автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: "Законы" фантазии и абсурда в трагическом мироощущении русской литературы XX в.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Воронин, Владимир Сергеевич

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ПОИСК ИСТИНЫ В ТРАГИЧЕСКОМ МИРООЩУЩЕНИИ ЛИРИКИ В.БРЮСОВ А И А. БЕЛОГО

§ 1 .Всеприсутствие и связь несвязанного в лирических мирах В. Брюсова ^

§2. Истинность в лирике А. Белого Ю

Глава 2. АБСУРД И МНОГОЗНАЧНАЯ ЛОГИКА В ЛИРИКЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

§ 1. Пограничные состояния в лирике И. Анненского и 3. Гиппиус

§2. Виды многоликости и хаос в лирике символизма

Глава 3 .ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ АБСУРДА И ФАНТАЗИИ В ВООБРАЖАЕМЫХ МИРАХ ДАНИИЛА ХАРМСА

§ 1. Антропные принципы и не для нас бытие в творчестве Д.Хармса ^

§2. В циклических состояниях мира и человека

§3. Матрица взаимодействия фантазии и абсурда в лирике и в произведениях Хармса для детей

Глава 4. АБСУРД И ФАНТАЗИЯ В АНТИУТОПИИ

§ 1. Крушение неопифагорейской системы мира в романе Е. Замятина "Мы"

§2. Изнанка технического рая и торжество лжи

§3. Крах возвращения к первобытности в художественном пространстве и времени романа А.Платонова «Чевенгур»

Глава 5. АБСУРД И ФАНТАЗИЯ В ПОЗДНЕЙ ПРОЗЕ М. ГОРЬКОГО

§ 1. Наедине с собой и с веком

§2. Творящая пустота и законы фантазии

§3. Реальное и фантастическое в хронотопе «Жизни Клима Самги- 403 на»

Глава 6. ПОСЛЕДНЯЯ ВСЕЛЕННАЯ Л. ЛЕОНОВА

§ 1. Парадокс Тертуллиана и структура абсурда в "Пирамиде"

§2. Абсурд и троичный код бытия

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Воронин, Владимир Сергеевич

Область незакономерного: случайного, абсурдного и фантастического -всегда вызывала повышенный интерес со стороны человека. Правда, она противилась его попыткам полного упорядочения окружающего мира и тем самым вызывала негативную оценку, но уже древние почувствовали, что порядок и беспорядок - две тесно связанные между собой характеристики объективной реальности.

Следы этого мироощущения запечатлели для нас мифы, фольклор, древняя философия и литература. Открытие несоизмеримых отрезков, приписываемое пифагорейцам, можно рассматривать как первое научное доказательство того, что порядок и беспорядок, космос и хаос, конечное и бесконечное неразрывно сплетены друг с другом. Было установлено, что рациональные числа, как раз те, в которых пифагорейцы видели основу мира, окружены множеством иррациональных чисел, никак не выводимых из предполагаемых основ. В этом смысле намечаемая ими числовая модель мира потерпела крах.

Но их открытие пролило свет и на взаимодействие абсурда и фантазии в познании окружающего мира. Действительно, чтобы построить на прямой отрезок длинои = 1,4142135., исходя из единичного отрезка, нужно прибегнуть к бесконечному суммированию долей единичного отрезка. С другой стороны, выходя в двумерное пространство, мы сразу получаем ^2 как диагональ квадрата со стороной единичной длины.

Таким образом, для выполнения задачи построения отрезка на прямой нам нужно было как-то сделать конечным бесконечный процесс, уравнять противоположности (А = не-А), что и удается сделать, выйдя в другой, в двумерный мир, увеличив число размерностей прежнего одномерного мира. Не следует также считать, что обыденный мир очень далек от незакономерных явлений. Напротив, с законами, установленными человеком для объяснения этого мира вещей и явлений, всегда начинает твориться нечто странное, едва они покидают сферу собственной применимости. Всем хорош коммутативный закон сложения, гласящий, что от перемены мест слагаемых сумма не изменится. Однако никто и не попробует использовать его, надевая носки и ботинки или снимая их. Очень просто снять ботинки, а потом — носки. Но сделать это в обратном порядке — невозможное дело. Изменение порядка в реальных действиях переводит последние в разряд фантастических в случае успешного результата и в разряд абсурдных при отсутствии такового. Итак, коммутативный закон сложения не действует вне пределов своей собственной области применимости. То же можно сказать о любом законе. И в этом смысле сфера антизакономерностей гораздо обширнее. Частным случаем антизакономерностей и являются определенные правила фантазии и абсурда, анализу действия которых в русской литературе XX века и посвящена настоящая работа.

В наших предварительных рассуждениях нам пока будет достаточно определений абсурда и фантазии, данных «Словарем русского языка» С.И.Ожегова. Абсурд — это «нелепость, бессмыслица», в то время как нелепость — нечто «не оправдываемое здравым смыслом, странное несуразное», а бессмыслица — нечто «лишенное смысла, неразумное» и опять-таки «нелепость, глупость»( 1). Какие следствия отсюда можно извлечь? Во-первых, в толковании понятия преобладают отрицательные признаки. В абсурде нет смысла, ума, разума, порядка и красоты. К положительным признакам может быть отнесена странность, но странный, по С.И.Ожегову, это «необычный, непонятный, вызывающий недоумение»^). То есть перед нами снова набор отрицательных признаков, говорящих об отклонении от нормы. Во-вторых, в отношении смысла абсурд оказывается не постоянной, а переменной величиной: смысл может отсутствовать в нем полностью или частично (без здравой его компоненты), или, наконец, в нем может присутствовать некий непонятый сверхсмысл, способный вызвать недоумение. «Фантазия», согласно тому же источнику, имеет пять значений, из них нас будет интересовать «способность к творческому воображению» и те два значения, что говорят о результатах этого творческого процесса. Это может быть мечта, продукт воображения» и «нечто надуманное, неправдоподобное»(3). Нетрудно видеть, что в третьем своем значении фантазия соприкасается с понятием абсурда. Ясна и двуликость фантазии в смысле ее оценки. Высокая оценка ее как творческой способности заметно контрастирует с отношением к ее результатам. Это и понятно. Реализованная фантазия, воплотившаяся в какой-либо сфере человеческой деятельности, приобрела другой статус, то же, что не воплотилось, так и осталось на уровне бесплодной мечты.

Словарь В.И.Даля определяет фантазию так, что отмеченный нами контраст делается еще разительнее. Фантазия, как одна из высших способностей человека, «воображенье, изобретательная сила ума; творческая сила художника, самобытная сила созиданья», заметно отличается от характеристики своих невоплощенных грез, где она предстает как «пустая мечта, выдумка воображенья, затейливость, причуда; несбыточный бред, разгул необузданной думки»(4). Это миражи, оказавшиеся бесплодными и потому резко противоречащие житейской логике, вроде бы не имеющие права на существование с ее точки зрения. Однако народная поговорка, приведенная в одной из словарных статей В.И.Далем, обрисовывает ограниченность сферы здравого смысла: «Что нелепее молва, то ей больше веры»(5). Здесь можно увидеть своеобразный вызов логическому закону достаточного основания: чем менее обоснована молва, тем больше ее внушающая сила. Это своеобразный русский вариант парадокса Тертуллиана.

Создание диалектики Гераклитом было одновременно и «войной» со здравым смыслом. Понятно, например, что исполнение желаний для человека — благо, но создатель диалектики не отказывал себе в удовольствии перевернуть эту привычную аксиому. По его мнению, «когда все желания людей сбываются, — не лучше им»(6). Здравый смысл как будто бы говорит, что чем больше желаний людей исполнилось, то тем больше счастливых. Но высказывание Гераклита заставляет подумать о качественной границе этого процесса, о переходе его в свою противоположность. Конечно, интерпретировать это можно по-разному. Вероятно, дело в разнонаправленности или неразумности болыпинства человеческих желаний. А, кроме того, можно предполагать и пресыщение исполнившимся количеством желаний, потерю вечной человеческой неудовлетворенности и умения хотеть. Так это, например, в бунинском рассказе «Темир-Аксак-Хан», где все имеющий восточный повелитель целует «лохмотья проходящих калек и нищих, говоря им: "Выньте мою душу, калеки и нищие, ибо нет в ней больше даже желания желать"»(7). Мысль Гераклита летит очень далеко. Она попадает и в размышления Фрейда о пациентах, чье "заболевание возникает в момент исполнения желания и уничтожает возможность насладиться этим исполнением"(8). В каком-то смысле мысль Гераклита обращается и против своего автора, и уже Фрейд бросает свой отсвет на Гераклита Темного. Не стало бы лучше гражданам Эфеса, если бы исполнилось желание их великого земляка: в злую минуту пожелал он им всем перевешаться, поскольку они изгнали достойнейщего Гермодора. Именно в раздоре, в борьбе противоположных начал увидел первый диалектик источник прекраснейшей гармонии. Однако и по сохранившимся фрагментам чувствуется, что результат этой борьбы мог бы иметь абсурдный характер, по крайней мере, в человеческом обществе тех самых далеких времен.

Абсурд (лат. absurdum — исходящий от глухого), — утверждает "Новейший философский словарь", — термин интеллектуальной традиции, обозначающий нелепость, бессмысленность феномена или явления»(9). Новое, по сравнению с толкованием С.И.Ожегова, — это принадлежность понятия интеллектуальной традиции и латинская этимология. Абсурд, конечно же, связан с интеллектуальной традицией. Но как связан? Как ошибка, как заблуждение, от которого в ходе своих размышлений постоянно избавляется человек, или как основа, от которой отщепляется правильное мышление? Есть основания полагать, что справедлив именно второй вариант ответа. Во всяком случае, диалектика, как и абсурд, иногда очень далекая от здравого смысла, а порой и враждебная ему, зародилась несколько раньше формальной логики, основные законы которой были сформулированы Аристотелем. По поводу диалектической логики было сломано много копий, ломаются они и сейчас. Отметим в этой связи дискуссию, прошедшую на страницах журнала "Вопросы философии" в 1995 году, и статью В.А.Смирнова "К.Поппер прав: диалектическая логика невозможна". Судьба абсурда оказалась несколько счастливее. В том же журнале за 1993 год была опубликована статья М.Я.Гефтера, объявившего абсурд путеводной звездой постистории (10).

Великий эфесец не избегал абсурда, а прибегал к нему, чтобы пояснить ситуацию, пользуясь для этого тем, что народная традиция уже знала. Интеллектуальная глухота слушателей, вероятно, была знакома Гераклиту. Один из фрагментов его сочинений именно об этом и сообщает: "Непонятливые! Слушая, на глухих они больше похожи, это о них поговорка: "Хотя тут они, все ж отсутствуют"(11). Итак, слушающие философа выглядят как не способные слышать. Поговорка, к которой обращается мыслитель, переводит внутреннюю противоречивость процессов понимания и непонимания во внешний план, где возникает пространственная противоречивость: слушатели одновременно и здесь и не здесь, подобно «прозаседавшимся» В.Маяковского: «Оне на двух заседаниях сразу»(12). Мы помним, что у поэта пространственная противоречивость разрешилась механическим разделением людей на две половины. Во фрагменте Гераклита «присутствующие тут» лишены способности слышать, и потому как бы исчезли, что в общем-то нереально, но для разрешения противоречивости приходиться обратиться к фантазии.

Гераклит сообщает самые основы диалектики. Но его законы единства и борьбы противоположностей с житейской точки зрения явно нелепы: «Одно и то же для Единого живое и мертвое, бодрое и спящее, юное и старое. Ибо то, перевернувшись, это есть, а это, снова перевернувшись, — первое»(13). Указать подходящую интерпретацию можно. Но только отдельно взятому индивиду «переворачиваться» несколько труднее, чем Единому, и для него вышеназванные противоположности отнюдь не тождественны. Если он, конечно, не смотрит на жизнь с точки зрения поэтического вдохновения, для которого иногда «и смерть и жизнь — родные бездны: они подобны и равны,, друг другу чужды и любезны, одна в одной отражены»(14). Видимо, философ разрешение абсурдного равенства: «живое = мертвое» связывал с разделением единого человека на две взаимно дополняющие друг друга части: «Когда мы живем, души наши мертвы, когда мы умираем, они оживают»(15). Отметим, что в вышеприведенном фрагменте о Едином есть элементы и формальной логики, если под «перевертыванием» понимать отрицание, то утверждается, что отрицание живого — мертвое, а отрицание мертвого — двойное отрицание живого — снова живое.

Как известно, критиком Гераклита выступил Парменид, отождествивший состояния «мыслить» и «быть», и, в полном соответствии с этим, назвавший последователей Гераклита «людьми о двух головах», теми, «кому быть и не быть — одно и то же»(16). Можно сказать, что Парменид для разрешения абсурдного равенства : «быть = не быть» пользуется удвоением объектов.

Создатель наивной концепции эволюции живой природы Эмпедокл провозглашает, что миром правят Любовь и Раздор, существующие вечно: «как были они искони, так и впредь они будут — будут оба они наполнять несказанное время»(17). Для него в мире нет ни рожденья, ни смерти. А «есть лишь смеше-нье одно и размен того, что смешалось». Природа творит методом проб и ошибок, создавая сначала части, что случайным путем объединяются в целое: «Выросло много голов, затылка лишенных и шеи, голые руки блуждали, в плечах не имея приюта». Отсюда произошли удивительные существа, которых Эмпедокл считал продуктом природы, а не своей собственной фантазии: «Множество стало рождаться двуликих существ и двугрудых, твари бычачьей породы являлись с лицом человека»(18). Философ прибегает к таким приемам, как к разбиению целого на части и к соединению в единое целое существенно различных частей. У него же мы находим взаимопревращение единого в многое и обратно. Учение Эмпедокла своеобразно отразилось в рассказе М.Горького «О вреде философии». Для нас ценно, что рассказ воспроизводит эпизод из жизни писателя, относящийся к 1890 году, и тем самым воспроизводит определенное мироощущение, как автора, так и его наставника в философии Эмпедокла — Н.З.Васильева. Наслушавшись лекций последнего, герой рассказа увидел «нечто неописуемо страшное», «хаос мрачной разобщенности», «немой вихрь изорванных тел». Любопытно и заключение врача, данное юноше, заболевшему от прослушанного: «. вы кажетесь мне человеком, так сказать, первобытным. А у первобытных людей фантазия всегда преобладает над логическим мышлением». Фантазия, по мнению доктора, «совершенно непримирима с действительностью, которая хотя тоже фантастична, но — на свой лад»(19).

Такая черта поэтического мышления, как ослабление логических связей или даже их распад, не ускользнула от Платона. Он полагал, что «поэт — если он только хочет быть настоящим поэтом — должен творить мифы, а не рассуж-дения»(20). Между мифом и художественным произведением, разумеется, существует разница. По словам А.Ф.Лосева, «художественное произведение есть телесное и в фактах данное произведение чувственности чудесного», тогда как миф — то же произведение, но «самого чудесного, чудесного как реального фак-та»(21). Поэтому художественное произведение дальше от чудесной реальности, чем миф, а с другой стороны, оно не претендует на собственную реальность. Оно, прежде всего, — правда чувства, к которому, согласно Платону, приобщается поэт в состоянии неистовства, что «у людей от бога, прекраснее рассудительности, свойства человеческого»(22). Признав, что чувственная реальность — несовершенная копия высшей реальности идей, мыслитель тем самым установил в своем учении и несуществующую связь между ними, и произвел глобальное удвоение мира. И хотя Платон весьма невысоко оценил «подражательное искусство», что «творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности»(23), идея двоемирия, необходимость прорыва в высший запредельный мир оказала огромное влияние на религию, искусство, литературу. Не мыслим вне платоновских идей и русский символизм. Так, для Андрея Белого «символ — и художественный образ, и окно в мистический, запредельный мир, и категория мира реального»(24).

Таким образом, платоновская фантазия нашла свое выражение в литературном творчестве. Что касается абсурда, то для нас крайне интересно, что философ связывал поэтическое творчество с началом, далеким от разума, а с другой стороны, с началом сверхразумным: неистовством, дарованным богом. Получается, что творчество — это совмещение крайностей. Замечательно и то, что при всем уважении к Пармениду, говорившему о несуществовании небытия, Платон устами Чужеземца в диалоге «Софист» доказывает, что «небытие в каком-либо отношении существует и, напротив, бытие каким-то образом не существует». Реальность — «причудливое сплетение» небытия с бытием, в котором существующее связано с истиной, а несуществующее — с ложью. Восстать против мнения Парменида побуждает Чужеземца «многоголовый софист», принудивший собеседников «против воли согласиться, что небытие каким-то образом существует»(25). Наконец, в диалоге «Евтидем» мы отчетливо видим, как среди многообразия софизмов, в среде абсурда и фантазии возникает логика. Сократ спрашивает беседующих с ним софистов, как «найти знание, которое мы ищем?». И сам предлагает ответ: «Быть может, я найду его в том смысле, что невозможно быть и не быть одним и тем же, и если я знаю что-либо одно, то тем самым я знаю все: ведь не могу же я быть одновременно и знающим и незнающим, а коль скоро я знаю все, значит, я обладаю и тем самым знанием»(26). Закон непротиворечия "невозможно быть и не быть одним и тем же" здесь окружен антизакономерностями: переходом части в целое (от знания одного к знанию всего), отделением признака от объекта и превращением признака в самостоятельный объект (тот, кто знает одно, —знающий, а тот, кто не знает чего-то, — незнающий; превращаясь в объект, эти признаки должны бы дать разные объекты, но на том основании, что они отщеплены от одного человека, Сократ уверяет, что и объект эти превращенные признаки должны дать один и тот же, и тогда, конечно, как он может быть и знающим и незнающим).

Аристотель сформулировал три закона формальной логики: тождества, непротиворечивости и исключенного третьего — поэтому следует ожидать, что и ему яснее, чем кому-либо из предшествовавших философов, была видна граница, отделяющая логику от ее нарушений. Свою «Поэтику» мыслитель начинает с общего определения: «Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики с кифаристикой, — все это в целом не что иное, как подражания (гште8е1в).». Подражают же характерам, страстям и действиям, а «действующие необходимо бывают или хорошими, или дурны-ми»(27). В широком смысле можно сказать, что художественное творчество — это подражание действительности. Но Аристотель улавливает нечто странное в этом подражании: «на что нам неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы»(28). Итак, «в самых точных изображениях» есть что-то расходящееся с действительностью настолько, что ужас превращается в удовольствие. Уже в этом художественное произведение выходит за рамки обязательности точного следования действительности, превращающегося в художественную неточность. Будь художественное произведение слишком точной копией действительности, ужасное не превратилось бы в приятное.

Таким образом, подражание природе идет рядом с существенными отклонениями от нее, и сам философ на протяжении всей «Поэтики», успевая сказать об очень многом, не забывает и об этих отклонениях, мало того, он, как доброжелательный критик, буквально учит поэтов, как отвечать на упреки в несообразностях их сочинений. Если, например, «поэт не знал, что лань не имеет рогов», то это небольшая ошибка, ошибкой по существу будет, «если он опишет ее неподражательно». Сочиняя невозможное, поэт «делает ошибку; но если [благодаря этому] он достигает вышеназванной цели искусства, то есть делает разительнее эту или иную часть произведения, то он поступает правильно». Более того, защищая поэтов, он делает ошибку, во всяком случае именно так выглядит это место в переводе М.Л.Гаспарова: «здесь «все» сказано в переносном смысле вместо «многие», так как «всё» есть частный случай многого» (29). Не знаем, как в древнегреческом, но в русском языке скорее «многое» — частный случай «всего». Так и логически: «многое» входит во «всё», но не обратно.

Как известно, философ определил задачу поэта как искусство «говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости», на том же основании, что поэт пишет об общем, о том, что «могло бы быть», утверждается, что «поэзия философичнее и серьезнее истории», говорящей о единичном и о том, что было. Конечно же, общее в сослагательном наклонении более открыто игре фантазии, чем реальность, случившаяся один раз. Но и в реальности автор «Поэтики» советует сочинителям избирать те события, которые «случились как бы нарочно: как, например, в Аргосе статуя Митяя упала и убила виновника смерти этого самого Мигая, когда тот смотрел на нее; такие события кажутся не случайными.»(30). В этом примере задействован такой прием фантазии, как установление связи между самим человеком и его скульптурным воплощением. Статуя мстит убийце живого человека. Мотив этот вошел составной частью в широко представленный в последующей мировой литературе сюжет о Дон Жуане.

Говорит великий мыслитель и о взаимопереходе противоположностей друг в друга: «Перелом (peripeteia) . есть перемена делаемого в свою противоположность, и при этом. [перемена] вероятная или необходимая». Один из примеров, приводимых по этому поводу, в сущности, показывает действие двойного отрицания в драме: «. в «Линкее» одного ведут на смерть, а другой Данай, идет за ним, чтобы убить его, но по ходу событий выходит так, что последний погиб, а первый спасся»(31). Дважды осужденный на смерть остается живым. По Аристотелю, нельзя «складывать рассказы (logoi) из частей немыслимых (aloga)», однако «если уж сказание взято и кажется [в таком виде] осмысленнее, то надо брать и нелепое». Вообще же, «в поэзии предпочтительнее невозможное, но убедительное, возможному, но не убедительному» По-видимому, создатель нормативной поэтики проговаривается, дважды цитируя поэта Агафона: «вероятно и то, что много происходит невероятного»(32). Снова возвращась к формулировке задачи поэта, мы видим, что теперь он получает в сослагательном наклонении и третью степень свободы, описывая все, что возможно в силу необходимости или вероятности, доходящей до полной своей противоположности — до невероятного. Немыслимое у Аристотеля оказывается «главной причиной чудесного», и ради последнего следует прибегать к неправде. Далее он показывает, как ложное умозаключение сплетается с психологическим ожиданием человека: «Люди думают, что если есть (или возникает) одно, то есть (или возникает) и другое, и поэтому, если есть последнее, то есть (или возникает) и первое»(33). Если верна прямая теорема, то это еще не значит, что верна обратная. Однако в ряде случаев человек именно по следствиям должен отыскивать причину, и здесь легко совершить ошибку. Сообщаемая так неправда напоминает свою противоположность.

Подводя итог, можно сказать, что «Поэтика» Аристотеля не отрицает эстетической значимости невероятного и алогичного, чудесного и случайного. Все это возможно и иногда необходимо в художественном сочинении. Поэт рассказывает о том, что происходило бы в силу необходимости или вероятности, или даже невероятности, если последняя художественно убедительна. Фантастическая взаимосвязь может проявляться и в самой реальности и служить составной частью «наилучших сказаний».

Поэма Лукреция Кара «О природе вещей» уже кое-что сообщает нам о специфике фантастических образов и самой фантазии. Весь мир населен «призраками разных вещей», что «витают многоразличным путем, разлетаясь во всех направленьях». Легко проникая в тело, они «тревожат тонкую сущность души и приводят в движение чувство». Отсюда возникают и образы тех вещей, которым нет соответствия в действительности: «Кентавры и всякие Скиллы, с Кербером схожие псы». В этом фантастическом мире оживают умершие. Говорит Лукреций и о принципах, лежащих в основе порождения фантастических образов. Частично они возникают самопроизвольно, частично распадом целого образа на части и соединением признаков различных образов в единое целое: «Ведь не живым существом порождается образ Кентавра, ибо созданий таких никогда не бывало, конечно, но, коли образ коня с человеческим как-то сойдется, сцепятся тотчас они.». Призраки вещей, реальных и нереальных, существуют вне нас, и для их размещения Лукреций вводит второе измерение времени: не длительность, а именно глубину. У него «во мгновении, нужном для звука, много мгновений лежит». Это не более мелкие мгновения, а те же самые, поэтому и можно говорить, что мыслитель вводит здесь еще одну координату времени, где и размещается образный мир. Образы подвижны и многолики, легко переходят в свою противоположность, и «что женщиной раньше казалось, может у нас на глазах оказаться нежданно мужчиной, или сменяются тут друг за другом и лица, и возраст»(34).

Из рассуждений Лукреция следует, что фантазия — это трансформация психических образов, нарушающая их соответствие реальности тремя следующими способами: самопроизвольное возникновение объекта (образ для Лукреция вполне объективен и находится в другом измерении времени; реальный коррелят здесь — память); распад объекта на части; соединение частей разных объектов в новом объекте. Во множестве возникающих и сменяющих друг друга образов одна противоположность может обернуться в другую. В этой динамической смене образов нет тождественности, ибо "сменяются тут друг за другом и лица и возраст". А это уже определенный намек на многоликость развертывания образов, на то, что начальный образ переходит в другие по таким правилам, которые допускают равенство противоположностей или победу одной из них.

