, Ф.С. Файзуллина, Ю И. Мирошникова, С М Поздяевой, А Б Курлова, Р.Б Шайхисламова, В Н. Портянко, Р Р Сулеймановой 3 Н Хабибуллиной, Н Л Абрамовой.

Проблема создания и понимания смысла отражена в исследованиях В Гумбольдта, Э. Гуссерля, Г.-Г. Гадамера, М М Бахтина, Г.Г. Шпета, А Н. Леонтьева, И В. Дмитриевской, Г.А Тульчинского, А.В Смирнова, Л В. Карасева, В В. Кашина.

Проблемы восприятия искусства исследованы благодаря обращению к трудам М Хайдеггера, X. Ортеги-и-Гассета, А. Моля, Ж. Делеза, Ф Гватгари, Р Арнхейма, Р Солсо, А. Бергсона, Б Кроче, Л.С. Выготского, П А. Флоренского, Вяч. Вс. Иванова, А Д Столяра, Б М. Галеева, А А Леонтьева, А В Лукьянова, Р Лукмановой.

В исследовании углубляется анализ семиотических компонентов языка искусства, а, следовательно, художественной коммуникации и познания, а также механизмов, лежащих в основании понимания как такового, ибо достичь истинного понимания произведений искусства возможно, только реагируя на все знаковые особенности текста. Отсюда обращение к проблеме сознания, рассматриваемой в трудах Э. Гуссерля, Ж. Пиаже, Л С. Выготского, А Н Леонтьева, Н И. Губанова, А.Н. Портнова, Д А. Нуриева, Г А Тульчинского, М А. Пушкаревой.

Философское осмысление танца представлено в работах А. Волынского, И А Герасимовой, В. Л. Круткина, Е К. Луговой, Б. БрагвЬоН

В работе также использовались произведения, посвященные теории и практике хореографического искусства, а также воспоминания выдающихся балетмейстеров и исполнителей Это диалог Лукиана «О пляске», работы А.Я Вагановой, АМ Мессерера, К.Я. Голейзовского, Ю.А. Бахрушина, В М. Уральской, А Э. Чижовой, П. Карпа, М Е. Константиновой, В М. Красовской, Б Л Львова-Анохина, Ф.А. Гаскарова, Л И. Нагаевой, Б Ю Никитина, Т. Эндрюса и др Объект исследования - искусство хореографии. Предметом исследования выступает язык хореографии Целью диссертационного исследования является философский анализ языка хореографии

Достижению поставленной цели подчинено решение следующих задач диссертационного исследования

• определить направленность исторического развития хореографического искусства;

• выявить антропологические основания хореографии;

• исследовать специфику хореографического знака и текста;

• обосновать значение языка хореографии как средства художественного общения и познания мира,

• проанализировать функции языка хореографии в процессе художественного общения,

• исследовать специфику создания и понимания смысла, выраженного посредством языка хореографического искусства, в контексте ситуации постмодерна

Методология исследования. Изучение такого сложного феномена как хореография предполагает использование нескольких взаимодополняющих методов Диалектические принципы позволяют рассматривать искусство танца как изменяющийся и развивающийся феномен Семиотической метод делает возможным описание хореографии как знаково-символической системы Антропологический подход способствует изучению символической системы искусства во взаимосвязи с человеком, а также раскрывает единство человека и окружающего мира Многоаспектность предмета исследования требует применения конкретно-исторического, социокультурного, феноменологического, герменевтического подходов.

Научная новизна диссертации состоит в том, что автором:

• установлена направленность исторического развития хореографии от имитативности традиционного танца (ритуальные, охотничьи, трудовые танцы) к условному искусству символического характера (классический балет, модерн-танец, «свободный танец» и т д ),

• обосновано, что антропологическим основанием хореографического искусства выступает способность человека к символической деятельности, осуществляющей гармонизацию человека с окружающим миром и своими собственными интенциями,

• доказано, что хореографические знаки имеют амбивалентную природу как иконические знаки они могут указывать на определенные феномены, но, выражая глубину человеческих эмоций и чувств, предстают многозначными символами,

• установлено, что хореографический текст - целостность, состоящая из изобразительно-выразительных знаков, несущих частичное значение, но благодаря отношениям между знаками выражающая некий смысл Эта целостность возникает в творческом процессе сочинения танца, когда из отдельных движений хореографом создаются различные их сочетания с целью максимально точного выражения смысла произведения;

• выделена гармонизирующая функция языка хореографического искусства в дополнение к другим функциям - референтивной, эмотивной, коннотивной, фатической, метаязыковой, поэтической, магической,

• определено, что понимание языка хореографического искусства основывается на воссоздании смысла, заложенного балетмейстером, и его интерпретации исполнителем и зрителем В эпоху постмодерна значимость интерпретации возрастает

Теоретическое и практическое значение диссертации. Теоретическое значение работы заключается в исследовании языка хореографического искусства, его сущности и функций, и, прежде всего, его роли как средства познания, художественного общения, а также как уникального механизма гармонизации человека с окружающим миром На основе полученных результатов открывается возможность разработки семиотического аспекта в исследовании хореографического искусства

Практическое значение работы Результаты исследования теоретически и методологически значимы для развития теории познания, семиотики, философии искусства и могут применяться в изучении языков различных видов искусства Материалы и выводы могут быть использованы в научных и культурно-просветительских целях, для личного самосовершенствования человека как телесно-духовного существа и в коррекционной работе с людьми с полной или частичной потерей слуха

Апробация диссертации. Основные положения диссертации докладывались автором на ряде научных и научно-практических конференций, в том числе- на IV Российском философском конгрессе (Москва, 2005), на VII конгрессе этнографов и антропологов России (Саранск, 2007), на научно-практической конференции, посвященной 60-летию ЮНЕСКО (Уфа, 2006), на Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 100-летию Башгосуниверситета (Уфа, 2009), на Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 250-летию со дня рождения С. Юлаева (Уфа, 2004), на региональной научной конференции «Культурное наследие народов Башкортостана», посвященной памяти Д Ж Валеева (Уфа, 2003), на научно-методическом семинаре, посвященном 20-летию кафедры этики, эстетики и культурологии Башгосуниверситета (Уфа, 2007), на научно-методическом семинаре «Духовное воспитание опыт и проблемы» (Уфа, 2008), а также использовались в практической деятельности диссертанта, длительное время работавшей художественным руководителем Народного ансамбля танца «Ирендэк» Башгосуниверситета

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав по два параграфа каждая, заключения и списка использованной литературы, включающего 226 наименований Общий объем диссертации - 173 страницы

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дано обоснование актуальности темы исследования, показана степень ее разработанности, сформированы цели, задачи, объект и предмет исследования, охарактеризованы методологическая база и научная новизна работы, определена теоретическая и практическая значимость исследования, указываются формы апробации результатов исследования и структура диссертации

В первой главе диссертации «Философско-методологические аспекты исследования языка хореографии» рассматривается динамика исторического развития хореографического искусства, выявляются его антропологические основания, а также определяется специфика хореографического знака.

В первом параграфе «Сущность и своеобразие хореографического искусства» автор исходит из уникальности хореографии как вида творческой активности человека. На первых ступенях развития танец лежал в основе сакральных и культовых действ, применялся в качестве тренинга для охотников, воинов, в обучении и воспитании детей, являясь частью синкретичного действия с возгласами, пением, пантомимой. Лишь по прошествии веков из примитивных пластических движений (выражающих отнюдь не примитивный смысл') возникли хореографические формы и особый язык пластики человеческого тела, система выразительных средств, позволяющих передать все оттенки душевного состояния человека, богатейшие жизненные явления, наполняющие содержанием хореографические произведения. Исторически хореография прошла путь от имитативности традиционного танца к символической условности современных направлений

Отмечая значимость ритма для раннего возникновения хореографии, диссертант обращается к характеристике танцевальных культур Африки, Древней Индии, Античной Греции. Ощущение ритма, как одно из важнейших свойств природы человека, обусловлено его природным началом. Но это же свойство по-новому определяет жизнь индивида как телесно-духовного существа. Еще в глубокой древности, наделяя окружающую среду внутренним сакральным смыслом и пытаясь символически воздействовать на нее, в ритме танца, в движении, системе жестов, только помогая себе словом, человек создавал целостную картину мира, становился творцом традиции, созидая новую символическую реальность Эта способность неразрывно связана с символической функцией искусства. Для рассмотрения данного аспекта автор обращается к исследованиям в русле философской антропологии, психологии, феноменологии Согласно Э Кассиреру, человека следует считать «символическим животным», что подразумевает его способность творить

мир символических систем, имеющих общую природу происхождения, но обладающих собственной спецификой в силу различных способов выстраивания отношений между «субъективным» бытием Я и «объективным» бытием мира. Спецификой искусства является то, что отношение между бытием Я и бытием мира есть в большей степени результат творчества, а не обозначения Как отмечается диссертантом, в хореографическом искусстве кроме присутствия значения (в пантомиме, или свободной пластике, например, функция обозначения возможна благодаря схожести, миметичности образов) появляется уровень смысла, связанный с пониманием и возникающий из авторской символической формы, каждый раз создаваемой как бы заново

В поисках основ человеческого существования исследователи обращаются к изучению природной сферы человека, что позволяет определить искусство как результат и мыслительной, и конкретно-практической деятельности человека По Гелену, человек потерял основные приспособительные способности вместе с большинством инстинктивных реакций, различных врожденных механизмов поведения. В результате его психика оказалась под воздействием избыточных раздражителей. Преодолеть эту «пропасть» человек способен только как «действующее существо», неустанно творящее в пределах символической деятельности.

Диссертант обращается к идее «опосредованной непосредственности» и «естественной искусственности» X. Плесснера, указывающей на особое положение человека в окружающем его мире С одной стороны, человек, подобно животным, находится в центре своей «позициональности» и живет, направляя себя вовне, но, осознавая свой разрыв с миром, он, с другой стороны, оказывается в «эксцентрической позиции» «Искусственность» существования вынуждает человека «творить» себя, создавать мир культуры, чтобы преодолеть разрыв с самим собой и прийти в гармонию с окружающей действительностью.

По М Мерло-Понги, искусство как вид символической деятельности, есть диалектическое единство физической природы человека и его духовных возможностей, направленных на становление «человечности» в человеке Форма выражения в искусстве определяется не только рациональными конструкциями, но и, во многом, сенсомоторными механизмами В параграфе в связи с этим рассматривается роль человеческой телесности в искусстве танца; отмечается качественное своеобразие жизни «говорящей» телесности как направленность на восприятие зрителем хореографического произведения, внутренних духовных состояний, выраженных кинетическим (телесно-динамическим) языком, являющимся универсальным средством художественного общения. Тело исполнителя - инструмент для подсознательных

процессов, которые проявляются в танце прямо, мгновенно и без посредников Автор полагает, что язык хореографического искусства, тесно связующий опыт тела и опыт духа, помогает человеку выразить смысл как единое целое, происходящее из потаенных глубин сознания

Создание мира посредством символизации С. Лангер рассматривает через проблему соотношения дискурсивных и презентативных символических форм сознания. Знание человека не отделяется четкой границей дискурсивной проецируемое™. Язык не способен представить в дискурсивных формах непосредственный опыт. Область чувственных значений и визуальных форм охватывает презентативный символизм -важнейшее звено связи человека и природы, - обусловленный работой психики человека

Таким образом, активная деятельность индивида через создание символических систем способствует его гармонизации с окружающим миром и собственными внутренними интенциями Этот процесс имеет естественные и «искусственные» основания, среди которых важный фактор - овладение языками разнообразных областей деятельности человека, в том числе искусства Хореографическое искусство относится к символической деятельности, а язык его предстает удивительной способностью гармонизации человека с миром, поскольку обладает амбивалентной природой в нем соединены эмоциональное и рациональное, социальное и индивидуальное, самые глубокие слои психики и сферы сознания. Танец составляет «дух и букву» хореографического искусства, следуя которым и человек примитивного общества, и изощренный в тонкостях современных танцевальных практик профессиональный артист балета творят символический мир, возносясь над обыденностью существования, открывая в привычном неповторимое, прикасаясь к Вечному, Истинному, Прекрасному, находя в искусстве гармонию с окружающим миром В танце человек переступает через границы своей пространственно-временной определенности, освобождается от жесткой природной и социальной детерминированности, открывает себя миру, создавая свой художественный мир. В этом процессе трансцендирования индивид претерпевает кардинальное преобразование своего Я В многообразных формах хореографического искусства посредством специфического языка происходит выявление и постижение человеческой сущности, высвечиваются важные составляющие в духовном и телесном облике человека.

Во втором параграфе «Специфика языка хореографии» анализируются философские традиции осмысления языка искусства Автор обращается к исследованиям в области лингвистики, семиологии, семиотики, уточняя

основные понятия данных дисциплин применительно к предмету исследования

Диссертант использует положения функционального подхода (Л. Ельмслев) к определению сущности знака- возможность деления некоторой последовательности на элементы - незнаки, входящие в систему и выступающие основой построения неограниченного количества знаков, а также наличие у знака минимум двух планов — выражения и содержания - функционально связанных друг с другом Для исследования языка, возникшего в результате сложного и длительного процесса разработки и оттачивания движений человеческого тела, «окультуренного» и превращенного в «материал» танцевальной образности, важно наличие у знака плана выражения Физическая природа передаваемых сигналов, то есть признак, характеризующий канал информации, является сущностной характеристикой плана выражения. Произведение хореографического искусства состоит из визуальных знаков, или ритмопластических визуальных знаков Человек смотрит и использует визуальную информацию в своем поведении, но он также способен фиксировать специфические видимые качества того, на что он смотрит С одной стороны, данные наблюдения используются в поведенческих целях (обучение азам хореографического искусства, разучивание новой партии и т п) С другой, - целью и предметом наблюдения становятся зрительные качества видимого. Присутствуя на балетном спектакле, зритель воспринимает визуальный ряд, «картину», не задумываясь о составляющих хореографического образа

Иного подхода требует рассмотрение знаковости хореографии с точки зрения балетмейстерского и исполнительского творчества, где важен каждый элемент постановки, а замена одного движения другим может изменить смысл произведения. Диссертант определяет сущность хореографического знака, опираясь на некоторые положения знаково-иконической теории Всякий художественный образ выступает как изображение, символ или знак, те относится к представителям рода знаков, что предполагает наличие отношения между двумя планами -означаемым (понимаемым) и означающим (непосредственно воспринимаемым). В трихотомии ЧС. Пирса (индекс, икона, символ) диссертант выделяет иконические и символические знаки, исследуя их при характеристике хореографического знака Иконический знак представляет собой модель отношений между изображаемыми феноменами, сходную с чувственным образом, полученным в сознании человека Знак обладает сходством не со своим объектом, а со структурой восприятия последнего, так как выстраивается и узнается с помощью тех же психических процессов, что и организация чувственного образа Для иконических знаков в качестве кода выступают непосредственные

зрительные и тактильные впечатления, жизненные и бытовые навыки При передаче художественной информации сообщение преобразовывается в последовательность знаков, соответствующих данному каналу связи В процессе восприятия отдельные ощущения структурируются соответственно исходным свойствам предмета. Это происходит как постоянная корректировка соответствия получаемого чувственного образа объекту Восприятие хореографических произведений связано не только с устройством конкретных органов чувств и стимулами, воздействующими на эти органы. В нем участвуют высшие когнитивные механизмы, интерпретирующие сенсорную информацию Глубина и богатство впечатлений, получаемых при восприятии искусства, определяются неповторимостью личного опыта человека, не только по-своему проявляющего смысл произведения, но и обогащающего этот смысл. Воздействие танца посредством эмоционально ярких образов имеет не прямолинейно дидактический, а ассоциативный характер Субъективные ассоциации, не будучи основой художественного восприятия, безусловно, обогащают его, помогая постигнуть самые неожиданные и сокровенные связи сущего При восприятии хореографического произведения эти связи формируются особенно широко и более бессознательно, созерцая «хореографическую картину», мы не анализируем и расчленяем ее, но эмоционально реагируем на основе прошлого опыта. Восприятию иконического кода, как и любой формальной системы, человек обучается в процессе развития. Выделение отличительных черт, от выбора которых и зависит опознание иконического знака, происходит на основе кодов узнавания. Это осуществляется при помощи соответствия между определенным знаком и отличительным признаком. Оно устанавливается иконическим кодом по следующим возможным параметрам: знак обладает видимыми качествами объекта, онтологическими, конвенциональными Способность дешифровки иконического знака детерминирована принадлежностью к разным культурам. Неискушенному европейцу сложно разобраться в тонкостях классического индийского танца. В определенных пределах мы воспринимаем язык танца интуитивно Но глубокое понимание «рассказа» индийского танцовщика невозможно без овладения языком индийской хореографии, как и любым другим языком.

Конечно, интерпретация хореографической практики исключительно в контексте знаково-иконической теории, сводящей цель искусства к созданию художественных объектов, внешне схожих со своим означаемым, будет односторонней Такой подход более приложим к теории мимесиса, видящей назначение искусства в точном воссоздании внешней стороны предметов и явлений, что отчетливо представлено в пантомиме, которая на ранних этапах своего существования условным жестом заменяла слово, противостоя этим выразительному телодвижению

танца Становление классической системы танца, возникновение новых танцевальных направлений показали, что репрезентативность — не единственная роль хореографической знаковости Кроме того, природа хореографического знака тесно связана с личностными характеристиками человека Это требует расширения понятия хореографической знаковости через обращение к символу

Символ, обладающий подвижной областью означаемого, в отличие от знака, привязанного к определенному контексту, тем содержательнее, чем больше его неоднозначность- множественность интерпретаций символа есть способ его бытийствования Для адекватного понимания смысла символа требуется определенный круг общих представлений: культурный, исторический и ситуационный контексты Знак понятен всем участникам «договора» в языке индийского танца даже каждое движение мизинца или брови имеет свое значение и должно быть полностью оправдано С помощью многочисленных комбинаций поз и жестов, уже по отдельности означающих определенное состояние или объект, исполнитель рассказывает целую историю, легко понятную зрителю, который хорошо знаком с условными значениями Символ, всегда связанный с символизируемым содержанием, не нуждается в дешифровке Белый лебедь-Одетта как символ чистоты и непорочности понятен всем, равно как и черный лебедь, символизирующий совсем иное Восприятие символа, по существу, захватывает сознание целиком При этом символ остается многозначным, смысл его может быть как явным, так и скрытым, требующим личностного усилия. В случае узкопрактического подхода, безразличного к дальнейшей интерпретации, символ подменяется знаком, проясняясь, но переставая быть символом с его смысловыми нюансами (так в свое время осталась непонятой постановка «Весны священной» (И. Стравинский, Н Рерих, В Нижинский), воспринятая лишь как покушение на каноны классического танца)

Язык хореографии - знаково-символическая система ритмически упорядоченных движений человеческого тела, служащая для передачи эмоциональных состояний танцующего, а также социальной и культурной информации. Хореографические образы, воплощаясь посредством телесной активности исполнителя, представлены, с одной стороны, иконическими знаками, указывая на эпоху, персонажей, национальные характеристики танца и т.п ; с другой, - вбирая в себя глубинные смыслы человеческого существования, - они выступают содержательно многозначными символами, призванными пробудить сознание, эмоции и чувства, способствовать интеграции частных значений в основной Смысл.

Во второй главе диссертации «Язык хореографии в контексте современного художественного общения» выявляется своеобразие художественной коммуникации в процессе сочинения, воплощения и

восприятия хореографических произведений, определяются особенности создания и понимания смысла языка танцевальной образности в контексте постмодерна

В первом параграфе «Язык хореографии как средство художественного общения» диссертант анализирует соотношение понятий «язык», «коммуникация» и «общение» Тема «язык и общение» в различных вариантах проходит через всю историю европейской мысли Но лишь в начале XX в происходит осознание неразрывной связи общения с языком как основным средством его осуществления Анализируя язык с точки зрения выполняемых функций, Ф. де Соссюр указал на возможность рассмотрения языка как средства общения, средства выражения мыслей, средства оформления мыслей и тд. Это способствовало появлению нового предмета исследования в лингвистике - проблемы вербальной коммуникации В то же время, обращение к смысловой стороне языка, к его семантике, расширило понятие языка, включив в него множество объектов, составляющих содержание культуры, в том числе и искусство танца

Общение предстает как процесс превращения состояния каждого партнера в общее достояние, как процесс «со-бытия людей» (Ю И. Мирошников) и включает процессы коммуникации, взаимодействия и взаимного познания Автор исходит из того, что художественное общение есть передача художественной информации от художника зрителю-читателю-слушателю посредством создания художественного текста, где художественная мысль кодируется с помощью языка определенного вида искусства (МС Каган). При этом художественное общение включает коммуникацию с обратной связью, что предполагает не только воздействие произведения на реципиента, но и зрителя на произведение Художественное общение воплощает интеллектуально-эмоциональную творческую связь автора и воспринимающего, передачу художественной информации, содержащей определенное видение мира, художественную концепцию, аксиологические ориентиры В хореографическом искусстве эта связь реализуется с помощью средств его языка, смысл и назначение которых - не изображать, а выражать, посредством движения, знака воплощать, являть в зримом, наглядном виде какое-либо смысловое содержание Достигая органического слияния пластических поз, танцевальных движений, жестов и мимики, танцовщик создает характер героя, выражает глубину его психологических переживаний, передает сущность изображаемых событий Потому танец часто называют «говоряшим»: исполнитель не только поражает окружающих ловкостью и тренированностью тела, но и вступает в общение со зрителями.