Из мыслителей раннего христианства упомянем здесь о Тертуллиане и Августине. Первый из них прославился тем, что положил в основание веры то, чему нельзя верить. Задолго до отчетливой формулировки закона достаточного основания, данного Лейбницем, Тертуллиан положил в основание святой веры отсутствие всех и всяческих оснований. Таким образом, в аспекте этого четвертого закона логики первичность формулировки именно его нарушения несомненна. Абсурд оказался высшим критерием истинности. Конечно, последняя как-то связана со сверхлогикой божественного. А потому, с точки зрения человеческого рассудка, с нарушением правил обычной логики. Как писал уже в XX веке священник Павел Флоренский: «"Троица в Единице и Единица в Троице" для рассудка ничего не обозначает, если только брать это выражение с его истинным, не потворствующим рассудку содержанием. И, тем не менее, сама наличная норма рассудка, т.е. закон тождества и закон достаточного основания приводит нас к такому сочетанию, требует, чтобы оно было исходным пунктом всего ведения»(35). Законы тождества и достаточного основания нарушены, но, по Флоренскому, они и требуют такого нарушения. Мы видим, что Тертуллиан с его знаменитым парадоксом: «Верую, ибо абсурдно» — современник многих веков и поколений.

Августин приписывает христианскому богу «триединство абсолютной истины, добра и красоты»(36), а человеческий удел оценивает очень низко. Это обитель противоречия и абсурда: « .я не знаю, откуда я пришел сюда, в эту. мертвую жизнь или живую смерть?». Рассматривая все, что стоит ниже Бога, отец церкви заключает, что о низшем «нельзя сказать ни того, что оно существует, ни того, что его нет: оно существует, потому что все от Тебя, и его нет, потому что это не то, что Ты»(37). Перед нами два примера объектного противоречия. Но в первом случае жизнь и смерть выступают в слитом единстве, а во втором — противоположности существования и несуществования сливаются в третьем — в Боге, чье существование отлично от обеих земных противоположностей. Резюмируя, можно сказать, что Тертуллиан утверждает абсурд полного отсутствия оснований, а Августин — существование исключенного третьего в двух видах: третье — слитые противоположности, третье — нечто отличное от обеих противоположностей.

Среди мыслителей позднего средневековья Николай Кузанский выделяется своим учением о совпадении противоположностей. Отталкиваясь от геометрических примеров, в частности, от совпадения окружности бесконечного радиуса с прямой, произвольной точки круга того же радиуса с центром и граничной точкой, он приходит к выводу, что «в едином боге свернуто все, поскольку все в нем; и он развертывает все, поскольку он во всем». Бог — это бесконечность бесконечностей. Тем не менее, следуя Августину, а намек на это есть уже в «Тимее» Платона, Кузанский придерживается версии сотворения мира из пустоты: «множество вещей возникает благодаря пребыванию бога в ничто: отними бога от творения — и останется ничто.»(38). Творение из ничего кажется экзотической фантазией, но постоянное обращение к этой гипотезе на протяжении веков показывает всю неустранимость подобного вымысла даже из серьезных научных штудий. Так, уже в первой половине XX века «широкое распространение получила концепция английского астрофизика Хойла о стационарной, неэволюционирующей, всегда, в среднем, остающейся равной самой себе Вселенной. Стационарности Вселенной Хойл достигал ценою весьма парадоксальной гипотезы о непрерывном рождении вещества (из пустоты!) во Вселенной»(39). Как видим, возникновение объекта из ничего составляет закономерное явление, характерное для размышлений отнюдь не только древних и средневековых философов. Отметим, что множеству всех противоречий в философии Николая Ку-занского приписан высший смысл. В сверхнелепости заключается отрицание нелепости и утверждение высшей истины.

Рационализм XVII века и к воображению, и к фантазии относился с подозрением, выше всего ставя именно строгую логичность мышления и разум, должный беречь себя от заблуждений. Ф.Бэкон был убежден в агрессивности воображения, что, «приобретая неодолимую силу, не только нападает на разум, но и совершает насилие над ним, и ослепляя его и в то же время возбуждая»(40). В пояснениях к сорок четвертой теореме «Этики» Б.Спиноза связывает воображение с восприятием вещей как случайных объектов, тогда как разум видит только их необходимость. Но для нас здесь важна как отмеченная философом связь воображения и случайности, так и указание на такой закон воображения, как установление вымышленной связи между различными объектами, что поясняется примером мальчика, который, увидев утром Петра, в полдень — Павла, вечером — Семена, сопоставит именно этих людей с определенными отрезками времени тем прочнее, чем чаще эта очередность появления людей будет повторяться^). Воображение же и фантазия в этот период развития философской мысли (как часто и много позже) рассматриваются как синонимы. Так, Томас Гоббс писал в своем «Левиафане»: «. после того как объект удален или глаза закрыты, мы все еще удерживаем образ виденной вещи. это римляне называют воображением — от образа, полученного при зрении, применяя это слово, хотя и неправильно, ко всем другим ощущениям. Но греки называют это фантазией (fancy), что означает призрак (appearance) и что применимо как к одному, так и к другому ощущению. Воображение есть поэтому лишь ослабленное ощущение и присуще людям и многим другим живым существам как во сне, так и наяву». Кентавр, по мнению Гоббса, — сложное представление, возникшее от сложения в уме созерцаний лошади и человека. Фантазия, по Гоббсу, «есть нечто не действительное, а лишь кажущееся». Но в этой кажимости заключена огромная сила, ибо «из бесконечного разнообразия образов своей фантазии люди сотворили бесконечное количество богов»(42).

В своем «Рассуждении о методе» Декарт определенным образом связывает фантазию с нарушением логики: «вымыслы вселяют веру в возможность таких событий, которые совсем невозможны»(43). Но дерзкий замысел этого выдающегося математика, сумевшего свести геометрию к алгебре, тоже был вымыслом. В набросках «Правил для руководства ума» Декарт пытался найти фантастический метод решения всех видов задач: «П е р в о е: задача любого вида сводится к математической задаче. Второе: математическая задача любого вида сводится к алгебраической задаче. Третье: любая алгебраическая задача сводится к решению одного-единственного уравнения»(44). Какая нереальная попытка вместить все многообразие человеческих знаний в одну-единственную часть! По-видимому, главную роль в этом невозможном замысле сыграл не вымысел, а реальный успех ученого в создании аналитической геометрии, позволившей свести геометрические задачи к решению уравнений. По зрелом размышлении, он отказался от первоначальной грубой схемы «Правил», но то, что она существовала в замыслах строгого рационалиста, говорит о том, что и рационализм иногда смыкается с фантазией. Впрочем, Декарт был далек от недооценки роли последней. По его представлениям, «фантазия является частью тела, причем такой величины, что разные ее части могут облекаться во множество фигур, отличных друг от друга, и обычно удерживать их довольно долго; и тогда налицо то, что называется памятью»(45).

Другой французский математик и философ Б.Паскаль разделял недоверие своего старшего современника к воображению. По его заключению, «эта главенствующая способность человека, эта госпожа обмана и заблуждения, тем более коварная, что не всегда она такова: она была бы непогрешимым мерилом истины, если б не грешила ложью». Но Паскаль диалектичнее Декарта в этом отношении: он видит силу и слабость воображения, отмечая его связь и с исти-тиной и с ложью. Работа воображения в какой-то мере созидательна. Оно «всем владеет; оно создает красоту, праведность и счастье, к чему стремится мир», и оно же вводит в заблуждение, заставляя, например, судить человека по его одежде, ибо «мы не можем просто смотреть на адвоката в мантии и квадратной шапочке и не составить себе при этом благоприятного мнения о его познани-ях»(46). Любопытно, что теоретик французского классицизма Н.Буало в своем трактате «Поэтическое искусство» оказался консервативнее своих современников ученых и даже Аристотеля, отвергнув нелепое и невероятное: Невероятное растрогать неспособно. Пусть правда выглядит всегда правдоподобно: Мы холодны душой к нелепым чудесам, И лишь возможное всегда по вкусу нам (47).

Век Просвещения был временем выделения эстетики в самостоятельную науку и вместе с тем временем, когда она стала существенной частью великих философских систем Канта, Шеллинга, и, несколько позднее, Гегеля. Во многих отношениях замечательна работа Дж.Вико «Основания новой науки об общей природе наций». В частности, в ней содержатся зачатки концепции Л.Леви-Брюля о прелогическом мышлении первобытных людей, которые, по словам Вико, «были совершенно лишены рассудка, но обладали сильными чувствами и могущественной фантазией»(48).

Продолжались споры о соотношении природы и искусства. По мнению Канта, «при виде произведения изящного искусства надо сознавать, что это искусство, а не природа; но тем не менее целесообразность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было продуктом одной только природы». Понятно, что произвольные правила исходят здесь от человека и не схватывают глубинной сути произведения искусства. Оно в большей степени есть как раз нарушение этих правил и ближе к «игре наших познавательных способностей» (49). Развивая идеи Канта, Ф.Шиллер связывал воображение с эстетической игрой, ведущейся по свободным правилам: «воображение в попытке свободной формы делает, наконец, скачок к эстетической игре». Он полагал, что «независимость фантазии от внешних впечатлений и есть во всяком случае отрицательное условие ее творческой способности, хотя свбодное течение образов само по себе вовсе не есть доказательство более одаренной природы.». Фантазия, по Шиллеру, должна выполнить отрицательную работу освобождения от чуждых законов, а затем уже воображение начинает «творческую деятельность по собственным законам»(50). Таким образом, великий немецкий драматург различает уже фантазию и воображение: первая есть «свободное течение образов», независимое от внешних впечатлений и легко нарушающее поэтому все привычные закономерности, тогда как второе формирует свои собственные законы в процессе своей творческой деятельности. На разграничении фантазии и воображения настаивал и Ф.Шеллинг, но он понимал их соотношение несколько иначе: «Способность воображения в ее отношении к фантазии я определяю как то, в чем предметы искусства зачинаются и формируются, а фантазию — как то, что созерцает их извне, что их как бы извлекает из себя и тем самым изображает»^!). Предвосхищая открытия психологии двадцатого века, Шеллинг увидел, что неосознанное и необъективное может стать предметом рефлексии «лишь путем эстетического акта воображения»(52). Он же открывает один из общих принципов поэтической фантазии, говоря, что «всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию»(53). Резюмируя достижения философа в осмыслении мифологии, современный исследователь пишет: «Шеллинг готов искать возможности новой мифологии и символики даже в «высшей умозрительной физике» — позиция, которая в XX веке не кажется слишком странной»(54).

Не прошли мимо категорий фантазии и воображения немецкие и английские романтики. В острой мысли «Критических фрагментов» Ф.Шлегеля продукты фантазии получают двойственную оценку. «Многие произведения, восхваляемые за прекрасную связность, — говорит теоретик немецкого романтизма, — отличаются не большим единством, чем пестрое скопище фантазий, одушевленных лишь единым духом и стремящихся к единой цели». Плохо связанное скопище фантазий вроде бы осуждается, но далее автор показывает, что часто стремление художника к единству приводит к обратному результату. Видимая противоестественная цельность неминуемо распадается на части. И благом становится именно неумелое соединение частей, при котором еще просматриваются достоинства составляющих произведение компонентов. У него же мы находим противоречие кажимости и сущности, поверхности и глубинной основы в поэтическом произведении, где «все, что кажется и должно казаться безусловным произволом, а тем самым неразумным или сверхразумным, должно все же в основе своей быть всецело необходимым и разумным; иначе непринужденность перейдет в своенравие, возникнет несвобода, а самоограничение станет самоуничтожением». Для нас здесь интересно признание наличия трех слоев в художественном произведении: неразумного, разумного и сверхразумного, — причем крайности могут совпадать в кажущемся безусловном произволе, но основываться они должны именно на среднем звене. Впрочем, спешить с самоограничением критик не советует, ибо «сначала надо дать место самосозиданию, вымыслу и вдохновению»(55). Отстаивая свободу поэтического гения, Ф.Шлегель прекрасно понимал, что писатель ограничен своим временем и его собственная фантазия имеет определенные пределы: «Хотя великий дух и может развивать и идеализировать традицию народа — эту национальную фантазию, но он не может превратить ее во что-то иное или создать из ничего»(56).

Жан-Поль Рихтер считал, что фантазия есть некая «образная сила, есть нечто высшее, она есть мировая душа души и стихийный дух остальных сил. иероглифический алфавит природы». Он же назвал одну из основных закономерностей этого универсального феномена человеческих способностей: «Фантазия всякую часть превращает в целое — тогда как прочие силы и опыт только рвут страницы из книги природы, — она все обращает в целокупность, даже в бесконечное». Разумеется, она пронизывает все эстетические категории, может быть связана с противоречивостью и нелепостью. Приводя пример Санчо, провисевшего ночь напролет над «неглубокой ямой, думая, что у него под ногами зияет пропасть», поступившего вполне рассудительно с точки зрения своих представлений, критик задается вопросом, почему же поведение рассудительного героя вызывает смех. И отвечает: «Мы придаем его устремлению свое ведение и видение и благодаря такому противоречию производим на свет бесконечную несуразицу; на такой перенос одного на другое уполномочивает нашу фантазию, как и в случае возвышенного, лишь чувственная наглядность заблуждения, — фантазия наша, как и в случае возвышенного, — посредница между внутренним и внешним»(57). В этом превосходном примере, смешивающем «мотивы разных сцен Дон-Кихота» и заимствованном Жан-Полем у Г.Хоума(58), показано, что поведение Санчо разумно, поскольку его собственная фантазия превратила неглубокую яму в пропасть, но для ее внушающего воздействия необходима и специальная ситуация в действительности — ночь. Абсурдны же действия Санчо лишь с точки зрения всесведущего читателя или наступившего дня. «Весконечная несуразица» оказывается в какой-то степени порождением всевидения и всезнания о происходящем именно в тот момент, когда это происходит, и понятно, что сами участники происшествия такой полной информацией не могут обладать. Поэтому будущее вправе судить прошлое. Но время для фантазии Жан-Поля оказывается анизотропным кристаллом. Проницая его в направлении прошлого, она «сближает отдельные части и образует из них замкнутое целое, светлое и радостное», тогда как «испанские воздушные замки с камерами пыток без числа она строит только на будущее и лишь Бельведеры — на прошлое». Отголосок ли это просветительских воззрений об идеальном человеке первобытного общества, не испорченного никакой цивилизацией, или просто тоска по ушедшей юности, или признание катастрофичности человеческого будущего, трудно сказать. Однако автор печально констатирует: «В отличие от Орфея мы обретаем свою Евридику, когда смотрим назад, и утрачиваем, стоит только бросить взгляд вперед»(59).

Новалис высказал интересное предположение о том, что «основные законы воображения» должны быть «противоположными (не обратными) законами логики». Здесь есть над чем подумать. Обычная формулировка условного предложения: «Если А, то В». Обратное к нему: «Если В, то А», а противоположное имеет вид «если не А, то не В». Из верности первоначального предложения отнюдь не следует истинности обратного или противоположного. Однако сами по себе в двузначной логике предложение, обратное данному, и предложение, противоположное данному, логически эквивалентны. Поэтому, настаивая на нетождественности противоположного и обратного, Новалис допускает, что законы воображения подчиняются неаристотелевской логике. Он отвергает безусловный пиетет перед памятью. Фантазия поэта отнюдь не родственна памяти, поскольку тот «воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо», и «представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира»(60)

Воображение и фантазия были предметом размышления английских поэтов «озерной школы» — У.Вордсворта и С.Т.Колриджа. Первый из них в предисловии к «Лирическим балладам» собирался дать «логическое обоснование теории, лежащей в основе Стихотворений», но пришел к выводу, что это невозможно, ввиду сложности задачи. Воображение для него это то, что расцвечивает красками «случаи и ситуации из повседневной жизни», представляя «обычные вещи . в непривычном виде»(61). Колридж различает первичное и вторичное воображение. Первичное воображение связано с восприятием. Вторичное, оставаясь «эхом первого», отличается от него «степенью и образом действия». Это воображение имеет творческий характер, оно «пересоздает мир; даже в том случае, когда это кажется невозможным, оно до конца стремится к обобщению и совершенству». Фантазия же, напротив, находится в «заданных и очерченных границах». Она функция памяти, «не подчиняющаяся законам времени и пространства, а связанная и управляемая волей, ее эмпирическим механизмом, который мы именуем Выбором»(62). Ценна мысль Колриджа о том, что воображение создает гармонию духа и разума, уравновешивает и примиряет «противоположные либо несоединимые явления». В здравом смысле увидел английский поэт «плоть поэтического гения», в фантазии — «способ его существования», а в воображении — «его душу»(63).

Гегель начинает одно из самых сложных своих сочинений — «Науку логики» — с очевидного абсурда формальной логики: «Начало есть не чистое ничто, а такое ничто, из которого должно произойти нечто; бытие, стало быть, уже содержится и в начале. Начало, следовательно, содержит и то и другое, бытие и ничто, иначе говоря, оно небытие, которое есть в то же время бытие, и бытие, которое есть в то же время небытие». Здесь противоречие типа А и не-А в объекте связано с таким законом фантазии, как возникновение объекта из ничего. Итак, в начале оказывается именно нарушение правил обычной логики. Гегель еще и еще заостряет эту противоречивость: «Чистое бытие и чистое ничто есть, следовательно, одно и то же. Истина — это не бытие и не ничто, она состоит в том, что бытие не переходит, а перешло в ничто и ничто не переходит, а перешло в бытие». Это противоречиво, если есть только две возможности: ничто и бытие — и двузначная логика взаимоотношений между ними. Философ же вводит между ними третье неопределенное начало, заключающее в себе единство возникновения и уничтожения: «истина есть, следовательно, это движение непосредственного исчезновения одного в другом: становление; такое движение, в котором они оба различны, но благодаря такому различию, которое столь же непосредственно растворилось»(64). Таким образом, возникновение и исчезновение объектов, столь свойственное сказке, лежит у самых основ великой философской системы Гегеля. Конечно, различий здесь очень много, но нам сейчас интересно операциональное сходство. Заметим еще раз, что становление устраняет абсурд противоречивости в специфическом объекте — в начале.

Надо сказать, что великий идеалист очень высоко оценил именно фантазию, а не воображение. Он со всей определенностью заявил, что «поэтическое искусство не является подражанием природе», ибо «поэзия истинна в более высоком смысле, чем традиционная действительность». Поэтическая фантазия для него есть «высшая способность воображения», которая «отбрасывает случайные и произвольные обстоятельства наличного бытия, сосредоточивает внимание на его внутренней и существенной стороне, формирует это существенное и выражает его в образах»(65). Следовательно, фантазия отражает в образах необходимые, внутренние и существенные стороны описываемого явления и тем самым познает его закономерности, а не что-то сугубо хаотическое и случайное. Отсюда можно сделать вывод, что и сама фантазия как инструмент такого описания подчинена определенным принципам. Философ считал фантазию "ведущей художественной способностью" и, безусловно, отдавал ей приоритет перед "пассивной силой воображения". Гегелевский художник добивается того, что его собственное своеобразие "выступает как своеобразие самого предмета и проистекает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятельности субъекта"(66). В своей "Эстетике", в конце раздела

Художник", Гегель прибегает к поразительному уравнению противоположностей: "Не иметь никакой манеры — вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира"(67). Фантазия у Гегеля имеет всеобъемлющий характер, ее продуктивная деятельность порождает талант и гений, и "источником художественных произведений является свободная деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых образов еще более свободна, чем сама природа"(68). Ахилл не только герой, в котором "многосторонность благородной человеческой натуры раскрывает все свое богатство"(69), но и "высший образ греческой фантазии"(70).

Романтическая критика, говоря словами В.Г.Белинского, «дала простор уму и фантазии, освободив их от прокрустова ложа авторитета и стеснительных условных правил»(71). В полной мере это относится и к гегелевской эстетике, поставившей творческую деятельность фантазии выше творчества самой природы. Эта высокая оценка, безусловно, сказалась на определении литературы, данном реалистом Белинским: «Литература есть сознание народа, исторически выражающееся в словесных произведениях его ума и фантазии»(72). И это несмотря на то, что русский критик посвятил немало сердитых слов романтическому вымыслу и несколько осуждающих страниц «странному миру средних веков, управляемых не разумом, а сердцем и фантазией», где «безумие было высшею мудростию, а мудрость — буйством; смерть была жизнию, а жизнь — смертию, и мир распался на два мира — на презираемое здесь и неопределенное, таинственное там»(13). Как видим, распад мира на две части у Белинского оказывается процессом, идущим параллельно совпадению противоположностей.

Во второй половине XIX века интенсивная разработка понятий фантазии и воображения велась в русле психологии и мифологии. В вопросе о психологической природе фантазии выделились две противоположные группы теорий фантазии: "с одной стороны, понимание фантазии в качестве самостоятельной изначальной сущности; с другой стороны, отрицание фантазии или полное сведение ее к другим психическим процессам (редукционизм)"(74). Первая группа теорий свое наивысшее возможное развитие получила в философских построениях Я.Фрошаммера. Ф.Шлегель говорил о национальной фантазии, "мировой душой души" была она у Жан-Поля, Гегель придал ей значение универсальной сущности в художественном творчестве. Оставалось сделать один шаг. И вот Якоб Фрошаммер "основывает свою антиматериалистическую и антидарвинистскую философию на метафизике творческой мировой фантазии, которая сама по себе бессознательна и только в человеке полностью сознает себя" Этот немецкий философ полагал "всю действительность продуктом мировой фантазии"(75).

Редукционизм нашел свое выражение в позиции Ж.Тиссо, сводившего воображение к восприятию, памяти, уму и вкусу "или интеллектуальной чувствительности, позволяющей испытывать наслаждение при виде или простом мысленном постижении прекрасного ансамбля"(76). Мы видим, однако, что психологический редукционизм ориетируется на эстетику, с одной стороны, а с другой — синтез названных Тиссо способностей вряд ли делает воображение проще и понятнее. Редукционизм особого рода прослеживается в работах В.Вундта, считавшего воображение особой формой мышления. Многое было сделано Вундтом и для постижения сущности мифологического и поэтического отображения мира. По Вундту, и то, и другое — частный случай воображения, но "миф принимает за действительность то, что в поэзии признается лишь за простую игру воображения"(77). Впрочем, ряд подобных положений можно найти уже в трудах ученых мифологической школы(М.Мюллер, Ф.И.Буслаев, А.Н.Афанасьев) и в особенности у А.А.Потебни, чьи научные идеи и в XX веке остались достоянием живой науки, а не только ее истории.

А.Н.Афанасьев во вступительной статье к "Поэтическим воззрениям славян на природу" заметил, что "единственный источник разнообразных мифических представлений живое слово человеческое с его метафорическими и созвучными выражениями". Он же отметил, что в загадке нелепость существует до тех пор, пока «мы не постигаем, что мог найти сходного народ между различными предметами, по-видимому, столь непохожими друг на друга, но как скоро поймем это уловленное народом сходство, то не будет ни странности, ни бессмыслия». Русский филолог и фольклорист обратил внимание на то, что в загадках обычно превращение признака в объект, использование целого вместо части и обратно. По мнению исследователя, древние метафорические связи остаются живыми в суевериях и приметах, в магии, дошедшей к нам из глубины веков. Так, например, "колдун снимает широким ножом след своего противника, т.е. вырезывает землю или дерн, на котором стояла его нога, и вырезанный ком сжигает впечи или вешает в дымовой труб е", считая, что этим будет погублен "несчастный, на чей след ворится чара"(78).

А.А.Потебня "увязывает воедино язык, фольклор и литературу, исходя из того, что мифологически и символически понимаемое слово есть парадигма для всякого словесного искусства"(79). По мнению Потебни, "художественное произведение есть синтез трех моментов(внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания"(80). В своих размышлениях о художественных тропах ученый близко подходит к формулировке основных законов фантазии. Почти математическая форма рассуждений о синекдохе, метонимии и метафоре говорит о том, что исследователь стремится к предельной общности: "Если обозначить вновь обозначаемое значение через х, а прежнее значение через А, то в отношении х к А можно различить три случая. 1) значение А вполне заключено в х, или, наоборот, х обнимает в себе все А без остатка; например, человек (А) и люди (х). 2) понятие А заключается в х лишь отчасти; например, птицы (х) и лес (А) в (лесные птицы). 3) понятие А и х . не совпадают друг с другом ни в одном признаке, напротив, исключают друг друга, например подошва обуви и часть горы."(81). С первым случаем связана синекдоха, со вторым — метонимия, с третьим — метафора. Но можно сказать, что ситуация

1) отвечает превращению части в целое и обратно, ситуация 2) — сращиванию признаков различных объектов (в поющем лесе), а 3) — это установление не существующей реально связи между двумя объектами: горой и обувью.

Потебня обратил внимание, что вышеозначенные принципы проявляются в первобытном мышлении: "дикарь полагает, что если целое обладает известными свойствами, то и всякая часть такого целого обладает теми же свойствами. Убивается враг, — и для обладания его храбростью съедается его сердце (племя дакота) или для приобретения его дальнозоркости — его глаза (новозеландцы)". Отметим, что здесь в каком-то отношении выполняются следующие абсурдные тождества: "живой = мертвый"; "съесть = приобрести". Все это сохранилось в суевериях и магии: "Надобно. заставить человека полюбить, — так сказать, подчинить его всего себе; но вместо всего человека берется часть его, след, волос и проч. И над этой частью производятся операции, долженствующие оказать действие на целое"(82). И опять-таки здесь не просто превращение части в целое, происходящее в воображении, но и странное уравнение части с не частью, поскольку в момент приворота ни волос, ни след человека его частью не являются. Миф и поэзия составляют единое целое на ранних этапах развития человеческого общества. На более поздних — решающим становится отношение сознания к элементам мифа и поэзии. Вне такого отношения, лишь в словесном своем выражении они неразличимы. Опираясь на это утверждение русского филолога, можно заключить, что и действие фантазии, отраженное в словесном выражении мифа и поэтического произведения, протекает по сходным правилам.