Диалогичный характер языка хореографии в своей основе имеет потребность не просто передачи информации, но выработки новой

информации совместными усилиями Восприятие хореографической постановки является особым типом распредмечивания в процессе общения балетмейстера-сочинителя, балетмейстера-постановщика, балетмейстера-репетитора, исполнителей и зрителя, который становится сотворцом, завершая воображением «опсрытое» отчасти произведение искусства танца

В параграфе анализируется роль балетмейстера, исполнителя и зрителя в создании, воплощении и восприятии хореографического текста. Балетмейстер логически и неразрывно сочетает отдельные движения, каждое из которых содержит в себе не законченную мысль, а лишь ее потенцию, оттенок, который дорастает до законченной мысли, лишь соединившись с другими движениями в целостный, осмысленно построенный фрагмент Только в контексте произведения отдельные движения наполняются смыслом Хореографический текст - целостность, состоящая из элементов - образов, выраженных посредством хореографических знаков Знаки несут частичное значение, но благодаря отношениям между знаками текст наполняется определенным смыслом В творческом процессе создания нового хореографического произведения из отдельных движений хореограф создает различные их сочетания с целью максимально точного выражения замысла Хореографический текст многозначен, открыт для восприятия, переживания, понимания, творческого воссоздания в воображении интерпретирующего, осмысления, наслаждения зрителя

Общение балетмейстера, исполнителя и зрителя со-творческое, что обеспечивается принципиальной «незавершенностью» хореографического произведения, обусловленной возможностями языка хореографии, не скованного жесткими правилами сочетания средств его выражения Искусство танца - «живое» искусство* эмоциональный контакт возникает только в непосредственном общении, что означает не только пространственно-временное отношение, но, главным образом, душевно-духовное единение С одной стороны, телесно-физический жест ограничен в своих возможностях выстраивать бесконечное множество пределов культурного пространства, поскольку кинетический способ передачи информации может функционировать лишь в границах непосредственного, визуального контакта человека с человеком. Но, с другой стороны, именно танец обладает удивительным языком, в общем и целом не нуждающимся в точном переводе, что во многом обусловлено нашей телесностью, двигательной активностью, способностью к ритморазличению Заинтересованный зритель через восприятие и осмысление хореографического произведения неизбежно выходит на уровень понимания глубинных смыслов человеческого существования

Основываясь на обобщающей классификации Р. Якобсона, диссертант в

контексте проблемы художественного общения рассматривает функции языка хореографии, которые представляют способы использования свойств искусства танца, таких, как способность выражения мыслей и чувств автора посредством телесной активности исполнителя, пробуждение в воспринимающем ответной реакции не только на эстетическое наслаждение, но и на призыв к сотворчеству, открытию бесконечности новых смыслов, заложенной в произведении искусства. Референтивная функция языка хореографии выражается через образные сообщения, соотносимые с уже известными явлениями Эмотивная функция обнаруживается в выразительности исполнения движений, наполненности их чувством и экспрессией Коннотивная функция проявляется в сообщениях, идущих от постановок с ярко выраженной идеологической направленностью (праздничные сюиты) Ток энергии, идущий от зрительного зала, как и его отсутствие, подтверждают установление или отсутствие контакта со зрителем. В этом сущность фатической функции языка танца Метаязыковая функция активно заявила о себе в искусстве XX в, когда интерес хореографов обратился к танцу как таковому Магическая функция, значимая в древности, вновь актуализируется, что связано с возрождением в психологических школах танцев, предназначенных для изучения внутренних побуждений человека («сокровенные танцы», «танцы в потоке», «магические танцы») В основе всех функций находится функция эстетическая, предопределяющая открытость хореографического текста, что заложено уже в построении поступающих к зрителю сообщений Исходя из способности хореографии обеспечивать гармонию внутреннего мира человека и окружающей реальности (см. параграф 1 1), диссертант обосновывает необходимость выделения гармонизирующей функции языка искусства танца.

Сегодня как никогда хочется «быть услышанным» и понятым Диалог лежит в основе взаимопонимания Язык танца всегда служил целям консолидации людей, объединял танцующих в действе, невозможном без взаимного принятия и понимания В древности при заключении перемирия танец сплачивал своим ритмом представителей разноязычных племен Самодеятельное хореографическое творчество объединяет людей в общем стремлении познать символический язык танца в непосредственном общении, возможном, как уже отмечалось, и как пространственно-временное отношение, и, более, как душевно-духовное единение К сожалению, в некоторых современных хореографических постановках преобладает техничность исполнения, гарантирующая зрелищность в ущерб смысловой наполненности. Конечно, визуальный характер восприятия хореографических произведений обязывает притягивать взгляд, увлекать, завораживать Но достигаться это должно не через «дешевые» эффекты, «вымученные» комбинации, приоритет техничности

исполнения. Определяющими остаются глубинные смыслы, жаждущие выражения посредством человеческого естества, смыслы, в которых новое было бы сопряжено с традицией, питающей все лучшее в культуре.

Второй параграф «Современное философское осмысление языка хореографии» посвящен рассмотрению вопросов восприятия и понимания смысла хореографических произведений на современном этапе. Среди изменений, коснувшихся искусства XX в и актуализировавших проблему языка искусства, диссертант особо отмечает стремление к импровизационному «одушевлению» художественного процесса («свободный танец», «чистый танец», воплощающий пластические образы на музыку, считавшуюся ранее «нетанцевальной») Как следствие, на первый план выходит проблема понимания смысла художественных произведений, в том числе хореографических Диссертант исходит из универсальности проблематики смысла используя язык в любой сфере человеческой жизнедеятельности, употребляя языковые выражения, мы уже оперируем определенными смыслами, к какой бы области теоретического знания или практики ни относился употребляемый язык. Художественный язык призван посредством слова, жеста, знака выражать, воплощать, являть в наглядном виде какое-либо смысловое содержание Произведения искусства выступают в роли артефактов, того, что получило смысл, определяющий принадлежность к миру культуры И они становятся источником порождения новых смыслов

Хореографический знак, в силу своей двойственности, направляет усилия человека через осознанное стремление от первичного познания к постижению смысла хореографического образа Бесценен опыт воспринимающего он не только по-своему проявляет смысл произведения, но и обогащает этот смысл. Зритель всякий раз должен стремиться к «понимающему чтению», чтобы не превратить свои творческие устремления в бессмысленные действия.

«Онтологическая недостаточность современного искусства» (O.A. Кривцун) связана со сложностью адаптации человека к условиям современной цивилизации, проявляющейся в «недостатке символизма» (М К. Мамардашвили, А.М Пятигорский) или отсутствии «заряженных» символов (С Лангер). С одной стороны, культура «десимволизирует» символы, вводя их в режим «механического» оперирования знаками. С другой, - новые формы нашего времени еще не обогатились значениями, при наличии которых возможно бытийствование символа Но и сегодня, полагает диссертант, есть способы обретения символов, к примеру, через участие в самодеятельном творчестве, в оздоровительных танцевальных практиках Другой вариант - открытие связи с символизмом сознания через обращение к творчеству выдающихся деятелей искусства Так, появление значимых направлений в хореографическом искусстве XX в

связано с именами С Дягилева, М. Фокина, В Нижинского, А. Дункан, Г. Улановой, Р Нуреева, М Бежара, Р. Пети, А Прельжокажа, М Танаки и др Современное творчество при всей эклектичности активизирует феномен рефлексии, призванный обнаружить адекватные формы создания нового восприятия жизни Хореографы ищут способы воплощения того, что может помочь человеку освободиться от чрезмерной ориентации на абстрактно-теоретическое мышление

В противостоянии избыточной рационализации человека спасает соприкосновение с прекрасным миром хореографии, язык которой, в общем и целом понятен всем. Этот контакт может быть относительно пассивным, если мы являемся зрителями Но - «относительно», так как восприятие хореографического произведения предполагает сотворчество автора, исполнителя и зрительного зала. Кроме того, активное приобщение человека к танцу, происходит как в профессиональной хореографической деятельности, так и в самодеятельных коллективах Подлинное существование человека невозможно без того, чтобы в качестве автора или зрителя, творя или со-творяя, каждый раз как бы заново прислушиваться к голосу «многоязыкой» художественной реальности. Танцуя, всякий раз человек творит заново, что объясняется четкой направленностью на саморазвитие и самосовершенствование

Диссертант отмечает, что с появлением новых направлений хореографии возрастает значимость интерпретации, складывается новый уровень восприятия хореографических «осмыслений» глубин человеческой души Это предполагает изучение законов синтеза как «единства многообразия» (Э Неизвестный) Желание включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры сегодня успешно противостоит авангардистскому стремлению к тотальной новизне. Фундаментом, на котором основывается современная хореография, остается классическое наследие, вбирающее в себя опыт новых поколений, который не механически присоединяется к прежнему, но творчески взаимодействует с ним. Широкие возможности языка хореографии позволяют современным балетмейстерам вдохнуть новую жизнь идеям, заключенным в спектаклях прошлого, постоянное движение культуры со всей совокупностью смыслов беспрестанно создает возможности для новых «прочтений» известных сюжетов

Сегодня сложилась уникальная ситуация, при которой соседствуют и взаимодействуют различные хореографические направления (от народно-сценических танцев и классического балета до различных современных хореографических направлений) В подобном многообразии возможностей есть место и традиции и современности Постмодернистский балет обращен к философской природе танца как синтезу духовного и телесного, природного и искусственного, прошлого и

настоящего Средства языка хореографического искусства позволяют воплотить идею единства жизни, связующей человека и природу В противовес индивидуалистическим устремлениям, мы ищем нового контакта с миром, нового приобщения к гармонии целого с опорой на представление о новой картине мира Хореографический образ, неповторимый в синхронной полифонии своих частей, в то же время открытый для сколь угодно долгого контакта и проникновения, меняя свое место в культуре, неизменно сохраняет за собой функции такого ее формирования и выражения, какое невыполнимо никаким другим путем. Сегодня складывается новый уровень восприятия хореографических интерпретаций глубин человеческой души, её уникальных проявлений в пространстве и времени В XXI в. язык хореографии соединяет ироничный тон постмодерна с классической верностью идеалу. Развиваясь по законам органической материи, он постоянно обогащается, расширяя «веер» своих возможностей, как при создании произведений хореографического искусства, так и при их «прочтении», что во многом предопределено спецификой ритмопластических знаков. «Человек танцующий» (В Круткин) живет интенсивной внутренней жизнью, совершенствуя при этом и физическое и духовное «тело», укрепляя последнее при помощи культуры. Приобщение к искусству хореографии через овладение его языком - это путь к такому видению мира, которое открывает бесконечные горизонты познания и глубин Вселенной и собственной души.

В Заключении подведены итоги исследования, сформулированы выводы, определены направления дальнейших поисков в данной области.

Основные положения диссертационного исследования отражены в К) публикациях автора общим объемом - 2,8 п.л

Статьи, опубликованные в журналах, входящих в Перечень ведущих рецензируемых научных изданий, рекомендованных ВАК Российской Федерации:

1 Вычужанова Л К. Язык хореографического искусства как знаково-символическая система // Вестник Башкирского университета 2009 №1 (Т 14 ) С 230-234

Другие публикации:

2 Дильмухаметова (Вычужанова) Л К Художественный образ в народном танце // Культура народов Башкортостана история и современность Материалы научной конференции «Культурное наследие народов

Башкортостана», посвященной памяти Д.Ж Валеева (Уфа, 2003 г) - Уфа. РИЦ БашГУ, 2003 С.116-117

3. Дильмухаметова (Вычужанова) JI.K. Самодеятельная хореография как активная форма культурно-творческой деятельности студентов // Духовность и красота как явление культуры в образовательном процессе Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 250-летию со дня рождения С. Юлаева - Уфа: БИРО, 2004 С.115-117.

4. Вычужанова Л.К Язык танца как специфическое средство воплощения художественных образов в искусстве // Философия и будущее цивилизации: Тезисы докладов и выступлений IV Российского философского конгресса В 5-ти т. Т4. - М «Современные тетради», 2005 С. 162-163

5. Вычужанова JI К. Искусство и концепция «символических форм» Эрнста Кассирера // Проблемы социокультурного бытия в национальном измерении: Материалы научно-практической конференции, посвященной 60-летию ЮНЕСКО. - Уфа РИЦ БашГУ, 2007. С.47-52

6 Вычужанова Л.К. Язык хореографии как средство художественного общения // Духовный космос современного общества- Сборник научных статей. -Уфа. РИЦ БашГУ, 2007. С.148-154

7 Вычужанова Л.К. Танец как носитель смысла // VII Конгресс этнографов и антропологов России: доклады и выступления. 512с. (Саранск, 9-14 июля 2007) - Саранск. ГУЛ РМ «Республиканская типография «Красный Октябрь»», 2007 С.374-375

8 Вычужанова Л К. Хореография в системе эстетического воспитания // Духовное воспитание: опыт и проблемы Сборник научных статей - Уфа. РИЦ БашГУ, 2008 С 58-68.

9 Вычужанова Л К. Искусство танца как «подлинное» художественное общение // Актуальные проблемы коммуникации теория и практика Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 100-летию Башгосуниверситета (Уфа, 2009г) - Уфа: РИЦ БашГУ, 2009. С.96-101

10 Вычужанова Л.К. Хореография в контексте постмодерна // Проблемы социокультурного бытия и идея диалога- глобальное, национальное, духовное измерения Сборник научных статей. - Уфа. РИЦ БашГУ, 2009. С.125-132

Вычужанова Ляля Камильевна

ЯЗЫК ХОРЕОГРАФИИ: ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Лицензия на издательскую деятельность ЛР № 021319 от 05 01 99 г

Подписано в печать 01 06 2009 г Формат 60x84/16 Уел печ л 1,38 Уч-изд л 1,44 Тираж 100 экз. Заказ 355.

Редакционно-издательский центр Башкирского государственного университета 450074, РБ, г Уфа, ул Заки Валиди, 32

Отпечатано на множительном участке Башкирского государственного университета 450074, РБ, г Уфа, ул Заки Валиди, 32

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Вычужанова, Ляля Камильевна

ВВЕДЕНИЕ.С.З

ГЛАВА I. ФИЛОСОФСКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ЯЗЫКА ХОРЕОГРАФИИ.С.

1.1 Сущность и своеобразие хореографического искусства.С.

1.2 Специфика языка хореографии.С.

ГЛАВА II. ЯЗЫК ХОРЕОГРАФИИ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБЩЕНИЯ.С.

2.1 Язык хореографии как средство художественного общения.С.

2.2 Современное философское осмысление языка хореографии.С.

Введение диссертации2009 год, автореферат по философии, Вычужанова, Ляля Камильевна

Актуальность темы исследования. Окружающий мир — это важнейший образный источник искусства, в различных видах которого происходит не только художественное освоение, но и познание действительности. Хореография диктует свои законы постижения мира, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, образному отражению жизни; она как бы дублирует объективно реальный мир человека, обладая при этом такой же целостностью. Несмотря на то, что «синтаксис действительности не совпадает с синтаксисом искусства» (О. А. Кривцун), и искусство танца не может претендовать на универсальную интерпретацию всех сторон человеческой жизни, все же благодаря особой пластике и выразительности движений хореография глубоко трогает, волнует и восхищает человека. Выразительные средства, делающие танец танцем, претерпев неоднократные изменения, исторически сложились в систему, составляющую искусство хореографии, определяющую ее специфические черты, право на самостоятельность, свой язык. В силу воплощенной образной специфики хореография выступает общепонятным средством общения, обеспечивающим трансляцию и аккумуляцию культурных кодов.

Для изучения процессов, обусловливающих уникальность искусства и его видов, необходимо понимание тесной взаимосвязи человеческого существования и бытия окружающего мира. Поэтому особую значимость приобретает выявление антропологических оснований языка хореографии. Рассмотрение человека в качестве «первопричины» связанных с ним явлений позволяет через индивида, представляющего собой «телесно-духовный континуум», через его природу объяснить смысл и значение окружающего мира, т.е. познать его. Диалектически необходимым компонентом познания мира как целостности выступает художественный опыт индивида, опирающийся не столько на логическое объяснение явлений, сколько на чувственно-эмоциональное их постижение. Осознание этого факта актуализирует обращение к исследованию эмоционально-интеллектуальной стороны художественного творчества.

Степень научной разработанности проблемы. Проблема рассмотрения хореографического искусства как языка, т.е. знаково-символической системы, возникла в XX в. в контексте широкого применения методов лингвистического анализа к различным сферам деятельности человека и расширения сферы семиотических исследований многих явлений действительности. Знаковая природа искусства изучается в русле разных философских направлений (феноменология, философская антропология, герменевтика, семиотика, концепция «символических форм», структурализм). При обсуждении знаковости искусства исследователи активно используют критерии естественного языка (Ф. де Соссюр, Э. Бенвенист, Д.П. Горский, Ю.С. Степанов, В.В. Налимов, Р. Барт). Искусство при этом предстает знаковым феноменом, не соответствующим почти ни одному из признаков языка как семиотической системы, но несущим определенные значения.

В работах Э. Кассирера, С. Лангер, У. Эко, Ч.У. Морриса, Ю.М. Лотмана, Я. Мукаржовского, Г.-Г. Гадамера, А.Ф. Лосева, Р. Якобсона, X. Ортеги-и-Гассета, М. Мерло-Понти, М.К. Мамардашвили, A.M. Пятигорского, С.С. Аверинцева и др. искусство рассматривается в качестве языка, несущего особый смысл своим неповторимым способом.

Для проведения исследования мы использовали семиотический метод, базовые положения которого рассмотрены Ч. Пирсом, Ф. де Соссюром, Г. Фреге, К. Бюлером, Ч.У. Моррисом, Л. Ельмслевым, A.M. Пятигорским, В.М. Розиным, Э.А. Тайсиной, Л.И. Ибраевым1.

В трудах А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева, К.А. Свасьяна, М.К. Мамардашвили, A.M. Пятигорского, О.Г. Балла, М.Г. Абрамова, А.Р. Абдуллина, Л.В. Уварова, Л.А. Кривцовой представлены подходы к проблеме символа 2.

1 См.: Пирс Ч.С. Икона, индекс и символ / Пирс Ч.С. Избранные философские произведения.М.: Логос, 2000. С.200-222; Соссюр Ф. Заметки по общей лингвистике. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000; Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977; Фреге Г. Избранные работы. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997; Моррис Ч. У. Основания теории знаков // Семиотика. М.: Радуга, 1983; Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика: [Сб. ст. Переводы]. М.: Радуга, 1983. С.37-88; Ельмслев JI. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике: Сб. Пер. М.: Изд-во иностранной литературы, I960. Вып.1. С.269-381; Розин В. Семиотические исследования. М.: ПЕР СЭ; СПб.:Университетская книга, 2001; Тайсина Э.А. Философские вопросы семиотики. Гносеологический аспект. Казань: Изд-во Казан. Ун-та, 1993; Ибраев Л.И. К проблеме генезиса знаков и их классификации // Философские науки. 1984. №5. С.30-39.

2 См.: Лосев А.Ф. Логика символа / Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.:

Антропологические основания искусства изучались Э. Кассирером, X. Плесснером, А. Геленом, JI.C. Выготским, С. Лангер, З.Я. Рахматуллиной, Е.В. Синцовым1. Тема человеческой телесности в аспекте данной проблематики изучалась благодаря обращению к трудам Платона, Аристотеля, Ф. Ницше, Б.С. Ерасова, В.А. Подороги, И.М. Быховской, Б.Г. Акчурина, У.С. Вильданова, Л.П. Мориной2.

Коммуникативные процессы в искусстве, освещены с использованием работ Н. Лумана, Ю. Хабермаса, К.-О. Апеля, Ю.Б. Борева, М.С. Кагана, Б.В. Маркова, Б.С. Галимова, И.Г. Васильевой, Ф.С. Файзуллина, Ю.И.

Политиздат, 1991. С.247-274; Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. Энциклопедия. 1971. Т.6. 1040 стб. Ст. 826-831; Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии: (Критика и анализ). Ереван: Изд-во АН Армянской ССР, 1980; Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997; Балла О. Власть слова, власть символа // Знание - сила. 1998. № 11-12. С.27-28; Абрамов М.Г. Знак и символ // Человек. 2006. №3. С.72-79; Абдуллин А.Р. Культура и символ. Уфа: Гилем, 1999; Уваров JI.B. Образ, символ, знак: Анализ совр. гносеол. символизма. Минск: Наука и Техника, 1967; Кривцова JI.A. Символическая концепция С. Лангер и абстрактное искусство // Метафизика искусства. Материалы международной конференции. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. С.22-27.

1 См.: Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке / Пер. с нем. Б. Вимер и др. М.: Гардарики, 1998; Кассирер Э. Философия символических форм. T.l. М., СПб.: Университетская книга (Книга света), 2002; Кассирер Э. Философия символических форм. Т.З. М., СПб.: Университетская книга (Книга света)., 2002; Плесснер X. Ступени органического и человек Введение в философскую антропологию // Проблема человека в западной философии: Переводы. М.: Прогресс, 1988. С.96-151; Гелен А. О систематике антропологии // Проблемы человека в западной философии: Переводы. М.: Прогресс, 1988. С. 152-201; Выготский JI.C. Проблема сознания / Выготский JI.C. Собраний сочинений: В 6 т. T.l. М.: Педагогика, 1982. С. 156-167; Выготский JI.C. Психология искусства. М.: Искусство, 1965; Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М.: Республика, 2000; Рахматуллина З.Я. Антропологические основания этнокультурной традиции как механизма самосохранения народа // Проблемы социокультурного бытия в национальном измерении: Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 60-летию ЮНЕСКО. Уфа: РИЦ БашГУ, 2007. С.132-135; Синцов Е.В. Природа невыразимого в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышления в визуальной орнаментике и музыке. Казань: Фэн, 2003.

2 Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Книга для всех и ни для кого. Харьков: Фолио, 1999; Подорога В. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре 1920 вв. М.: Наука. 1993; Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М.: Наука. 1995; Быховская И.М. «Homo somaticos»: аксиология человеческого тела. М., 2000; Акчурин Б.Г. Человеческая телесность: трансцендентальная сущность и социальные аспекты ее идентификации. Уфа: Гилем, 2005; Вильданов У.С. Гносеологический анализ трансцендентальной субъективности. Уфа: изд-во БашГУ, 2000; Морина Л.П. Диалектика телесного пластического символа // Метафизика искусства. Материалы международной конференции. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. С.32-37.