Ученый предлагает критерий разграничения мифического и немифического мышления: «чем немифичнее мышление, тем явственнее познается, что прежнее содержание нашей мысли есть только субъективное средство познания; чем мифичнее мышление, тем более оно представляется источником по-знания»(83). Отсюда следует, что мифичность и немифичность в различных пропорциях свойственны сознанию каждого человека. Согласно Потебне, «миф есть словесное выражение такого объяснения (апперцепции), при котором объясняющему образу, имеющему только субъективное значение, приписывается объективность, действительное бытие в объясняемом», тогда как «в позднейшем поэтическом произведении образ есть не более как средство создания(сознания) значения, средство, которое разлагается на свои стихии, т.е. как цельность разрушается, когда оно достигло своей цели»(84).

Касается ученый и вопросов взаимосвязи художественных тропов и бессмыслицы. По его словам, «гипербола есть результат как бы некоторого опьянения чувством, мешающего видеть вещи в их настоящих размерах». Это опьянение не имеет своих внутренних пределов (со стороны рассказчика, повествователя), но ограничено с внешней, воспринимающей стороны, ибо «если упомянутое чувство не может увлечь слушателей, то гипербола становится обыкновенным враньем». Далее исследователь заключает, что «ложь относится к гиперболе, как ирония к комизму». Первое разрушает второе. Абсурд связан с ложью, а фантазия близка художественным тропам. Поэтому здесь есть намек на конфликтное взаимодействие фантазии и абсурда. Среди примеров приводятся строки из письма Гоголя к матери в 1830 году: «Картофель в миллион раз родится более всякого хлеба. Муки, по расчислению практиков, картофленой выходит с 1-й десятины столько, сколько из двадцати десятин другого хлеба»(85). В первом предложении содержится гипербола, но в сочетании со вторым она делается ложью, ибо второе как раз и показывает примерную урожайность картофеля в сравнении с хлебом. Ученый обращает внимание, что «под формулу колебания между противоположными чувствами самоунижения и самовозвеличивания и противоположными поэтическими их выражениями(гиперб. и литот.) подводятся многие важные явления в развитии русского общества и русской литературы». В этом отношении «одна противоположность порождает дру-гую»(86). Абсурд у Потебни — предельная грань образа, к которой стремится ирония, ибо последняя «есть доведение данного в образе до абсурда с тем, чтобы ярче выставить действительность или необходимость значения»(87).

Исследования многочисленных школ в изучении мифа: антропологической (Э.Тейлор, Э.Лэнг и др.), ритуализма и функционализма (Дж.Фрэзер, Дж.Харрисон, С.Э.Хайман, Б.Малиновский), французской социологической (Э.Дюркгейм, Л.Леви-Брюль), — а также символические теории (Э.Кассирер, С.Лангер, У.Каунт), психоанализ ( З.Фрейд, О.Ранк и др.), аналитическая психология К.Г.Юнга и структурализм К.Леви-Стросса имели большое значение для уяснения механизма фантазии, продолжающей во многом оставаться живой и осязательной далеко за рамками примитивных обществ. Поразительный пример этого приводит Дж.Фрэзер, рассказывая, как в Пруссии в начале XIX века умер вор, узнав, что его одежду беспощадно колотит человек, на собственность которого он покушался(88). Вероятно, странное нелогичное поведение, загадочное самовнушение свойственны и современным людям, что и порождает вопрос: «А так ли мы далеки от первобытности?» И как бы отвечая на него, Л.Леви-Брюль выдвинул идею, что коллективные представления первобытных людей «не имеют логических черт и свойств»(89). Таким образом, с одной стороны, между нами лежит пропасть.

Но так ли логично, так ли рационально само историческое развитие человечества?

К исходу XX века отчётливо проступает видимая нелогичность человеческого развития, ясно осознанная ещё Г.Лебоном: "В преследовании иллюзий основывались религии, которые умели подчинить своим законам половину человечества, ими же создавались и уничтожались самые громадные империи. Не в погоне за истиной, но скорее в погоне за ложью человечество истратило большую часть своих усилий. Преследуемых им химерических целей оно не в состоянии было достигнуть, но в их преследовании оно совершило весь прогресс, которого вовсе не искало" (90). Сотворив себя и свой собственный путь методом проб и ошибок, более или менее случайно достигая лучшего состояния, общество устроилось таким образом, что в его достижениях даже отброшенные заблуждения продолжают играть свою и очень существенную роль, и очень часто, говоря словами Ф.Ницше, "для того, чтобы действовать, нужно быть ослеплённым иллюзией»(91).

В России объективное сцепление обстоятельств в последнем столетии часто сметало все социокультурные оболочки, оставляя индивида "один на один с первичными психологическими и физиологическими потребностями и побуждениями", заставляя "отвечать на них простейшими реакциями" (92). И это, очевидно, было ещё большим противовесом научной логике, ещё в большей мере подталкивало человека к фантазиям, мистике и абсурду. В этой связи любопытно замечание З.Фрейда о том, что «никогда не фантазирует счастливый человек, но лишь неудовлетворенный». Согласно Фрейду, «неудовлетворенные желания — это энергетический источник фантазий, а всякая отдельная фантазия есть осуществленное желание, исправление неудовлетворительной действительности»^). Можно вспомнить и высказывание В.И.Ленина о том, что в такой стране, как Россия, нельзя было «начать социалистическую революцию без фантазеров»(94). О создании «мифа всеобщей стачки — этого смутного, но впечатляющего образа исторического катаклизма и последующих коренных изменениях в мире»(95) писал и Жорж Сорель в книге «Размышления о насилии».

Мы разграничим теперь фантазию и фантастическое. По Э.Ильнкову, «фантазия» (строже - «продуктивное воображение») есть универсальная человеческая способность, обеспечивающая человеческую активность восприятия окружающего мира»(96). Фантастическое же, говоря словами И.Анненского, — «вымышленное, чего не бывает и не может быть»(97). Следовательно, в художественном произведении фантазия автора присутствует обязательно (и в той или иной степени способна обеспечить и читательское активное восприятие художественного мира), а фантазирования в нем может и не быть.

Л. Леви-Брюль, автор идеи первобытного мышления, настаивал на нераз-деленности пралогической и логической формы мышления, сосуществующих как "различные мыслительные структуры . в одном и том же обществе и часто, - быть может всегда - в одном и том же сознании" (98). Разумеется, внешний хаос, отсутствие упорядоченности в человеческой жизни, ненормальные условия последней могут способствовать замене логической мыслительной структуры пралогической.

Из примеров, приводимых Леви-Брюлем, легко извлечь ту группу законов фантазии, которой оперировал человек древности. Мы можем предположить в нем плотную впаянность в окружающую среду. Он принадлежит к ней душой и телом, именем и тенью. Возможно поэтому, "в Западной Африке «убийства» иногда совершаются путем вонзания ножа или гвоздя в тень человека: преступник такого рода, пойманный с поличным, немедленно подвергается казни". Здесь устанавливается не существующая в реальности взаимосвязь между поражением тени и убийством, на уровне внушения и самовнушения она может быть психологически закреплена и подтверждена кровной местью родственников казненного «владельца» тени. Де-Гроог говорит и о культурных китайцах, у которых "ассоциирование изображений с существами превращается в настоящее отождествление"(99). В таком случае можно говорить и об удвоении объекта. Конечно, все это характерные особенности мифологического сознания, но они позволяют определить общие принципы фантазии, которым первобытные люди приписывали действенность и бытийность. Впрочем, вряд ли найдется такой европеец, что испытает большую радость, узнав, что его фотография находится в руках бесчестного человека.

Знакомо первобытному мышлению и разделение объекта, поскольку "одно и то же существо может в одно и то же время пребывать в двух или нескольких местах", но кто сказал, что современный человек не испытывает подобной потребности, не зачисляет ее в раздел кажимости, которую иногда нужно реализовать с помощью друзей и единомышленников. Прибегает первобытное мышление и к возникновению из ничего, допуская "действия неприметные, неощутимые для чувств, но тем не менее реальные" (100).

Первобытное мышление связывает признаки различных объектов в одном объекте. Художника, писателя оно превращает в ненасытного охотника, книгу в безмерный мешок - поглотитель: "Я знаю, - говорил один из мандалов, - что этот человек уложил в свою книгу много наших бизонов, я знаю это, ибо я был при том, когда он это делал, с тех пор у нас нет больше бизонов для питания". Духовное и физическое взаимно проецируются друг в друга, и индеец "верит, что от злонамеренного употребления его имени он также верно будет страдать, как и от раны, нанесенной какой- нибудь части его тела" (101). Но далеко ли ушло от этого современное общество? «Злые языки» и по сию пору «страшнее пистолета». В многообразных суевериях, социальных теориях и художественной литературе все это воскрешается вновь и вновь, что снова и снова говорит нам, насколько мы близки еще к тем самым истокам человеческого разума, насколько мы еще только-только начинаемся, как обособившаяся часть природы. Пусть первобытное мышление "обнаруживает полное безразличие к противоречиям, которые не терпит наш разум" (102), но так ли уж не терпим наш ум?

Все это есть и в философии конца XX века. Вот как пишет Ф. И. Гиренок в содержательной и интересной статье «Интуиции русского космизма»: "Я не думаю, что греки параноики, хотя они, видимо, и параноики" (103). Непонятно, что, собственно говоря, утверждает философ, но ясно, что среди греков были и параноики и не параноики. По всей видимости, можно констатировать исключительно большую роль иллюзий и фантазий в социальной жизни, науке и искусстве, где "химеры были, есть, и, очевидно, будут всегда - и не только в виде ужасающих своей ненормальностью призраков, «снов разума», косвенно напоминающих о вытесненных в бессознательное страхах дня, но и как феномен культуры и цивилизации, наглядные в своей настойчивой осязательности" (104).

И.М.Розет в своей работе «Психология фантазии» приходит к выводу, что трактуемые как различные сущности мышление и фантазия «представляют собой единую умственную деятельность». Более того, мышление оказывается «специальным случаем фантазии, именно той умственной деятельностью, когда соблюдаются логические принципы и правила»(105). Тогда очевидно, что фантазия, как нарушение этих логических принципов и правил, оказывается равносильной абсурду. Вспомним еще раз, что именно ум и фантазию посчитал Белинский главными способностями в создании «словесных произведений». Правда, существуют и другие взгляды, характеризующие фантазию «как разновидность воображения, высшую форму, отличающуюся особой силой, яркостью, необычностью создаваемых образов»(106), как «наибольшую отрешенность от действительности»^ 07). Однако Р.Г.Натадзе утверждает, что «воображаемое. вызывает установку, когда субъект относится к его содержанию как к данному или ожидаемому в действительности или же как к п одлежащему реализации вдействительност и»(108).

Всеобщность фантазии подчеркивал А.Н.Веселовский, заявивший в своей «Исторической поэтике», что «сходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической связью, причем сказка являлась бы обескровленным мифом, а в единстве материалов и приемов и схем, только иначе приуроченных». Рождение же эпической песни «о подвигах и героях» снова связано с тем, что «реальный факт подвига и облик исторического героя усваивается песней сквозь призму тех образов и схематических положений, в формах которых привыкла творить фантазия»(109). Достоевский полагал, что «фантастическое в искусстве имеет предел и правила». Оно «должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему»(110). Но какова же эта реальность? Мироощущение великого художника было далеко от того, чтобы усматривать в ней закономерные изменения. Окружающее представлялось ему «хаосом, в котором давно уже, но теперь особенно пребывает общественная жизнь», где «нельзя отыскать еще нормального закона и руководящей нити, даже, может быть, и шекспировских размеров художнику.»(111). Знаменательные слова! В то время как фантастическое должно иметь правила, действительность может не давать повода и надежды отыскать в ней «нормальный закон». Тогда, может быть, стоит поискать аномальный закон? Нелепость, управляющую этим хаосом, многозначную логику, которая на черно-белом уровне человеческого восприятия представляется абсурдом? Вспомним механику, равномерно идущий поезд, вещи на верхней полке. Все спокойно и закономерно. Но вот поезд резко тормозит. Законы инерциальной системы отсчета перестали действовать, и вещи могут сдвинуться. Рассчитать их положение мы не в состоянии, ибо не обладаем нужной информацией, да и обладай мы ей, наш расчет отстал бы от необходимой скорости действия. Поэтому положимся на инстинкт и на пословицу: «Надейся — на лучшее, рассчитывай — на худшее». Слова Достоевского о нарастании хаоса именно в настоящем близки мироощущению многих граждан России конца XX века. Говоря языком физических аналогий, общественная жизнь России, начиная с последних десятилетий прошлого столетия была не-инерциальной системой с неразвязанными узлами «руководящих нитей». В сопоставлении двух вышеприведенных фраз великого писателя высвечивает и та истина, что люди могут почти поверить в фантастическое отнюдь не только из-за того, что писатель приблизит вымысел к действительности, последняя своим хаотическим разнообразием тоже может «пойти навстречу» читательскому восприятию.

В статье С.Аверинцева «Аналитическая психология» К.-Г.Юнга и закономерности творческой фантазии» отмечено, что «архаические коды мифомышле-ния активно работают в заново творимой образной структуре на выявление простейших элементов человеческого существования и придают целому глубину и перспективу». Исследователь полагает, что «в основу самых сложных художественных структур» положены мифологичные «изначальные схемы представлений)^ 112).

Поиск простейших схем фантазии, как мы помним, был предпринят еще Лукрецием. Продолжается он и в наше время. М.Бенкерблит и А.Петровский в своей книге «Фантазия и реальность», изданной в 1968 году, приходят к выводу, что «алгоритмы», с помощью которых осуществляется синтез образов в процессах фантазии, существуют». В качестве таковых они называют: агглютинацию — склеивание подряд любых, в том числе и несоединимых, качеств, свойств, частей; гиперболизацию; заострение, подчеркивание каких-либо признаков; типизацию(113). Дают они и общее определение фантазии. По их мнению, это « необходимый компонент творческой деятельности человека (изобразительной, конструктивной, научной и т.д.), выражающийся в построении образов или наглядной модели конечного или промежуточного продуктов труда, стимулирующий предметное воплощение этого образа или модели, а также обеспечивающий создание программы поведения в тех случаях, когда проблемная ситуация отличается некоторой неопределенностью из-за недостатка информации»(114). Несколько ранее Б.Ф.Поршнев в работе «Социальная психология и история» увидел в фантазии «гигантское промежуточное пространство между условно-рефлекторной деятельностью на уровне первой сигнальной системы и научно-логическим мышлением человека» К «характерным приемам фантазии» он отнес: «мысленное (или в изображениях) сращивание признаков различных объектов (в воображении или путем создания искусственных подобий); удвоение объектов (в воображении или путем создания искусственных подобий); установление (в мыслях или в действиях) несуществующей связи между объектами; превращение(мысленное или в изображениях) отдельных признаков объекта в самостоятельные объекты»(115). Бросается в глаза, что ни вышеназванные «алгоритмы», ни только что перечисленные «приемы» не описывают такой трансформации образов как превращение одного объекта в другой, скажем, убегающей от Аполлона Дафны в дерево. Если установление несуществующей связи между объектами еще как-то сюда подходит, то ни агглютинация, ни гипербола, ни заострение, ни типизация не имеют отношения к метаморфозе. В 1979 году Л.С.Коршунова предложила следующую классификацию образов воображения, распределив их на четыре группы: а) образы, не наблюдаемые в данный момент, но в принципе доступные живому созерцанию (объекты прошлого, существующие теперь, но не находящиеся в чьем-либо поле восприятия); б) образы объектов, недоступных наблюдению невооруженных органов чувств (инфракрасные лучи, микрочастицы); в) образы объектов, что только будут созданы в процессе практической деятельности (план строящегося здания, модель нового самолета); г) образы предметов, существование которых принципиально невозможно (абсолютно твердое тело) (116). Мы видим, что группе б) соответствует превращение признака в объект, группе в) — установление связи между разными объектами, группа а) может быть трактована как восстановление образа объекта по известной части, а что касается г), то здесь можно говорить о возникновении объекта из ничего, хотя понятно, что в приведенном примере это всего лишь мысленная абстракция, «заострение» твердости реального тела.

Дадим теперь определение художественной фантазии. Фантазия — это творческая способность человека, запечатленная в художественном произведении как не соотносимая с реальностью трансформация образов, происходящая в динамическом развертывании произведения по определенным повторяющимся схемам или «законам». Конечно, употребление слова «закон» в этой связи может показаться излишним. Но закон может выражать и регулярную неправильность, встречающуюся в человеческом мышлении. Скажем, соединение признаков различных объектов в одном объекте — одна из самых повторяющихся схем. Пусть, например, очень маленький ребенок складывает картинку из кубиков, на гранях которых — части изображения. Скорее всего, принцип неподходящего сочетания частей будет соблюден. Теперь ребенок подрос, он без труда складывает прежние картинки. Но вот приносят более сложное изображение, увеличивают число кубиков, и опять в пробах и ошибках сборки изображения «неподходящесть» проявит себя. Что касается изображения реальной жизни, то здесь сложность такова порою, что подходящей закономерности не отыщешь, а уж антизакономерное, хаотическое, случайное очевидно. В статье Д.С.Лихачева «Закономерности и антизакономерности в литературе» выражена глубокая мысль о том, что «все закономерности в развитии общественных явлений имеют противостоящие им антизакономерности», и отмечено, что «один из путей изучения закономерностей в литературе — это изучение антизакономерностей, «законов случая»(117). Но мы должны все-таки пометить отличие постоянно повторяющихся схем фантазии (а в дальнейшем и абсурда) от «положений, выражающих всеобщий ход вещей в какой-либо области» или, говоря словами Канта, от «правил необходимого существования»(118). Поэтому, следуя уже определенной традиции ( Бенкерблит и Петровский, Лихачев), мы именуем эти повторяющиеся схемы «законами».

Законы» этого неподходящего отражения мира вещей и явлений в литературе, в основном, соответствуют вышеназванным «приемам» Б.Ф.Поршнева. Мы лишь добавляем один «закон» и приводим общеизвестные примеры. 1. Мысленное сращивание признаков различных объектов (кентавр, русалка, сорокалетний ребенок.). 2. Удвоение или раздвоение объекта, умножение или разделение объектов (двойники и раздвоение личности, многоголовые змеи, дробление плоти лирических героев пушкинского «Пророка» и «Пепельной Среды» Т.С.Элиота.). 3. Установление реально несуществующей связи между объектами (предмет и его изображение, человек и его тень, "Портрет" Н.В.Гоголя и "Портрет Дориана Грея" О.Уайльда.). 4. Превращение признака в самостоятельный объект, части — в целое и обратно: разложение целого на части, распад объекта на составляющие его признаки (повесть "Нос" Н.В.Гоголя, где существенная часть лица майора Ковалева становится более важной персоной, чем сам хозяин, превращение Прохора Петровича из "Мастера и Маргариты" в костюм, благополучно продолжающий работу без тела хозяина.). 5. Возникновение и исчезновение объекта. Мы видели, какое место занимало это преобразование у Гегеля. Близко оно и поэтам России начала XX века ("Бог создал мир из ничего, учись, художник, у него", — советовал К.Бальмонт). В общем и целом, при возникновении не без предвестий и исчезновении не без следов последняя трансформация равносильна одной из вышеназванных или их комбинации. В художественное произведение она обычно вводится словами "внезапно", "вдруг", "откуда ни возьмись" и т.п. В чистом же виде — это сотворение из ничего и исчезновение в ничто. Восприятие хода времени является реальной подоплекой действия этой трансформации в художественном, научном и историческом творчестве.

Настоящее мгновение возникает будто бы из ничего и исчезает почти бесследно.

В этой связи любопытна трактовка порубежья веков, данная реакционером К.Победоносцевым. Он вполне солидарен с самыми крайними революционерами в том, что "жизнь течет в наше время с непомерной быстротой". Критические стрелы обер-прокурора святейшего синода летят в обе стороны, задевая как господ ниспровергателей государственного строя, так и государственных деятелей: "Из чего творить, какие есть под рукой материалы, в этом редко кто дает себе явственный отчет с практическим разумением дела. Нравится именно высший прием творчества — творить из ничего"(119). Восприятие времени таким философом, как Н.А.Бердяев, тоже подпадает под действие этого "закона" фантазии. Он пишет о будущем, сменяющем прошлое, что "поедание одной части времени другой приводит к какому-то исчезновению всякой реальности и всякого бытия во времени"(120).

Вышеперечисленные "законы" фантазии вполне родственны используемым в литературе художественным тропам: эпитету и сравнению, гиперболе и литоте, метафоре и метонимии. Как и последние (это показано еще А.А.Потебней), они могут быть представлены с различной степенью глубины и развернутости, в самых разнообразных комбинациях друг с другом. Но "законы" фантазии схватывают именно динамику действия, условия их проявления так или иначе проступают в художественном мире, обнаруживая свое родство с мифологическим и детским типом мышления. Любопытный пример проявления последнего привел К.Юнг: "У девочки 3,5 лет родился братец, что привело к обычной детской ревности; однажды она сказала матери: "Ты две мамы; ты моя мама, а твоя грудь — мама братца(121). Так реальное раздвоение внимания матери между детьми привело к превращению части в целое и к удвоению мамы в сознании ребенка.

Мы не вводили метаморфозу в ряд основных «законов фантазии» прежде всего потому, что в ряде случаев она представляет собой расщепление объекта на внешнюю оболочку и внутреннее ядро (на тело и душу в человеческом варианте превращения), исчезновение старого облика и возникновение нового при неизменной внутренней сущности. Так, в сказках о злом волшебнике и его ученике, убегающем от своего учителя, «гонка преследования» сопровождается целым каскадом превращений, но внутренняя суть каждого их участника остается неизменной. В других случаях превращений акцентируются иные комбинации законов фантазии. Понятно, например, что, когда братец Иванушка не послушался сестрицы Аленушки и испил той водицы, которую пили козы, он стал козленочком, ввиду того что здесь установлена не существующая в реальности связь между водой и ее потребителем, опять же дано расщепление на внутренний и внешний облик с неизменностью первого и возникновением измененного второго.

Мы видели, что, начиная с Гераклита, неизменным спутником диалектической логики и фантазии выступает абсурд. Почти говорящей оказывается латинская этимология слова: аЬ—"от", Бигёш — "глухой", и тогда аЬзигёив — «нелепый, глупый», то, что происходит от глухоты собеседника, не могущего или не желающего слышать, а шире — понимать сказанное. Абсурд нарушает правила логики, но, как считал Б.Ф.Поршнев, более верным будет перевернуть эту мысль и сказать, что логика нарушает законы абсурда, ибо генетически у истоков человеческого разума лежит именно абсурд. Можно добавить, что еще никто не доказал, что русло развития человеческого разума и само его устье — катастрофа мыслящего начала или выход на новый уровень развития — находится достаточно далеко от истоков. Замыкающий вереницу прошедших столетий XX век равно богат и удивительными открытиями и проявлениями невероятного абсурда, показавшего, что груз животности в современном человеке нимало не уменьшился на всем расстоянии от пещерного предка до нас. Взаимоотношения разума и абсурда сложны и многообразны, и лишь в самом первом приближении «абсурд доминирует, когда слабеет разум. усиление разума отодвигает абсурд»(122).

Абсурд отнюдь не играет только негативной роли. В целом ряде случаев он способствует выявлению истины. Из классической древности дошло до нас правило reductio ad absurdum, согласно которому, приведением к абсурду доказывается положение, противоположное принятому допущению. Как пишет Н.И.Кондаков, «абсурд надо отличать от семантически сумбурных предложений, вроде, например, следующих: «Автомобиль является рассказывайте.». К приведенной фразе без знаков препинания и вне контекста нельзя установить однозначно противоположное принятому сообщению. Со ссылкой на Т.Котарбиньского автор «Логического словаря-справочника» добавляет: «абсурд, как таковой, не является семантически сумбурным: наоборот, чтобы данное выражение могло быть абсурдным, через него должен находить выход какой-то смысл.»(123). Однако в контексте художественного целого приведенное выше сумбурное высказывание может иметь вполне определенный смысл: рассказчик торопится, волнуется и скороговоркой, с пропуском ряда звеньев говорит о том, что его потрясло. Это превосходно уловил Ролан Барт. «Не-CMbiwi»(non-sens), по его мнению, в литературе недостижим, ибо "не CMbiwieHHoe"(hors-sens) «непременно поглощается (в произведении можно разве что оттянуть этот момент) «несмыслом», имеющим совершенно определенный смысл (известный как абсурд)». Можно только попытаться «поставить смысл под вопрос или же разрушить его»(124). Весь синтаксический и семантический сумбур, нелепица и бессмыслица художественного произведения, в конечном счете, сводятся к смыслу и к «противосмыслу». Нулевой смысл недостижим. Таким образом, не смысл, а его полное отсутствие оказывается неуловимой вещью. Все это напоминает странный вывод А.Бергсона о том, что «в понятии «несуществования» какого-либо объекта заключается не меньше, а больше содержания, чем в понятии о «существовании» того же самого объекта»(\25). Частично с этим можно согласиться, ибо с несуществующим объектом иногда связано существование более важного запрета на его появление. Как скажем, второе начало термодинамики запрещает существование вечного двигателя втоporo рода. Однако по степени приближения к такому вечному двигателю можно качественно оценить ту или иную машину (коэффициент полезного действия). Так и нам необходимо выработать какую-то шкалу по отношению к недостижимому отсутствию смысла. Нужно как-то охарактеризовать смысловой нуль. Будем считать таким нулевым пунктом «внутренний принцип детского языка», когда «все, что угодно, может обозначать все, что угодно»(126). Другое его выражение — чистый лист бумаги, содержащий бесконечное множество потенциальных смыслов, но актуально не содержащий ни одного. Знаменитое «Дыр бул щыл» А.Крученых уже достаточно далеко от этого нуля, ибо внетекстовая ситуация осмысливает текст как «стихотворение из «неведомых» слов»(127).