Мирошникова, С.М. Поздяевой, А.Б. Курлова, Р.Б. Шайхисламова, В.Н. Портянко, P.P. Сулеймановой, З.Н. Хабибуллиной, H.JI. Абрамовой1.

Проблема создания и понимания смысла отражена в исследованиях В. Гумбольдта, Э. Гуссерля, Г.-Г. Гадамера, М.М. Бахтина, Г.Г. Шпета, А.Н. Леонтьева, И.В. Дмитриевской, Г.А. Тульчинского, А.В. Смирнова, Л.В. Карасева, В.В. Кашина2.

1 Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. СПб.: Издательство «Наука», 2000; Апель К.-О. Трансцендентально-герменевтическое понятие языка // Вопросы философии. 1997. № 1. С.76-92; Борев Ю.Б. Художественное общение и его языки. Теоретико-коммуникативные и семиотические проблемы художественной культуры // Теории, школы, концепции (критические анализы): Художественная коммуникация и семиотика. Сб. ст. М.: Наука, 1986. С.5-43; Каган М.С. Мир общения. Проблема межсубъектных отношений. М.: Политиздат, 1989; Каган М.С. Человеческая деятельность (Опыт системного анализа). М., Политиздат, 1974; Каган М.С. Философия культуры. Санкт-Петербург, ТОО ТК «Петрополис», 1996; Марков Б.В. Философская антропология: очерки истории и теории. СП.: Изд-во «Лань», 1997; Галимов Б.С., Васильева И.Г. Новые перспективы философского исследования проблемы духовного развития человека: Препринт. Уфа: БГУ, 2001; Файзуллин Ф.С. Эстетическая и художественная культура: проблема социальной детерминации // Философская и социологическая мысль на рубеже тысячелетий: Материалы Всероссийской научно-теоретической конференции, посвященной памяти П.А. Сорокина (1889-1968). Уфа: РИО БашГУ, 2004. С. 174-182; Мирошников Ю.И. Аксиологическая структура социокультурной коммуникации. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1998; Поздяева С.М. Проблема детерминации исторического и социальная идентификация России // Современная социальная онтология: Итоги и перспективы: Материалы конференции, посвященной открытию в БашГУ факультета философии и социологии. Уфа: Изд-е Башкирск ун-та, 2001. С. 19-20; Курлов А.Б. Основы теории коммуникации. Уфа: 2002; Шайхисламов Р.Б. Коммуникативное единство социокультурной системы: Монография. М.: Соц.-гуманит. Знание, 2006; Портянко В.Н. Человеческая иллюзия и разновидности субъект-объектной и объект-объектной коммуникации // Философская и социологическая мысль на рубеже тысячелетий: Материалы Всероссийской научно-теоретической конференции, посвященной памяти П.А. Сорокина (1889-1968). Уфа: РИО БашГУ, 2004. С.105-116; Сулейманова P.P. Социодинамика коммуникативных процессов в современно обществе: Монография. Уфа: РИЦБашГУ, 2008; Хабибуллина З.Н. О толерантности в философском мировоззрении // Философская и социологическая мысль на рубеже тысячелетий: Материалы Всероссийской научно-теоретической конференции, посвященной памяти П.А. Сорокина (1889-1968). Уфа: РИО БашГУ, 2004. С.29-33; Абрамова H.JL Невербальные мыслительные акты в зеркале рационального сознания // Вопросы философии. 1997. №7. С.99-113.

Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984; Гуссерль Э. Феноменология: Статья в Британской энциклопедии (1939) // Логос. Вып.1. 1991; Гадамер Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. Пер. с нем. Б.Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1998; Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук / Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С.381-393; Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты / Шпет Г.Г. Сочинения. М.: Правда, 1989; Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. Изд. 2-е. М.: Политиздат, 1977; Тульчинский Г.А. В каком смысле возможна теория смысла (постановка проблемы) // Философские основания научной теории. Новосибирск: Наука,

Проблемы восприятия искусства исследованы благодаря обращению к трудам М. Хайдеггера, X. Ортеги-и-Гассета, А. Моля, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Р. Арнхейма, Р. Солсо, А. Бергсона, Б. Кроне, JI.C. Выготского, П.А. Флоренского, Вяч. Вс. Иванова, А.Д. Столяра, Б.М. Галеева, А.А. Леонтьева, А.В. Лукьянова, Р. Лукмановой1.

В исследовании углубляется анализ семиотических компонентов языка искусства, а, следовательно, художественной коммуникации и познания, а также механизмов, лежащих в основании понимания как такового, ибо достичь истинного понимания произведений искусства возможно, только реагируя на все знаковые особенности текста. Отсюда обращение к проблеме сознания, рассматриваемой в трудах Э. Гуссерля, Ж. Пиаже, Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева, Н.И. Губанова, А.Н. Портнова, Д.А. Нуриева, Г.А. Тульчинского, М.А. Пушкаревой".

1985. С. 108-127; Смирнов А.В. Логика смысла. Теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры. М.: Языки славянской культуры, 2001; Карасев JI.B. Онтология и поэтика // Вопросы философии. 1996. №7. С.55-82; Кашин В.В. Онтологические и гносеологические проблемы генезиса понимания. Уфа.: Изд-е Башкирск. ун-та. 2000.

Хайдеггер М. Исток художественного творения / Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С. 47-120; Ортега-и-Гассет X. Две главные метафоры / Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.С.203-218; Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алтейя, 1998; Делез Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina. 2002; Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994; Солсо Р. Когнитивная психология. М.: «Тривола», М.: «Либерия», 2002; Бергсон А. Сочинения. В 4т. Т.1. М.: Московский клуб, 1992; Выготский Л.С. История развития высших психологических функций / Выготский Л.С. Собр. Соч. в 6 т. Т.З. Педагогика, 1983; Выготский Л.С. Мышление и речь: Психологические исследования. М.: Лабиринт, 1996; Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1. Знаковые системы. Кино. Поэтика. М., Языки славянской культуры, 1999; Галеев Б.М. Человек, искусство, техника. (Проблема синестезии в искусстве). Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1987; Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. М.: Смысл, 1997; Лукьянов А.В., Файзуллип Ф.С. Трансцендентальный смысл искусства Н. Паганини // Лукьянов А.В. Идеи метакритики «чистой» любви (философское введение в проблему соотношения диалектики и метафизики). Уфа: РИЦ БашГУ, 2001. С. 124-134; Лукманова Р.Х. Актуальные проблемы процесса познания // Единство онтологии, теории познания и логики: Тезисы докладов конференции, посвящено 400-летию со дня рождения Р. Декарта и 100-летию со дня рождения С.А. Яновской. Уфа: Издание Башкирского университета. 1996.

Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Лабиринт, 1994; Выготский Л.С. Мышление и речь: Психологические исследования. М.: Лабиринт, 1996; Губанов Н.И. Образное и знаковое в чувственном отражении // Философские науки. 1980. №5. С.57-65; Портнов А.Н. Язык и сознание: основные парадигмы

Философское осмысление танца представлено в работах А. Волынского, И.А. Герасимовой, В. JI. Круткина, Е.К. Луговой, F. Sparshott1.

В работе также использовались произведения, посвященные теории и практике хореографического искусства, а также воспоминания выдающихся балетмейстеров и исполнителей. Это диалог Лукиана «О пляске», работы А.Я. Вагановой, A.M. Мессерера, К.Я. Голейзовского, Ю.А. Бахрушина, В.М. Уральской, А.Э. Чижовой, П.М. Карпа, М.Е. Константиновой, В.М. Красовской, Б.Л. Львова-Анохина, Ф.А. Гаскарова, Л.И. Нагаевой, Б.Ю. Никитина, Т. Эндрюса и др.2

Объект исследования — искусство хореографии. Предметом исследования выступает язык хореографии. Целью диссертационного исследования является философский анализ языка хореографии. исследования проблемы в философии XIX-XX веков. Иваново: Иванов, гос. ун-т., 1994; Нуриев Д.А., Нуриев Б.Д. Место и роль языка в жизнедеятельности человека // Вестник Башкирского университета, 1997. №3 (1,11). С.76-81; Пушкарева М.А. Понятие неявной деятельности и проблема его философской концептуализации / Изд-е Башкирск ун-та. Уфа, 2001.

1 Волынский A.JI. Статьи о балете. СПб.: Гиперион, 2002; Герасимова И.А. Танец: эволюция кинестезического мышления // Эволюция. Язык. Познание / Ин-т философии РАН; под общ. ред. П.П. Меркулова. М.: Языки русской литературы, 2000. С. 84 - 112; Герасимова И.А. Философское понимание танца // Вопросы философии. 1998. № 4. С. 50-63; Круткин B.JI. Человек танцующий в философском измерении // Рационализм и культура на пороге третьего тысячелетия. В Зт.: Т.З. Ростов-на-Дону. Изд-во СКНЦ ВШ. 2002. С. 315-316; Луговая Е.К. Философия танца. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008; Sparshott, Franscis. Off the ground: First Steps to a Philosophical Consideration of the Dance. NJ: Princeton University Press, 1988.

2 Лукиан. Избранная проза. M.: Правда, 1991. С.579-604; Ваганова А.Я. Основы классического танца. 5-е изд. Л., «Искусство», 1980; Мессерер A.M. Уроки классического танца. М., 1967; Мессерер А.Я. Танец. Мысль. Время. М.: Искусство, 1990; Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. М., «Искусство, 1964; Бахрушин Ю. А. История русского балета. Учеб. пособие для ин-тов культуры, театр., хореогр. и культ.-просвет, училищ. Изд. 2-е. М., «Просвещение», 1973; Уральская В.И. Природа танца. М.: «Советская Россия», 1981;; Чижова А.Э. Танцует «Березка». М., «Искусство», 1967; Карп П. Младшая муза. М.: «Дет. лит.»,1986; Константинова М.Е. «Спящая красавица». М.: Искусство, 1990; Красовская В.М. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные повести. М.: «Аграф», 1999; Львов-Анохин Б.А. Галина Уланова. М.: Искусство, 1984; Гаскаров Ф.А. Башкирские народные танцы. Уфа, Башкирское книжное издательство. Уфа. 1974; Нагаева Л.И. Башкирская народная хореография. Уфа: Башк. изд-во «Китап», 1995; Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец: История. Методика. Практика. М.: Изд-во «ГИТИС», 20004; Эндрюс Т. Магия танца. М.:

Достижению поставленной цели подчинено решение следующих задач диссертационного исследования: определить направленность исторического развития хореографического искусства; выявить антропологические основания языка хореографии как знаково-символической системы; исследовать специфику хореографического знака и текста; обосновать значение языка хореографии как средства художественного общения и познания мира; проанализировать функции языка хореографии в процессе художественного общения; исследовать специфику создания и понимания смысла, выраженного посредством языка хореографического искусства, в контексте ситуации постмодерна.