Крученых — создатель так называемой заумной поэзии. Ж.-Ф.Жаккар заметил, что недоразумения, связанные с понятием «заумь», возникают из-за «путаницы между целью и способом». По его словам, «цель — это поиск смысла, в то время как способы постигнуть этот смысл могут быть совершенно разными». При этом «за-ум» у исследователя понимается «как противоположность «уму» или «разуму»(128). Под заумью ее создатель понимал свободу художника «выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заум-ным»(129). Следующими будут формы абсурда, соответствующие фигурам нонсенса. По определению Ж.Делеза, «нонсенс — это то, что не имеет смысла, но также и то, что противоположно отсутствию последнего, что само по себе дарует смысл»(130). Делез выделяет две фигуры нонсенса: первая связана со словом, «высказывающим свой собственный смысл» только в том или ином контексте, причем этот «контекст» может быть упрятан в само слово («бармаг-лот»); вторая связана со словом, которое «само является источником альтернативы, две части которой оно формирует (злопасный - злой-и-опасный или опас-ный-и-злой)». Две формы абсурда, соответствующие им, французский философ называет лишенными сигнификации [значения], связывая их с парадоксами "множества всех множеств и полкового брадобрея"(131). Заметим, что в художественном произведении эти формы абсурда выглядят вполне естественно, поскольку взаимодействуют с таким принципом фантазии как превращение части в целое. Поэтому, например, Бог Мережковского и что-то всеохватное, и в то же время всего лишь "мысль поэта"(132). Но сочетание фантазии и абсурда может быть недостаточно органичным и тогда "противосмысл" выступит более отчетливо, чем смысл.

Следующим типом абсурда может выступить сумбур, нарушающий правила языка как семиотической системы в трех ее аспектах: семантическом, синтаксическом, прагматическом. Этот тип абсурда допускает контекстуальное прояснение в двух первых случаях. Так, стихотворение Д.Хармса: "Ноты вижу вижу мрак вижу лилию дурак сердце кокус впрочем нет мир не фокус впрочем да"(133) — при одной расстановке запятых содержит логическое противоречие по отношению к миру, при другой расстановке — отрицается, что сердце — кокус. Это справедливо. Но и без запятых ситуация проясняется, поскольку сообщается, что говорящий немного не в себе, и поэтому он может видеть и воображать все, что угодно. На наш взгляд, сербе автографа вместо "сердце" могло быть и не опиской, тем более, что это слово находится в одной строке с кокусом, искаженным "покусом". "Покус" — вторая часть известного выражения фокус-покус. Так это могло бы означать, что в то время как фокус восстанавливает свою комическую половину, сердце утрачивает свою целостность.

Наконец прагматический абсурд описывает действия, которые ни при каких обстоятельствах не могут произойти в самой художественной действительности. Так, например, в пьесе Э.Ионеско "Лысая певица" "часы бьют ноль раз"(134). Это уже логическое противоречие: получается, что часы бьют и не бьют одновременно. Противоречия гибельны для любой теории, ибо если она "содержит противоречие, то из нее вытекает все на свете, а значит не вытекает ничего"(135). Однако в художественном мире пьесы Э.Ионеско часы ведут себя как угодно: идут вперед и назад, бьют как попало, громко и неслышно, и тем самым подчеркивают идею повторяющейся неупорядоченности бытия. Художественное целое как бы фильтрует всевозможные выводы, и из противоречий вытекает самое существенное. Добавим еще, что колебание с размахом амплитуды от нуля до бесконечности и есть характерная черта образа человека XX века, дерзающего быть Всем и остающегося все еще Ничем, между Богом и Червем, являющего "самим своим существованием вопрос о собственной природе"(136). Воистину, не столь удивительны, сколь точны в выражении духа времени принцип неопределенности Гейзенберга, теорема Геделя о неполноте, устанавливающая существование в любой достаточно богатой формальной системе "неразрешимого утверждения — неразрешимого в том смысле, что ни оно, ни его отрицание не могло быть выведено из аксиом системы"(137).

Конечно же, можно дать классификацию проявлений абсурда в литературе и по степени его влияния на все художественное произведение. Образно говоря, бывает так, что фильтрация выводов, следующих из противоречий, не срабатывает, и тогда «абсурд возводится в принцип художественного видения и тем самым не столько обнаруживается абсурдность социальных условий человеческого бытия, сколько утверждается тотальная абсурдность его смысла». С другой стороны, абсурдизация может быть «художественным приемом, позволяющим путем введения в художественный текст откровенной несуразности или доведения до абсурда какой-то частной детали вскрыть противоестественность (реакционность, безжизненность) отраженного в нем положения вещей, расцениваемого с точки зрения здравого смысла в качестве нормы»(138).

Может быть дана и формально-логическая классификация абсурда, намек на которую есть уже в приводившейся выше мысли Новалиса о законах воображения, свое развитие и применение к генезису человеческого разума она получила в книге Б.Ф.Поршнева «О начале человеческой истории». Нас будут интересовать не застывшие классы и подклассы абсурда, а их участие в абсурдизации. Их проявление как «законов», в том смысле, как это уже говорилось о «законах» фантазии.

Существует четыре закона аристотелевской или традиционной логики.

I. Закон тождества (А=А). «В процессе определенного рассуждения всякое понятие и суждение должны быть тождественными самим себе».

II. Закон непротиворечия. «Два противоположных суждения не могут быть истинными в одно и то же время в одном и том же отношении».

III. Закон исключенного третьего. «Из двух противоречащих суждений одно истинно, другое ложно, а третьего не дано».

IV. Закон достаточного основания. «Всякая истинная мысль должна быть достаточно обоснованною^ 139).

В художественном произведении им противостоят «законы» абсурда, нарушающие логику.

I. Нетождественность (А=В), выражающаяся в следующих видах и подвидах:

1. Многоликость. Становятся важными различия одного и того же объекта художественного мира (А=А1, А2, АЗ.). Обычны многоликие поэтические местоимения: «я», «ты», «она».

2. Чистый абсурд без посредствующих звеньев (А=не-А). Так это в стихотворении Д.С.Мережковского «Любовь — вражда», где люди «тоскуя — оба одиноки, враждуя — близки навсегда».

3. Переход противоположностей друг в друга (А=не-А, но есть посредствующие звенья). В том же стихотворении для противоположностей свободы и рабства оказывается: «Порой, стремясь к свободе прежней, мы думаем, что цепь порвем, но каждый раз все безнадежней мы наше рабство сознаем».

4. Абсурд типа сравнения (А как не-А). Героев цитируемого стихотворения связывает «любовь, подобная вражде»(140).

II. Противоречивость (А и не-А).

1. Пространственная. Так, А.Белый называет простором «простертый гроб»(141), а В.Брюсов сводит наше трехмерное зрение к зренью «по одной чер-те»(142).

2. Временная. Ход времени в обе стороны сразу ощущает лирический герой стихотворения Д.С.Мережковского «Старость». Обвеянный старостью, он «снова молод»(143). В оба времени сразу — в прошлое и будущее — пытается отправиться лирический герой «Первого свидания» А.Белого.

3. Объектная включает в себя такой художественный троп как оксиморон, «сочетание контрастных по значению слов, создающих новое понятие или пред-ставление»(144). Общеизвестные примеры — названия художественных произведений: «Мертвые души» Н.В.Гоголя, «Живой труп» Л.Н.Толстого. Кроме того, этот тип противоречивости может относиться к действию объектов, к их существованию. Знаменитое блоковское стихотворение «В ресторане» начинается с сомнения в том, что никогда не забывается: «Никогда не забуду (он был, или не был, этот вечер)»(145).

4. Субъектная включает в себя амбивалентный мир человеческих чувств и оформляться может всеми вышеназванными видами противоречивости. Лирический герой «Старинных октав» Мережковского признается: «Я все еще стою меж двух дорог, и с прачкой Леной борется богиня — с кощунством вечным — вечная святыня»(146). Чувства здесь персонифицированы и проецированы в особое пространство «междудорожья».

III. Допустимость исключенного третьего может быть классифицирована по характеристике этого третьего:

1. Третье отлично от А и от не-А. Так у И.Анненского между смертью и жизнью обнаруживается забытье, а между жизнью и смертью — мука: «Когда б не смерть, а забытье, чтоб ни движения, ни звука. Ведь если вслушаться в нее, вся жизнь моя - не жизнь, а мука»(147). Если разобраться, то тут уже происходит выход не в трехзначную, а четырехзначную логику.

2. Третье выступает как слитые противоположности. Так в гиппиусовском «Электричестве» слитые «да» и «нет» порождают свет.

3. Третье возникает как поглощение одной из противоположностей. Так это в строчке М.Волошина из цикла «Когда время останавливается»: «В безднах скрывается новое дно.»(148). Дно здесь поглощает бездну.

У. Отсутствие достаточных оснований может быть полным или частичным. Речь здесь идет о подготовленности последующих событий предшествующим ходом вещей и явлений в художественном мире. В пушкинском «Пророке» шестикрылый серафим появляется внезапно и без каких-либо обоснований, напротив, божий глас, раздающийся в конце стихотворения, вполне обоснован. Точным указанием на смутное время Бориса Годунова частично обоснованными оказываются невероятные события первых четверостиший «Глухих дней» К.Бальмонта, а в финале, после всего случившегося, уже не кажется странным выход Димитрия из гроба и переселение его духа в Отрепьева.

Несмотря на то, что различные аспекты абсурда и фантазии в художественном произведении затрагивались многими отечественными и зарубежными литературоведами, попытка целостного анализа указанных категорий, матричный подход к их взаимодействию в настоящей работе предлагается впервые, что и обусловливает научную актуальность исследования.

Материал исследования — русская литература XX века, в наибольшей степени выразившая трагическое мироощущение: лирика русских символистов, антиутопии Е. Замятина (в сравнительном аспекте анализируются также «О дивный новый мир» О.Хаксли и «1984» Дж. Оруэлла), «Чевенгур» Андрея Платонова, ряд поздних прозаических произведений М. Горького, включая «Жизнь Клима Самгина», творчество Д. Хармса и последний роман Л. Леонова «Пирамида».

Объектом анализа является фантазия и абсурд, нашедшие свое выражение в данном литературном материале.

Предметом исследования стали «законы» фантазии и абсурда, их проявление и взаимодействие в художественных мирах вышеназванных авторов. Исследование «Жизни Клима Самгина» в вышеупомянутом ряду может показаться странным. Но в этом произведении мы встречаемся с лавинообразно изменяющейся художественной действительностью, отражающей мир, утративший обычные «нормальные законы», в котором в неразвязываемый узел сплелись все «руководящие нити». Произведение Горького отразило вихрь особой социальной фантазии, вскружившей головы людям и почему-то победившей реальный и трезвый расчет в умах большинства людей. И когда Клим Иванович, человек в общем-то трезвый и практичный, остается в баррикадной Москве, вопреки развитому чувству самосохранения, выполняет поручения революционеров, хотя их цели ему чужды, то трудно не увидеть здесь торжество алогизма над здравым смыслом. И своеобразное пророчество, и заразительную силу абсурдных состояний в истории тоже.

Если горьковское произведение преломляет трагедию социума в индивидуальной судьбе, то в лирике И.Анненского, А.Белого, В.Брюсова, М.Волошина, З.Гиппиус, Вл.Ходасевича нас занимает преимущественно обратный момент — трагедия индивида в ее проекции на социальную жизнь. Анализируя в основном их лирику, мы привлекаем к исследованию в ряде сравнительных аспектов творчество К.Бальмонта, Н.Гумилева, А.Добролюбова, М.Кузмина, М.Лохвицкой, Д.Мережковского. Абсурд в лирике серебряного века совсем не предстает всемогущим демоном, а вот в реалистической прозе Горького он иногда обнаруживает жуткую неодолимость, ведя свою родословную от вполне реальных событий российской истории. Нас интересуют также возможные способы нейтрализации абсурда и причины, что делают такую нейтрализацию невозможной. Абсурд и фантазия как у себя дома в творчестве Даниила Хармса, но, может быть, стоит заметить, что единственная запись в его дневниковых заметках, касающаяся внутриполитической жизни страны, относится как раз к убийству С.М.Кирова - своеобразному переломному моменту нашей истории. А в поражении фашистской Германии он не сомневался в момент наибольших ее военных успехов.

На наш взгляд, фантазия и абсурд в творчестве анализируемых нами поэтов и писателей с рельефной выразительностью запечатлели лик тектонических разломов истории и провалов общественного сознания, когда оно вынуждено обратиться к логике чудесного, где, вопреки здравому смыслу, существует "мир вне времени (но во времени), вне пространства (но в пространстве), вне естественной причинности (среди цепи причинности) . возможности невозможного, исполнения неисполнимого", где "из ничего возникает все" - стоит только высказать желание»(149). Разумеется, все это есть и в обыкновенной сказке, но в исследуемых художественных мирах эта логика выступила в сплаве с древнейшей и новой философией, с христианской и революционной эсхатологией.

Категории чудесного требуют чего-то среднего между бытием и небытием, некоторого исключенного третьего, чему в действительности соответствует резкий перерыв в постепенности развития общества или индивида, заставляющий их осознать свою собственную конечность, свои собственные границы в мироздании. Как подчеркивал В. Эрн, "для христиан будущее — не мирный процесс постепенного нарастания всех ценностей, а катастрофическая картина взрывов, наконец последний взрыв, последнее напряжение — и тогда конец этому миру, начало Нового, Вечного, Абсолютного Царствия Божия" (150).

Как видим, светотени философии серебряного века освещают не только христианскую эсхатологию, но затрагивают и модель пульсирующей Вселенной, и возможный обмен термоядерными ударами. И в этом смысле все исследуемые нами художественные произведения, несмотря на значительный разброс во времени их написания, обнаруживают удивительное единство. Все они видят возможное будущее человечества узенькой тропинкой среди разверзающихся провалов в небытие, где властвует стихия хаоса и абсурда, где просветляющее все чудо вынуждено отступить.

Несмотря на достаточно большое число работ, так или иначе затрагивающих творческую фантазию художника, получилось так, что в отечественном литературоведении «фантазия» была отнесена к ведомству психологии, зато активно стала исследоваться категория фантастического, в особенности, сложные взаимоотношения этой последней с условностью в литературе. В «Краткой литературной энциклопедии» можно узнать, что "фантастика. — специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму — образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным ей в принципе способом" (151). Можно отметить, что идея расслоения реальности на составляющие ее элементы и нового их сочетания в другом единстве, далеком от реальности, была высказана уже Лукрецием. Затрагивалось понятие фантазии и в исследованиях, посвященных жанру научной фантастики. Это работы А.Бритикова, А.Воздвиженской, Ю.Кагарлицкого, Ю.Смелкова, Е.Тамарченко и ряда других авторов. Представляется интересной идея Е.Тамарченко о том, что "в области фантастического действительно сходятся истоки и цели вещей и без опосредований, впрямую встречаются всевозможные крайности"(152). Фантастическое ■— это совмещение противоречий, а значит оно связано с нарушением правил логики, с абсурдом. И это другая сторона «средокрестия противоречий». Автор дает и определение: "фантастическое есть «все во всем»"(153), не замечая, что эта общефилософская формула одновременно выражает и реальность в глубинных своих основах, и фантазию, и абсурд.

Дискуссионным остается вопрос соотношения категории фантастического и условности. Ф.Мартынов определяет условность как художественное обобщение, данное с "преднамеренным обнажением вымысла. для наиболее полного выражения жизненной правды"(154). Противоречивость, разумеется, не снимается и в этом определении, поскольку оно соотносит преднамеренный вымысел с жизненной правдой, и означаемое с означающим никак не могут поменяться местами.

В статье В.Дмитриева, помещенной в «Краткой литературной энциклопедии», условность оказывается многозначным понятием. Это, во-первых, «отличающийся от жизнеподобия образ, способ создания таких образов; принцип художественного изображения — сознательное демонстративное отступление от жизнеподобия», во-вторых, по А.Михайловой, следует различать первичную условность — «нетождественность всякого образа, произведения объекту отображения» и вторичную, совпадающую с собственно условностью в первом значении. В-третьих, под условностью понимают «канонизацию, нормативность художественных средств; или застывшую, но оберегаемую действенную традицию или — устаревший шаблон, трафарет»(155). На наш взгляд, фантазия находит воплощение во всех этих видах условности. Так, Буало полагал, что «тридцать лет в короткий день на сцене» невозможно правильно восприять и требовал следовать рассудку: «Одно событие, вместившееся в сутки, в едином месте пусть на сцене протечет; лишь в этом случае оно нас увлечет»(156). Но рассудок теоретика классицизма полагает здесь, что между временем показа на сцене и временем восприятия показанного существует прямая связь. Ее-то он устанавливает, она канонизируется, но конечно же, художественное время допускает любое сжатие реального времени. Вот эту последнюю условность Буало отвергает. И в этом смысле он ближе к реальности действительной, но не художественной. Однако и здесь все не так просто. Он ближе к художественной действительности, воссозданной театром классицизма, и ближе к тому мифологическому воззрению, что изображение копирует изображаемое и способно его замещать.

Подводя итог сложившимся в советском литературоведения трактовкам взаимоотношениий понятий условности и фантастики, Е.Н.Ковтун выделила следующие толкования, исчерпывающие три мыслимые возможности: синонимичность «при обозначении способа изображения действительности в формах, не имеющих прямых аналогов в самой действительности»(Г.Апресян, АДремов); разнородность и несопоставимость (А.Бритиков, Н.Черная - с предпочтением фантастики, Т.Аскаров ~ с предпочтением условности трех следующих видов: реалистической, формалистической и сказочной); фантастика и условность — однопорядковые понятия, и следует разобраться, какое из них входит в другое (Т.Чернышева - вторичная художественная условность включает в себя фантастику, М.Шехтман - фантастика создает уникальные возможности для изучения условности и художественного вымысла) (157). А.Дремов обращает внимание на то, что "условность романтического или сатирического образа смыкается с фантастикой, приобретая совершенно гипертрофированные формы"(158). Нам кажется, что суть заключается именно в фантазии, участвующей в создании сатирического или романтического образа, способной развести в стороны и соединить фантастическое и условное в зависимости от конкретной ситуации в художественном мире. Именно фантазия - общее звено всех разнообразных видов условности и фантастики, как, впрочем, и всего искусства в целом, при этом она в каждом конкретном случае по-разному взаимодействует с нарушением логических правил.

Определяя условность в искусстве как "реализацию в художественном творчестве способности знаковых систем выражать одно и то же разными средствами", Ю.Лотман и Б.Успенский, на наш взгляд, не договаривают второй половины формулы. Условность проявляется не только в синонимии средств знаковых систем, но и в их определенной омонимии, зависящей от ситуации. Скажем, слово «иди» в зависимости от ситуации может означать и приглашение подойти к собеседнику поближе, и удалиться от него. В истории искусства момент омонимии, когда одни и те же средства знаковой системы начинают выражать существенно различное (на уровне групп художественных текстов), оказывается переломным. Как подчеркивают те же исследователи, "сама антитеза «естественность — условность» возникает в эпоху культурных кризисов, резких сдвигов, когда на систему смотрят извне глазами другой системы" (159), когда, добавим мы, объясняется одно, а понимается другое. Однако объясняемое воздействует на понимаемое. Разрыв систем никогда не бывает полным. Ю.Манн передал суть этого процесса на примере творчества Н.В.Гоголя: "Вначале Гоголь отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в настоящем времени его влияние, «след». Потом Гоголь снял носителя фантастики, пародируя поэтику романтической тайны. Теперь он обратился к действительности, сохранив лишь «нефантастическую фантастику"(160). Как видим, полного изгнания фантастики не произошло, она ушла вглубь, сплелась с самой реальностью, вобрав в себя зерно противоречия и абсурда. Знаменательно, что и сам исследователь не удержался от использования алогичной, правда, закавыченной формулы.

О.В.Шапошникова определяет уловность как «многоплановое и многозначное понятие, принцип художественной изобразительности, в целом обозначающий нетождественность художественного образа объекту воспроизведе-ния»(161). Обратим внимание на то, что, с другой стороны, художественный образ в той или иной степени, в зависимости от установки автора, должен быть и похож на объект воспроизведения. Поэтому и здесь нам не обойтись без обращения к фантазии читателя. Фантазия есть то, что сколь угодно близким группам слов может придать сколь угодно большую смысловую разницу. И обратно: сколь угодно далекие группы слов - сделать синонимичными. Именно поэтому, когда в разговоре упоминают кого-то "худенького", можно ожидать, что имеют в виду человека выше средней полноты, а ковер самолета и ковер-самолет так разительно отличаются друг от друга в нашем воображении.

Современные исследователи согласны с тем, что "фантазия, воображение -основа творчества во всех его видах"(162). А выделенные нами "законы" фантазии и абсурда так или иначе возникают в литературоведческих и культурологических работах. Так, Ю.Лотман в статье об иконической риторике замечает, что обычно приравнивание следа человека к самому человеку объясняют "диффузностью архаического сознания, которое не отличает части от целого и видит в отпечатке следа нечто принципиально тождественное пробежавшему человеку". Как видим, говорится о превращении части в целое и приравнивании части целому (А = не-А). Исследователь настаивает на возможности и другого предположения: "след, являясь человеком, одновременно им очевидно не является, то, что он выключен из всей массы обыденно-практических связей, провоцирует включение его в семиотическую ситуацию". Понятно, что здесь превращение части в целое исследователь пытается связать с противоречивостью объекта, в качестве которого выступает след. Искусство - тоже след реальности, и поэтому оно связано с "удвоением реальности". Как полагает исследователь, "возможность удвоения является онтологической предпосылкой превращения мира предметов в мир знаков: отраженный образ вещи вырван из естественных для нее практических связей (пространственных, контекстных, целевых и прочих) и поэтому легко может быть включен в моделирующие связи человеческого сознания"(163). Характерное обнажение приема, например, появление в картине художника зеркала, Ю.М.Лотман называет удвоением удвоения. Это учетверение знаменует собой "резкое повышение меры условности"(164).

По мнению А.Михайловой, художественная условность объединяет различные "иносказательные формы, постигающие и объясняющие один предмет посредством изображения другого предмета, одну сумму фактов через другую сумму фактов "(165). Понятно, что это акцентировка внимания на еще один "закон" фантазии: установление не существующей в реальности связи одного объекта с другим, одной суммы фактов с другой. Бывают эпохи, когда такая иносказательность поддерживает традицию, однако именно "в XX веке художественная условность - синоним резкого слома традиций, разрыва с ними"(166). А это, конечно же, предполагает рост интенсивности использования вместо законов отражения эмпирической реальности "законов" фантазии и абсурда как автором, так и читателем, вынужденным интерпретировать художественное произведение, порывающее с традицией, используя нечто противоположное тому, с чем он встречается в повседневной жизни. Сама условность и границы между вторичной и первичной художественной условностью становятся в таком случае подвижными, и поэтому, возможно, права Н.Г.Владимирова, когда предлагает условность рассматривать как стилевое явление, не имеющее жесткой укорененности в том или ином методе или направлении"(167).

В недавней монографии Е.Н.Ковтун(1999), посвященной поэтике необычайного, отмечается, что "разграничение "реалистической" и "модернистской" условности - без строгой дефиниции обоих понятий, но с четко расставленными оценочными акцентами - существовало в отечественном литературоведении едва ли не до начала 1980-х гг." Лишь ныне кажется "очевидным представление о главенстве авторского замысла, определяющего конкретную функциональность условных форм". Исследователь полагает доказанным фактом, что вымысел определяется двумя свойствами познавательного процесса: "С одной стороны - неизбежной неточностью, субъективностью, обобщенностью формирующихся в сознании человека представлений об объективной реальности. С другой - способностью человеческого мозга произвольно комбинировать элементы представлений, создавая несвойственные реальности сочетания"(168). Контуры превращения части в целое, установления не существующих в реальности связей проступают здесь совершенно отчетливо.

В зарубежном литературоведении XX века исследования фантазии и абсурда велись в русле психоанализа Фрейда, аналитической психологии Юнга, символической теории Кассирера, и других общих течений гуманитарной мысли. Так, по мнению французского исследователя Ф.Шабо, фантастическое порождается "оформлением бессознательного фантазма, т.е. воображаемого сценария, в котором субъект удовлетворяет свои вытесненные бессознательные желания"^ 69). Таким образом, сознание выключено, но, как ни странно, правила воображаемого сценария остаются и так или иначе отражаются в художественном тексте, который, как и сами правила, связан с реальностью, ибо ее давление присутствует и в бессознательном. С.Лангер—воспреемница методологии Кассирера называет первичной формой фантазии «полностью субъективный и частный феномен сна», где проявляет себя «символизированная личность и происходит субъективное самовыражение»(170).

Ж.Трамсон, исследуя механизм возникновения двойников в литературе, обращается к мифологическим истокам и, по его мнению, "двойники возникают там, где выражается в литературе древнейшее верование. в двойственность человеческой природы и человеческой души, в извечный дуализм добра и зла, в их противоборстве, ареной которого является внутренний мир человека"(171). Своеобразная объективизация полярных сил, борющихся в человеческой душе, происходит в знаменитой повести Р.Стивенсона «Странная история д-ра Дже-килля и м-ра Хайда», рассказывающая "о человеке, нашедшем способ отделить доброе начало своей натуры от злого"(172), где цикл взаимопревращений оказался ограниченным и утратил свою обратимость.

Вектор исследования логики фантазии частично направлен в прошлое: ее видят в мышлении дикарей, следуя традиции, идущей от Д.Вико и продолженной Л.Леви-Брюлем. А Р.Табберт именно в детской литературе, адресованной начальному периоду жизни индивида, нашел взаимопереплетение и параллелизм абсурдного и фантастического вымысла(173). Наконец, существует устойчивая традиция считать некоторые психические заболевания срывом мозга на одну из пройденных стадий своего собственного развития. Иронизируя, Цв. То-доров заметил, что в рассуждениях ученых о детях, дикарях и сумасшедших можно увидеть ту же символическую логику восприятия мира, которую они приписали объектам своего исследования(174).

Кроме того, как нам представляется, естественной функцией фантазии является укрощение и разума, и абсурда, вернее, их противоречивой и взрывоопасной смеси. Как прекрасно выразился Л.Н.Толстой: "Разум есть плод жизни, и разум этот отрицает самую жизнь"(175). Осознав этот разлад, великий писатель пришел к обожествлению жизни обыденной, к сращиванию признаков различных объектов: духовного и материального, бесконечного и конечного. Говоря о спасительной функции веры в Бога, А.В.Богданов заметил: "Абсолют надежно оберегал от абсурда с его «безумным одиночеством». Абсолютом был Бог, как и Бог был Абсолютом"(176).

Время крушения устоявшихся ценностей всегда трагично и зачастую осознается как нелепость, задолго до того как последняя отчетливо проступит вовне, усиливая хаотические тенденции истории. Абсурд в этом смысле способствует прояснению ситуации, обнаруживает то, с чем человек необходимо должен бороться. Н.Л.Мусхелишвили и Ю.А.Шрейдер проанализировали ситуацию библейского Иова, который был «наказан, не будучи виновным», и вправе сомневаться, что "Бог есть гарант справедливости в подвластном ему мире"(177). По их мнению, для Иова абсурд преодолевается верой во вхождение его трагических несчастий в Божественный замысел, который может быть пояснен хотя бы тем, что силлогизм "праведен, следовательно, вознагражден" должен быть отвергнут как "принцип магической манипуляции Богом"(178). Возникновение абсурда здесь свидетельствует об ограниченности силлогистики, о необходимости ее преодоления не логикой, но верой.

Для неверующих происходит другое прояснение ситуации. "Абсурд развеял мои иллюзии: завтрашнего дня нет"(179) — говорит А.Камю. А в вечно длящемся настоящем, в застывшем времени нет ни причин, ни следствий. Поэтому праведен ты или не праведен, ты одинаково можешь быть вознагражден и наказан. Результат для земной жизни и в случае Иова, и в случае человека Камю оказывается одним и тем же, хотя смысл совершенно противоположный. В первом случае мы имеем непостижимое сцепление обстоятельств и некую сверхлогику, определяющую это сцепление, во втором — мир хаотичен и дологичен. Однако в последнем варианте ясность оказывается "субъективным коррелятом абсурдности" (180). Абсурд и здесь оказывается связанным с уяснением кардинальных проблем бытия. Поэтому не случаен огромный интерес со стороны самых разнообразных научных дисциплин к творчеству писателей-абсурдистов С.Беккета, Э.Ионеско, Г.Пинтера, русского авангарда и Д.Хармса.

По мнению Д.В.Токарева, высказанного им в статье «Существует ли литература абсурда?», начиная с 1961 года (появление книги М.Эсслина «Театр абсурда»), понятие литературы абсурда в научных штудиях неуклонно расширяет свой объем. Мнение историка М.Я.Гефтера о том, что абсурд «поводырь» человечества во времени после истории, мы уже приводили, наконец, в обыденном сознании советских, а потом и постсоветских людей слово «абсурд» получает «постоянную прописку». Абсурд, конечно, присутствовал в человеческом мироощущении всегда, но так уж получилось, переплетение обстоятельств в конце XX века подготовило почву для его наиболее полного проявления и восприятия именно в России. Возможно, поэтому и усилился интерес читателей и исследователей к творчеству русских футуристов, заумников, обэриутов, чинарей, где стихия абсурда вполне ощутима. Среди истолкователй поэтики русского абсурда можно назвать Р.Айлзвуда, А.Александрова, А.Герасимову, В.Глоцера, Л.Кациса, А.Кобринского, М.Мейлаха, С.Сигея, В.Симину, А.Устинова, Я.Шенкмана, М.Эпштейна, В.Эрля и других исследователей. Большое значение для нас имели статьи Д.В.Токарева, монографии Ж.-Ф.Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда» и М.Ямпольского «Беспамятство как исток: (Читая Хармса), явственно показавшие, насколько глубоки и осмыслены связи абсурда с кардинальными вопросами человеческого бытия. И хотя в конце своей статьи вопрос о существовании литературы абсурда Д.Токарев решает в позитивно-негативном плане: «существует и видит единственный смысл своего существования в самоуничтожении, в достижении молчания белой страницы»(181), самоуничтожение здесь связано с самовозникновением, а молчание - с потенциально бесконечным смысловым полем. Философия Я.С. Друскина и Л.С.Липавского проливает дополнительный свет на творчество писателей, пытавшихся художественно постигнуть бессмыслицу.

За рубежом одним из главных лиц литературы абсурда продолжает оставаться С.Беккет. И здесь исследователи обнаруживают положительный заряд «противосмысла». По словам Л.Бен-Цви, С.Беккет сосредоточен на "битве человека против ощущения бессмысленности своего существования" (182). Есть, впрочем, и другое мнение. М.Коренева в статье «Художественный мир Беккета» отмечает, что в творчестве английского писателя «символ обреченности человека — смерть олицетворяет абсурдность бытия, ту бессмысленность земного существования, которая не преодолима никаким человеческим усилием.»(183). Почему же никаким? Физическим, — да. А интеллектуальным усилием и древние философы, и создатели литературы абсурда в той или иной мере пытались преодолеть смерть, равно как и "нищету человеческой коммуникации, нанизывая слова, чтобы напомнить нам, что мы живем в промежутках между словами"^ 84). В их представлении естественный обыденный язык не способствует познанию мира, а скрывает его. С другой стороны, как заметил Н.И.Жинкин, "первоначально всякий знак (сигнал) бессмыслен. Осмысление бессмысленного происходит при коммуникации"( 185).

И здесь мы уже подходим к фантазии и абсурду с лингвистической точки зрения. Если для литературы нет ничего особенно странного в появлении "«логической крайности», когда слово не указывает более на реальную вещь вне себя, а язык способен поддерживать лишь сам себя"(186), то мнения лингвистов и философов по этому поводу расходятся. Бертран Рассел, например, считал, что появление таких слов как «бармаглот», «единорог» требует уже ирреального мира. Другие ученые, такие как К.Льюис, А.Мейнонг, "относят слова «единорог», «кентавр» к вещам, хотя бы только мыслимым", поскольку "язык сам по себе не выполняет средства различения реальных «вещей» и «вещей», лишь мыслимых или воображаемых"(187). Тем самым забывается о связи языка и мышления, и язык объявляется способным производить лишь сериации, но не классификации, ибо простейшая и основная из них: реальное — иллюзорное оказывается под вопросом. Совпадение противоположностей и в литературе, отказывающейся от классификации, — почти закономерное явление. Как пишет Дж. Холлис, "представители театра абсурда утверждают, что порядок превратился в беспорядок и что один поступок по своей моральной ценности равнозначен любому другому, так что бессмысленно толковать о нравственном порядке. В равной мере бесполезно толковать о порядке вообще, когда каждое мгновение изолировано и замкнуто в самом себе"(188). Завершающий художественный стиль XX века -— постмодернизм — подводит итог критике рационалистического освоения мира и "настаивает на примате опыта, игры и хаоса по отношению к аристотелевой логике и научному позитивизму"(189). Анализируя подобные художественные тексты, зарубежное литературоведение и критика обратились к идеям Ж. Лакана о "скользящем и плавающем означающем", о "знаке как отсутствии объекта". Последнее, по Лакану, уже близко к тому закону фантазии, к которому прибегает ребенок, желающий словом вызвать желаемую вещь из ничего. Здесь "само отсутствие и порождает имя в момент своего происхождения'^ 90).

Возникновение из ничего противоречит законам физики, но не восприятию мира ребенком, овладевающим речью. Возникающий круг его потребностей взрослые вполне в силах удовлетворить (по крайней мере, на первых порах), предоставив неизвестно откуда любую требуемую вещь, как только она правильно названа, но продолжение этого же в дальнейшей жизни с ростом потребностей индивида, с утратой жесткой связи слова и вещи, с появлением слов, не имеющих отношения к реальной жизни, вводит ребенка и окружающих в сферу фантазии и абсурда. Нельзя, например, идти гулять на Волгу, и следует изобрести словами понятную опасность для малыша. Возникновение «волков» в этом случае точно попадает под уже упоминавшееся определение нонсенса Ж.Делезом: оно не имеет смысла, но и противоположно его отсутствию. Нетрудно видеть, что нонсенс представлен здесь как исключенное третье между осмысленностью и бессмысленностью, не должное существовать, но существующее. Или, как, замыкая круг, выразился Ж.-Ф.Жаккар, анализируя творчество Д.Хармса: "Идея существования с помощью разделения — фундаментальная у Хармса, выдвинувшего впоследствии тезис, следуя которому всякая вещь существует только в той степени, в какой можно сказать, что она не существует"

191). В полном соответствии с этим, для писателя «пустота», «нуль», «ничто» — порождающие начала вещей, существующие, так сказать, в наибольшей степени, ибо именно в такой же степени они не существуют. Но так ли это ново для философии, или это специальное свойство литературы, удаленной от реальности? Нет, ибо в философии мы встретим данное противоречие в той или иной форме уже у Гераклита и Платона, а в «Жизни Клима Самгина» Горького пустая душа главного героя и сорок лет Российской истории находятся в некотором странном «опустошающем уравнении». Впрочем, это признает и сам Жаккар, говоря, что «многие фрагменты Гераклита Эфесского созвучны Хармсу и могли бы органично звучать у него»(192).

Но в целом абсурд художественного произведения никогда не получал своего собственного признания, хотя всем было понятно, что нарушений логики в нем более чем достаточно. Как заметил В.М.Жирмунский в статье «Поэтика Александра Блока»: «Логическая точка зрения неприменима к художественному произведению: перед судом логических законов тождества и противоречия всякая метафора, хотя бы «жемчужные звезды», является логической ошибкой, «поэтической ложью»(193). Но если не срабатывают логические правила, то применима точка зрения их нарушения, согласно которой, в «жемчужных звездах» общий признак блеска звезд и жемчуга превращен в особый объект, совместивший в себе земное и небесное. Это исключенное третье, не принадлежащее ни земле, ни небу в большинстве контекстов вполне уравновешено превращением признака в объект, но может обнаружиться и такой контекст, когда такое равновесие будет нарушено. Если приглядеться, то и выражение «суд логических законов тождества и противоречия» не вполне корректно, ибо в логике уместнее говорить о законах тождества и непротиворечия.

Противоречивость в начале XX века еще раз явилась непременным спутником истинности. Как утверждал П.А.Флоренский, "истина есть антиномия, и не может не быть таковою"(194), а, анализируя пушкинского «Пророка», В.Брюсов сделает антиномию центральным нервом анализа художественного произведения и использует формальные обозначения: "Антиномия налицо: «поэт — простой смертный» и «поэт не простой смертный», А=А и А=не А. Синтез этих двух идей и будет. нечто еще неизвестное, искомое, х, получаемое как результат от процесса творчества"(VII, с. 181). В конце XX века Б.Г.Раушенбах поправил П.А.Флоренского, исходящего из непостижимости рациональным путем нераздельности, неслиянности и самостоятельности каждого члена христианской Троицы: Бога Отца, Бога Сына и Бога Духа Святого. Как показал исследователь, такой математический объект, как вектор с его тремя проекциями на оси координат, дает вполне понятный и логически строгий пример триединства, и "это означает, что триединость буквально пронизывает всю природу — при известных условиях монада и триада одно и то же"(195). Разумеется, это не математическое доказательство существования Бога, а рациональная интерпретация догмата о Троице.

Еще несколько слов о прозе, предстоящей нашему рассмотрению. Представляется вполне естественным (и уже неоднократно использованным в литературоведении) сопоставление «худших миров» Е.Замятина, О.Хаксли, Дж.Оруэлла. Русский подтекст английских авторов в их антиутопиях очевиден, а в совокупности перед нами предстают все степени свободы, которыми может быть наделен индивид в тоталитарном обществе. Центральные персонажи всех трех романов: «Мы», «О дивный новый мир», «1984» — проходят каждый свой замкнутый путь от смирения к бунту и обратно, непоправимо изуродовав все человеческое в себе.

Горьковские зарисовки «Люди наедине сами с собой», цикл «Пожары», рассказ «Карамора», проливают дополнительный свет на представления великого реалиста о людях вне свидетелей и при них. Картина получается жутковатая. Горький хочет быть беспощадно точным, выставляя напоказ смешные слабости великих людей, которых глубоко уважал. Создается впечатление, что Горький уловил истину, что выше общественных приличий и должна быть непременно сказана. На наш взгляд, Горький показывает, что власть фантазии и абсурда над человеком огромна. В "Караморе" мы встречаемся с оригинальной теорией происхождения человека от сумасшедшего животного, от "животного наоборот", отсюда следует, что человек в качестве потомка этого гипотетического звена может быть совершенно непредсказуемым, и писатель, как будто бы не придавая этой теории никакого значения, художественно показывает ее справедливость на судьбе Караморы. Роман «Жизнь Клима Самгина» как раз и представляет нам, как вполне рассудительный обыватель Клим Иванович может превратиться в бунтаря, ниспровергателя устоев, равно как и в провокатора.

Наконец, роман «Пирамида» Л.Леонова совмещает в себе утопический, реалистический и символический ключ к многомерному парадоксу преобразования человека и человечества в свое другое, из которого уже нет выхода. Здесь, говоря словами М.Стафецкой, абсурд «некое темное пятно в сознании, наличие черной дыры, в которую сколько ни бросай умственных усилий - все ничего, заполнить ее не удается»(196). Всю преисподнюю человеческой истории автор попытался вывернуть наизнанку, чтобы обнаружить стихию абсурда у ее истоков и возможного устья - жизни без истории.

Цель работы заключается в исследовании как раздельного действия «законов» фантазии и абсурда, так и их взаимосцепления в художественных мирах русской и частично (сравнительный аспект) зарубежной литературы XX века, с наибольшей силой выявивших трагический аспект человеческого бытия. Данная цель определяет следующие задачи исследования:

1. Выявить общие схемы фантазии и абсурда, действующие в художественном произведении.

2. Рассмотреть взаимодействие фантазии и абсурда в лирических мирах русского символизма в аспекте поиска истины и многозначной логики.

3. Установить функциональную значимость неопределенности и выяснить ее связь с возможностью чередования состояний упадка и возрождения для индивида, общества и природы в художественном мире анализируемых произведений.

4. Определить результаты взаимодействия абсурда и фантазии и соотношение данных категорий с космосом и хаосом художественного мира.

5. Показать, что взаимодействие абсурда и фантазии обнаруживает определенные параллели в научной и художественной картине мира, с новыми физическими теориями, созданными в XX веке.

6. Охарактеризовать предсказующую роль абсурда в художественных мирах и в проекции на социальную действительность.

7. Показать роль фантазии и абсурда в крушении проектов будущего и исторических надежд человечества. Исследовать взаимоотношения хронотопа и законов фантазии.

8. Исследовать воплощение революционного абсурда и фантазии как видимого торжества логики.

9. Показать, как взаимодействие абсурда и фантазии отразило эпоху социальных катаклизмов в России, общечеловеческий трагизм бытия.

10. Обнаружить двойственность предеказующего абсурда в пророчествах поэтов и писателей: слово, предупреждающее об опасности, и слово, заговаривающее наихудшие возможности, не должные реализоваться ни при каких условиях.

Реализация данных задач обусловливает научную новизну исследования, состоящую прежде всего в широком выявлении возможностей художественной логики, могущей тесно сплетаться с «законами» фантазии и абсурда, впервые входящими в конкретный литературоведческий анализ; в доказательстве этической и эстетической расходимости родственных в отношении к логике фантазии и абсурда (и то, и другое — нарушение ее правил); в расширении спектра интерпретаций исследуемых произведений; в попытке ввода нового литературоведческого инструментария и уяснения его возможностей в выявлении художественной логики, нейтрализующей абсурд.

Сложность поставленных задач потребовала привлечения логико-математической символики, простейших неклассических логических систем Я.Лукачевича и А.Гейтинга. Это позволило увидеть многократно обыгрываемую модель пульсации (в астрономии — от ничтожного по размерам сгустка до Вселенной и обратно, в житейской философии — нет худа без добра и обратно, в христианстве, где конец света предшествует возрождению его в новом и лучшем качестве, и в других областях человеческой веры и знания), представленную, разумеется, и в анализируемых произведениях в новом освещении. Оказалось, что художественная логика в некотором смысле коррелирует с трехзначными логическими системами. Там, где деятельность самих персонажей, направленная на устранение неопределенности человеческого бытия, оказывается ложной, то цикл упадка и возрождения не возможен, там же, где такая деятельность снова приводит к неопределенности, цикл имеет вероятность состояться.

Оказывается, что в большей части исследуемых нами художественных миров русской литературы XX века возможен именно цикл материального, но не духовного спасения. Здесь точки соприкосновения, где "каким-то краем художественного сознания и слова" леоновская «Пирамида» касается "искусства Серебряного века — с его словесной чарой"(197). Формальная символическая логика несколько непривычна в филологическом сочинении, но, во-первых, ее введение всюду комментируется, а во-вторых, здесь мы опираемся на традицию, идущую еще от брюсовского анализа пушкинского «Пророка».

Методологической и теоретической основой работы стали труды М. Бахтина, Л.Леви-Брюля, Д.Лихачева, Е.Мелетинского, Б.Поршнева, А.Потебни, И.Розета. Свою стимулирующую роль сыграли сочинения целого ряда философов, упомянутых нами в историческом обзоре. М.Бахтин обратил внимание на существенную составляющую языка карнавала - "своеобразную логику обратности (a l'envers), «наоборот», «наизнанку», логику непрестанных перемещений верха и низа («колесо»)". Если для первобытного мышления противоречие безразлично, то карнавальный смех неразрывно связан с ним, ибо он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает»(198). Для него, как и для гегелевской философии, противоречие - источник жизни и развития. Это тоже своего рода совпадение духа толпы и мысли ученого, низа и верха.

А.Потебня в своих рассуждениях о художественных тропах, о соотношении мифического и поэтического мышления во многом уже подготовил то, чему посвящено настоящее исследование. Ряд ученых различных школ в исследовании мифов и первобытной культуры: А.Потебня, Л.Леви-Брюль, Дж.Фрэзер ~ своими этнографическими примерами неявно уже сформировали представление о фантазии и абсурде как обязательных элементах в человеческой психологии. В генетическом аспекте фантазия и абсурд рассматривались Б. Поршневым. И.Розет своим сочинением «Психология фантазии» доказывает всеобщность фантазии, равно как и возможность формулировки ее общих законов: анаксио-матизации и гипераксиоматизации. Первый закон выражает «обесценивание какой-то информации, приемов и способов решения и т.д.», а второй — «повышенную оценку полученных результатов, использованных приемов и пр.»(199). Как видим, анаксиоматизация — механизм выделения нужной части из целого, а гипераксиоматизация — попытка построения целого по части, определенной как наилучшая. О соответствиях наших «законов» с «алгоритмами» М.Бенкенблита и А.Петровского и «характерными приемами» фантазии Б.Поршнева мы уже говорили. Один из срезов мироощущения XX века, производящего переоценку прежних ценностей, зафиксировал Г.Померанц в книге «Выход из транса». Он полагает, что гегелевская диалектика была «своеобразной попыткой узаконить абсурд». Вообще же, «развитие форм разума неотделимо от развития форм абсурда»(200). Таким образом, фантазия и абсурд являются двумя очень общими и взаимосвязанными феноменами, исследование проявления и взаимодействия которых в художественной литературе представляет собой в высшей степени актуальную и интересную задачу.

Эвристическое значение имели для нас ряд теоретических этюдов Д. Лихачева, опубликованных в последние годы, и «Логика мифа» Я.Голосовкера.

На защиту выносятся следующие положения, обусловившие научную новизну работы:

1. Можно выделить пять «законов» фантазии и тринадцать подвидов абсурда (см. выше), являющихся своего рода полем напряженности художественного мира, отличного от внешней обыденной реальности и потому столь приближенного к ее глубинной основе.

2. В поэтике анализируемых нами произведений, начиная с лирики символистов, особое значение приобретает не классическая дизъюнктивная форма антиномичности тем, ситуаций и образов, выражающаяся в их противо- или сопоставлении, а антиномичность, существенным образом использующая противоречивость, сливающая крайние члены своих cono- и противопоставлений. Погруженный в ситуацию выбора лирический герой, литературный персонаж все чаще вместо жесткого «или — или» предпочитает «и — и». В конечном счете эта универсальная всепребываемость не может не обернуться трагедией, когда индивид вдруг обнаруживает, что после сбрасывания всех масок «невозможно быть собой»(Вл.Ходасевич).

3. Путь ухода от действительности «во все стороны сразу», поиск новой топологической структуры художественного космоса, предпринятый Д.Хармсом, привел к тому, что в его алогичных текстах зазвучала самая страшная действительность.

Бегство же главных героев классических антиутопий оборачивается возвращением, дорогой в никуда или ставит персонажей в неопределенное положение, где сцеплением обстоятельств они вынуждены уповать на Бога и дьявола. Так это и для героев классических антиутопий Е.Замятина, О.Хаксли, Дж.Оруэлла, ищущих способа вернуться к своей собственной сути, но так это и для реалистических героев М.Горького, и для фантастически изломанных, но вполне бытийных персонажей платоновского «Чевенгура», изо всех сил не желающих быть только собой, ощущающих свою внутреннюю раздробленность даже тогда, когда не принуждены к этому силой обстоятельств, а иногда и при частичном подчинении последних себе.

4. Персонажи леоновской «Пирамиды»: люди и бесы, молчаливый Бог и дьявол — полностью во власти сковавших их земных обстоятельств, непреодолимых даже для сверхъестественных существ. Ощущая исчерпанность потенциала добра, находя всепроникающей силу зла, герои не могут не прийти к выводу, что компромисс Добра и зла уже состоялся или вот-вот состоится, но сцепленный абсурд противоположностей уже движет миром.

5. Все это приводит к тому, что все большую роль начинает играть система неопределенностей, связанная, с одной стороны, с безнадежным реальным положением дел, а с другой стороны, со страстной надеждой, что ухудшение мира перейдет в его преображение. Логически этот «цикл преображения» можно выразить формулой (А =э! А)д(] Аз А), а на житеиском языке поговоркой: "Нет худа без добра, а добра без худа". Этот цикл преображения многократно обыгрывался литературой предыдущих веков, но в высших достижениях литературы XX века прозвучало сомнение в его бесконечности. В классической двузначной логике вышеуказанная формула ложна, поговорка же в жизни и литературе, ее отражающей, иногда оказывается истинной, и это значит, что реальная жизнь подчиняется многозначной логике, находящей отражение и в литературе. В простейших трехзначных логиках Гейтинга и Лукасевича вопрос о бесконечном существовании чередования упадка и возрождения может быть увязан с отрицанием неопределенности. Если такое отрицание ложно, то ложен и «цикл преображения». Если же такое отрицание — снова неопределенность, то «цикл преображения» сохраняет вероятность бесконечного существования.

6. Связанная в глубинных своих основах с христианским миросозерцанием и троичностью бытия исследуемая русская литература XX века, представляя жизнь как систему неопределенностей, неизбежно затрагивает и вопрос об отношении к этой системе. И у авторов, и у погруженных в их художественные миры героев отношение к неопределенности оказывается двойственным. Но чаще всего можно говорить о том, что отрицание неопределенности ложно, и «цикл преображения» не возможен.