Методологическая база исследования. Изучение такого сложного феномена как хореография предполагает использование нескольких взаимодополняющих методов. Диалектические принципы позволяют рассматривать искусство танца как изменяющийся и развивающийся феномен. Семиотической метод делает возможным описание хореографии как знаково-символической системы. Антропологический подход способствует изучению символической системы искусства во взаимосвязи с человеком, а также раскрывает единство человека и окружающего мира. Многоаспектность предмета исследования требует применения конкретно-исторического, социокультурного, феноменологического, герменевтического подходов. Научная новизна диссертации состоит в том, что автором: установлена направленность исторического развития хореографии: от имитативности традиционного танца (ритуальные, охотничьи, трудовые танцы) к условному искусству символического характера (классический балет, модерн

REFL - book», К.: «Ваклер», 1996. танец, «свободный танец» и т.д.);

- обосновано, что антропологическим основанием хореографического искусства выступает способность человека к символической деятельности, осуществляющей гармонизацию человека с окружающим миром и своими собственными интенциями;

- доказано, что хореографические знаки имеют амбивалентную природу: как иконические знаки они могут указывать на определенные феномены, но, выражая глубину человеческих эмоций и чувств, предстают многозначными символами;

- установлено, что хореографический текст - целостность, состоящая из изобразительно-выразительных знаков, несущих частичное значение, но благодаря отношениям между знаками выражающая некий смысл. Эта целостность возникает в творческом процессе сочинения танца, когда из отдельных движений хореографом создаются различные их сочетания с целью максимально точного выражения смысла произведения;

- выделена гармонизирующая функция языка хореографического искусства в дополнение к другим функциям — референтивной, эмотивной, коннотивной, фатической, метаязыковой, поэтической, магической;

- определено, что понимание языка хореографического искусства основывается на воссоздании смысла, заложенного балетмейстером, и его интерпретации исполнителем и зрителем. В эпоху постмодерна значимость интерпретации возрастает.

Теоретическое и практическое значение диссертации. Теоретическое значение работы заключается в исследовании языка хореографического искусства, его сущности и функций, и, прежде всего, его роли как средства познания, художественного общения, а также как уникального механизма гармонизации человека с окружающим миром. На основе полученных результатов открывается возможность разработки семиотического аспекта в исследовании хореографического искусства.

Практическое значение работы. Результаты исследования теоретически и методологически значимы для развития теории познания, семиотики, философии искусства и могут применяться в изучении языков различных видов искусства. Материалы и выводы могут быть использованы в научных и культурно-просветительских целях, для личного самосовершенствования человека как телесно-духовного существа и в коррекционной работе с людьми с полной или частичной потерей слуха.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации докладывались автором на ряде научных и научно-практических конференций, в том числе: на IV Российском философском конгрессе (Москва, 2005), на VII конгрессе этнографов и антропологов России (Саранск, 2007), на научно-практической конференции, посвященной 60-летию ЮНЕСКО (Уфа, 2006), на Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 100-летию Башгосуниверситета (Уфа, 2009), на Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 250-летию со дня рождения С. Юлаева. (Уфа, 2004), на региональной научной конференции «Культурное наследие народов Башкортостана», посвященной памяти Д.Ж. Валеева (Уфа, 2003), на научно-методическом семинаре, посвященном 20-летию кафедры этики, эстетики и культурологии Башгосуниверситета (Уфа, 2007), на научно-методическом семинаре «Духовное воспитание: опыт и проблемы» (Уфа, 2008), а также использовались в практической деятельности диссертанта, длительное время работавшей художественным руководителем Народного ансамбля танца «Ирендэк» Башгосуниверситета.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав по два параграфа каждая, заключения и списка использованной литературы, включающего 226 наименований. Общий объем диссертации - 173 страницы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Язык хореографии: философский анализ"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование языка хореографического искусства позволило сделать следующие выводы:

1. Хореографическое искусство прошло длительный путь развития от имитативности традиционного танца (ритуальные, охотничьи и трудовые танцы) к условному искусству символического характера (классические балет, модерн-джаз танец, «свободный танец» и т.д.), путь от подражания явлениям окружающего мира к условно обобщенному воплощению эмоций, чаяний, человеческих характеров и судеб, понимания мира.

2. Антропологическим основанием хореографического искусства, предстает способность человека к символической деятельности, осуществляющей гармонизацию человека с окружающим миром и своими собственными интенциями. В танце человек творит новую символическую реальность, в которой обретает ощущение полноты бытия.

3. Хореографические знаки имеют амбивалентную природу: как знаки они могут указывать на определенные феномены, но, выражая глубину человеческих чувств и переживаний, они предстают многозначными символами.

4. Хореографический текст - это целостность, состоящая из изобразительно-выразительных знаков, несущих частичное значение, благодаря отношениям между знаками, выражающая некий смысл. Эта целостность возникает в творческом процессе сочинения танца, когда из отдельных движений хореографом создаются различные их сочетания с целью максимально точного выражения смысла произведения.

5. В контексте художественного общения язык хореографии выполняет наряду с референтивной, эмотивной, коннотивной, фатической, метаязыковой, поэтической, магической функциями гармонизирующую функцию, назначение которой — гармоничный диалог, уравновешивание человека с окружающим миром.

6. Понимание языка хореографического искусства основывается на воссоздании смысла, заложенного балетмейстером и его интерпретации исполнителем и зрителем, что предполагает «прочтение» смысла произведения с учетом культурных контекстов и личностного опыта. На современном этапе развития хореографического искусства, в ситуации постмодерна, значимость интерпретации возрастает.

Данное исследование, безусловно, не претендует на полное и всестороннее осмысление анализируемой проблемы. Напротив, сделанные выводы - лишь шаг на пути к постижению удивительного, по сути, средства познания и осознания мира, человеческого общения, каковым является язык искусства танца. Дальнейшие поиски подразумевают изучение законов синтеза различных танцевальных направлений; осмысление специфики ритмопластических знаков и их роли в становлении смысла хореографических произведений разных эпох и культур; а также возможностей современной хореографии в трансформации традиционных пространственно-временных границ «универсума танца». Это, в свою очередь, требует обращения к богатейшему опыту взаимовлияния и взаимообогащения хореографических культур - диалога, в котором «участвуют» танцы различных исторических эпох и народов. Актуальным представляется исследование процессов кодирования универсальных ценностей в шедеврах танцевального искусства, а также роли языков музыки и изобразительного искусства в становлении смыслов хореографических постановок.

Развиваясь по законам органической материи, язык танца постоянно обогащается, расширяя «веер» своих возможностей, как при создании произведений хореографического искусства, так и при их «прочтении», что во многом предопределено спецификой ритмопластических знаков. Органика, спаянность, взаимопереход и тесная сплоченность всех компонентов хореографического произведения помогают человеку усмотреть истину, не опирающуюся на доказательство. Б. Кроне, рассуждая о воздействии искусства, писал, что «всякое подлинное произведение искусства содержит в себе целый мир, мир является в конкретной форме, и конкретная форма являет собой целый мир. В каждом слове поэта, в каждом творении его воображения — все судьбы людские, все надежды, чаяния, скорби, радости, все величие и ничтожество человека; вся драма сущего со всеми ее горестями и упованиями в непрестанном становлении»1. Это требует бережного отношения к творческому наследию прошлого. Каждому явлению искусства необходимы и описание, и объяснение, и первоначальная классификация, и всесторонний анализ, с тем чтобы не растворились во времени замечательные явления с уходом в небытие хореографов и исполнителей, способных не только создавать сценические шедевры, но и передать потомству свои знания, свой бесценный опыт, свое «видение» искусства.

Искусство сопровождает человека на протяжении всей жизни, создавая художественную атмосферу, которая, безусловно, способствует формированию его личности. Хореографическое искусство было и остается силой, спасающей человека от нравственной опустошенности, социального одиночества, помогающей осознать свое место в мироздании. Моделирование танцем живого общения имеет, безусловно, базовый смысл. Ритмически-упорядоченные движения, как и тысячелетия назад, сплачивают членов африканской общины в едином танце. А индейцы оджибве уверены, что в вечной стране, куда души людей попадают после смерти, хорошие люди «проводят время в плясках и пении»2.

Язык танца служит единению людей, и он же помогает человеку найти новый смысл, не только в произведении искусства, но (это чрезвычайно важно!) также в собственном, подлинно человеческом существовании. «Человек танцующий» (В. Круткин) живет интенсивной внутренней жизнью,

1 Цит. по: Эко У. Отсутствующая структура. С.78

2 См.: Померанц Г., Миркина 3. Великие религии мира. С.16. совершенствуя при этом и физическое и духовное «тело», укрепляя последнее при помощи культуры. Лукиан в своем знаменитом диалоге свидетельствует о человеке, который посещал представления танцоров, чтобы, вернувшись из театра, сделаться лучше. «Уходя с ее спектакля, хотелось быть лучше»1, — так писали балетные критики XX века о выдающейся балерине современности Г. Улановой, передававшей в своем танце силу человеческой чистоты, мужества, верности.

Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» — написал когда-то великий Гете. Современный человек почти не знает остановок. Но именно «остановкой» в череде наших будней становится встреча с танцем, чей символический язык позволяет «обнаруживать и воспринимать те смыслы бытия, которые не л объективируются и не осознаются в рациональных знаковых формах» . Приобщение к искусству хореографии через овладение его языком - это путь к такому видению мира, которое открывает бесконечные горизонты познания и глубин Вселенной и собственной души.

1 См.: Львов-Анохин Б. Галина Уланова. С. 20.

2 Абрамов М.Г. Знак и символ. С.73.

Список научной литературыВычужанова, Ляля Камильевна, диссертация по теме "Онтология и теория познания"

1. Абдуллин А.Р. Культура и символ. Уфа: Гилем, 1999. 217с.

2. Абрамов М.Г. Знак и символ // Человек. 2006. №3. С.72-79.

3. Абрамова Н.Л. Невербальные мыслительные акты в зеркале рационального сознания //Вопросы философии. 1997. №7. С.99-113.

4. Абрамова Н.Т. Ценности образования, новые технологии и неявные формы знания // Вопросы философии. 1998. № 6. С.58-65.

5. Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. Энциклопедия. Т.6. 1971. 1040 стб. Ст. 826-831.

6. Адорно Т. Фантазия и рефлексия / Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 527с.

7. Акчурин Б.Г. Человеческая телесность: трансцендентальная сущность и социальные аспекты ее идентификации. Уфа: Гилем, 2005. 255 с.

8. Апель К.-О. Трансцендентально-герменевтическое понятие языка // Вопросы философии. 1997. № 1. С. 76-92.

9. Ардашева ЕБ. Об искусстве народного танца // Культура Башкирии: история и современность. Сб. науч. тр. Уфа: Б.и., 1996. С. 173-176.

10. Аристотель. Сочинения: В 4-х т. Т.4. / Пер. с древнегреч.; общ. ред. А.И. Доватура. М.: Мысль, 1983. 830с.

11. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., «Прогресс», 1974. 392с.

12. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. 352с.

13. Баксендолл М. Узоры интенции: Об историческом толковании картин. М.:1. ЮниПринт, 2003. 200с.

14. Балла О. Власть слова, власть символа // Знание — сила. 1998. № 11-12. С.27-28.

15. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. 615с.

16. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». Сб. статей. Переводы. М.: Прогресс, 1975. 468с. С.114-163.

17. Бахрушин Ю. А. История русского балета. Учеб. пособие для ин-тов культуры, театр., хореогр. и культ.-просвет. училищ. Изд. 2-е. М., «Просвещение», 1973. 255с.