7. В художественных мирах литературы XX века, с особой силой выразивших дилемму отчаяния и надежды, стоящую перед человечеством, получает свое воплощение логика, разрушаемая самой реальностью, и тем самым все более и более осознаваемая индивидом как нечто угрожающее его личному бытию, как абсурд, готовый развязать хаос. И тогда это нарушение логики устраняется с помощью. другого нарушения логики — законов фантазии, переносящих хаотические представления вовне и классифицирующих их там по определенным правилам. Это взаимодействие абсурда и фантазии может привести к самым разнообразным последствиям для индивида, прибегающего к нему в попытках объяснения необъяснимого хода вещей и явлений.

8. В художественных мирах русской антиутопии («Мы», «Чевенгур») прошлое и будущее обмениваются друг с другом рядом своих характеристик. Оказывается перевернутым отношение раньше — позже, вариативным становится происшедшее, а не предстоящее, делающееся предопределенным.

Теоретическая и практическая значимость диссертации состоит в том, что выведенные в ней «законы» фантазии, виды абсурда и способы их взаимодействия имеют общее значение и могут быть использованы в качестве литературоведческого инструментария при анализе художественных текстов. Разработанная исследовательская модель допускает выделение наиболее частотных способов сцепления фантазии и абсурда, а значит, как общих, так и индивидуальных изменений в смысловой палитре литературного процесса и может найти применение при создании обширного труда «Фантазия и абсурд в литературе XX века». Результаты анализа лирики серебряного века, антиутопии, романов Горького и Леонова могут быть использованы и уже используются при чтении спецкурсов и общих лекционных курсов, в спецсеминарах по изучению художественной логики литературных произведений.

Апробация работы. Основные положения дисертации отражены в монографии, статьях, а также докладах на конференциях и семинарах: международных — Новгородский госуниверситет( 1996), Тамбовский госуниверситет(1997), Восточный институт экономики, гуманитарных наук и права (1998), РАН ИМЛИ (1999), РАН ИР ЛИ (2001); всероссийских — Ульяновский государственный технический университет (1996), РАН ИР ЛИ (1997); межвузовских — Ставропольский госуниверситет (1998); внутривузовских — Волгоградский госуниверситет, Волжский гуманитарный институт (ежегодно).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, излагающего теоретический инструментарий диссертационного исследования, шести глав, подразделяемых на параграфы, заключения, примечаний и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Законы" фантазии и абсурда в трагическом мироощущении русской литературы XX в."

К заключению.

1. Витгенштейн JI. Логико-философский трактат. М., 1958. С. 80.

2. Прибрам К. Языки мозга. М., 1975. С. 410.

3. Эйнштейн А. Сущность теории относительности // Эйнштейн А. Собр. научн. трудов: В 4 т. - М., 1966. - С. 25.

4. Божидарова Н. Абсурд ситуации в романе (Сарториус и Конягин) // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. - М., 1999. - Вып. 3. -С. 300.

5. Там же.

6. Песни русской революции и гражданской войны - М., 1967. - С. 43.

7. Андреев Л. Речь идет об обучении // Вопросы литературы. - 1998. - № 3. -С. 7.

8. Ланин Б. Русская литературная антиутопия. ~ М., 1993. ~ С. 80.

9. Шенкман Я. Логика абсурда (Хармс: отечественный текст и мировой контекст) // Вопросы литературы. — 1998. — №4. ~ С. 67.

10.См.: Тимофеев Л.И. Творчество Александра Блока. — М., 1963. ~ С.58.

11. Колобаева Л.А. Концепция личности. ~ С. 332.

12. Лосев А.Ф. Жизненный путь Платона // Платон. Соч.: в 4 т. — М., 1994. ~ Т.1.- С. 20 -21.

13. Набоков В.В. Подвиг. Дар: Романы. - М., 1997. -- С. 335.

14. См.: Всемирная история: в 24 т. -- Мн., 1996. -- Т.13. - С. 232.

15. Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. — М., 1994.

16. Лысов А.Г. Апокриф XX века. Миф о размолвке начал в концепции творчества Л. Леонова (из бесед с писателем) // Русская литература. ~ 1989. -- № 4. --С. 68.

17. Моисеев H.H. Еще раз о проблеме коэволюции // Вопросы философии. — 1998. — №3. — С. 28.

18. Гинецинский В.И. Психологическое знание: сущность, специфика, типология // Вестник СпбГУ. ~ Сер. 6. — 1994. — Вып. 3. — С. 62.

19. РЖ. Социальные и гуманитарные науки. Зарубежная литература. Литературоведение. — 1996. — №2. - С. 34.

20. Гефтер М.Я. История позади? Историк - человек лишний. // Вопросы философии. - 1993. -- № 9. - С. 15.

21. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории. - М., 1974.

22. Рвачев В.Л. От специальной теории относительности к математике без аксиомы Архимеда и обратно // Радиотехника. ~ 1995. — № 1-2. — С. 58.

23. Козловски П. Трагедия модерна. Миф и эпос XX века у Эрнста Юнгера // Вопросы философии. - 1997. — № 12. - С. 15.

24. Петрушевская Л.С. Собр. соч.: В 5 т. - М., 1996. - Т. 3. - С. 189. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы.

25. Поляков Ю.М. Демгородок: Выдуманная История; Апофегей: Повесть№ Парижская любовь Кости Гуманкова: Повесть; Рассказы и статьи. - М., 1994. -С. 50.

26. Дюрренматт Ф. Подельники // Иностранная литература. - 1997. — № 2 - С. 40. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы.

27. Антропологические идеи в русской и мировой культуре. - М., 1994. - С. 10.

28. Там же.-С. 15.

29. Пьецух В. Государственное дитя. Повести и рассказы. М., 1997. - С. 342. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы.

30. Пушкин A.C. Поли. собр. соч. -- Т. 3. -- Кн. 1. - С. 508.

Список научной литературыВоронин, Владимир Сергеевич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аверинцев С.С. "Аналитическая психология" К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. ~ 1970. ~ №3. ~ С. 113 — 142.

2. Аверинцев С.С. Язык как совместное обладание эпох и поколений // Связь времен (Наука Традиции культуры - Новое видение мира). Вып. 1. - М. : Прогресс - Традиция, 2001. - С. 59 - 67.

3. Агурский М. Великий еретик (Горький как религиозный мыслитель) // Вопросы философии. -- 1991. №8. -- С. 54 - 74.

4. Адамович Г. Одиночество и свобода. ~ М.: Республика, 1996.

5. Азадовский K.M., Лавров A.B. З.Н. Гиппиус: Метафизика, личность, творчество // Гиппиус З.Н. Соч.: Стихотворения. Проза. ~ Л.: Худож. лит., 1991.-С. 3-44.

6. Айер А.Д. Язык, истина и логика // Аналитическая философия: Избр. тексты. М.: Изд-во МГУ, 1993. - С. 50 - 66.

7. Айлзвуд Р. Хармс и Друскин: к постановке вопроса // Ежеквартальник русской филологии и культуры. Т.2. СПб., 1996. №3. С. 148 156.

8. Акаткин В.М. Прощание с утопией. Статьи о литературе. — Воронеж: Центр.-ченоземн. кн. изд-во, 1992.

9. Акимов В.М. Человек и Единое Государство (Возвращение к Евгению Замятину) // Перечитывая заново: Литературно-критические статьи. ~ М., 1989.- С. 106-134.

10. Ю.Акимов В.М. Сто лет русской литературы СПб.: Лики России, 1995.

11. П.Александров A.A. Чудодей (личность и творчество Даниила Хармса) // Хармс Д. Полет в небеса. Л.: Сов. писатель, 1988. С. 7 ~ 48.

12. Александров A.A. О первых литературных опытах Даниила Хармса // Русская литература. ~ 1992. — № 3. С. 155 -158.

13. З.Алпатова Т.А. Пушкинский миф Царского села в лирике И.Ф.Анненского // Литература в школе.—1999. ~ № 2. С. 40 - 49.

14. М.Анненский И. Стихотворения и трагедии. ~ Л.: Сов. писатель, 1990.

15. Анненский И. Книги отражений. « М.: Наука, 1979.

16. Арутюнова Н.Д. Истина: фон и коннотации // Логический анализ языка. Культурные концепты. ~ М.: Наука, 1991. С. 21 30.

17. Бавин С., Семибратова Н. Судьбы поэтов серебряного века: Библиографические очерки. — М.: Кн. палата, 1993.

18. Бальмонт К. Стихотворения. Из литературного наследия. — М.: Книга, 1989.

19. Баранов В. Горький без грима. Тайна смерти. ~ М.: Аграф, 1996.

20. Барахов В.С.Революция и проблема «двойственности» М.Горького // Максим Горький на пороге XXI столетия. Горьковские чт. 1998. Т. 1. ~ Н.Новгород: ННГУ, 2000. С. 20 - 26.

21. Барзах А.Е. "Тоска" Анненского // Ежеквартальна русской филологии и культуры. -- СПб., 1996. Т.2. - №2. - С. 206 - 230.

22. Бармин A.B. Апокриф в "Жизни Клима Самгина" И Вопросы горьковедения ("Жизнь Клима Самгина"). — Горький, 1976. ~ Вып. 2. -- С. 33 -46.

23. Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. ~ М.: Прогресс, 1994.

24. Баршт К.А. Поэтика прозы Андрея Платонова. СПб.: Филол. ф - т СпбГУ, 2000.

25. Басинский П. Логика гуманизма // Вопросы литературы. ~ 1991. — № 2. ~ С. 129- 154.

26. Басовская E.H. Художественный вымысел Оруэлла и реальный советский язык // Русская речь. -1995. --№ 4. С. 34-43.

27. Баталов Э.Я. В мире утопии. ~ М.: Политиздат, 1989.

28. Батракова С.П. Автопортреты позднего Пикассо // На грани тысячелетий. М.: Наука, 1994. С. 235 -255.

29. Бахтин М.М. Литературно-критичесие статьи. -- М.: Худож. лит., 1986.

30. О.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. ~ М.: Худож. лит., 1990.

31. Белова Т.Н. Художественные принципы контраста и взаимопроникновения образов в романе А.Платонова «Чевенгур» // Вестник МГУ. -- Сер. 9. -- Филология. -- 1999. -- № 5. -- С. 27 --38.

32. Белоус В.Г. «Скифское», или Трагедия мировоззрительного отношения к действительности // Звезда 1991. — № 10. — С. 158- 166.

33. Белый Андрей: Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М.: Сов. писатель, 1988.

34. Белый А. Воспоминания: В 3-х кн. М.: Худож. лит., 1989 1990.

35. Белый А. Собр. соч.: Стихотворения и поэмы. М.: Республика, 1994.

36. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.

37. Белый А. Основы моего мировоззрения // Лит. обозрение. -- 1995. --№ 4/5. С. 10-37.

38. Бердяев H.A. Истоки и смысл русского коммунизма. — М.: Наука, 1990.

39. Бердяев H.A. Смысл истории. ~ М.: Мысль, 1990.

40. Бердяев H.A. Опыт философской автобиографии: Самопознание. ~ М.: Книга, 1991.41 .Бердяев H.A. Парадокс лжи // Человек. ~ 1999. ~ № 2. ~ С. 102 108.

41. Беренштейн Е.П. «Просветленная страданием красота». Поэтический мир И.Анненского // Литература в школе. — 1992. — № С. 14 - 22.

42. Богачева О.В. Роман Л.М. Леонова "Пирамида" и нравственно-философские мотивы русской прозы 1980-х гг. АКД. ~ СПб., 1997.

43. Богданов В. А. Самокритики символизма (из истории проблемы соотношения идеи и образа) // Контекст. 1984. Литературно-теоретические исследования. М. : Наука, 1986. С. 164- 194.

44. Богомолов Н. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Ходасевич В. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 3 50.

45. Богомолов Н. В зеркале "Серебряного века": Русская поэзия начала XX века. М.: Знание, 1990.

46. Богомолов Н. Георгий Иванов и Владислав Ходасевич // Русская литература. 1990. -- № 3. -- С. 48 - 57.

47. Богомолов Н. Любовь одна: (О творчестве Зинаиды Гиппиус) // Гиппиус З.Н. Стихотворения. Живые лица. - М.: Худож. лит., 1991. - С. 5 - 22.

48. Божидарова Н. Абсурд ситуации в романе (Сарториус и Комягин) // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 3. ~ М., 1999. -С. 298-302.

49. Борисова И. Андрей Платонов, знакомый и незнакомый // Перспектива -89: Советская литература сегодня: Сборник. ~ М.: Сов. писатель, 1989.— С. 306-315.

50. Бочаров С.Г. Вещество существования. (Мир Андрея Платонова) // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М.: Сов. Россия, 1985. - С. 249 -296.

51. Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. -- М.: Худож. лит., 1973 1975.

52. Брюсов В.Я. Литературное наследство. Т. 85. М.: Наука, 1976.

53. Брюсов В.Я. Среди стихов: 1894 1924: манифесты, статьи, рецензии. -М.: Сов. писатель, 1990.

54. Ванюков А.И. Три романные композиции // Русская литературная классика XX века. В.Набоков, А.Платонов, Л.Леонов. Сб научн. тр.~ Саратов: Изд-во Сар. пед. ин—та, 2000.—С. 5 21.

55. Варламов А. Апокалиптические мотивы в русской прозе конца XX века. АКД.М., 1997.

56. Варламов А. Наваждение Леонида Леонова // Москва. 1997. №4. С. 140 -149.

57. Васильев В. Андрей Платонов. Очерк жизни и творчества. М.: Современник, 1990.

58. Васильев H.A. Воображаемая логика. Избр. труды. ~ М.: Наука, 1989

59. Вахитова Т.М. Леонид Леонов. Жизнь и творчество. Книга для учителя. — М.: Просвещение, 1984.

60. Вахитова Т.М. Поэтика зрелого Леонова // Леонид Леонов и русская литература XX века. -- СПб., 2000. -- С. 13 21.

61. Вейдле В.В. Поэзия Ходасевича // Русская литература. — 1989. — №2. ~ С. 144- 163.

62. Великая Н.И. Облик эпохи: полифония «Жизни Клима Самгина» // Максим Горький на пороге XXI столетия. Горьковские чт. 1998. Т. 1. — Н.Новгород: ННГУ, 2000. С. 98 - 103.

63. Вертлиб Е. О природе символа у А. Белого и Вяч. Иванова // Антология гнозиса: В 2-х т. СПб., 1994. - Т.1. - С. 286 - 295.

64. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М.: Высш. шк., 1989.

65. Вислова A.B. На грани игры и жизни (игра и театральность в художественной жизни России "серебряного века") // Вопросы философии. 1997. - №12. -- С. 28-38.

66. Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. ~ Новгород: НовГУ, 1998.

67. Волков A.A. Художественный мир Горького (Советские годы). ~ М.: Современник, 1978.

68. Волкова Е. Варлам Шаламов: поединок слова с абсурдом // Вопросы литературы. ~ 1997. ~ №6. — С. 3 35.

69. Волошин М.А. Лики творчества. ~ Л.: Наука, 1988.

70. Волошин М.А. Стихотворения. ~ М.: Книга, 1989.

71. Волошин М.А. Избранное: Стихотворения. Воспоминания. ~ Мн.: Мастацкая лит., 1993.

72. Волошин М.А. Путник по вселенным. ~ М.: Советская Россия, 1990.

73. Воронин B.C. Законы фантазии и абсурда в художественном тексте. — Волгоград: ВолГУ, 1999.

74. Воронский А. Искусство видеть мир. — М.: Сов. писатель, 1987.

75. Воспоминания о серебряном веке / Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. М.: Республика, 1993.

76. Вьюгин В.Ю. Из наблюдений над рукописью романа «Чевенгур» (От автобиографии к художественной обобщенности) // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Библиография. — СПб., 1995. -С. 128 145.

77. Вьюгин В.Ю. Юбилейная конференция, посвященная 95-летию Л.М. Леонова // Русская литература. 1995. — №3. — С. 261 - 266.

78. Вьюгин В.Ю. Роман Л. Леонова "Пирамида". III Научный семинар // Русская литература. ~ 1998. ~ №2. С. 222 - 228.

79. Гальцева Р., Роднянская И. Помеха человек: Опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. - 1988. - №12. - С. 217 - 230.

80. Гальцева Р. Очерки русской утопической мысли XX века. — М.: Наука, 1991.

81. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. ~ М.: Изд. группа "Прогресс" "Культура", 1995.

82. Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья. ~ М.: МИК, 1999.

83. Гефтер М.Я. История позади? Историк человек лишний // Вопросы философии. - 1993. - №9. - С. 3 - 15.

84. Герасимова А. ОБЭРИУ (Проблема смешного) // Вопросы литературы. 1988. — № 4. -С. 48-79.

85. Гетманова А.Д. Учебник по логике. М.: Владос, 1995.

86. Гиленсон Б.А. Утопия //КЛЭ. М., 1972. - Т.7. - Стб. 853 - 855.

87. Гинзбург Л. О лирике. — М.: Интрада, 1997.

88. Гиппиус З.Н. Соч.: Стихотворения. Проза. ~ Л.: Худож. лит., 1997.

89. Гиппиус З.Н. Стихотворения / Вст. ст., сост., подг. текста и примеч. А.В.Лаврова СПб.: Академический проект, 1999.

90. Гиппиус З.Н. (1869 1945): Библиографические материалы / Авт.-сост. С.П. Бавин. - М.: Рос. гос. б-ка, 1995.

91. Гиппиус З.Н. «Знак»: (О Владиславе Ходасевиче) // Литературное обозрение . 1990. - № 9. - С. 102 - 104.

92. Гиппиус З.Н. Слова и люди (Заметки о Петербурге в 1904 1905 гг.) // Литературное обозрение . - 1990. — № 9. - С. 104 ~ 110.

93. Гиппиус З.Н. Оправдание свободы // Октябрь. 1992. --№ 8. - С. 179 -187.

94. Гитин В.Е. «Интенсивный мыслитель» в поэзии Анненского (поэтика вариантов: два пушкинских стихотворения в «Тихих песнях») // Русская литература. -- 1997. -- № 4. С. 34-53.

95. Глоцер В.И. Хармс собирает книгу // Русская литература. ~ 1989. — № 1. — С. 206-213.

96. Гностики или о "лжеименном знании". -- Киев: "УЦИМ ПРЕСС", 1997.

97. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987.

98. Голубков М.М. Утраченные альтернативы. ~ М.: Наследие, 1992.

99. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. -- М.: ГИХЛ, 1949 1955.

100. Горький М. Поли. собр. соч. Худож. произв.: В 25 т. — М.: Наука, 1968- 1975.

101. Горький М. Полн. собр. соч. Варианты к худож. произв.: В 10 т.--М.: Наука, 1974-1982.

102. Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции и культуре. -М.: Сов. писатель, 1990.

103. Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство. Т. 27. -28. - М.: Журн-газ. объединение, 1937. - С. 54 - 105.

104. Грякалова Н.Ю. Идея катастрофизма в историософской концепции М. Волошина (1900-е годы) // Культура в кризисные эпохи. Сб. материалов научн. конф. — СПб., 1997. -- С. 8 10.

105. Гужиева Н.В. «Русские символисты» литературно-книжный манифест модернизма // Русская литература. ~ 2000. ~ № 2.— С. 64 - 80.

106. Давыдов 3., Купченко В. Совесть народа поэт // Волошин М. Избранное: Стихотворения. Воспоминания. Переписка. — Мн., 1993. ~ С. 3 -14.

107. Давыдова Т. Антижанр в творчестве Е.И.Замятина // Новое о Замятине. Сб. материалов. ~ М.: изд во «МИК», 1997. ~ С. 20 - 35.

108. Дарьялова JI.H. Роман-завещание в системе романного мышления русской прозы XX века («Жизнь Клима Самгина») // Максим Горький на пороге XXI столетия. Горьковские чт. 1998. Т. 1. — Н.Новгород: ННГУ, 2000.-С. 90-97.

109. Дмитриев В. Поэтика (этюды о символизме). СПб.: СПб. филиал журн. «Юность», 1993.

110. Дмитровская М. А. Переживание жизни: О некоторых особенностях языка А.Платонова // Логический анализ языка. Точность и аномальность текста. ~ М., 1990. — С. 107 115.

111. Дмитровская М. А. «Загадка времени»: А.Платонов и О.Шпенглер // Логический анализ языка. Язык и время. — М., 1997.-- С. 302 313.

112. Добролюбов A.M. Собрание стихов. — М.: Скорпион, 1900.

113. Долгополов Л.К. На рубеже веков. ~ Л.: Сов. писатель, 1985.

114. Долгополов Л.К. Волошин и русская история // Русская литература. --1987. ~ № 4. -- С. 168 175.

115. Долгополов Л.К. Е. Замятин и В. Маяковский (К истории создания романа "Мы") // Русская литература. 1988. ~ № 4. ~ С. 168 - 175.

116. Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». — Л., Сов. Писатель, 1988.

117. Дороченков И.А. Об источниках романа Е. Замятина "Мы" // Русская литература. ~ 1989. ~ № 4. ~ С. 188 199.

118. Друскин Я.С. Материалы к поэтике А.Введенского // Введенский A.A. Полн. собр. соч.: В 2 т. -- М., 1993. -- Т. 2. -- С. 164 174.

119. Друскин Я.С Хармс // Хармс Д. О явлениях и существованиях. — СПб., 2000. -С. 362-372.

120. Друскина JI.C. Штрихи к портрету Я.С. Друскина // Вопросы философии. -- 1994. № 9. -- С. 198-210.

121. Дубровский В.Н., Смородинский Я.А., Сурков Е.А. Релятивистский мир. М.: Наука, 1984.

122. Дыр дин A.A. Роман JI. Леонова "Пирамида" в контексте христианской культуры // Вестн. Ул.ГТУ. — 1998. — №3. — С. 60 62.

123. Дыр дин A.A. Потаенный мыслитель. Творческое сознание А.Платонова в свете русской духовности и культуры. — Ульяновск: УлГТУ, 2000.

124. Дыр дин A.A. В мире мысли и мифа. Роман Л. Леонова «Пирамида» и христианский символизм. — Ульяновск: УлГТУ, 2001.

125. Дьякова Н.Я. Олдос Хаксли и жанр интеллектуального романа // Типология жанров и литературный процесс. — СПб., 1994. — С. 23 29.

126. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. — М.: Наука, 1990.

127. Ермакова М.Я. Своеобразие Горького художника-гуманиста в раскрытии внутреннего мира человека // Горьковские чт. — Горький, 1978. - С. 70-75.

128. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. ~ М.: Наука, 1989.

129. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. ~ СПб.: Академический проект, 1995.

130. Жегалов H.H. Роман М. Горького "Жизнь Клима Самгина". — М.: Просвещение, 1965.

131. Жизнь как она возникла? Путем эволюции или путем сотворения? -Нью-Йорк, 1992.

132. Жирмунский В.М. Теория литературы. Стилистика. Поэтика. ~ JL: Наука, 1977.

133. Заворыкина О.И. Антиутопическая традиция в западной литературе // Кредо. 1994. -- № 8. - С. 26 - 32.

134. Замятин Е.И. Сочинения. — М.: Книга, 1988.

135. Замятин Е.И. Избранные произведения. Повести, рассказы, роман, пьесы. М.: Сов. писатель, 1989.

136. Замятин Е. Мы. Роман: Хаксли О. О дивный новый мир.: Роман / Предисл. П. Палиевского. ~ М.: Худож. лит., 1989.

137. Замятин Е.И. Рай // Русская литература. -- 1989. — № 4 ~ С. 199 — 202.

138. Захаров А.Н. О поэтическом мире 3. Гиппиус // Рос. лит.-ведч. журн. 1994. -- № 5/6. -- С. 70 - 89.

139. Зверев А. Когда пробьет последний час природы // Вопросы литературы. -- 1989.- № 1. С. 26 - 69.

140. Зиндер Г. Алгебра антиутопии // Ионеско Э. Лысая певица. ~ М., 1990. С. 5 - 14.

141. Золотоносов М.А. Ложное солнце: («Чевенгур» и «Котлован» в контексте советской культуры 1920-х годов) // Вопросы литературы. -1994. -№ 5.-С. 3-43.

142. Иванов Вяч. Родное и вселенское. ~ М.: Республика, 1994.

143. Иванов Н.Б. Творец и его жертва: к онтологии иллюзий // Вестн. СПбГУ. Сер.6. -1994. - Вып. 4(№ 27). - С. 29 - 38.

144. Иванова Н. Третье рождение // Дружба народов. ~ 1988. — № 4. — С. 157- 160.

145. Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века. — М.: Высш. шк., 1984.

146. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М.: Интрада, 1996.

147. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. -- М.: Интрада. 1998.

148. Исаев С.Г. Литературные маски серебряного века // Филологич. науки. «1997. -- № 1. -- С. 3 13.

149. Искржицкая И.Ю. А. Белый и П. Флоренский. Культурфилософия христианства // Вестн. МГУ. Филолог. 1992. №5. С. 3 13.

150. Искржицкая И.Ю. Е. Замятин и "математический код" русского символизма // Творчество Евгения Замятина: Проблемы изучения и преподавания. -- Тамбов: ТГПИ, 1992. -- С. 41 42.