18. Бахтизина Д.И. Музыкальное произведение как поиск истины бытия // Социально-гуманитарные знания. 2007. №12. С.331-338.

19. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук / Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.445 с. С.381-393.

20. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., «Прогресс», 1974. 447с.

21. Бергсон А. О непосредственных данных сознания / Бергсон А. Сочинения. В 4т. Т.1.М., 1994. 754с.

22. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М.: «Academia Центр». «МЕДИУМ», 1995. 323с.

23. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987. 556с.

24. Богомолова Л.В. Основы танцевальной культуры: Программа экспериментального курса. М.: Новая жизнь, 1993. 80с.

25. Борев Ю.Б. Художественное общение и его языки. Теоретико-коммуникативные и семиотические проблемы художественной культуры // Теории, школы, концепции (критические анализы): Художественная коммуникация и семиотика. Сб. ст. М.: Наука, 1986. 231с. С.5-43.

26. Бубер М. Я и Ты. М.: Высш. шк., 1993. 175с.

27. Буева Л.П. Человек: Деятельность и общение. М.: Мысль, 1978. 216с.

28. Быховская И.М. «Homo somaticos»: аксиология человеческого тела. М.:

29. Эдиториал УРСС, 2000. 208с.

30. Бэшем A.JI. Чудо, которым была Индия. М.: «Наука», 1977. 617с.

31. Ваганова А .Я. Основы классического танца. 5-е изд. Л., «Искусство», 1980. 192с.

32. Валери П. Об искусстве. М.: «Искусство», 1976. 622с.

33. Вдовина И.С. М. Мерло-Понти: от первичного восприятия к миру культуры / Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: «Ювента», «Наука», 1999. 608с. С.582-596.

34. Вечеслова Т. М. Я балерина. Л.-М., «Искусство», 1964. 272с.

35. Вильданов У.С. Гносеологический анализ трансцендентальной субъективности. Уфа: изд-во БашГУ, 2000. 402с.

36. Вильданов У.С., Вильданова Г.Б., Загитова Л.Ч. Трансцендентальная природа звука и музыки в бытии человека. Монография. Уфа: РИО РУНМЦ МО РБ, 2007. 304с.

37. Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима / Пер. с польск. В.К. Ронина. М.: Высш. шк., 1988. 496 с.

38. Витгенштейн Л. Философские исследования // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI., 1985. 501с.

39. Волынский А.Л. Статьи о балете. СПб.: Гиперион, 2002. 400с.

40. Выготский Л.С. История развития высших психологических функций / Выготский Л.С. Собр. Соч. в 6 т. Т.З. М.: Педагогика, 1983. 369с.

41. Выготский Л.С. Мышление и речь: Психологические исследования. М.: Лабиринт, 1996. 416с.

42. Выготский Л.С. Проблема сознания / Выготский Л.С. Собраний сочинений: В 6 т. T.l. М.: Педагогика, 1982. 487 с. С.156-167.

43. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. 380с.

44. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. 699с.

45. Гадамер Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.:1. Прогресс, 1998. 704с.

46. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника. (Проблема синестезии в искусстве). Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1987. 264с.

47. Галимов Б.С. Эволюционная картина природы. Уфа: Китап, 2008. 184с.

48. Галимов Б.С., Васильева И.Г. Новые перспективы философского исследования проблемы духовного развития человека: Препринт. Уфа: БГУ, 2001.54с.

49. Гаскаров Ф.А. Башкирские народные танцы. Уфа, Башкирское книжное издательство. Уфа. 1974. 184с.

50. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: «Новое литературное обозрение», 1996. 352с.

51. Гегель Г.В. Лекции по эстетике / Гегель Г.В. Эстетика в 4т. М.: Искусство, 1971. Т.З. 624с.

52. Гелен А. О систематике антропологи // Проблемы человека в западной философии: Переводы. М.: Прогресс, 1988. 552с. С. 152-201.

53. Герасимова И.А. Природа неживого и чувственный опыт // Вопросы философии, 1997. № 8. С. 123 -134.

54. Герасимова И.А. Танец: эволюция кинестезического мышления // Эволюция. Язык. Познание / Ин-т философии РАН; под общ. ред. П.П. Меркулова. М.: Языки русской литературы, 2000. С. 84 112.

55. Герасимова И.А. Философское понимание танца // Вопросы философии. 1998. №4. С. 50-63.

56. Гоголь Н.В. Петербургские записки 1836 года // Гоголь Н.В. Полн. СОБР. соч. Т.8. М., Изд-во АН СССР. С. 184-185.

57. Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. М., «Искусство», 1964. 368с.

58. Горский Д.П. От описательной семиотики к семиотике теоретической // Вопросы философии. 1969. №10. С.72-81.

59. Губанов Н.И. Образное и знаковое в чувственном отражении //

60. Философские науки. 1980. №5. С.57-65.

61. Губин В.Д. Философия: актуальные проблемы. М.: РГГУ: Омега-JI, 2005. 370с.

62. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984. 397с.

63. Гурджиев Г.И. Взгляды из реального мира. Минск: Вида-Н, 1997. 224с.

64. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Лабиринт, 1994. 112с.

65. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб.: «Наука», «Ювента», 1998. 316с.

66. Гуссерль Э. Феноменология: Статья в Британской энциклопедии (1939) // Логос. Вып. 1. 1991. С. 12-21.

67. Делез Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina, 2002. 240с.

68. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки: Статьи. СПб.: Алтейя, 1999. 190с.

69. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алтейя, 1998. 286с.

70. Добровольская Г.И. Балетмейстер Леонид Якобсон. М., Л.: Искусство, 1968. 124с.

71. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. Изд. 2-е, стереотипное. М.: Едиториал УРСС, 2004. 248с.

72. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике: Сб. Пер. М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. Вып.1. 463с. С.269-381.

73. Еремеев А.Ф. Лекции по марксистско-ленинской эстетике: В 4 ч. Свердловск: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1969-1975. 4.2-3. 1971. 358с.

74. Ермолаев А. Сборник статей. М., «Искусство», 1974. 231с.

75. Жильсон Э. Живопись и реальность. М.: РОССПЭН, 2004. 368с.

76. Захаров Р.В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. М.: Искусство, 1983. 224с.

77. Ибраев Л.И. К проблеме генезиса знаков и их классификации // Философские науки, 1984. №5. С.30-39.

78. Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1. Знаковые системы. Кино. Поэтика. М., Языки славянской культуры, 1999. 912с.

79. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. 256с.

80. Идеи эстетического воспитания. Антология. В 2-х т. T.l. М., «Искусство», 1973. 407с.

81. Исламова Р.А. Азбука башкирского народно-сценического танца. Уфа, 2000. 84с.

82. Каган М.С. Искусство // Философский энциклопедический словарь / Гл. ред. Л.Ф. Ильичев и др. М.: Сов. энцикл., 1983. 839с.

83. Каган М.С. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. М.: Политиздат, 1989. 319с.

84. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: «Искусство». Ленингр. отд., 1972. 440с.

85. Каган М.С. Человеческая деятельность (Опыт системного анализа). М., Политиздат, 1974. 328с.

86. Каган М.С. Философия культуры. Санкт-Петербург, ТОО ТК «Петрополис», 1996. 416с.

87. Кант И. Собрание сочинений: В 8 т.: Переводы. / Под общ. ред. А.В. Гулыги. Юбил. изд., 1794 1994. Т.7. М.: Чоро, 1994. 494с.

88. Карасев Л.В. Онтология и поэтика // Вопросы философии. 1996. №7. С.55-82.

89. Карасев Л.В. Питер Пэн: время полета // Человек. 2006. №2. С. 149-159.

90. Карп П. Младшая муза. М.: «Дет. лит.». 1986. 186с.

91. Кассирер Э. Понятие символической формы в структуре наук о духе / Кассирер Э. Избранное. Индивид и космос. М., СПб: Университет, кн., 2000. 654с. С. 391-413.

92. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке / Пер. с нем. Б. Вимер и др. М.:1. Гардарики, 1998. 780с.

93. Кассирер Э. Философия символических форм. T.l. М., СПб.: Университетская книга (Книга света), 2002. 272с.

94. Кассирер Э. Философия символических форм. Т.З. М., СПб.: Университетская книга (Книга света)., 2002. 398с.

95. Кашин В.В. Онтологические и гносеологические проблемы генезиса понимания. Уфа.: Изд-е Башкирского ун-та. 2000. 183с.

96. Кокто Ж. Петух и Арлекин: Сб.: Пер. с фр.. СПб.: Кристалл: Терция, 2000. 878с.

97. Кон И.С. Дружба: Этико-психологический очерк. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Политиздат, 1987. 348с.

98. Константинова М.Е. «Спящая красавица». М.: Искусство, 1990. 239с.

99. Котовская М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М.: Издательство «Наука», 1982. 256с.

100. Красовская В.М. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные повести. М.: «Аграф», 1999. 576с.

101. Кривцова JI.A. Символическая концепция С. Лангер и абстрактное искусство // Метафизика искусства. Материалы международной конференции. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. С.22-27.

102. Кривцун О.А. Артистизм. Соперничества искусства и жизни // Человек. 2007.№ 4. С.60 -76.

103. Кривцун О.А. Художник и его двойник. Самоотождествление и идентификация в творчестве // Человек. 2006. №4. С.63-77.

104. ЮЗ.Кривцун О.А. Художник на сцене воображаемого // Человек. 2005. №4. С.59-70.

105. Крижанская Ю.С., Третьяков В.П. Грамматика общения. Л.: Изд-во ЛГУ, 1990.206с.

106. Круткин В.Л. Человек танцующий в философском измерении // Рационализм и культура на пороге третьего тысячелетия. В Зт.: Т.З.

107. Ростов-на-Дону. Изд-во СКНЦ ВШ. 2002. С.315-316.

108. Кулагина Н.В. Символ как средство мировосприятия и миропонимания. Воронеж: НПО: МО ДЕК, 1999. 80с.

109. Курлов А.Б. Основы теории коммуникации. Уфа: РИО БашГУ, 2002. 124с.

110. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М.: Республика, 2000. 287с.

111. Лебединский Л.Н. Башкирские народные песни и наигрыши. 2-е испр. и доп изд. М., «Музыка», 1965. 245с.

112. Леви-Строс К. Путь масок. М.: Наука, 2000. 400с.

113. Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983. 536с.

114. Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. М.: Смысл, 1997. 288с.

115. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. Изд. 2-е. М.: Политиздат, 1977. 304с.

116. Лиепа М. Э. Я хочу танцевать сто лет. М.: ACT ПРЕСС КНИГА, 2006. 344с.

117. Лифарь С. Дягилев: Монография. СПб.: Композитор, 1993. 352с.

118. Ломов Б.Ф. Проблема общения в психологии // Проблема общения в психологии. М.: Наука, 1981. 280с.

119. Лосев А.Ф. Аксиоматика знаковой теории языка / Лосев А.Ф. Знак. Символ, Миф: Труды по языкознанию. М.: Мысль, 1995. 480 с. С.28-64.

120. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы / Лосев А.Ф. Форма -Стиль Выражение. М.: Мысль, 1995. 944 с. С.5-296.

121. Лосев А.Ф. Логика символа / Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 524с. С.247-274.

122. Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. 919с.

123. Лосский Н.О. Чувственная интеллектуальная и мистическая интуиция. М.: Республика, 1995. 399с.

124. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера — история. М.: Языки русской культуры: Кошелев, 1996. 447с.

125. Лотман Ю.М. К проблеме иконической риторики // Театральное пространство. Материалы научной конференции. М.: Советский художник, 1979. С.238-252.

126. Лотман Ю.М. Структура художественного текста / Лотман Ю.М. Об искусстве. С.-Петербург: «Искусство-СПб», 1998. 704с. С. 14-287.

127. Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» / Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство СПб., 1998. 704с. С.387-400.

128. Луговая Е.К. Философия танца. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. 131с.

129. Лукиан. О пляске / Лукиан. Избранная проза: Пер. с древнегреч. М.: Правда, 1991. 720с. С.579-604.

130. Лукьянов А.В., Файзуллин Ф.С. Трансцендентальный смысл искусства Н. Паганини // Лукьянов А.В. Идеи метакритики «чистой» любви (философское введение в проблему соотношения диалектики и метафизики). Уфа: РИЦ БашГУ, 2001. 226с. С.124-134.

131. Львов-Анохин Б.А. Галина Уланова. М.: Искусство, 1984. 350с.

132. Мамардашвили М.К. Философия и личность // Человек. 1994. №5. С.5-9.

133. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. 214с.

134. Маньковская Н.Б. «Париж со змеями». Введение в эстетику постмодернизма. М.: ИФРАН, 1995. 219с.

135. Марков Б.В. Философская антропология: очерки истории и теории. СПб.: Изд-во «Лань», 1997. 384с.

136. Матюшин Г.Н. У колыбели истории. М.: «Просвещение», 1972. 255с.

137. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. 63с.

138. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПБ.: Ювента: Наука, 1999. 606с.

139. Мессерер A.M. Уроки классического танца. М., «Искусство», 1967. 552с.

140. Мессерер A.M. Танец. Мысль. Время. М.: Искусство, 1990. 259с.

141. Мид М. Культура и мир детства: Избранные произведения. М.: Наука. 1988. 429с.

142. Мирошников Ю.И. Аксиологическая структура социокультурной коммуникации. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1998. 160с.

143. Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Сов. энциклопедия, 1990. 672с.

144. НЗ.Морина Л.П, Диалектика телесного пластического символа // Метафизика искусства. Материалы международной конференции. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. С.32-37.

145. Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика: Сб. ст. Переводы. М.: Радуга, 1983. 636с. С.37-88.

146. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. Пер. с чеш. М.: Искусство, 1994. 606с.

147. Нагаева Л.И. Башкирская народная хореография. Уфа: Башк. изд-во «Китап», 1995. 144с.

148. Нагаева Л.И. Танцы восточных башкир. М: Наука, 1981. 126с.

149. Надеждина Е. Ему позировала Анна Павлова // Театр. 1959. №3. С. 141-142.

150. Найдыш В.М. Предыстория современного мышления. Версия Л. Леви-Брюля

151. Человек. 2007. № 6. С.83-93.

152. Налимов В.В. Вероятностная модель языка. О соотношении естественных и искусственных языков М.: Наука, 1975. 272с.

153. Неизвестный Э. О синтезе в искусстве // Искусство и кино. 1989. №6. С.65-72.

154. Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец: История. Методика. Практика. М.: Изд-во «ГИТИС», 2000. 440с.

155. Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Книга для всех и ни для кого. Харьков: Фолио, 1999. 342с.

156. Новерр Ж.-Ж. Письма о танце. СПб. Издательствло «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2007. 384с.

157. Носова В.В. Балерины: Об А. Павловой и Е. Гельцер. М.: Мол. гвардия, 1983. 286с.

158. Нуриев Д.А., Нуриев Б.Д. Место и роль языка в жизнедеятельности человека // Вестник Башкирского университета. 1997. №3 (1,11). С.76-81.

159. Нуриев Д.А., Нуриев Б.Д. Звуки и буквы как знаки // Философия и современность: мысли, понятия, идеи / Изд-е Башкирск. ун-та. Уфа, 1999. 304с. С. 56-64.

160. Основы эстетики и искусствознания / Под ред. И.Л. Любинского и В.К. Скатерщикова. М., «Просвещение», 1973. 270с.

161. Ортега-и-Гассет X. Две главные метафоры / Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. 588с. С.203-218.

162. Пелипенко А.А. Культура существительное одушевленное // Человек. 2007. №4. С. 17-31.

163. Пирс Ч.С. Икона, индекс и символ / Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000. 448с. С.200-222.

164. Плесснер X. Ступени органического и человек. Введение в философскую антропологию // Проблема человека в западной философии: Переводы. М.: Прогресс, 1988. 544с. С.96-151.

165. Плеханов Г. Письма без адреса. М., Гослитиздат, 1956. 248с.

166. По дорога В. Метафизика ландшафта: Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-XX вв. М.: Наука, 1993. 320с.

167. Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М.: Наука, 1995. 248с.

168. Померанц Г., Миркина 3. Великие религии мира. М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2001. 280с.

169. Попова О.В. «Быть телом» или «Иметь тело» // Человек. 2007. № 6. С. 1830.

170. Портнов А.Н. Язык и сознание: основные парадигмы исследования проблемы в философии XIX-XX веков. Иваново: Иванов, гос. ун-т, 1994. 370с.

171. Портнова Т.В. Балет в русской скульптуре // Человек. 2007. №2. С.121-138.

172. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории. Проблемы палеопсихологии.1. М., «Мысль», 1974. 488с.

173. Пушкарева М.А. Понятие неявной деятельности и проблема его философской концептуализации / Изд-е Башкирск ун-та. Уфа, 2001. 96с.

174. Розин В. Семиотические исследования. М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2001. 256с.178. «Российская газета» — Федеральный выпуск № 3614 от 27 октября 2004г. http // www.rg.ru/gazeta/rg/2004/10/27.html

175. Рудестан К. Групповая психотерапия: Психокоррекционные группы: теория и практика: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1990. 367с.

176. Рунин Б.М. О психологии импровизации // Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1980. 285с.

177. Саррот Н. Эра подозренья // Писатели Франции о литературе. М.: Прогресс, 1978. 470с. С.312-320.

178. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии: (Критика и анализ). Ереван: Изд-во АН Армянской ССР, 1980. 226с.

179. Семенов Ю.И. Как возникло человечество. 2-е изд. М.: Гос. публ. ист. б-ка, 2002. 790с.

180. Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. 702с.

181. Синцов Е.В. Природа невыразимого в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышления в визуальной орнаментике и музыке. Казань: Фэн, 2003. 304с.

182. Смирнов А.В. Логика смысла. Теория и ее приложение к анализу арабской философии и культуры. М.: Языки славянской культуры, 2001. 504с.

183. Солсо P.JI. Когнитивная психология. Пер. с англ. М.: «Тривола», М.: «Либерия», 2002. 600с.

184. Соссюр Ф. Заметки по общей лингвистике. М.: Прогресс, 1990, 274с.

185. Соссюр Ф. де Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. 695с.

186. Социальная философия: Словарь / Сост. и ред. В.Е. Кемеров, Т.Х. Керимов. М.: Академический Проект, 2003. 560с.

187. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., «Искусство», 1962. 575с.

188. Ступин С.С. Человек импровизирующий // Человек. 2008. № 1. С.167-180.

189. Сулейманова P.P. Социодинамика коммуникативных процессов в современном обществе: Монография. Уфа: РИЦ БашГУ, 2008. 120с.

190. Тайлор Э. Первобытная культура. М.: Политиздат, 1989. 572с.

191. Тайсина Э.А. Философские вопросы семиотики. Гносеологический аспект. Казань: Изд-во Казан. Ун-та, 1993. 192с.

192. Теория метафоры: Сборник./Под общ. ред. Н.Д. Арутюновой, М.А. Журинской. М.: Прогресс, 1990. 511с.

193. Тульчинский Г.А. В каком смысле возможна теория смысла (постановка проблемы) // Философские основания научной теории. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1985. 289с. С. 108-127.

194. Уваров Л.В. Образ, символ, знак: (Анализ соврем, гносеол. символизма). Минск, 1967. 199с.

195. Уральская В.И. Природа танца. М.: «Советская Россия», 1981. 112с.

196. Успенский П.Д. В поисках чудесного. Петербург: Чернышев, 1994. 520с.

197. Федорова Л.Н. Африканский танец. Обычаи, ритуалы, традиции. М.: Наука, 1986. 188с.

198. Финогентов В.Н. История как творчество // Современная социальная онтология: Итоги и перспективы: Материалы конференции, посвященной открытию в БашГУ факультета философии и социологии. Уфа: Изд-е Башкирск ун-та, 2001. 258с. С.12-19.

199. Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000. 446с.

200. Фокин М. М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. 2-е изд., доп. и испр. Л.: Искусство, 1981. 510с.

201. Фреге Г. Избранные работы. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997. 159с.

202. Фрэзер Д. Золотая ветвь: Исследования магии и религии. Пер. с англ. М: Политиздат, 1980. 831с.

203. Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие / Пер. с нем Д.В. Скляднева. СПб.: Издательство «Наука», 2000. 380с.

204. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь Мир, 2003. 215с.

205. Хазиев B.C. Истины бытия и познания (избранные сочинения). Уфа: Китап, 2007. 288с.

206. Хайдеггер М. Исток художественного творения / Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С. 47-120.

207. Харченко Е.В. Типология межкультурных коммуникаций // Актуальные проблемы сопоставительного языкознания и межкультурные коммуникации. Материалы межрегиональной конференции. Изд-е Башкирск.ун-та. Уфа, 1999. 234с. С. 213-214.

208. Хачатурян В.М. Измененные состояния сознания: к проблеме архаической

209. Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек. 3-е изд. М.: Советский писатель, 1982. 416с.

210. Художественное восприятие. Сборник статей. Под ред. Б.С. Мейлаха. Л.: «Наука», Ленингр. отд-ние, 1971. 387с.

211. Черниговская Т.В. Язык, мозг и компьютерная метафора // Человек. 2007. №2. С.63-75.

212. Чижова А.Э. Танцует «Березка». М., «Искусство», 1967. 172с.

213. Шайхисламов Р.Б. Коммуникативное единство социокультурной системы: Монография. М.: Соц. гуманит. знание, 2006. 329с.

214. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Изд-во «Алтейя» при участии фонда «Университетская книга», 1996. 495с.

215. Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты / Шпет Г.Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. 601с.

216. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Худож. лит., 1986. 667с.

217. Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. 432с.

218. Эндрюс Т. Магия танца. М.: «REFL book», Киев: «Ваклер», 1996. 256с.

219. Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика / Структурализм «за» и «против». Сборник статей. Пер. М., «Прогресс», 1975. 468с. С.193-230.

220. Sparshott F. Off the ground: First Steps to a Philosophical Consideration of the Dance. NJ: Princeton University Press, 1988. 430pp.