151. История русской литературы XX века (20 90-е годы) Основные имена. Учебное пособие для филологич. ф-тов университетов / Отв. ред. С.И.Кормилов. - М., 1998.

152. История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под ред. Жоржа Нива и др. ~ М.: Изд. гр. "Прогресс" "Литера", 1995.

153. История русской советской литературы: В 4 т. — М.: Наука, 1967 -1971.

154. Кагарлицкий Ю. Реализм и фантастика // Вопросы литературы. — 1971. ~№1.~ С. 101-117.

155. Казин А.Л. Образ демона у Леонида Леонова (Философия Шатаницкого) // Леонид Леонов и русская литература XX века. — СПб., 2000. -С. 94-101.

156. Казинцев А.И. Свидетель // Наш современник. — 1994. -- №6. — С. 182- 189.

157. Казьмина C.B. Андрей Белый: философия смятенного человека // Человек.-- 1998. ™№3.~ С. 137- 151.

158. Камю А. Бунтующий человек. ~ М.: Политиздат, 1990.

159. Кант И. Соч.: В 6 т. -- М.: Мысль, 1965. -- Т.4. -- 4.1.57

160. Карасев JI. Движение по склону (Пустота и вещество в мире А.Платонова) // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 2. -- М., 1995. -- С. 5 38.

161. Карасев Л. Вверх и вниз (Достоевский и Платонов) // Вопросы философии. -- 2000. -- № 6. С. 34 - 47.

162. Карасев Л. О «началах» человека (Вл. Соловьев и А.Платонов) // Связь времен (Наука -Традиции культуры Новое видение мира). Вып. 1. - М., 2001.-С. 188- 192.

163. Карпенко A.C. Фатализм и случайность будущего: Логический анализ. ~ М.: Наука, 1990.

164. Кацис Л.Ф. Эротика 1910-х и эсхатология обэриутов // Литературное обозрение. — 1994. — № 9 10. -- С. 57-63.

165. Кацис Л.Ф. Апокалиптика "серебряного века". Эсхатология в художественном сознании // Человек. — 1995. — №2. —С. 143 154.

166. Карсавин Л.П. Святые отцы и учители церкви. ~ М.: МГУ, 1994.

167. Киселева Л.Ф. «Жизнь Клима Самгина» в зеркале современности // Новый взгляд на М.Горького. М.Горький и его эпоха. Материалы и исследования. Вып. 4. М.: Наследие, 1995. - С. 98 - 102.

168. Клинг О. Брюсов: через эксперимент к "неоклассике" // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX -начала XX в. М.: Наследие, 1992. ~ С. 264 - 284.

169. Клинг О. Эволюция и «латентное» существование символизма после Октября // Вопросы литературы. 1999. — № 4. - С. 37 - 64.

170. Клинг О. Серебряный век через сто лет ( «Диффузное состояние» в русской литературе начала XX века) // Вопросы литературы. - 2000. ~ №6.-С. 83-113.

171. Книгге А. Клим Самгин и Юрий Живаго: проблема личности в романах М.Горького и Б.Пастернака // Максим Горький на пороге XXIстолетия. Горьковские чт. 1998. Т. 1. Н.Новгород: ННГУ, 2000. - С.56 -67.

172. Ковалев В.А. В ответе за будущее: Леонид Леонов. ~ М.: Современник, 1989.

173. Ковтун E.H. К вопросу о соотношении понятий условность и фантастика в литературоведении // Вестн. МГУ. ~ Филология. ~ 1990. ~ №1. -- С. 16-22.

174. Ковтун E.H. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волщебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале европейской литературы первой половины XX века). -- М.: Изд во МГУ, 1999.

175. Ковтунова Н.И. Поэтический синтаксис. ~ М.: Наука, 1986.

176. Кожинов В.В. Книга о русской лирической поэзии XIX века. ~ М.: Современник, 1978.

177. Козловски П. Культура постмодерна. ~ М.: Республика, 1997.

178. Козловски П. Трагедия модерна. Миф и эпос XX века у Эрнста Юнгера //Вопросы, философии. -- 1997. -- №12. С. 15 - 27.

179. Козубовская Г.П. Лирический мир И. Анненского: поэтика отражений и сцеплений // Русская литература. -- 1995. — №2. ~ С. 72 86.

180. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX XX вв. -- М.: МГУ, 1990.

181. Коломийцева Е.Ю. К вопросу о жанровом статусе литературной антиутопии // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. -- Тамбов, 1997. Кн. IX. -- С. 54-63.

182. Кольцова Н.З. Роман Евгения Замятина «Мы» и «петербургский текст» русской литературы // Вопросы литературы. 1999. --№ 4. - С. 65 ~ 76.

183. Компанеец В.В. Иерархия голосов в романе Л.Леонова «Пирамида» // Русская литературная классика XX века. В.Наюоков., А.Платонов, Л.Леонов. Сб. научн. тр. Саратов, 2000. - С. 245 - 252.

184. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. ~ М.: Наука, 1976.

185. Корецкая И.В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М.: "Радикс", 1995.

186. Коржавин Н. Анна Ахматова и "серебряный век" // Новый мир. — 1989. №7. -С. 240-261.

187. Корниенко Н.В. В мысли о России (К истокам философско-исторической концепции творчества Андрея Платонова) // Русская литература.- 1985.--№ 1.-С. 110-125.

188. Корниенко Н.В. «.Расстояние до истины в целую жизнь» // Литературное обозрение. 1995. № 6. - С. 46 - 50.

189. Королева Н.В. Опыт свободы Зинаиды Гиппиус // Гиппиус З.Н. Опыт свободы. ~ М.: Панорама, 1996. С. 5 - 22.

190. Кретинин А. Трагическое в художественном мире Андрея Платонова и Бориса Пастернака // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Библиография. --СПб., 1995. -С.63-69.

191. Крутикова Н.Е. В начале века. Горький и символисты. ~ Киев: Наукова думка, 1978.

192. Крылов В.П. О Леониде Леонове на фоне "Пирамиды" // Север. — 1995,- №8.--С. 124- 130.

193. Кузмин М. Избранные произведения. ~ Л.: Худож. лит. 1990.

194. Кузьмичев И.К. М. Горький и художественный прогресс. ~ Горький, 1975.

195. Кузьмичев И.К. В художественном мире Максима Горького // Горьковские чт. 88. — Горький, 1988. — С. 7 - 18.

196. Кукулин И. Рождение постмодернистского героя по дороге через Ленинград и дальше // Вопросы литературы. — 1997. -- №4. ~ С. 62 90.

197. Купченко В.П. "Совопросник века сего" // Волошин М.А. Стихотворения. М.: Книга, 1989. С. 386 - 399.

198. Курганов Е.Я. «Декадентская мадонна» // Гиппиус З.Н. Живые лица. Стихи. Дневники. Тбилиси: Мерани, 1991. - Кн. 1. - С. 5 - 24.

199. Курпякова Н.Р. Е. Замятин и А. Белый: своеобразие эстетических концепций // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. — Тамбов, 1997. -- Кн. IV. -- С. 123 132.

200. Кушнер А. «Среди людей, которые не слышат.» О поэзии И. Анненского. // Новый мир. 1997. -- № 12. - С. 192 - 215.

201. Лавров A.B. «Рожденные в года глухие.»: Александр Блок и З.Н.Гиппиус // Русская литература. 1995. —№ 4. - С. 126 - 132.

202. Лавров A.B. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная деятельность. ~ М.: НЛО, 1995.

203. Лавров A.B. З.Н.Гиппиус и ее поэтический дневник // Гиппиус З.Н. Стихотворения / Вст. ст., сост., подг. текста и примеч. А.В.Лаврова -СПб.: Академический проект, 1999. ~ С. 5 68.

204. Лазаренко О. Вперед смотрящие (О романах-антиутопиях О. Хаксли,

205. Дж. Оруэлла, А. Платонова) // Подъем. Воронеж, 1991. ~ №9. - С. 233 -239.

206. Ландор М. Олдос Хаксли: попытка диалога с советской стороной // Вопросы литературы. ~ 1995. ~ №5. С. 211 - 229.

207. Латынина Ю. В ожидании золотого века: От сказки к антиутопии // Октябрь. 1989. - №6. - С. 177 - 187.

208. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. ~ М.: Республика, 1994.

209. Леденев А.В. Литературные группировки в русском символизме 1 й половины 1900 -х гг. // Из истории русской литературы конца XIX -начала XX в. - М., 1988. - С. 91 - 104.

210. Леонов Л. «Лоция, по которой идти» // Перспектива 89: Советская литература сегодня: Сборник. — М.: Сов. писатель, 1989.— С. 306-315.

211. Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью. Сб. с илл. -М.: Голос, 1999.

212. Леонов Л.М. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1981 - 1984.

213. Леонов Л.М. Пирамида. Роман-наваждение в трех частях. Вып. 1 -3. ~ М.: "Наш современник", 1994.

214. Леонов Л.М. Пирамида. Роман-наваждение в трех частях. М.: Голос, 1994. -- Т. 1-2.

215. Леонова Н. Из воспоминаний // Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью. Сб. с илл. — М.: Голос, 1999. -- С. 5 85; 131 -232.

216. Липунов В.М. В мире двойных звезд. ~ М.: Наука, 1986.

217. Литман А.Д. Современная индийская философия. — М.: Мысль, 1985.

218. Лихачев Д.С. Закономерности и антизакономерности в литературе // Русская литература. — 1990. --№ 1.-С.З- 5.

219. Лихачев Д.С. Искусство и наука (мысли) // Русская литература. ~ 1992. №3. С. 3 - 13.

220. Лиходеев Л. Поле брани, на котором не было раненых // Дружба народов. 1989. - № 11. -- С. 8 - 69.

221. Лобанов М. Бремя "Пирамиды" // Молодая гвардия. — 1994. — №9. -- С. 239 -250.223. .Логический анализ языка. Противоречивость и аномальность текста: Сб. ст. — М.: Наука, 1990.

222. Логический анализ языка. Культурные концепты. — М.: Наука, 1991.

223. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство.-- М.: Республика, 1996.

224. Лосев А.Ф. Знак, символ, миф. М.: МГУ, 1982.

225. Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. — М.: Сов. писатель, 1990.228. 177. Лотман Ю., Успенский Б. Условность в искусстве // Философ, энциклопедия: В 5 т. М., 1970. С. 287 288.

226. Лотман Ю. Структура художественного текста. ~ М.: Искусство, 1970.

227. Лукин В.А. Концепт истины и слово "истина" в русском языке // Вопр. языкознания. ~ 1993. ~ № 4. С. 63 - 86.

228. Луначарский A.B. Самгин // Собр. соч.: В 8 т. — М.: Худож. лит., 1964. Т. 2.- С. 170-204.

229. Лысов А.Г. Апокриф XX века. Миф о "размолвке начал" в концепции творчества Л. Леонова (из бесед с писателем) // Русская лит. 1989. №4. С. 53 -68.

230. Лысов А.Г. Чертеж на снегу. «Ключи Марии» к «пирамиде» Леонида Леонова // Леонид Леонов и русская литература XX века. — СПб., 2000.-С. 57-68.

231. Любомудров А. М. Суд над Творцом: «Пирамида» Л.Леонова в свете христианства // Русская литература. 1999. — № 4. - С. 74 - 97.

232. Любомудров A.M. «Некто третий». Мотив «Легенды о Великом Инквизиторе» в «Пирамиде» Л.Леонова // Леонид Леонов и русская литература XX века. ~ СПб., 2000. — С. 119- 126.

233. Люсый А. Русский космос и мистерия времени: Опыт конспекта трех эссе М.Волошина с лирическими комментариями // Октябрь. ~ 1995. --№4. -С. 177- 182.

234. Лялина М. Влияние французской поэзии XIX в. на раннее творчество Максимилиана Волошина // Русская литература. ~ 1993. — № 4. С. 192- 199.

235. Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. ~ Л.: Сов. писатель, 1986.

236. Малмстад Дж. Единство противоположностей: История взаимоотношений Ходасевича и Пастернака // Литературное обозрение. ~ 1990. — №2. ~ С. 51-59.

237. Мамардашвили М.К. Стрела познания. Набросок естественно-исторической гносеологии. ~ М.: Языки русской культуры, 1996.

238. Мамардашвили М.К. Природа мысли // Человек. ~ 1999. ~ №2. — С. 20-43.

239. Мартынов В.И. Ожидание чуда в культуре пограничной эпохи // Связь времен (Наука -Традиции культуры Новое видение мира). Вып. 1.— М., 2001.-С. 90-98.

240. Малыгина Н. Эстетика Андрея Платонова. Иркутск: Изд во ИГУ, 1985. Мандельштам А.И. Зинаида Гиппиус // Мандельштам А.И. Серебряный век: русские судьбы. - 1996. - С. 88 - 94.

241. Матевосян Е.Р. Максим Горький и Иероним Босх (по материалам «Жизни Клима Самгина») // Новый взгляд на М.Горького. М.Горький и его эпоха. Материалы и исследования. Вып. 4. М.: Наследие, 1995. - С. 215 -- 227.

242. Машбиц-Веров И.М. Русский символизм и путь Александра Блока. -Куйбышев: Куйбыш. кн. изд во, 1969.

243. Мейлах М.Б. Шкаф и колпак: фрагмент обэриутской поэтики // Тыняновский сб.: четвертые тыняновские чтения. ~ Рига, 1990. С. 181 193.

244. Мейлах М.Б. «Лишь мы одни поэты, знаем дней катыбр «. Поэзия Даниила Хармса // Хармс Д. дней катыбр. избранные стихотворения, поэмы, драматические произведения. ~ М.: «Гилея», 1999. - С. 15-52.

245. Медведев А. Сколько часов в миске супа? Модернизм и реальное искусство//Театр,- 1991. ~№ 11.-С. 128- 138.

246. Мережковский Д.С. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. -- Т.4.

247. Мерк А. К проблеме антиутопических стратегий в романе «Чевенгур» // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 2. -М.: Наследие, 1995. — С. 134 140.

248. Минц К. Обэриуты. Публикация А.Минц II Вопросы литературы. -2001. ~№ 1.- С. 277-294.

249. Мескин В.А. Заклинанье ( о поэзии Зинаиды Гиппиус) // Русская словесность. 1994. - № 1. - С. - 74 - 82.

250. Мифы народов мира: В 2-х т. ~ М.: Сов. энциклопедия, 1987.

251. Михайлов О. Гроссмейстер литературы // Замятин Е.И. Мы: роман, рассказы, повесть. — М., 1990. С. 5 - 26.

252. Михайлова M.B. З.Н. Гиппиус и Г.И. Чулков // Вестн. МГУ. Филол.- 1996. — №5. — С. 7-18.

253. Михеев М.Ю. Мифология вместо причинности у Андрея Платонова // Вопросы философии. 1999. - № 10. - С. 54 - 81.

254. Моисеев H.H. Современный антропогенез и цивилизационные разломы. Эколого-политологический анализ // Вопросы философии. — 1995.--№1.~С. 3-30.

255. Моисеев H.H. Еще раз о проблеме коэволюции // Вопросы философии. 1998. - №8. - С. 26 - 32.

256. Молчанов Ю.Б. Четыре концепции времени в философии и физике.- М.: Наука, 1977.

257. Мортон А.Л. Английская утопия. — М.: Изд-во иностр. лит., 1956.

258. Мочульский К. А.Блок. А.Белый. В.Брюсов. М.: Республика, 1997.

259. Муриков Г. Они и "Мы" // Звезда. 1989. -- № 1. -- С. 167 - 191.

260. Муриков Г. Огонь внутри // Наш современник. — 1997. ~ №10. ~ С. 241 -247.

261. Мусхелишвили H.JL, Шрейдер Ю.А. Пониманию, ибо абсурдно // Человек. -1998. №6. - С. 23 - 36.

262. Мущенко Е.Г. Россия и революция в рассказах М. Горького 20-х годов // Писатель в литературном процессе. — Вологда, 1991. — С. 48 58.

263. Мущенко Е.Г. "Я" и "Мы" // Подъем. Воронеж, 1989. - №4. - С. 134- 138.

264. Наврозов JI. Замятин и Оруэлл: 2x2—4 // Моск. новости. — 1993. ~ 3 янв. № 1. С. 9.

265. Небольсон А.Р. Поэзия пошлости: Отражение проблемы в лирике И.Ф. Анненского // Человек. 1993. - № 3. - С. 176 - 182.

266. Недзвецкий В.А. Благо и Благодетель в романе Е. Замятина "Мы" (О лит.-философ. истоках произв.) // Известия РАН. Сер. лит. и яз. ~ М., 1992.- Т. 51,-№5. С. 20-28.

267. Недзвецкий В.А. Добро и Благо: (Евангельский контекст романа Е. Замятина "Мы") // Отечественная литература. РЖ "Литературоведение". — 1994. № 2. - С. 46-54.

268. Неретина С. Парадоксы Тертуллиана // Человек. — 1996. — № 1. — С. 68-81.

269. Никитаев А. Обэриуты и футуристская традиция // Театр. — 1991. — №11.- С. 4- 7.

270. Николаева A.B. "Русская бездна" Максимилиана Волошина // Русская речь. 1998. - №4. - С. 12 - 16.

271. Новикова Т. Пространственно-временные координаты в утопии и антиутопии: Андрей Платонов и западный утопический роман // Вестник МГУ. Филология. 1997. - № 1. - С. 67 - 77.

272. Новикова Т. Необыкновенные приключения науки в утопии и антиутопии // Вопросы литературы. ~ 1998. ~ № 4. ~ С. 179 203.

273. Новый взгляд на М. Горького. М. Горький и его эпоха. Материалы и исследования. Вып. 4. ~ М.: Наследие, 1995.

274. Нович И.С. Художественное завещание Горького ("Жизнь Клима Самгина"). — М.: Сов. писатель, 1968.

275. Носков Г. Пятое время года. Несколько тезисов // Театр. 1991. ~ № И. -- С. 146- 152.

276. Носов С.И. О стилистике романа А.Платонова «Чевенгур» // Русская речь. -- 1989. -- № 1. -- С. 22 28.

277. Нудельман Р.И. Фантастика // КЛЭ. М., 1971. - Т.7. - Стб. 887 -895.

278. Овчаренко А.И. Избр. произв.: В 2-х т. -- М.: Худож. лит., 1988.

279. Овчаренко O.A. Роман Л.М. Леонова "Пирамида" и мировая художественная литература // Наш современник. ~ 1994. — № 7. —С. 185 — 192.

280. Одиссей. Человек в истории. 1992. Историк и время. — М.: Круг, 1994.

281. Одоевцева И. На берегах Сены: Воспоминания. — М.: Худож. лит., 1989.

282. Ожегов С.И. Словарь русского языка. — М.: Рус. яз., 1987.

283. Оклянский Ю. Космос Леонида Леонова // Высшее образование в России. -- 1995. № 4. - С. 95 - 109.

284. Омельченко Н.В. Первые принципы философской антропологии. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 1997.

285. Оляндэр Л.К. Идеология и философия романа Л.Леонова «Пирамида» // Русская литературная классика XX века. В.Набоков, А.Платонов, Л.Леонов. Сб научн. тр.— Саратов: Изд-во Сар. пед. ин—та, 2000. --С. 239-245.

286. Оляндэр JI.K. Концепция человека в романе М.Горького «Жизнь Клима Самгина» // Горьковские чт. 1995. Материалы международной конференции «Максим Горький « сегодня: проблемы эстетики, философии, культуры». -- Н.Новгород: ННГУ, 1996. С. 114- 118.

287. Ориген. О началах. ~ Самара: Изд-во "Ра", 1993.

288. Орлов Вл. Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века. -- М.: Худож. лит., 1976.

289. Ортега-и-Гассет X. Избр. труды. ~ М.: Весь мир, 1997.

290. Оруэлл Дж. "1984" и эссе разных лет. ~ М.: Прогресс, 1989.

291. Осьмакова Н.И. «Неугасим огонь души.» // Октябрь . 1992. ~ № 8.-С. 169- 173.

292. Павлов О. После Платонова // Октябрь. 2000. - № 6. - С. 157 -163.

293. Павловский А.И. Два эссе о романе JI. Леонова "Пирамида" // Русская литература. -- 1998. -- № 3. -- С. 261 270.

294. Павловский А.И. XX век: катастрофичность мира и художественное сознание эпохи (Роман Л.Леонова «Пирамида» и «Поэма без героя» А.Ахматовой) // Леонид Леонов и русская литература XX века. ~ СПб., 2000. С. 50-56.

295. Пазолини П. «Чевенгур» Платонова: путешествие в Россию двадцатых годов // Иностранная литература. 1989. ~ № 6. - С. 218 - 220.

296. Пайман А. История русского символизма. -- М.: Республика, 1998.

297. Палиевский П. Непрошеный мир // Иностранная литература. — 1988. — № 4. -С. 125- 126.

298. Паскаль Б. Мысли. ~ М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1995.

299. Перечитывая заново: Лит.-критич. ст. ~ Л.: Худож. лит., 1989.

300. Петров В.В. Язык и логическая теория: В поисках новой парадигмы // Вопросы языкознания. ~ 1988. ~ № 2. С. 39 - 47.

301. Петрова М.Г. Приемы образной характеристики в романе "Жизнь Клима Самгина" // О художественном мастерстве М.Горького. М.: Изд-во АН СССР, 1960. С. 269 304.

302. Пигров К.С. Авантюрное измерение жизненного мира: игра и непоправимость // Вестн. СПбГУ. Сер. 6. -- 1993. -- № 2. С. 34 - 38.

303. Пинаев С.М. Миф и мифологическое время в поэзии М.Волошина // Вестн. рос. ун-та дружбы народов. Сер. Филология. ~ 1994. — № 1. — С. 93 109.

304. Пискунов В. "Сквозь огонь диссонанса" // Белый А. Соч.: В 2 т. ~ М.: Худож. лит., 1990. Т.1. - С. 3 - 42.

305. Письма Л. Леонова//Москва. 1995.--№ 10. --С. 178 — 184.

306. Платон. Собр соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1972. -- Т.З. -- 4.1.

307. Платонов А. Чевенгур // Платонов А. Ювенильное море: повести, роман. -- М.: Современник, 1988.-- С. 188 551.

308. Платонов А. Мысли о вечном // Молодая гвардия. ~ 1990. ~ № 5. -С. 39-56.

309. По дорога В. А. Евнух души (Позиции чтения и мир Платонова) // Вопросы философии. 1989. — № 3. - С. 21 - 26.

310. Подшивалова Е.А. Концепция мира и человека в "Кипарисовом ларце" И. Анненского // Кормановские чтения. Ижевск, 1994. ~ Вып.1.--С. 76-86.

311. Полтавцева Н.Г. Философская проза Андрея Платонова. Ростов н/Д: Изд-во РГУ, 1981.

312. Полукарова Л.В. «Надо всякую чашу пить до дна»: (О личности и творчестве З.Н.Гиппиус) // Литература в школе. - 1996. — № 5. - С.72 - 84.

313. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. ~ М.: Сов. писатель, 1986.

314. Померанц Г. Язык абсурда // Померанц Г. Выход из транса. М., 1995.-С. 435-480.

315. Поппер К. Открытое общество и его враги: В 2-х т. ~ М.: Междунар. фонд "Культурн. инициатива", 1992.

316. Поппер К. Что такое диалектика // Вопросы философии. — 1995. ~ №1. --С. 118-138.

317. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории. ~ М.: Мысль, 1974.

318. Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история. — М.: Наука, 1979.

319. Потанина H.J1. Роман Е. Замятина "Мы": к проблеме антиутопизма // Творческое наследие Е. Замятина: Взгляд на сегодня. ~ Тамбов, 1997. ~ Т.5. -- С. 50-58.

320. Преображенский П.Ф. В мире античных идей и образов. ~ М.: Наука, 1965.

321. Прибрам К. Языки мозга. — М.: Прогресс, 1975.

322. Примочкина H.H. М. Горький и Е. Замятин (К истории литературных взаимоотношений) // Русская литература. ~ 1987. — № — 4. --С. 148-160.

323. Пустовойт П.Г. О языке романа А.Платонова «Чевенгур» // Русская речь. 1989. -- № 4. - С. 30 - 36.

324. Путенихина H.A. Леонов и Волошин: «мироздание по.» // Леонид Леонов и русская литература XX века. ~ СПб., 2000. С. 89-93.

325. Пьяных М.Ф. Певец «огневой стихии». Поэзия А.Белого революционной эпохи 1917 1921. // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публицистика. - М.: Сов. писатель, 1988. --С. 241 -268.

326. Пьяных М.Ф. Трагическое в творчестве Е.Замятина («Мы» и «Атилла») // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. — Тамбов, 1997. Кн. IX. - С. 118 - 140.

327. Рабинович B.C. Олдос Хаксли: Эволюция творчества. Екатеринбург, 1998.

328. Ранкур-Лаферриер Д. Психика Сталина. Психоаналитическое исследование. ~ М.: Весь мир, 1996.

329. Ранович А.Б. Первоисточники по истории раннего христианства. Античные критики христианства. ~ М.: Политиздат, 1990.

330. Раушенбах Б.В. Логика троичности // Вопросы философии. -- 1993. --№3.~ С. 62-70.

331. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т.2. Средневековье. ~ СПб.: ТОО ТК "Петрополис", 1994.

332. Ревич В. Предупреждение всем // Литературное, обозрение. — 1988. -- №7. С. 44 - 46.

333. Резников Л .Я. Повесть М. Горького "Жизнь Клима Самгина". ~ Петрозаводск: Карел, кн. изд-во, 1964.

334. Ремарк Э.М. Триумфальная арка. Избранное. T.l. ~ Ростов н/Д: Феникс, 1993.

335. Руднев В.И. Морфология реальности. Исследования по философии текста. ~ М.: Русское феномелогическое общество, 1996.

336. Рукавицын М.М. Принадлежит народу. О народности литературы и искусства. ~ М.: Худож. лит., 1990.

337. Русская литература XX века. Дооктябрьский период. Хрестоматия / Сост. H.A. Трифонов. — М.: Просвещение, 1980.

338. Русская литература конца XIX начала XX в.: В 3 т. ~ М.: Наука, 1968-1972.

339. Русская литературная критика серебряного века: Тез. докл. и сообщ. междунар. научн. конф. — Новгород, 1996.

340. Русская поэзия серебряного века. 1890 1917. Антология. ~ М.: Наука, 1993.

341. Рылькова Г. На склоне серебряного века // Новое литературное обозрение. 2000. -- № 6. - С. 231 - 244.

342. Савельев С. Жанна д Арк русской религиозной мысли: Интеллектуальный профиль З.Н. Гиппиус. ~ М.: Об-во "Знание" России, 1992.

343. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: Проблема "жизнетворчества". ~ Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991.

344. Свенцицкая И.С. Ранее христианство: страницы истории. ~ М.: Политиздат, 1987.

345. Святополк-Мирский Д.П. Зинаида Гиппиус // Русская литература. ~ 1990. — № 4. --С. 152- 154.

346. Семенова A.JI. Роман Е.Замятина «Мы» и «Государство» Платона // Русская литература. -- 1999. — № 3. С. 175 - 183.

347. Семенова С.Г. Преодоление трагедии. "Вечные вопросы" в литературе. ~М.: Сов. писатель, 1989.

348. Сергиенко П.Я. Триалектика. Новое понимание мира.-- Пущино, 1995.

349. Сергиенко П.Я. Триалектика. Цифровой универсум творца. — Пущино, 1997.

350. Серебряный век русской поэзии / Сост., вступ. ст., примеч. Н.В. Банникова. ~ М.: Просвещение, 1993.

351. Сердюченко В. Могикане: Заметки о прозе "отцов" в постсоветской литературной ситуации // Новый мир. — 1996. ~ №3. — С. 217 224.

352. Сивухин Д.В. Атомная и ядерная физика: В 2-х ч. — М.: Наука, 1986. 4.1.

353. Сидоренко Е.А. Логическое следование и условные высказывания. --М.: Наука, 1983.

354. Сиклеари Дж. У истоков русского символизма // Из истории русской эстетической мысли. ~ СПб.: Наука, 1993. — С. 117 130.

355. Силантьев А.Н. Жесты и смыслы ОБЭРИУ как предварение постмодернистских концепций // Русский постмодернизм:

356. Предварительные итоги. Межвуз. сб. научн. ст. Ч. 1. Ставрополь: Изд-во СГУ, 1998.-С. 89-99.

357. Силантьев А.Н. Творческий метод А.И.Введенского в его соотнесенности с постмодернистской парадигмой // Русский постмодернизм: Материалы межвуз. научн. конф. Библиографический указатель Ставрополь: Изд-во СГУ, 1999. — С. 42 ~ 56.

358. Синельников М. Плотность солнца // Дружба народов 1999. — № 9. - С. 181-184.

359. Сливкин Е. Авторитеты бессмыслицы и классики галиматьи (Обэриуты как наследники графа Хвостова) // Вопросы литературы. — 1997. №4. -С. 333 -340.

360. Слободнюк СЛ. Леонов и Случевский: апология мысли // Леонид Леонов и русская литература XX века. ~ СПб., 2000. С. 83 - 88.

361. Слободнюк СЛ. «Идущие путями зла» (Древний гностицизм и русская литература 1880 1930 гг.). - СПб.: Изд-во «Алетейя», 1998.

362. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. -- М.: Наука, 1977.

363. Смирнов И.П. Символизм, или истерия // Rus. lit. ~ Amsterdam, 1994. -Vol.36. № 4. - P. 403 - 425.

364. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. — М.: Интрада, 1996.

365. Современные теории познания. Сб. обзоров и рефератов. — М.: ИНИОНРАН, 1992.

366. Соловьев B.C. Литературная критика. — М.: Современник, 1990.

367. Соловьев B.C. "Неподвижно лишь солнце любви.": Стихотворения. Проза. Письма. — М.: Моск. рабочий, 1990.

368. Сонтаг С. "Думать наперекор себе": размышления о Чоране // Иностранная литература. ~ 1996. — №4. — С. 233 241.

369. Спивак M.JI. Андрей Белый Рудольф Штейнер - Мария Сивере // Литературное обозрение. -- 1995. — №4/5. ~ С. 44 - 68.

370. Спиридонова Л.А. М.Горький: диалог с историей. М.: Наследие, 1994.

371. Спиридонова Л.А. Новые аспекты изучения творчества М.Горького (1930 е гг.) // Новый взгляд на М.Горького. М.Горький и его эпоха. Материалы и исследования. Вып. 4. - М.: Наследие, 1995. - С. 103 - 110.

372. Стафецкая М. Феноменология абсурда // «Мысль изреченная.». ~ М.: Российский гуманитарный университет, 1991. С. 139 - 146.

373. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. ~ М.: Наука, 1985.

374. Степун Ф.А. Трагедия и современность // Русская литературная критика начала XX века: современный взгляд. М., 1991. - С. 198-216.

375. Степун Ф.А. Памяти Андрея Белого // Воспоминания об Андрее Белом. М.: Республика, 1995. -- С. 162 - 186.

376. Стригалев А. Во первых -Хармс, во — вторых - Татлин // Театр -1991 — № 11.-е. 68-76.

377. Струве Н. Символика чисел в романе Е.Замятина «Мы» // Струве Н. Православие и культура.— М., 1992 — С. 253 — 258.

378. Сухих СИ. Заблуждение и прозрение Максима Горького. — Н.Новгород: Изд-во "Нижний Новгород", 1992.

379. Тагер Е. Избр. работы о литературе. ™ М.: Сов. писатель, 1988.

380. Таманин Т. Е.И. Замятин // Ежеквартальник русской филологии и культуры. -- СПб., 1996. -- Т.2. №2. -- С. 401 - 411.

381. Тертуллиан. Избр. соч.: Пер. с лат. / Общ. ред. и сост. A.A. Столярова. — М.: "Прогресс" "Культура", 1994.

382. Теория метафоры: Сб. ст. / Вступ. ст. и составл. Н.Д. Арутюновой. --М.: Прогресс, 1990.

383. Тименчик Р. Иннокентий Анненский и Николай Гумилев // Вопросы литературы. -1987. №2. -- С. 271 - 277.

384. Токарев Д.В. Даниил Хармс: философия и творчество // Русская литература. -- 1995. №4. -- С. 68-93.

385. Токарев Д.В. Существует ли литература абсурда? // Русская литература. 1999. № 4. -- С. 26 -- 54.

386. Толмачев В.В. Декаданс: опыт культурологической характеристики // Вестник МГУ. Филология. -- 1991. №5. - С. 18 - 26.

387. Толстая-Сегал Е. «Стихийные силы»: Платонов и Пильняк (1928 -1929) // Slavica Hierosolymittana. Vol. III. -- Hierusalem. S. 89 - 109.

388. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. ~ М.: "Прогресс" "Культура", 1995.

389. Трифонов А.Г. Абсурд // Культурология. XX век. Словарь. ~ СПб.: Университетская кн., 1997. ~ С.9 11.

390. Трофимова М.К. Историко-философские вопросы гностицизма. ~ М.: Наука, 1979.

391. Тропкина Н.Е. Русская поэзия 1917 1921 годов: художественные исканияЬоэтов серебряного века. - Волгоград: Перемена, 1995.

392. Тростников М.В. Язык лирики Иннокентия Анненского: Лингвостатический аспект // НТИ Сер. 2. Информацмонные процессы и системы. -- 1992. № 4. - С. 27 - 31.

393. Тростников М.В. Сквозные мотивы лирики И. Анненского // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991. -- Т.50. -- № 4 - С. 328 - 337.

394. Тростников М.В. «Я люблю на бледнеющей шири в переливах растаявший цвет»: Символика желтого цвета в лирике И.Анненского // Русская речь. 1991. - № 4. - С. 15 - 17.

395. Трубецкой С.Н. Начатки гностицизма // Гностики или о "лжеименном знании". Киев: "УЦИМ-ПРЕСС", 1997. - С. 34 - 92.

396. Туниманов В.А. Что там дальше? (Достоевский и Замятин) // Русская литература. - 1993. -- № 1. - С. 61 - 80.

397. Туниманов В.А. Анатоль Франс и Евгений Замятин // Русская литература. -- 2000. С. 81 - 98.

398. Туровский М.Б., Туровская C.B. Концепция В.И. Вернадского и перспективы эволюционной теории // Вопросы философии. — 1993. ~ С. 88- 104.

399. Урбан А. В настоящем времени: Монография. JL, 1984.

400. Урбан А. Сокровенный Платонов // Перечитывая заново: Литературно-критические статьи. ~ Л., 1989. — С. 147- 182.

401. Успенский В.А. Теорема Геделя о неполноте. ~ М.: Наука, 1982.

402. Утехин Н.П. Провозвестник будущего // Белый А. Серебряный голубь: Повести, роман. — М.: Современник, 1990. — С. 3 30.

403. Ученова В.В. «Мне нужно то, чего нет на свете.» // Гиппиус З.Н. Чертова кукла: Проза. Стихотворения.Статьи. М.: Современник, 1991. -С. 5- 16.

404. Фадеев A.A. За тридцать лет. — М.: Сов. писатель, 1957.

405. Федоров A.B. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л.: Худож. лит., 1984.

406. Федоров A.B. Иннокентий Анненский лирик и драматург // Анненский И. Стихотворения и трагедии. - М., 1990. - С. 5 - 50.

407. Федоров B.C. По мудрым заветам предков: религиозно-философский феномен романа Л.Леонова «Пирамида» // Русская литература. 2000. - № 4. - С. 46 - 58.

408. Федоров B.C. Религиозно-философский аспект «чуда» и «наваждения» в романе Л.Леонова «Пирамида» // Леонид Леонов и русская литература XX века. ~ СПб., 2000. С. 110 - 118.

409. Федоров Ф.П. О художественной системе лирики И.Ф. Анненского ("Старая шарманка") // Вопросы сюжетосложения. Сб. ст. 4. -- Сюжет и композиция. -- Рига: "Звайзгне", 1976. С. 112 - 129.

410. Федякин С. "Воображаемая логика" Николая Васильева и логика воображения Андрея Платонова // "Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 2. — М., 1995. — С. 207 214.

411. Фейербах JI. Сущность христианства. ~ М.: Мысль, 1965.

412. Фейнберг E.JI. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. — М.: Наука, 1992.

413. Фигуровский H.H. К вопросу о жанровых особенностях романа Е.И.Замятина «Мы» // Вестник МГУ. Филология. 1996. № 2. - С. 18 - 26.

414. Филатова А.И. Мотивы старообрядчества в «Пирамиде» // Леонид Леонов и русская литература XX века. ~ СПб., 2000. С. 127 - 134.

415. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины: В 2 т. •- М.: Правда, 1990.

416. Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. -- М.: Мысль, 1994. -- Т.1.

417. Фридман Н.В. Иннокентий Анненский и наследие Пушкина // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. -1991. Т. 50. - № 4. с. 338 - 349.

418. Фокин П.Е. Творчество И.А. Бунина 1910-х годов и эстетика абсурда // Начало. Сб. работ молодых ученых. Вып. IV. — М., 1995. ~ С. 139- 147.

419. Фомин С. С раздвоенного острия (Поэтический диссонанс в творчестве

420. В.Ф. Ходасевича) // Вопросы литературы. ~ 1997. ~ №4. — С. 32 45.

421. Фридлендер Г.М. Пушкин. Достоевский. «Серебряный век». ~ Спб.: Наука, 1995.

422. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. ~ М.: Касталь, 1996.

423. Фурман Д.Е. Сотворение новой земли и нового неба // Вопросы философии. 1989. - № 3. - С. 34 - 36.

424. Хайдеггер М. Время и бытие. ~ М.: Республика, 1993.

425. Ханзен -Леве А. Русский символизм: система поэтических мотивов, ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999.

426. Харитонов A.A. Семинар по роману Л.М. Леонова "Пирамида" в Пушкинском Доме // Русская литература. ~ 1996. — №4. — С. 227 230.

427. Харитонов A.A. Второй семинар по роману Л.М. Леонова "Пирамида" в Пушкинском Доме // Русская литература. — 1997. ~ №3. ~ С. 223 — 227.

428. Хармс Д. Поли. собр. соч.: В 4 т. — СПб.: Академический проект, 1999.

429. Хармс Д. дней катыбр. избранные стихотворения, поэмы, драматические произведения. ~ М.: «Гилея», 1999.

430. Химич В.В. Поэтика романов Л. Леонова. ~ Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1989.

431. Ходасевич В. Горький // Знамя. 1987. -- №5. - С. 151 - 166.

432. Ходасевич В. Об Анненском // Литературное обозрение. ~ 1988. — №8. С. 107-112.

433. Ходасевич В. Стихотворения. ~ Л.: Сов. писатель, 1989.

434. Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1.: Стихотворения. Литературная критика. 1906 1922.-М.: Согласие, 1996.

435. Хрулев В.И. «Стиль мышления» Л.Леонова в романе «Пирамида» // Леонид Леонов и русская литература XX века. ~ СПб., 2000. ~ С. 35 43.

436. Холопов В. "Не наступить пятой на лицо Бога" // Дружба народов. -- 1994. — №7. — С. 160- 168.

437. Хоружий С.С. Глобальная динамика универсума и духовная практика человека // Связь времен (Наука -Традиции культуры Новое видение мира). Вып. 1.—М., 2001. - С. 41 - 58.

438. Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Человек природа - искусство,— Л.: Наука, 1986.

439. Цветаева М. Пленный дух. // Собр. соч.: В 7 т. — М.: Эллис Лак, 1994. т.4. С. 221 -270.

440. Чаликова В.А. Крик еретика. // Вопросы философии. 1991. — №1. -С. 16-27.

441. Чалмаев В.А. Утонувший колокол (Читая Платонова) // Вопросы литературы. 1988. - № 7. - С. 58 - 92.

442. Чалмаев В.А. Андрей Платонов. К сркровенному человеку. М.: Сов. писатель, 1989.

443. Чанышев А.Н. Курс лекций по древней и средневековой философии. — М.: Высш. шк., 1991.

444. Чоран Э.М. Механика утопии // Иностранная литература. ~ 1996. — №4. С. 226 - 232.

445. Чуковский К. Дневник. 1901 1929. - М.: Сов. писатель, 1991.

446. Чулков Г.И. Мысли о символизме. О писателях // Чулков Г.И. Валтасарово царство. М.: Республика, 1998. - С. 363 - 444.

447. Чурсина Л.К. О художественной структуре поэмы А.Белого "Первое свидание" // Русская литература. —1992. — №4. — С. 39 58.

448. Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. — №12. ~ С. 32-65.

449. Шайтанов И. Русский миф и коммунистическая утопия // Вопросы литературы. 1994. Вып. VI. - С. 3 - 39.

450. Шаповалов М.А. Валерий Брюсов: Книга для уч ся ст. классов. М.: Просвещение, 1992.

451. Шацкий Е. Утопия и традиция. — М.: Прогресс, 1990.

452. Шенкман Я. Логика абсурда (Хармс: отечественный текст и мировой контекст) // Вопросы литературы. ~ 1998. ~№4. -- С. 54 80.

453. Шестаков В. Социальная антиутопия Олдоса Хаксли миф и реальность // Новый мир. - 1969. - №7. -- С. 230 - 247.

454. Шкловский И.С. Вселенная, жизнь, разум. ~ М.: Наука, 1987.

455. Шраер М. Последний русский классик на пороге столетия // Литературное обозрение. 1998 — № 4. - С. 40 - 50.

456. Шубин Л.А. Поиски отдельного и общего существования. Об Андрее Платонове. Работы разных лет. М.: Сов. писатель, 1987.

457. Шубинский В. «Прекрасная махровая глупость» (Лидия Гинзбург, обэриуты и Бенедиктов) // Новое литературное обозрение. 2000. — № 3. -С. 406-417.

458. Шуртаков С. Подводя итоги. О "Пирамиде" Леонида Леонова // Наш современник. — 1997. -- №2. — С. 152 160.

459. Элиаде М. Космос и история. — М.: Прогресс, 1987.

460. Эльсберг Ж. Глаза Максима Горького сквозь самгинские очки // На литературном посту. -- 1927. — №15-16. — С. 18 29.

461. Эрн В.Ф. Борьба за логос // Соч. -- М.: Правда, 1991. -- С. 9 294.

462. Эткинд A.M. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории серебряного века. ~ М.: ИЦ Гарант, 1996.

463. Эткинд Е.Г., Долгополов Л.К. Символизм // КЛЭ. -- М., 1971. -- Т.6. Стб. 831 -840.

464. Юдин В.А. Был ли М.Горький мистиком? // Горьковские чт. 1995. Материалы международной конференции «Максим Горький — сегодня: проблемы эстетики, философии, культуры». ~ Н.Новгород: ННГУ, 1996. -С. 86-91.

465. Юнг К. Либидо, его метаморфозы и символы. ~ СПб.: Изд-во ВЕИП, 1994.

466. Юрьева З.О. Андрей Белый: Преображение жизни и теургия // Русская литература. — 1992. — №1. -- С. 58 68.

467. Юрьева 3.0. Творимый космос у Андрея Белого. СПб.: Изд - во «Дмитрий Буланин», 2000.

468. Якимова Л.П. Мотив сделки человека с дьяволом в романе Л. Леонова "Пирамида" // Роль традиции в литературной жизни эпохи. — Новосибирск, 1995. С. 146-159.

469. Якимова Л.П. Мотив "вывернутости наизнанку" в романе Леонида Леонова "Пирамида" // От сюжета к мотиву. ~ Новосибирск, 1996. ~ С. 156- 168.

470. Якимова Л.П. Мотив «блудного сыны» в романе «Пирамида» // Вечные сюжеты русской литературы. «Блудный сын» и другие. -Новосибирск, 1996.-С. 157-171.

471. Якимова Л.П. Мотив чуда в романе Л.Леонова «Пирамида» // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск: Ин - т филологии СО РАН, 1998.-С. 223-239.

472. Якимова Л.П. Подтекст и мотивная структура произведений Л.Леонова // Леонид Леонов и русская литература XX века. ~ СПб., 2000. --С. 22-34.

473. Якобсон Р. Работы по поэтике. — М.: Прогресс, 1987.

474. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса) М.: НЛО, 1998.

475. Ясперс К. Смысл и назначение истории. ~ М.: Республика, 1994.

476. Яценко A.B. Антиутопии Платона // Вестн. СПбГУ. Сер. 6. 1994. -- Вып. 3(№20). --С. 32-33.

477. Aizlewood R. Towards an interpretation of Kharms's Sluchai // Daniil Kharms and the poetics of the Absurd: Essays and Materials. / Ed. by N. Kornwell. -- L.,1991 -- P. 97 122.

478. Allegory, myth and simbol. — Cambridge, L.: Harward univ press, 1981.

479. Atkins J. Aldous Huxley. A literary study. ~ L.: Calder, 1956.

480. Bedford S. Aldous Huxley: a biography. ~ N.Y.: Knopf; Harper & Row, 1974.

481. Ben Zvi. Samuel Beckett. Boston: Twayne, 1986.

482. Bowering P. Aldous Huxley: a study of the major novels. L.: univ. of London, Aetlone press, 1968.

483. Brander L. Aldous Huxley; a critical study. L.: Hart-Davis, 1969, 1970.

484. Bury J.B. The idea of Progress. ~ N.Y. Macmillan, 1932.

485. Cardinal P. Figures of reality: A perspective on the poetic imagination. -- L.: Groom Helm Totowa: Barness a. Noble, 1981.

486. Cocran R. Samuel Beckett. A study of short stories. — N.Y.: Twayne, 1981.

487. Corti M. An introduction to literary semiotics. — Bloomington, 1978.

488. Crick B. Introduction. // Orwell G.; Nineteen Eighty Four. ~ Oxford: Clarendon Press, 1984. P. 1 - 136.

489. Daiches. The novel and the Modern world. ~ Chicago: The univ. of Chicago, 1947.

490. Damrosh L. God's plot and man's stories. Studies of fictional imagination from Milton to Fielding. — Chicago; L.: univ. of Chicago press, 1985.

491. Davis C. Tournier M. Philosophy a fiction. — Oxford: Clarendon press, 1988.

492. Doll M. Beckett and Myth; An archetipal approach. ~ Syracuse (N.Y.): Syracuse univ. press, 1988.

493. Dueros F. La poetique, le reel. ~ P.: Meridiens klincksieck, 1987.

494. Falk K. Myth, truth and literature. Towards a true post-modernism. Cambridge etc.: Cambrige univ. press, 1989.

495. Fantastique et surnaturel a l'epoque romantique. P., 1980.

496. Fraser G.S. The modern Writer and His world. L.: Penguin books, 1964.

497. Frierson C. The English novel in transition. » Naman: Univ. of Oklakhoma Press, 1942.

498. Ghose S. Aldous Huxley: a cynical Salvationist. ~ L.: Asia, 1962.

499. Greismas A.J. Un problème de semiotique narrative: les objects de valeurs // Language. -- P., 1973. -- №31. -- P. 13 35.

500. Hansen Löve A.A. Der russisch symbolismus: System u. Entfaltung der poetischen Motive - Wien: Verl. Der Osterr. Akad für wiss., 1989.

501. Harris C.B. Contemporary american novelist of the absurd. — L.: New Haven, 1971.

502. Henderson A. Aldous Huxley. — N.Y.: Russel and Russel, 1964.

503. Hollis J.R. Harold Pinter. The poetics of silence. Carborch dale. Southern, univ. press, 1971.

504. Holmes Ch. M. Aldous Huxley and the Way to the reality. Bloomington L.: Indiana univ. Press, 1970.

505. Hunter L. Modern allegory and fantasy Rhetorical stances of contemporary writing. — L.: Basingstoke: Macmillan press, 1989.

506. Huxley A. Brave new world and brave new world revisted — L.: Chatto & Windus the Hogarth press, 1984.

507. Huxley L.A. This timeless moment. A personal view of Aldous Huxley N.Y.: Farras Straus & Girous, 1968.

508. Kennard J.E. Number and nightmare Forms of fantasy in contemporary fiction. ~ Hamden (Conn): Archon Books, 1975.

509. Krishnan B. Aspects of structure technique and Quest in Aldous Huxley's major novels. ~ Uppsula, 1977.

510. Kumar K. Utopian and anti-utopian in modern times. ~ Oxford; N.Y.: Blackwell, 1987.

511. Meyers J. A reader's guide to George Orwell. ~ London: Thames and Hudrop. Cop. 1975.

512. Miliner M. La fantasmagorie: Essai sur l'optique fantastique P.: Puf, 1982.

513. Nordahl L.S. L'aventure du significat: Une lecture de Barthes. ~ P.: Presses univ. de France, 1981.

514. Oldani L. Literary language and postmodern theories of semiotic // Semiotic themes. ~ Lawence, 1981. -- P. 95 108.

515. Oxley B.T. George Orwell. N.Y.: Arco, 1969.

516. Orwell G. Nineteen Eighty Four.--Oxford: Clarendon Press, 1984.

517. Schneider M. Histoire de la literature fantastique en France. — P.: Fayard, 1985.

518. Schober R. Wirklich keitseffekt oder Realismus // Weirmarer Beitr. — 1986. -- I.g. 33. -- № 10. S. 1589 - 1617.

519. Schröder R. Gorkis Erneuerung der Fausttradition: Faustmodel in russischen geschiehts philosophischen Roman. B.: Rutten u. Loening, 1971.

520. Stansky P. And Abrahams W. The unknown Orwell. — L.: Constable, 1972.

521. The orwellian moment: Hind sight a foresight in the Post 1984 world. -- L.: univ. of Arkansas press, 1989.

522. The world of Aldus Huxley. -- N.Y.: Harper & Brothers, 1947.

523. Todorov Tz. The fantastic: A structural approach to a literary genre. — Cleveland, 1973.

524. Todorov Tz. Theories du symbol. — P.: Ed. du Seuil, 1977.

525. Todorov Tz. Symbolism et interpretation. ~ P.: Ed. du Seuil, 1978.

526. Ward A.C. Twentieth Century and Literary. « L.: Methuen, N.Y: Barnes Noble, 1964.

527. Zwerdling A. Orwell and the left. -- L.: New Haven, 1974.